فیروزه

درباره تأثیر موج نوی فرانسه بر سینمای جهان نباید اغراق کرد. امتیاز این جنبش، آن بود که با کم‌ترین امکانات موفق شد سینمای راکد انگلیس و آمریکا در دهه ۱۹۶۰ را احیا کند و بر سینمای ایتالیا، آلمان غربی، اروپای شرقی و حتی سراسر جهان تاثیرگذار باشد. ادعایی ساده‌انگارانه است اگر بگوییم موج نو پدیده‌ای یک‌پارچه است؛ زیرا آن‌چنان که می‌بینیم مثلاً «واردا»، «رنه»، «مارکر» و «مال» از زمینه‌های کاملاً متفاوتی با «تروفو»، «گدار»، «شابرل»، «ریوت» و «رومر» سر برآورده‌اند. گروه اول فیلم‌سازی را با دستیاری کارگردان و کار تدوین در صنعت سینمای موجود آغاز کردند و گروه دوم در کسوت نظریه‌پرداز و منتقد و در هیأت انقلابیون تمام عیار در مقابل این سازمان صنعتی دست به کار شدند و البته همگی راهکارهای هنری متفاوتی را در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در پیش گرفتند. دو وجه مشترک، این دو گروه را به هم پیوند داد و سبب ایجاد دگرگونی‌های مهمی در سینمای روایی شد.

نخست آن که هر دو گروه معتقد شدند سینما یک قالب بیان هنری است و ظرفیت آن را دارد تا همانند وسیله‌ای شخصی، با همان غنا، تنوع و حساسیت هنرهای دیگر در اختیار هنرمند قرار بگیرد. این فرض با فرایافت تألیف شخصی یا سیاست مؤلفان هم‌خوانی دارد؛ به این معنی که کارگردان‌ها تنها در سایه رمان‌نویسان قرار ندارند، بلکه در عمل می‌توانند به زبان شنیداری و دیداری سینما خود «رمان بنویسند».

دوم آن که آن‌ها فهمیده بودند میراث سنت روایی فیلم‌سازان دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ برای دست‌یابی به اهداف آن‌ها کافی نیست. در واقع این سنّت‌ها مانع از آن می‌شدند که زبان شنیداری و دیداری با تمامی ابعاد بیانی خود در دسترس قرار بگیرند و به همین دلیل، این فیلم‌سازان جوان دست به شکستن سنت‌های قدیمی زدند و سنت‌های نوینی را جا انداختند و در این راه زبانی شنیداری و دیداری پرورش دادند که بتواند تمامی عرصه‌های درون و بیرون را در نوردد.

چنین دریافتی از نظر میزانسن قابل درک بود. نظری که معتقد است فیلم تنها حاصل پیوند تصاویری معنی‌دار برای بازگویی یک داستان نیست، بلکه تجربه‌ای است فراگیر که ذهن و احساس بیننده را با هم درگیر می‌کند. تعداد فیلم‌سازانی که از موج نو سر برآوردند و هنوز در کار ساختن فیلم‌های داستانی با اهمیت روزافزون و تأثیرگذار هستند، شگفت‌آور است. عجیب‌تر آن که تأثیر این نگره‌های تازه در باب زبان شنیداری و دیداری و شیوه‌های کار آن هم‌چنان بر سینمای جهان ادامه دارد. فیلم‌سازان موج نو با زیر سؤال بردن چارچوب و فرایند سینمای روایی در واقع ثابت کردند سینما دیگر به جایگاه آسان‌یاب روایی موجود در اوایل دهه ۱۹۵۰، باز نخواهد گشت.

خاستگاه‌های سبک در موج نو

قراردادهای موج نو هم‌چون همه قراردادهای سینمایی از دو منبع سرچشمه گرفتند: مبانی نظری و شرایط مادی. شرایط مادی را می‌توان به این صورت توضیح داد: کارگردان‌های جوان موج نو نخستین نسل تحصیل‌کرده سینما در تاریخ بودند. آن‌ها با دیدن تقریباً همه فیلم‌های سینما در سینماتِکِ «لانگلوا» و نوشتن مقالات نظری و انتقادی در مجله «کایه دو سینما» در فاصله تقریباً یک دهه به سینما روی آوردند. هنگامی که به تجربه‌های عملی روی آوردند، سینما را بیشتر هم‌چون یک قالب هنری می‌شناختند و با جنبه‌های عملی تولید کمتر از کسانی که فیلم‌سازان پیش از آن‌ها آشنایی داشتند. در نتیجه اشتباه‌های بسیاری مرتکب شدند و هزینه اندک و برنامه‌ریزی سریع در تولید مجالی به آن‌ها نداد تا اشتباهات خود را اصلاح کنند. کارگردان‌های موج نو نیز مانند فیلم‌سازان اولیه اتحاد جماهیر شوروی، که پس از انقلاب ۱۹۱۷ دچار کمبود مواد خام شده بودند، این امکان برای‌شان فراهم نبود که یک صحنه را با برداشت‌های متعدد تصویربرداری کنند و به همین خاطر با اتکا به تدوین گسسته می‌کوشیدند کاستی‌های فنی خود را پنهان کنند؛ برای نمونه تدوین پرش‌دار نه تنها برای خلق تغییر مکان در ذهن تماشاگر، بلکه برای حذف اشتباهات برخی از بازیگران یا فیلم‌بردار در وسط یک نمای طولانی نیز به کار می‌رفت.

قراردادهای سبک‌گرایانه موج نو علاوه بر کمبودهای مالی، انگیزه‌های نظری در امر صدا را نیز دربر می‌گرفت. اگر چه فیلم‌برداری در مکان واقعی و به شیوه حرکتِ دوربین در دست، کم هزینه بود؛ اما به حرکت سیال دوربین استدیویی، که فیلم‌های سنّتی تجاری از آن برخوردار بودند، مجال خودنمایی نمی‌داد. اگر تدوین ناهموار و پرش‌دار کاستی‌های فیلم‌برداری را می‌پوشاند در مقابل پیوستگی نرم صحنه‌ای به صحنه دیگر را مشکل می‌کرد؛ پیوستگی‌ای که به تماشاگر اجازه می‌دهد فراموش کند در حال تماشای یک فیلم (تماشای تخیلاتِ انسانی که آگاهانه آن را پرورانده واقعیت «بیرونی» ندارد) می‌باشد. تأثیرات روانی این قراردادها — که در واقع تأثیرهایی حساب‌شده به وسیله کارگردان‌ها به اضافه اقتضاهای مالی محسوب می‌شوند — نوعی زیباشناسایی فاصله‌گذاری میان تماشاگر و فیلم به وجود آورد. فیلم‌های موج نو با تأثیر بر «فیلم بودنِ» صحنه‌های خود همواره به ما یادآور می‌شوند در حال تماشای فیلم هستیم، نه واقعیتی که معمولاً فیلم مدعی نمایش آن است و این که فیلم اساساً ساخته دست انسان است.

کنترل ناگهانی و بدیهی دریافت تماشاگر در این فیلم‌ها، از راه تدوین پرش‌دار، حرکت دوربین در دست و غیره، ما را از درگیری سنتی با روایت سینمایی و همزاد‌پنداری با شخصیت‌ها جدا می‌کند؛ زیرا شخصیت‌ها تنها بازیگرانی هستند که نقش کاراکتر را ایفا می‌کنند. سینمای موج نو اساساً خودش را منعکس می‌کند — سینمای خویش‌تاب یا متاسینما است —؛ یعنی فرآیند و طبیعت خود فیلم است. به گفته سینما‌گرانِ (سینه آست، هنرمند سینما) موج نو، سینمای سنتی با وفاداری بیش از اندازه و به کارگیری زمان بسیار طولانی، با تکنیک‌هایی دست و پا گیر و پر زحمت مشغولِ باز‌تولید چیزهایی آشنا و با سبک تکراری بود. تدوین نامرئی و سبکِ دوربینِ سیال و بی تزلزل سینمایی تجاری در دهه‌های ۳۰، ۴۰ و ۵۰ و بخش اعظم دهه ۶۰ برای آن طراحی شده بود که توجه تماشاگر را از این حقیقت که در حال تماشای اثری است که آگاهانه تهیه شده و ساختگی است؛ منحرف کند اما تدوین گسسته و سبک دوربین موج نو پیوسته به ما می‌گوید: «حواست باشد تو در حال تماشای فیلمی هستی که در برابر تو ساخته می‌شود» و به ما گوشزد می‌کند که کارگردان یا گروه فنّی ممکن است گاه در تصویر یک فصل روایی دیده شوند تا به ما یادآوری کنند هر گاه فیلمی را تماشا می‌کنیم، مشتی هنرمند درست در کنار مرزهای قاب تصویر این فرآیند را اداره می‌کنند.

بنابراین موضع فیلم‌سازان موج نو آن بود که همواره توجه ما را به فرآیند ساخته شدن اثر خود و ابزار منحصر‌به‌فردِ زبان خود فراخوانند. درخشش بی‌سابقه یا انفجارگونه موج نو و تأکیدش بر ترفندهای «جادویی»؛ همانند پرش تصویر، باز و بسته شدن غنبیه‌ای (آیریس) در قاب، حرکات کند شونده و تند شونده، حرکات اعوجاج‌ساز دوربین، همگی شیوه‌هایی هستند که تنها از فیلم و نه وسیله‌ای دیگر برمی‌آید. از این دیدگاه موج نو بازگشتی به دوران «ملی یس» و شیوه‌های غریب سینمایی و در شعبده‌بازی بود.

موج نو فیلم را گونه‌ای خاصی از تردستی می‌دانست که از مخاطب خود شیوه منحصربه فردی از نگاه کردن را می‌خواهد. از سویی دیگر موج نو بازگشتی به سینمای «لومی یر» نیز داشت؛ زیرا ویژه‌ترین تکنیک‌هایش در عمل همان تکنیک‌های سینمایی مستند بودند. در حقیقت سینما «ورتیه» که از جریان‌های اصلی دهه ۶۰ و ۷۰ بود، در فیلم‌برداری و ضبط صدا، موج نو را الگوی خود قرار داد، با این تفاوت که به جای صحنه‌سازی از صحنه‌های واقعی فیلم گرفت. به علاوه «ژان لوک گدار»، نوآورترین و افراطی‌ترین کارگردانی که از موج نو سر برآورد، اساساً سینمای روایی را از اساس طرد می‌کرد و «مقاله» سینمایی در باب ایدئولوژی و پراکسیس اجتماعی را به جای آن می‌نشاند.

سینمای موج نو بر این کاستی واقف است؛ زیرا تاریخ آن را می‌شناسد و می‌داند که موج نو در جایی میان قراردادهای روایی و سینمای مستند آمریکایی قرار دارد. کنایه‌ها و ارجاعات فراوانی که موج نو به سینمای گذشته دارد (و گاه آن را تجلیل یا بزرگ‌داشت می‌خواند) به هیچ وجه تعارف‌های خشک و خالی نیستند، بلکه اقرار به یک آگاهی انتقادی تاریخی در سینما هستند که این موج از آن برخاسته است.

ادامه دارد…

تهیه بولتن «سینه کلوبِ کارتیه لاتن» که در سال ۱۹۵۰ عنوان لاگازت دو سینما به خود گرفت، به عهده «اریک رومر» بود. نخستین مقالات ژاک ریوت هم در همین مجموعه چاپ شد. نشریه دیگر سینمایی آن دوره «اکران فرانسه» بود که تا سال ۱۹۵۲ بیشتر پایدار نماند. الکساندر آستروک فرصت پیدا کرد در شماره ۱۴۴ آن نشریه «مانیفست» خود را با عنوان «ظهور آوانگارد جدید: دوربین- قلم» چاپ کند: «سینما به تدریج و بدون دشواری به صورت وسیله بیان درمی‌آید و پس از این که مرحله به مرحله به صورت بازار مکاره درآمد و محملی شد برای تفریح و سرگرمی‌های شبیه تئاترهای رقص و آوازی، یا تقریباً وسیله‌ای برای ضبط و حفظ تصاویر این یا آن دوره، حالا کم‌کم به هیأت یک زبان درمی‌آید؛ یعنی زبانی که هنرمند می‌تواند در قالب آن و از طریق آن، افکارش را، حتی به طور تجریدی بیان کند یا دل‌مشغولی‌هایش را، عیناً همان‌گونه که امروزه در رمان و جستارنویسی رایج است، بازگوید. میزانسن نه وسیله ای است برای تصویرپردازی و نه طریقه‌ای برای ارائه این یا آن صحنه، میزانسن در واقع یک نوشته حقیقی است».

الکساندر آستروک با جدیت برای آزادی سینما – یا سینمای آزاد – مبارزه می‌کرد: «هیچ قلمرویی نباید برای سینما منع شود». او از این که دوربین باید مستقیم و بی‌واسطه با واقعیات رو‌به‌رو شود دفاع می‌کرد: «میزانسن خواه واقع‌گرا و خواه غیر واقع‌گرا، به مثابه ضیافتی است که تنها مدعو آن غولِ یک چشم جدیدی است به اسم دوربین. این غول یک چشم هر چه در برابرش باشد با همان یک چشمش می‌بلعد. کوزه ماست، پارچه‌های جورواجور، چهره‌های رنجور، نقره‌جات، نورهای مختلف – مستقیم یا تابیده از پس فیلتر – دستگیره در، شلیک گلوله، چادر و روپوش، ظرف‌شویی، سطل‌های وارونه خاک‌روبه، بانگ و خروش حیوانات و پرندگان و بسیاری چیزهایی دیگر همگی در حکم مرکبی است که با سایه‌روشن‌های متغیر خود تپش‌های قلب و روح آدمی را بر پرده سینما رقم می‌زند».

الکساندر آستروک در یکی از شب‌های بحث و گفت‌و‌گو پیرامون سینما، «لویی داکن» را که در دفاع از تعهد اجتماعی تجلی یافته با ذهنیت استالینی سخن گفته بود، خطاب قرار داده و گویا با لحن تندی گفته است: «خفه شو پیرخرفت! ما حتی مجازیم از خودپرستی هم فیلم تهیه کنیم!» جار و جنجال الکساندر آستروک سبب شده بود بین دو تن از صاحب‌نظران، «رژه لینهارت و آندره بازن» که سهم به‌سزایی در به وجود آمدن موج نو داشتند، مبارزه سختی درگیرد. رژه لینهارت سخت با سینمای صامت مخالف بود و عامل صدا را در سینما مهم می‌دانست. او پشتیبان این نظر بود که سینما باید جدی گرفته شود – گرچه جدی‌گرفتن سینما در آن‌دوره طرفدار کمی داشت – با این‌حال لینهارت معتقد بود: «سینما تفریح و سرگرمی نیست» و همواره در جمع سینما دوستان و مشتری‌های پروپا قرص سینما جمله ابداعی خود را تکرار می‌کرد و می‌گفت: «سینما را باید مطالعه کرد». او حتی بر این باور بود که صندلی‌های ردیف جلو بهترین جا برای دیدن فیلم است؛ چرا که از این‌جا، تماشاگر می‌تواند عوامل و عناصر درون تصویر را از هم جدا کند.

«آندره بازن» نیز که دست‌آوردهای با ارزشش دگرگونی‌هایی را در قلمرو سینما ایجاد کرد و درک و مفهوم تازه‌ای در خصوص تجزیه و تحلیل فیلم‌ها به دنبال آورد معتقد بود: «به محض این که ببینیم آنچه باید نشان داده شود نصف و نیمه نشان داده شده، دیگر نمی‌توان خاموش نشست …». بازن به اتفاق «ژان پی‌یر شارتیه»، که تا آخرین روزهای حیات خود مسؤول قسمت سینمایی مجله «تله راما» بود، مسؤولیت جوانان فیلم ساز را – در چارچوب کار و فرهنگ – به عهده داشت. آستروک در مورد بازن می‌گوید: «او نه در پی عشق بود و نه در پی نفرت، می‌کوشید تا بیشتر بداند، بفهمد و به محض فهمیدن، تلاش می‌کند توضیح دهد و بعد هم اثبات کند و به دنبال آن از عشق سخن می‌گوید».

سرچشمه‌ی ماجرا را باید در نشریه «کایه‌دو» سینما دانست؛ «البته پیش از آن نیز در جاهای مختلف نشانه‌هایی از دگرگونی آینده به چشم می‌خورد. در ۱۹۴۷ «ژان پی‌یر ملویل» فیلم «خاموشی دریا» را ساخت. نحوه کار ملویل حتی در آن زمان نیز انقلابی بود. کل هزینه فیلم معادل نود هزار فرانک بود، حال آن که فیلم‌های آن‌دوره هر کدام به طور نسبی شش‌صدهزار فرانک هزینه برمی داشت. گروه فنی با کمترین نفرات، هنرپیشه‌های گمنام، دکور طبیعی، در ۱۹۵۶ فیلم دیگری را (بوبِ آتشین) با همین شرایط ساخت.

لویی مال، شابرول تروفو در همان دوره اعلام می‌کنند: «ما نیز فیلم‌های‌مان را به همین نحو خواهیم ساخت»، حال این که همگی این فیلم‌سازان دست به دامن «‌هانری دکا» (فیلم‌بردار فیلم‌های ملویل) شدند که فیلم‌بردارشان شود. در سال ۱۹۵۴ فیلم «تندیس‌ها هم فانی‌اند» ساخته «آلن رنه» و «کریس مارکر» برنده جایزه «ژان ویگو» می‌شود و در همان‌سال جایزه «لویی لومی یر» به آثار «ژرژ فرانژو» تعلق می‌گیرد. این جوایز در واقع برتری و امتیازی است برای کسانی که بعد از «ژرژ روکیه»، اعتبار و هویتی جدید – همان چیزی که نداشت – به سینمای فرانسه می‌دادند. بیشتر این فیلم‌سازان اهل قلم بودند و با مؤسسه انتشارات سویل (seuil) همکاری می‌کردند؛ ولی در قلمرو سینما شناخت تکنیکی نداشتند (به استثنای چند نفر از جمله آلن رنه و کولپی که دوره‌ی دستیار کارگردانی یا مونتاژ را گذرانده بودند.) آرمان گاتی – کارگردان فیلم حصار – در جریان فیلم‌برداری حتی بلد نبود چه‌گونه آغاز و پایان پلان را به فیلم‌بردار اعلام کند. «آینس وردام» در سال ۱۹۵۵ که «فراز پست» (La Pointe Courte) را می‌ساخت، برای اولین‌بار بود که با دوربین آشنا می‌شد. او با ۷ میلیون فرانک (فرانک قدیم) فیلمش را ساخت، البته به صورت تعاونی و بدون مجوز از مرکز ملی سینما (C.N.C). فیلم کاملاً طبق نوشته ساخته شده بود. در واقع وردا در آن دوره بر این‌باور بود که فیلم‌سازی هم مثل نویسندگی است: «فیلم را همان‌طور باید بسازیم که کتاب را می‌نویسیم».