از وقتی «کنعان» ساخته شد و از وقتی که نام اصغر فرهادی در کنار نام مانی حقیقی به عنوان فیلم‌نامه‌نویس مطرح شد، خیلی‌ها انتظار «چهارشنبه‌سوری» دیگری را از این همکاری پیدا کردند. به خصوص که هر دو فیلم، از نام‌های شناخته شده‌ی سینما در عرصه‌ی بازیگری بهره می‌برند (و اصلا هنرپیشه‌ای مثل ترانه علی‌دوستی، در هر دو اثر نقش‌آفرینی می‌کند) و هر دو در فضایی شهری آپارتمانی، به دغدغه‌ها و مسائل طبقه‌ی مرفه و متوسط رو به بالای جامعه، می‌پردازند. اما آنچه باعث می‌شود این دو اثر – به رغم تمام اشتراکات ظاهری‌شان – تمایزی جوهری با هم پیدا کنند و جایگاهی متفاوت بین مخاطبان داشته باشند، نکته‌ای است که فهم آن، کمک‌مان می‌کند به شناخت کامل‌تری از لحن روایی «کنعان» برسیم و از موقعیت مبهم‌نمای نهایی داستان، کمتر احساس سرخوردگی کنیم.
«چهارشنبه‌سوری» در چهارچوبی کلاسیک – و البته با روایتی جذاب و ظریف – قصه‌ی سرراستش را برای ما تعریف می‌کرد. در واقع نتیجه‌ی گپ‌وگفت و هم‌فکری چند ماهه‌ی اصغر فرهادی و مانی حقیقی، فیلم‌نامه‌ای شد که با برخورداری از بیانی روان و ساده، مخاطب را با خود همراه می‌کرد و با دور نشدن از مسیر اصلی خود – اگرچه به منظور قوت بخشیدن به ضربه‌ی آخرش، مجبور به مخفی کردن اطلاعاتی شده است – بیننده را کمتر به زحمت می‌انداخت تا ذرّه‌بین به‌دست، برای گذر از لایه‌ی اول داستان، با جزئیات و موقعیت‌هایش کلنجار برود. حال ببینیم وضعیت «کنعان» چگونه است؟ آخرین ساخته‌ی مانی حقیقی ملودرامی است – حداقل تلقی نگارنده‌ی این سطور از کنعان این‌گونه بوده است – که حساسیت و کنج‌کاوی‌مان برای شناخت دنیای شخصیت‌ها و ماهیت روابطشان را برمی‌انگیزاند امّا در نهایت برای باز کردن قفل دروازه‌ی شناخت کامل از فیلم، کلیدی به دست‌مان نمی‌دهد. فقط با تمهیدی اندیشمندانه، لابه‌لای لحظات ساکن و ساکتش اشاره‌هایی مینی‌مالیستی و مبهم به خصوصیات و رفتارهای آدم‌هایش می‌کند تا از این طریق، مخاطب بعد از تماشای فیلم، در خلوت خود با عناصر تَهْ‌نشین‌شده – از فیلم – در وجودش کلنجار برود و آن‌جا درک خود از فیلم را کامل کند؛ درکی کاملا شخصی و مبتنی بر سلیقه و پیش‌زمینه‌ی ذهنی مخاطب.
شخصیت‌پردازی در «کنعان» پیرو همان تمهید انتقال قطره‌چکانی اطلاعات، به یکی از نقاط قوّت فیلم بدل شده است. مینا که روزگاری ازدواج با مردی ثروتمند را نهایت کام‌یابی در زندگی می‌پنداشت، امروز احساس می‌کند که برای رسیدن به آرمان‌ها و آرزوهای جدیدش (ادامه‌ی تحصیل در خارج از کشور) ناچار از جدایی و مستقل زندگی کردن است. به عنوان مثال، از معدود جاهایی که چهره‌ی گرفته‌ی مینا، به لبخندی باز می‌شود و برق امیدی در چشم‌هایش می‌درخشد، همان سکانسی است که در منزل خود با علی (بهرام رادان) روبه‌رو می‌شود و شروع می‌کند درباره‌ی دانشگاه جدید و شیوه‌ی ثبت‌نامش صحبت کردن. امّا در بیشتر بخش‌های دیگر فیلم چهره‌ی عصبی و سرد ترانه علی‌دوستی – به‌خصوص در کلوزآپ‌هایی که از او گرفته شده – بیان‌گر نوعی بی‌حوصله‌گی و خستگی شخصیت مینا از تردیدهایش میان تعهد و ماندن و آزادی و رفتن است. همه‌ی این ویژگی‌ها وقتی به گریم سنگین، لباس‌های گشاد و کفش‌های لِخْ‌لِخْ‌کنان مینا اضافه شوند، ابعاد کامل‌تر و ملموس‌تری از بی‌حوصلگی و بلاتکلیفی او را برای‌مان نمایان خواهند کرد. بلاتکلیفی‌ای که با رگه‌هایی از بی‌عاطفگی و شکنندگی توأمان، همراه است. سکانس درگیری مینا و آذر (افسانه بایگان) را به یاد آوریم. همان‌جایی که می‌بینیم تنها پناه مینا برای التیام پرخاشگری‌های خواهرش، آغوش همسرش – مرتضی (محمدرضا فروتن) – است. از طرف دیگر خود مرتضی نیز وضعیت چندان مطلوبی ندارد؛ چراکه می‌بینیم علاوه بر بحرانی که زندگی‌اش را در آستانه‌ی فروپاشی قرار داده است، هم در شغلش به بن‌بست رسیده است (فصل جلسه‌ی مرتضی با هیئت مدیره را به یاد آوریم) و هم بعد از مرگ پدرش، ابعاد دیگری از فقدان پشتیبان و حامی، بر تنهایی‌هایش اضافه شده است. اطلاع نداشتن مرتضی از بارداری مینا و تصمیم مینا مبنی بر به‌دنیا نیاوردن آن کودک، حتی به شخصیت مرتضی، شمایلی از مظلوم بودن نیز می‌بخشد. به شخصیت دیگر فیلم، آذر، می‌رسیم. او به دلایلی که فیلم هیچ‌گاه صریحا به آن‌ها نمی‌پردازد – اما می‌توان استنباط کرد (مثلا آذر مشکل چمدان‌هایش در فرودگاه را مشکلی معمولی نمی‌داند) که رنگ و بویی از سیاست دارند – مدتی در ایران نبوده و حالا که فرزندش را از دست داده است، برگشته تا فصل جدیدی از زندگی‌اش را آغاز کند. او از مرگ می‌آید (با مچ‌بندهایی که به دستان بسته است، اثرات رگ‌زنی‌هایش را پنهان می‌کند) امّا قصد دارد از این به بعد، به زندگی، روی خوش نشان دهد (از میان لباس‌های مینا، لباسی را با آن‌چنان طرح و رنگی انتخاب می‌کند) و به آرامش برسد (همراه علی سراغ دوستان قدیمی‌اش می‌رود و دنبال خانه می‌گردد)؛ آرامشی که انگار قرار است برای شخصیت دیگر فیلم، علی، هیچ‌گاه حاصل نشود. (به نوع ماشین او دقت کنید)، به نظر می‌رسد، علی خود به خود جایگاه مستقلی در فیلم‌نامه ندارد و انگار فقط قرار است با قرار گرفتن کنار شخصیت‌هایی نظیر مینا و آذر، به پرداخت غیرمستقیم و شناسایی کامل آن‌ها کمک کند؛ چرا که بعد از تماشای فیلم، سؤالاتی پیرامون شخصیت او برای‌مان پدید می‌آیند که خود داستان هیچ پاسخ روشنی به آن‌ها نمی‌دهد؛ سؤالاتی نظیر اینکه علی کیست؟ کجای گذشته‌ی مینا قرار می‌گیرد؟ آیا عاشقی ناکام است که بعد از طرد از جانب مینا زبان به کام گرفته؟ یا شمایل عارف‌گونه‌اش ربطی به مینا و گذشته‌اش ندارند و خبر از هویت مستقل او می‌دهند؟ آدم‌های «کنعان»، همه‌گی در نگاهی کلی، شخصیت‌هایی بلاتکلیف، تنها و سردرگم و دم‌دمی‌مزاج‌اند که با رفتارهای نامتعارف‌شان قرار است ما را به درکی بدیع‌تر از زندگی و آدم‌های اطراف‌مان برسانند.
تلفیق نگاه تجربه‌گرا و شخصی فیلمساز با سازوکارهای سینمای قصه‌گو، تجربه‌ی بدیعی از کارگردانی را در «کنعان» رقم زده است. فیلم اگرچه از دغدغه‌های مانی حقیقی دور نیست (مثلا در «کارگران مشغول کارند»، خلوت جاده و سکوت طبیعت و آن سنگ عجیب و غریب، مأمن و بهانه‌ای برای نفوذ به شخصیت‌ها و عمق روابطشان بود) امّا تم‌هایی آشنای ملودرام – نظیر کشمکش درونی و تنهایی آدم‌ها و در نهایت تکانه‌ی شخصیتی‌شان – به راحتی از لابه‌لای قاب‌های ثابت و ساکت یا با حداقل دیالوگ فیلم، قابل رصد هستند. بی‌شک توانمندی فیلمساز در نمایش دل‌خستگی و افسردگی شخصیت‌ها در نماهای بسته، بدون طراحی فضای بی‌نقص ریتم مسحورکننده‌ی فیلم، هیچ‌گاه به چشم نمی‌آمد. سکانس‌های «کنعان» تشکیل‌یافته از پلان‌ها و خوردپلان‌های متعددی هستند و وقتی در این وضعیت، کمتر می‌توانیم نمایی اضافی، حرکتی بی‌جا یا دیالوگی بی‌دلیل را شکار کنیم، به دقت و وسواس کارگردان پی می‌بریم.
امّا آنچه روی تمام این ظرافت‌ها سایه می‌اندازد و باعث می‌شود مخاطب پس از همراهی اولیه با فیلم، در نهایت کمی از آن سرخورده شود، پایان‌بندی ابهام‌آمیز و موقعیت سؤال‌برانگیز آن است. در واقع حتی اگر بپذیریم که مخاطب، وضعیت و انگیزه‌های مینا برای جدا شدن از مرتضی را درک می‌کند، باز هم سؤالات جدی‌ای پیرامون دلیل برگشت و تجدیدنظرش در تصمیم اولیه – مبنی بر جدا شدن از مرتضی و مهاجرت به خارج برای تحصیل – قابل طرح‌اند. ملاقات مینا و آذر چه تأثیری در مینا دارد؟ آیا مینا در خواهر از خارج بازگشته‌اش، آینده‌ی خودش را می‌بیند؟ آیا آن گاو انتهای فیلم، قربانی طبیعت برای نجات زندگی انسان‌ها از خطر از هم گسیختگی است؟ آیا مینا در جسم بی‌جان آن حیوان، حقیقت زشت مرگ و نابودی را می‌بیند تا مجبور شود برای دور شدنش از خواهرش، به آن درخت دخیل ببندد؟ آیا «کنعان» هم مثل نمونه‌های اخیر آثار معناگرا، پایان فیلمش را به مخاطب واگذار می‌کند؟ مینا پس از آن تلنگر تحوّل‌زا و بازگشت به خانه، چه تفاوت شخصیتی‌ای با مینای سابق دارد؟ عصبیت و دل‌خستگی‌اش به همین راحتی التیام پیدا کرده است؟ آن آسانسور خراب آیا باز هم اشتباهی رو به آن طبقه‌ی در حال تعمیر باز خواهد شد؟ همه‌ی این سؤال‌ها و سؤال‌های دیگری از این دست، رمزگشایی از آخرین ساخته‌ی مانی حقیقی را برای مخاطب کمی پیچیده می‌کنند.
«کنعان» یکی دو مهره‌ی سوخته نیز دارد:
– به نظر می‌آید ترانه علی‌دوستی – به رغم گریم سنگین و دقیق سودابه خسروی و به رغم تلاش خود بازیگر برای نزدیک شدن به نقش – انتخاب درستی برای شخصیت مینا نبوده است. به عبارت دیگر مخاطب نمی‌تواند تناقض موجود میان هیبت و گریم (که مربوط به زنی سی و چند ساله است) و صورت ترانه علی‌دوستی (که صورت دختری بیست‌وچند ساله است) را برای خود حل کند.
-لحن و سازهای موسیقی کریستوف رضاعی نیز علاوه بر بالا بودن تُن و روی اعصاب بودن‌شان، ربطی به فیلم ندارند و راه خود را می‌روند. پیش از این اشاره کردیم که درک مخاطب از «کنعان» فهمی کاملا شخصی و مبتنی بر سلیقه و پیش‌زمینه‌ی ذهنی اوست.
در پایان ذکر این نکته خالی از لطف نیست که تجربه‌ی تماشای کنعان شاید برای کسانی که به ادبیات داستانی آمریکای شمالی و آثار نویسندگانی چون ریموند کارور، فرانک اُکانر، آلیس مونرو و … علاقه‌مندند تجربه‌ی جالب و متفاوتی باشد.
اینکه زن و مردی غریبه مجبور شوند برای مدتی کنار هم باشند از آن ایده‌هایی است که بارها و بارها در سینمای جهان و حتی ایران اجرا شده است. در نمونه‌های خارجی می‌توان از ساخته‌ی تحسین‌شده‌ی پیتر ویر، «گرین کارت»، نام برد و در نمونه‌های ایرانی، این اواخر، «شب‌های روشن» فرزاد مؤتمن را داشته‌ایم. منتها چیزی که در ساخته‌ی مهرداد فرید جاری است و به آن تشخّص بخشیده است موقعیت‌های دروغینی است که شخصیت‌ها ناگزیر از خلق آن‌ها برای یکدیگر هستند. مهسا به دروغ ادعا می‌کند که نامزد دارد تا جمشید را از خود ناامید کند. چون دختری تنهاست و از نیت سوئی که ممکن است هم‌خانه‌اش به او داشته باشد می‌ترسد. از طرفی به خاطر اینکه سرپناهی داشته باشد مجبور است جمشید را تحمل کند. از جانب دیگر جمشید در رابطه‌ای یک‌طرفه به مهسا علاقه‌مند است و این علاقه را به توهم نامزد داشتن مهسا، از او پنهان می‌کند. علاقه‌ای که کمتر می‌توان در آن خواست‌های جنسی را جست‌وجو کرد. چرا که فیلمساز در فصل پارک، بُعدی از شخصیت جمشید را برای ما نمایان می‌کند که می‌توانیم او را ذیل اصطلاح «بچه‌مثبت» حساب کنیم! بُعدی که برای مهسا ناشناخته می‌ماند و همین مسأله اعتمادش را از جمشید سلب می‌کند. حال اگر به وضعیت بُغرنج مهسا و جمشید، دروغ‌هایشان به پیرزنِ فضولِ صاحب‌خانه را اضافه کنیم و آن را استعاره‌ی فیلمساز از روابط و تعاملات جامعه‌ی پیرامونش در نظر بگیریم، راحت‌تر می‌توانیم دیدگاه تلخ‌اندیش فیلمساز در پایان‌بندی فیلم را قابل‌تعمیم بر روابط انسانی جامعه‌ی امروز بدانیم. جامعه‌ای که در آن، سوءتفاهم‌ها فرصت ابتهاجِ عاشقی را از مردمانش سلب می‌کنند.
غبیشاوی: پژوهش‌گران عرصه‌ی رسانه عقیده دارند وقتی جنگی تمام می‌شود، به جز روایت‌ها یا گزارش‌هایی که از آن می‌شود چیزی در اذهان عمومی باقی نمی‌ماند. تفاوت جوهری سینما با سایر رسانه‌ها در این گزاره چیست؟ چه اثری بر اذهان عمومی باقی می‌گذارد؟ – اثر کوتاه‌مدت یا بلند مدت که بعدها هم بشود نشانه‌هایش را جست‌وجو کرد- آیا به خاطر اثرات منفی و مخرّب این‌گونه از سینما بر اذهان عمومی است که در مقایسه با دیگر ژانرها کمتر به آن پرداخته می‌شود؟
غبیشاوی: اگر سینمای اجتماعی را به عنوان یک ژانر یا گونه‌ی مستقل قبول کنیم، تعامل بین آن و سینمای جنگ چگونه بوده‌است؟ آیا اثری فراتر از تهییج احساسات عمومی بر جا می‌گذارد؟
رحیمی: می‌خواستم در مورد فیلم «نجات سریاز رایان» حرف بزنیم؛ که اشاره‌هایی از لحاظ اقتباسی به جنگ خودمان هم داشته. آیا این درگیری با اصل جنگ و درگیری ذهنی با ماهیت عریان جنگ را خوب نشان می‌دهد؟ اسپیلبرگ در سکانس اولیه «نجات سرباز رایان» آیا توانسته فیلم را دربیاورد؟
