زنان مدرن «مرگ تدریجی…» چه شمایلی دارند؟ همهٔ آن‌ها مطلّقه‌هایی ولنگار و تنها و بی‌عاطفه‌اند. نشانه‌هایی از افسردگی در تَهِ نگاه‌هاشان دیده می‌شود. آشپزخانه‌هایی خاموش و کثیف دارند با یک عالمه فنجان و ظرف نشُسته. غذایشان ساندویچ کالباس است و پاستا. از نهادی به نام خانواده گریزان‌اند و شاید به‌خاطر حسادت به زندگی خانوادگی مارال است که او را به جدایی از حامد ترغیب می‌کنند. تنها و بی‌سرپرست به شمال می‌روند و شب‌هنگام در ساحل دریا قدم می‌زنند. ساناز زنی الکلی است که به نظر می‌رسد به‌خاطر افراط در مشروب‌خوری، سلامت روانش را از دست داده است. به تبع شغلش – مترجمی – با ادبیات جهان آشناست. باخ و چایکوفسکی گوش می‌دهد اما در همان حال خودزنی می‌کند. به همه – و بیش از همه آفاق – پرخاش می‌کند. بددهن است و مثل نقل و نبات فحش می‌دهد. به‌راحتی و برای پیش بردن نقشه‌های شیطانی‌اش(!) دروغ می‌گوید. قادر به تحمل مادرش نیست و با سنگدلی‌ای مثال‌زدنی به خانهٔ سالمندانش می‌سپارد و به‌گونه‌ای باعث دق‌کردن و مرگش نیز می‌شود. به تبع روان‌پریشی‌اش و بدون هیچ دلیلی، حالات چهره‌اش، مدام بین خنده‌های دیوانه‌وار و زار زدن‌های همراه با کلافگی، در نوسان است. هِلِن، دیگر عضو این حلقه‌ی ادبی نیز از زاویه‌ی نگاه فیلمساز، شخصیتی هنجارشکن با رفتارهایی غیرمتعارف است. او یک جورهایی نمایندهٔ محفل ادبی لندن‌نشین «فانوس» در ایران است. مثلا با مارال همراه می‌شود تا آثار داستانی همسو با دیدگاه آن محفل کذایی را رصد کند یا داریوش آریان همیشه به مارال توصیه می‌کند تا برنامه‌هایش را با هلن هماهنگ کند. اگرچه هلن به اندازهٔ ساناز پرخاشگر و عصبی نیست امّا باز هم شخصیتی شکننده دارد. او آن‌قدر تنهاست که بعد از مرگ سگش، برای تسلّی یافتن، احتیاج به تسلیت گفتن دیگران دارد. امّا خود همین شخص وقتی ساناز در بیمارستان، تنها و رنجور رها می‌شود، حاضر نیست به او سر بزند. شخصیت دیگر این جمع، پری هم موقعیت خانوادگی متزلزلی دارد. مدام با پسرش – که ما او را نمی‌بینیم و فقط درباره‌اش می‌شنویم – درگیر است و هر بار که به هم می‌ریزد، برای تسکین خود، لبی تر می‌کند. او آن‌قدر بی‌هویت و خودباخته است که پس از مشارکت در ربودن دختر مارال، تاب اضطراب مسئولیتش را نمی‌آورد و به چنان سرنوشت رقت‌انگیزی گرفتار می‌شود.
همهٔ این‌ها را گفتم تا سُستی و بی‌پایگی توجیهات فریدون جیرانی – در واکنش به اعتراض بخش قابل ملاحظه‌ای از بدنهٔ نخبگان به سریالش – روشن‌تر شوند. در واقع وقتی فیلمساز، در رسانهٔ فراگیری مثل تلویزیون و در پاسخ به کنجکاوی ذاتی عامهٔ مردم دربارهٔ مسائل مبهم و کمتر دیده شدهٔ زندگی شخصی هنرمندان و نویسندگان، بدون هیچ خلاقیّت و حقیقت‌جویی‌ای، خود همان باورهای کلیشه‌ای تودهٔ مردم از دنیای روشنفکران را – به‌عنوان آسیب‌شناسی این قشر از جامعه – به تصویر می‌کشد، دیگر نمی‌تواند انتظار داشته باشد مخاطب به راحتی قبول کند که شخصیت‌های زن حلقهٔ ادبی به تصویر درآمده در اثرش، نماینده‌ی کلیّت جریان روشنفکری معرفی نشوند و فقط به عنوان شخصیت‌های داستانی و ساخته و پرداخته‌ٔ ذهن فیلم‌نامه‌نویس – که نمودی در عالم واقع ندارند – تلقی شوند.
وقتی فریدون جیرانی چهره‌ای این اندازه شنیع و حرمت‌شکنانه از هنرمندان را ترسیم می‌کند و در عین‌حال سفارشی‌بودن اندیشهٔ مطرح شده در اثرش – مبنی بر توطئهٔ استکبار جهانی برای مسخ روشنفکران ایرانی – را کتمان می‌کند، مسئولیت مخدوش شدن ذهنیت مخاطبِ چشم‌وگوش‌بستهٔ تلویزیون از روشنفکران، بر عهدهٔ کیست؟
توفیق فریدون جیرانی و علیرضا محمودی، در ترسیم شخصیت‌های سفید و خاکستری نیز، به‌راحتی قابل تشکیک است. نگاه صفر و صدی فیلمساز، ما را یاد دوران دور مدرسه و ردیف «خوب‌ها» و «بدها»ی تخته‌سیاه و قاطعیت مبصر کلاس در تصمیم‌گیری‌هایش می‌اندازد. فیلمساز همان‌قدر که در طراحی شخصیت‌های سیاهش، با اغراق عمل می‌کند، در ترسیم شخصیت‌های سفید داستان – خانواده‌ٔ یزدان‌پناه – نیز به گونه‌ای عمل می‌کند که توی ذوق می‌زند. اینکه خانواده‌ای روی زمین سفره بیندازند و غذای گرم ایرانی بخورند یا به تصویر کشیدن زنانی مطیع و دلسوز که خیلی هم خوب بچه‌داری می‌کنند یا فرستادن کاسه‌های آش و بسته‌های تخمه و میوه به در خانهٔ همدیگر یا پذیرش مسئولیت نگهداری از آفاق و فروغ‌الزمان و رفتارهایی از این دست، حتی اگر به این باور منتهی شوند که این خانواده، تجلی تمام خوبی‌ها هستند، باز هم همذات‌پنداری مخاطب برای همراه شدن با این مهربانی‌های تصنعی و نچسب را برنمی‌انگیزانند.
شخصیت‌های خاکستری قصه‌ی سریال جیرانی نیز پرداخت کامل و بی‌نقصی ندارند. درست است که جیرانی در فیلم‌های پیشینش نیز سراغ شخصیت نویسنده رفته بود – و اغلب به دلیل درک ساده‌اش از مقولهٔ نویسندگی، توفیق آنچنانی‌ای از این انتخاب به دست نیاورده بود – امّا شخصیت نویسنده‌ٔ «مرگ تدریجی…» به عنوان شخصی آزاداندیش، فاقد عنصر انسجام است. چه اتفاقی می‌افتد که زن نویسنده و روشنفکری مانند مارال، قادر به گفتن هیچ حرفی در دادگاه نیست؟ مارال چگونه نویسنده‌ای است که بدون داشتن هیچ خط ثابت فکری، مدام تحت تأثیر حرف‌های این و آن، ذائقه عوض می‌کند؟ او از سویی درونگرا و متعهد است و از سوی دیگر بی‌هویت و متظاهر. از جانبی هنرمندی خلاق است و از جانب دیگر انسانی وابسته و فاقد اعتماد به نفس. به خاطر رنجش خاطر از حامد، به غریزهٔ مادری خود پشت‌پا می‌زند و – همراه هلن و پری و ساناز – به شمال می‌رود امّا خیلی زود بی‌تاب هستی می‌شود و می‌خواهد به تهران برگردد. همهٔ این‌ها سبب می‌شوند تا مخاطب، تکلیف خود را با شخصیت مارال نداند. شخصیت دیگر خاکستری ساختهٔ جیرانی، حامد، نیز بیش از آنکه سمپاتیک باشد، مظلوم است! در واقع این‌بار برخلاف دیگر آثار جیرانی – که مردهایی مخوف و آنتی‌پاتیک داشتند – با شخصیت مردی مواجهیم که مهم‌ترین خصیصه‌اش خودخوری و سکوت است. فصل دادگاه و صدای بغض‌آلود و نگاه ناامید حامد به مارال یا استیصال او از دست ساناز و پناه بردنش به پدرش، بهترین نمونه‌های این احساس مظلومیت در شخصیت حامد هستند. امّا تنها شخصیتی که – طی همین دو سه قسمتی که سر و کله‌اش پیدا شده- توانسته تا حدودی دل‌نشین و باورپذیر به نظر بیاید، بی‌گمان شخصیت آراس است. جوانک لوطی‌مسلکی که هیبت و منشش کولاژی از شخصیت رضا موتوری و همفری‌بوگارت در فیلم کازابلانکاست!
امّا چه اتفاقی افتاده است که «مرگ تدریجی…» به رغم همهٔ آنچه تاکنون گفته آمد، باز هم توانسته بینندگان قابل توجه و حتی هواداران پروپاقرصی، چه بین مخاطبین معمولی آثار نمایشی و چه بین مخاطبین حرفه‌ای‌تر، برای خود دست و پا کند؟ به نظر می‌آید برای پاسخ دادن به این سؤال باید به گذشته و کارنامهٔ جیرانی رجوع کرد. جیرانی فیلمساز جسور و ماجراجویی بوده است که با انتخاب سوژه‌های بکر و حساس و با رعایت ساز و کارهای درام، توانسته حتی در ضعیف‌ترین آثارش – مثل سالاد فصل و پارک‌وی – نیز مخاطب را درگیر سرنوشت شخصیت‌ها و روابطشان کند. به بیان دیگر جیرانی تقریباً یاد گرفته است که چگونه با خلق فضایی پرفراز و نشیب و مملو از حوادث مرتبط به هم، مخاطب را هر لحظه منتظر اتفاقی جدید نگه دارد. تمهیدی که در «مرگ تدریجی…» به بلوغ خود رسیده است و مخاطب را وادار می‌کند تا برای از دست ندادن چیزی از مراحل داستان، حتی یک قسمتش را نیز از دست ندهد. در واقع، بیننده بیشتر از آنکه به خطکشی «سنتی»ها و «مدرن»ها و بایدها و نبایدهای زن ایرانی توجه نشان دهد، حرص این را می‌خورد که چرا حامد، مارال و هستی را که به فاصله‌ٔ چند ده‌متری‌اش هستند را نمی‌بینند و همچنان به ساحل خیره می‌ماند.
نمی‌توان دربارهٔ «مرگ تدریجی…» نوشت و از موسیقی کارن همایون‌فر نگفت. به‌خصوص آن قطعه‌ای که با ویلون‌سل نواخته می‌شود و در هر نمایی، کارکرد حسی بدیع‌تر و متنوع‌تری پیدا می‌کند. نمی‌توان از «مرگ تدریجی…» نوشت و از شیوهٔ جدید فریدون جیرانی در دکوپاژ یاد نکرد. حتی اگر قبول کنیم که انتخاب زاویهٔ دوربین و حرکت‌های دوربین‌ها و رنگ‌بندی چشم‌نواز نماها – به خصوص در استانبول – و نورپردازی دقیق و به اندازهٔ صحنه، نتیجهٔ تلاش و سلیقهٔ خلاقانهٔ کارگردان است، باز هم نمی‌توان کتمان کرد که استفاده از تکنیک تقسیم‌کردن صفحهٔ نمایش و پخش همزمان چند نما (اسلپ سکرین) – اگرچه در سینمای دنیا امری مرسوم بوده است و اگرچه به انتقال عمیق‌تر و کامل‌تر حس آن سکانس منتهی می‌شود – جایی در زیباشناسی قاب کوچک تلویزیون ندارد و محل اصلی‌ش همان سینما است؛ جایی که بیننده در مواجهه با پرده‌ٔ عریض و عظیم سینما فرصت پیدا می‌کند روی هر نما، تأمل کافی را داشته باشد.
