اهل فن در توضیح سادهٔ مفهوم «شخصیت» و تفاوتش با مفهوم «تیپ» گفته‌اند شخصیت عنصری است که لابه‌لای زیر و بم‌های کشمکش‌های دراماتیک از خود کنش یا رفتاری قابل پیش‌بینی بروز نمی‌دهد و با شکستن قواعد روتین دنیای واقعی و شنا کردن خلاف جریان رودخانهٔ نُرم‌ها یا اقتضائات معمول همذات‌پنداری مخاطب را با خود برمی‌انگیزاند و تبدیل به قهرمان دنیای ذهنی او می‌گردد. یعنی همان بلایی که حاتمی‌کیا با موفقیت سر شخصیت‌های فیلم‌های قبلی خود نیز آورده بود (برای نمونه: «حاج کاظم» آژانس شیشه‌ای و «قاسم» ارتفاع پست). اما همین موقعیت در «به رنگ ارغوان» برای فیلمساز دردسرساز شد و اثرش را ۵ سال به محاق توقیف فرستاد. متفاوت و خودسر بودن یک مأمور امنیتی هر چقدر هم که در عالم درام جذاب و همدلی‌برانگیز باشد اما برای دستگاه اطلاعاتی ـ امنیتی خط قرمزی است که نقش بستنش بر پردهٔ سینماهای شهر را به همین راحتی‌ها نمی‌توانست تحمل کند. صحنه‌ٔ ملاقات شهاب۸ (با بازی حمید فرخ‌نژاد) و مأمور مافوقش (با بازی درخشان رضا بابک) دقیقاً اشاره به همین مفهوم دارد. جایی که شهاب۸ به این آموزهٔ امنیتی اذعان می‌کند که درگیری‌های عاطفی برای او و همکارانش «هوس موریانه‌وار» نیست بلکه «سیانور» است!
نوع و چگونگی عمل‌کرد مأموران امنیتی در عین جذابیت و کنجکاوی برانگیزی برای مردم ـ شاید به خاطر پنهان و دور از انظار بودنش ـ به اندازه‌ای حساس و پرحاشیه بوده که رغبت کمتر فیلمسازی را برای پرداختن به این موضوع برانگیخته است. حاتمی‌کیا با اطلاع از این کنجکاوی ذاتی جامعه، در نمایش و پرداخت جزئیات عملیاتی و سخت‌افزارانهٔ یک مأمور امنیتی به اندازه‌ای دقیق، هوشیارانه و خلاقانه عمل می‌کند که اثرش بعد از ۵سال ـ و اشباع ذائقهٔ روزافزون مخاطب در تماشای شگردها و ابزارآلات فیلم‌های جاسوسی جنایی روز جهان ـ هنوز سرپاست و بوی نا و کهنگی نمی‌دهد. دقت فیلمساز در این امر از همان تیتراژ ابتدایی فیلم، جایی که نام عوامل با فونت‌های غیرمتجانس و انعکاس رمزوارشان به صورت کدهای غیرقابل خوانش ظاهر می‌شوند نمایان است. در ادامه وقتی پلان‌های نصب تجهیزات اطلاعاتی یکی در میان به پلان‌های وضو و نماز شهاب۸ کات می‌خورند مقارنت و پیوند عبادت و وظیفه در جهان‌بینی شخصیت اصلی گوشزد می‌شود و دقایقی بعد وقتی شهاب۸ ریزمیکروفن‌های شنود را در خانهٔ ارغوان (با بازی خزر معصومی) نصب کرده و دارد به صدای سازدهانی زدن دخترک گوش می‌دهد مخاطب از مواجهه با این میزان تسلط و مهارت مأمور امنیتی به وجد می‌آید. مأموری که با آن تصویر ابتدایی دسک‌تاپ رایانه‌اش گویی می‌خواهد آماده بودن همیشگی‌اش برای مرگ را به رخ ما بکشد. این‌جاست که احساس می‌کنیم انگار همه چیز واقعاً تحت کنترل است.
فیلمساز در ادامهٔ بسط پیرنگ داستان خود برگ برنده‌اش را رو می‌کند و از پردهٔ دوم فیلم به بعد اندک اندک نشانمان می‌دهد چگونه مأموری که قرار بود در لباس و هویتی مبدل و به صورتی نامحسوس سوژهٔ ـ ظاهراً ـ بی‌اهمیتش را تحت نظر داشته باشد نا‌خودآگاه و ناغافل به دام عشق می‌افتد و دلباختهٔ سوژه‌اش (ارغوان) می‌شود. تم محوری اثر پیرو همان تم آشنا و کهن دو راهی «عشق و وظیفه» رفته‌رفته منجر به کنش‌های متمردانه و عاطفی شخصیت اصلی می‌گردد و در اولین تأثیر بیرونی آن احساس درونی، شهاب۸ را می‌بینینم که بدون کسب تکلیف از مقام مافوق دست به کار می‌شود و ارغوان را از اولین تهدید جدی می‌رهاند. وقتی در آن سکانس نفس‌گیر شهاب۸ از پس کنترل احساساتش برنمی‌آید در ابتدا خودش را با دستبند به میز آهنی می‌بندد. اما درست چند لحظه بعد ما با دستبند باز شده مواجه می‌شویم و از صدای زنگ و گفت‌وگوهای خانهٔ ارغوان می‌فهمیم شهاب۸ بیش از این حرف‌ها دلبستهٔ ارغوان شده است. این سکانس هنوز ادامه دارد. وقتی وسط آن همه دلهره و تعلیق شهاب۸ هنوز تلاش می‌کند هویت دانشجویی و جعلی «هوشنگ ستاری»اش لو نرود و با آن لحن و لبخندهای احمقانه و آن قرص نان بربری کادوپیچ‌شده لای روزنامه زور می‌زند تا ارغوان را از خطر و تهدید دور نگه دارد لایه‌های عمیق‌تر رنج جانکاه ماندن بر سر دوراهی وظیفه و عشق را بیشتر و بهتر متوجه می‌شویم.
پیشنهاد و قضاوت فیلمساز در این میان چیست؟ حتی اگر بخواهیم از دیدگاه مرگ مؤلف با این اثر مواجه شویم (که در مورد فیلم‌های حاتمی‌کیا اندکی سخت است) و فقط و فقط خود اثر را در نظر بگیریم، از متن آن چه می‌فهمیم؟ وقتی ارغوان به عنوان یکی از دو شخصیت محوری فیلم بیشترین بی‌میلی‌اش را از بحث‌های سیاسی سر کلاس بروز می‌دهد و حتی به همین خاطر کلاس را ترک می‌کند، وقتی رویکردها و نزاع دو گروه موافق و مخالف جاده‌کشی وسط جنگل (فعلاً با آن یک دنیا نمادپردازی از درخت‌ها و احساس و تاریخ داشتنشان کاری نداریم) آن اندازه آنارشیستی و بی‌نتیجه و پوچ (زندانی شدن دو دانشجو) تصویر می‌شود، وقتی شهاب۸ (هوشنگ ستاری) در جلسهٔ معارفه با رئیس «مرکز عالی آموزش جنگل» نقشهٔ جادهٔ در دست احداث را (با آن همه جنجال و نمادپردازی)، سرخوشانه و طنازانه و بی‌اعتنا نقشهٔ گنج می‌خواند، وقتی «هو القادر» و «هو العادل» و «هو الکاشف»های ابتدای گزارش‌های شهاب۸ نهایتاً به «هو الحبیب» می‌رسند، وقتی تصویر دسک‌تاپ رایانهٔ شهاب۸ از آن گورها به تصویر چهرهٔ ارغوان تغییر می‌یابد، وقتی شفق، پدر ارغوان (فرهاد قائمیان) بعد از یک عمر مبارزه و آرمان‌خواهی و با علم به اینکه دخترش طعمه‌ای برای گیر انداختنش است (جایی بعد از اینکه ارغوان تلفن را قطع می‌کند آگاهانه شهاب۸ را مخاطب قرار می‌دهد) گلوله‌های هر دو طرف را به جان می‌خرد تا فقط یک بار دخترش را در آغوش بگیرد و پیغام مادرش مبنی بر اینکه «هیچ چیز (دقیقاً هیچ چیز!) ارزش دوری از تو را نداشت» را به دخترک برساند معلوم می‌شود که راه حل و قضاوت برآمده از متن فیلم چه می‌تواند باشد؟
اما «به رنگ ارغوان» فقط این‌ها نیست. می‌توان دربارهٔ فیلم ورای پیرنگ جذابی که دارد بسیار سخن گفت. از بازی‌های کنترل‌شدهٔ خزر معصومی و حمید فرخ‌نژاد (با آن لحن دوگانه‌اش) گفت و از فضای وسترن‌وار آن شهر کوچک با آن دو اتاق روبه‌روی هم و کافه‌ای که محل شب‌نشینی‌ها و غصه‌ها و شادی‌های شخصیت‌هاست. همهٔ این‌ها به کنار دقت زیادی که مصروف کارگردانی و جنبه‌های بصری فیلم شده امری انکارناشدنی است و به نظر می‌آید سیمرغ بهترین فیلمبرداری به حق نصیب حسن کریمی شده است. «به رنگ ارغوان» فیلم پرجزئیاتی است و می‌توان در تک تک اجزایش رد دقت و تکنیک‌پردازی‌های همیشگی حاتمی‌کیا (البته حاتمی‌کیای پیش از «به نام پدر») را یافت.
حاتمی‌کیا در یکی از مصاحبه‌هایش دربارهٔ «به رنگ ارغوان» گفته است: «من خیلی از فضای دانشگاهی فیلم راضی نیستم. خیلی مطلوب نشده. دوست داشتم بحث اتوبان کشیدن از میان جنگل ذاتی‌تر می‌شد.انگار بحث از همان ابتدا برای خودم به عنوان موضوعی حاشیه‌ای و درجهٔ دو مطرح بوده و عملاً وقت زیادی برایش نگذاشتم». حتی اگر فیلمساز به این حقیقت اذعان نمی‌کرد نیز مشکل انسجام این سیزدهمین ساختهٔ حاتمی‌کیا امر پوشیده‌ای نبود. «به رنگ ارغوان» سعی می‌کند در کنار پیشبرد قصهٔ اصلی خود به هر گوشه‌ای ناخنک بزند و موضوعات دیگری را نیز مطرح کند و در لفافه یا صراحتاً حرف‌های گنده گندهٔ دیگری را نیز بگوید. معلوم نیست بحث اتوبان کشیدن از وسط جنگل و این گزاره که «بعضی‌ها حاضرند برای رسیدن به یک جاده صاف و هموار خیلی چیزها را نابود کنند و هر کس را که سر راهشان باشد از میان بردارند» یا آن موتیف تکرار شوندهٔ صدای انفجار یا «یار دبستانی» خواندن بی‌ربط دانشجویان وسط جنگل یا تکه‌هایی که فیلمساز به نیروی انتظامی می‌اندازد چه نقش مکمل، پیش‌برنده یا حتی تأویل کننده‌ای در ساختار ارگانیک اثر یا معنای نهایی‌اش پیدا می‌کنند.
بی‌گمان بعد از پخش فیلم در شبکهٔ نمایش خانگی بیننده‌های خورهٔ فیلمِ مچ‌گیرِ سینما می‌توانند ایرادهای جزئی بسیاری در فیلمنامه و نوع چینش حوادث برای پیشبرد قصهٔ فیلم پیدا کنند. اما بدون شک پایان‌بندی «به رنگ ارغوان» برای هر کسی که خود را از ابتدای فیلم با موضوعی این اندازه حساس و پرداختی آن همه خلاقانه مواجه دیده قدری نچسب و کم‌رمق به نظر می‌رسد. آن شکوه، آن، حس (یا هر چیز دیگری که اسمش را بگذارید) مفقود در پایان‌بندی شاید همان چیزی باشد که خود حاتمی‌کیا از آن به «حال» تعبیر می‌کند و معتقد است فیلم‌هایش را با آن «حال» که چیزی ورای قلم و کاغذ و دوربین و فیلمبرداری و تدوین است می‌سازد. «حال» مفقودی که حاتمی‌کیا سعی می‌کند اینجا به ضرب و زور حرکات اسلوموشن یا موسیقی پرحجم و کلوزآپ‌های خزر معصومی در پایان فیلم به آن دست پیدا کند و شوربختانه تا حدود زیادی ناکام است.
از توقیف و نامه‌نگاری‌های تهیه‌کننده به رئیس‌جمهور و اظهارنظرهای آدم‌های مختلف راجع به فیلم و چگونگی رفع‌توقیفش در جشنوارهٔ امسال و چگونگی جایزه بردنش و حرف‌های حاتمی‌کیا در اختتامیه چیزی نگوییم بهتر است. فقط یادمان باشد «به رنگ ارغوان» محصول ۶ سال پیش حاتمی‌کیا است.همان زمانی که آقای کارگردان هنوز جایزه‌هایش را به موزه سینما اهدا نکرده بود و فعالیت‌های هنری‌اش را به تبلیغ Samsung و بازیگران‌نمایان مکش‌مرگ‌ما و تهیه‌کنندگان سازمان‌های فرهنگی هنری تلویزیونی پیوند نزده بود. ما آدم‌های خوش‌بینی هستیم و «به رنگ ارغوان» را (که خیلی هم اثر کامل و بزرگی نیست) ادامهٔ کارهای حاتمی‌کیا می‌دانیم و آرزو می‌کنیم دو سه کار اخیر حاتمی‌کیا واکنشی عصبیت‌زده به توقیف فیلم قبلی‌اش باشند. امیدواریم خود آقای کارگردان نیز به یُمن و شادباش این فرزند تازه از بند رهیده‌اش حداقل از استانداردهای خودش پایین نیاید.
