فیروزه

 
 

مراد و نظر و کرم و صمد

امید مهدی نژاددلی که غیب‌نمای است و جام‌جم دارد
ز خاتمی که دمی گم شود چه غم دارد
به خط و خال گدایان مده خزینه‌ی دل
به دست شاه‌وشی ده که محترم دارد
نه هر درخت تحمل کند جفای خزان
غلام همت سروم که این قدم دارد
رسید موسم آن کز طرب چو نرگس مست
نهد به پای قدح هرکه شش درم دارد
زر از بهای می اکنون چو گل دریغ مدار
که عقل کل به صدم عیب متهم دارد
ز سر غیب کس آگاه نیست، قصه مخوان
کدام محرم دل ره در این حرم دارد؟
دلم که لاف تجرد زدی کنون صد شغل
به بوی زلف تو با باد صبح‌دم دارد
مراد دل ز که پرسم که نیست دلداری
که جلوه‌ی نظر و شیوه‌ی کرم دارد
ز جیب خرقه‌ی حافظ چه طرف بتوان بست
که ما صمد طلبیدیم و او صنم دارد

❋ ❋ ❋

شرح: ای صاحب فال! بدان و آگاه باش که دلی که می‌تواند عالم غیب را نمایش دهد و توانایی‌هایی چون برخی مجموعه‌ها و مجریان صدا و سیما دارد، که در ایام ماه مبارک رمضان با نمایش عالم غیب و فرشتگان و شیطان و ماوراءالطبیعه دیگران را به راه راست هدایت می‌کند، چرا باید به خاطر یک انگشتر که بر اثر باد و باران و یا با استفاده از برنامه‌ی فتوشاپ از بین می‌رود غصه بخورد؟ در نتیجه نباید خزینه‌ی دلت را به خط یا خال متکدیان بدهی؛ بلکه باید آن را به دست حاکم شهر «وشی» بدهی که از آن به خوبی و با احترام و تحت مراقبت‌های امنیتی محافظت نماید. بدان که همه‌ی درختان تحمل پاییز را ندارند و تنها برخی درختان همیشه‌سبز از قبیل سرو و نیز کاج سوزنی می‌توانند در پاییز سبز بمانند. اگر مثل آن‌ها پاییز و زمستان را تحمل کنی به زودی بهار از راه می‌رسد. بهار فصل طرب و شادمانی است و هرکس که حتی شش هزار تومان دارد باید آن را در پای قدح بگذارد و یا برای اطمینان بیشتر به بانک بسپرد. علی‌الخصوص بانک‌های خصوصی که از ۱۷ تا ۲۰ درصد سود علی‌الحساب می‌دهند. همچنین می‌تواند سپرده‌های خود را به طلا تبدیل کند و در راه‌های غیرمجاز مورد مصرف قرار دهد که البته اگر چنین کاری بکند توسط دوستان عقل‌کل مورد انتقاد قرار می‌گیرد که چرا سرمایه خود را به جای زمین و مسکن در راه‌های دیگر به کار انداخته است. اما بدان و آگاه باش که هیچکس از سر غیب آگاهی ندارد و هیچ‌کس نمی‌داند در آینده چه پیش خواهد آمد. چه‌بسا به واسطه سیاست‌های اصولی مسکن که از سوی دولت اجرا خواهد شد، بازار زمین و مسکن سر و سامان یابد و سرمایه‌ی عقل‌کل‌هایی که در زمینه‌ی زمین فعالیت می‌کنند، از میان برود. پس در نتیجه از قصه‌خوانی بپرهیز. تو همیشه لاف می‌زدی که مجردی و می‌توانی به دل‌خواه خود زندگی کنی، اما اکنون که در شرف ازدواج می‌باشی، باید در چند شغل (حدود صد شغل) فعالیت کنی و مایحتاج زندگی خود و خانواده را فراهم نمایی. پس لاف نزن و فعالیت کن. مراد، نظر، کرم و صمد از دوستان دوران سربازی تو هستند که اکنون از آن‌ها خبری نداری، اما گاهی از آن‌ها و خاطرات دوران سربازی یاد می‌کنی. آن‌ها را پیدا کن و از احوالات‌شان جویا شو.

در پایان ای صاحب فال! بدان و آگاه باش که همواره از جیب خرقه خود مراقبت کنی تا کیف‌قاپان و زورگیران نتوانند از طرفی به شما هجوم آورده و شما را مورد سرقت قرار دهند. پس همیشه مواظب خودت باش و از برنامه‌های صداوسیما علی‌الخصوص ماوراءالطبیعه استفاده‌های لازم را بنما.


 

درخت بادام

ایو بون‌فوا[۱] به ژوئن ۱۹۳۲ در شهر تور[۲] متولد شد. تحصیلات مقدماتی خود را در همین شهر انجام داد و در اواخر سال ۱۹۴۳، برای تکمیل تحصیلات خود در زمینه‌ی ریاضیات و فلسفه به پاریس رفت. در همین ایام بود که نخستین بارقه‌های شعری‌اش درخشید. از ۱۹۴۵ تا ۱۹۴۷، با جنبش سوررئالیسم در ارتباط بود. رساله‌ی کوچک نوازنده پیانو[۳] را در این دوره به چاپ رساند. در سال ۱۹۴۷، از سورئالیسم جدا شد و از این تاریخ به بعد، حرفه ادبی خود را به گونه‌ای جدی شروع کرد. با اولین مجموعه شعرش، از جنبش و سکون دوو[۴]، به شهرت رسید و تا امروز چندین مجموعه شعر از او به چاپ رسیده است: دیروز فرمانروای بیابان[۵] (۱۹۵۸)، سنگ نوشته شده[۶] (۱۹۶۵)، در فریب آستانه[۷] (۱۹۷۵)، آنچه بی‌نور بود[۸] (۱۹۸۷) و سطوح منحنی[۹] (۲۰۰۱). در عین حال، او چند مجموعه مقاله نظری و انتقادی دارد که اهدافش را مشخص می‌کنند: نامحتمل[۱۰] (۱۹۵۹)، مذاکره در باب شعر[۱۱] (۱۹۸۰) و طرح، رنگ، نور[۱۲] (۱۹۹۵) و… ایو بون‌فوا که از مترجمان برجسته آثار شکسپیر به فرانسه است، با بزرگانی چون فیلیپ ژاکوته[۱۳]، آندره دو بوشه[۱۴] و ژاک دوپن[۱۵]، انتشار مجله ناپایداری[۱۶] را همراهی می‌کنند. بون‌فوا از سال ۱۹۸۱ در مدرسه عالی فرانسه، مدرس ادبیات تطبیقی است. او در سال ۱۹۹۵ برنده جایزه جهانی Cino Del Duca شد، در سال ۲۰۰۶، جزو نامزدهای دریافت جایزه نوبل بود.

❋ ❋ ❋

زمین
فریاد می‌زنم، نگاه کن،
نور
آن‌جا می‌زیست، کنار ما! این‌جا، ذخیره‌ی آبش
هنوز متجلی. آن‌جا چوب
در انبار. این‌جا چند میوه
برای خشک کردن در ارتعاش آسمان صبحگاهی.

چیزی عوض نشده
همان مکان‌ها هستند و همان اشیاء،
تقریباً همان کلمات
اما، ببین، در تو، در من
مشترک و نامرئی جمع می‌شوند.
و او! مگر او نیست
که آن‌جا لبخند می‌زند («من، نور، بله، راضی می‌شوم»)
خم شده در یقین آستانه، انگار گام‌های خورشید را
روی تیرگی آب هدایت می‌کند.

درخت بادام
فریاد می‌زنم، نگاه کن،
درخت بادام
ناگهان پوشیده می‌شود از هزاران گل
این‌جا
تکیده، تا ابد در زمینی بی‌آب، ضایع شده
میان بندرگاه. من شب
راضی می‌شوم. من درخت بادام
آراسته به حجله می‌روم.

و، ببین، دست‌ها
بالاتر از همه در آسمان
می‌گیرند
همانند گذشتن رگباری در گل‌ها
بخش جاودان زندگی را.

دست‌ها بادام را از هم جدا می‌کنند
به آرامی. لمس می‌کنند، دانه را بر می‌دارند.
با خود می‌برندش، بارور شده
از دنیایی دیگر
تا ابد در گلی یک‌روزه.

مجموعه اشعار (۱۹۷۸)

مکان واقعی
کاش جایی مهیا باشد برای آن‌که نزدیک می‌شود،
آن‌که می‌لرزد و خانه‌ای ندارد.

آن‌که صدای چراغی وسوسه‌اش کرده،
تنها روشنایی تنها خانه.

و اگر اضطراب و خستگی‌اش بر جا ماند،
کاش کلماتی به او بگویند از سر دلداری.

این قلبی که جز سکوت نبود، چه می‌خواهد
مگر کلماتی که نشانه باشند و دعا،

و کمی آتش به ناگاه در شب،
و میزِ ملاقات در خانه‌ای محقر؟

برای درختان
شما که محو شده‌اید از چشم‌اندازش
شما که راه‌هاتان را دوباره به رویش بسته‌اید
ضامن‌هایی بی‌اعتنا به این که دوو حتی دمِ مرگ
هنوز غرق نور خواهد شد.

شما الیافی شکل و متراکم
درختان، نزدیکِ من وقتی او افتاد
در زورق مردگان با دهانی بسته
روی سهم ناچیز گرسنگی، سرما و سکوت.

از ورای شما می‌شنوم آن‌چه را که می‌گوید
با سگان، با قایقران کریه دوزخ‌ها،
و من از آن شمایم با پیشروی آرام او
میان این همه شب و به‌رغم تمام این رود.

رعد بلندی که روی شاخه‌هاتان جاری‌ست
جشن‌هایی که به پا می‌کند در اوج تابستان
یعنی که او بختش را می‌بندد به بخت من
با وساطت بی‌پیرایگی‌تان

چه چیز می‌توان گرفت جز آن‌که می‌گریزد،
چه چیز می‌توان دید جز آن‌که تاریک می‌شود،
چه چیز می‌توان خواست جز آن‌که می‌میرد،
جز آن‌که سخن می‌گوید و از بین می‌رود؟

کلام نزدیکِ من
چه چیز می‌جوید جز سکوتِ تو
چه نوری جز ژرفا
آگاهی کفن‌پوشِ تو،

کلام عینیت یافته
در مبداء و شب؟

از جنبش و سکونِ دوو (۱۹۵۳)

پانوشت‌ها:

[۱] Yves Bonnefoy

[۲] Tours

[۳] Le petit Traité du Pianiste

[۴] Du mouvement et de l»immobilité de Douve

[۵] Hier régnant désert

[۶] Pierre écrite

[۷] Dans le leurre du Seuil

[۸] Ce qui fut sans lumière

[۹] Les Planches courbes

[۱۰] L»improbable

[۱۱] La poésie Sur Entretiens

[۱۲] Dessin, Couleur, Lumière

[۱۳] Philippe Jaccottet

[۱۴] André du Bouchet

[۱۵] Jacques Dupin

[۱۶] L»Ephémère


 

اندوه عشق

با ذره‌ذره وجودم
رفتار شتابناکت را در جامه‌های کاغذی
که هشدارهای دریای بزرگ را می‌غرد،
در شهرهای بیگانه می‌شنوم

به دایره‌ی بسته‌ی زندگی‌ام باز می‌گردم
به آبراهه‌ی سکوت

حرکت‌های مومیایی شده:
نیمکتی که بی‌سبب جا به جا می‌شود
تخت خوابی که فرو رفته در خیابان
همان تصویر جادویی بر دیار نقش بسته است
– نمی‌توانم شکارچی را بیرون بکشم –

خوابیده‌ای
با دهانی لبریز از رازها و باران

❋ ❋ ❋

اما این که:
Yannis Kondos

یانیس کندوس، شاعر یونانی، در ۱۹۴۳ به دنیا آمده است و به نسلی از نویسندگان یونان تعلق دارد که در تجربه‌های بهت‌آور یک جنگ داخلی پنج ساله (که از ۱۹۴۵ آغاز شد) و پیامدهای آن پرورده شد. اولین مجموعه‌ی شعرش را که «زمان سنج» نام دارد در آخرین سال‌های سلطه‌ی حکومت سرهنگان، در ۱۹۷۲، منتشر کرد که تصاویری را از تأثیر جنایات ابزورد یک حکومت توتالیتر بر بر فعالیت‌های روزمره به نمایش می‌گذارد. در دومین کتابش، «به گویش بیابان» ( منتشرشده در ۱۹۸۰) تلاش کندوس برای رسیدن به بیانی صریح که پارادکس‌های چنین زیستنی را بازتاب دهد و در عین حال، بهایی که برای فاصله گرفتن از این گونه زیستن در هنگام نوشتن شعر باید پداخت شود مشهود است.

و دیگر این که:
شعر «اندوه عشق» از کتاب «استخوان‌ها، منتخب شعرهای یانیس کندوس» که برگردان انگلیسی شعرهای او توسط «جیمز استون» است به فارسی ترجمه شده است. شعرهای یانیس کندس و مقدمه‌ی آقای استون در این کتاب (که در آن شعرهای کندس را با شعرهای ملک الشعرای فعلی ایالات متحده، آقای چارلز سیمیک، مقایسه می‌کند) تنها منبعی است که برای شناخت یانیس کندس دارم.


 

و ماهیانی که در آسمان شنا می‌کردند

گروس عبدالملکیانگردنبند
از ماه
لکه‌ای بر پنجره مانده است
از تمام آب‌های جهان
قطره‌ای بر گونه‌ی تو

و مرزها آن‌قدر نقاشی خدا را خط خطی کردند
که خونِ خشک شده، دیگر
نام یک رنگ است

از فیل‌ها
گردنبندی بر گردن‌هایمان
و از نهنگ
شامی مفصل بر میز…

فردا صبح
انسان به کوچه می‌آید
و درختان از ترس
پشتِ گنجشک‌ها پنهان می‌شوند

❋ ❋ ❋

دود، فقط نام‌های مختلفی دارد
رنگ سرخ
می‌تواند بنشیند بر درخت انار
لب‌های تو
یا
پیراهنِ پاره‌پاره‌ی یک سرباز

هیچ اتفاقی نمی‌افتد
ما
عادت داریم

ندیده‌ای؟!
همان انگشت که ماه را نشان می‌داد
ماشه را کشید
ندیده‌ای؟!
که از تمام آدم‌برفی‌ها
تنها
لکه‌ای آب مانده بر زمین

دود، فقط نام‌های مختلفی دارد
وگرنه سیگار من و خانه‌های خرمشهر
هر دو به آسمان رفتند

غروب را قدم زده‌ام
صبح زود را گذاشته‌ام برای مردن
و باد
که فکر می‌کردیم
تنها از دوسویمان می‌گذرد
عقربه را تکان داد و
ما پیر شدیم

باد،
رفتن بود

زندگی،
رفتن بود

آمدن،
رفتن بود

انسان و ابر
در هزار شکل می‌گذرند

❋ ❋ ❋

باروتِ نم‌کشیده
از همین دیروز بود
که هرچه آتش دیوانه شد
دیگر
آب، جوش نیامد

پرتقال‌ها
خورشیدهای بی‌شماری شدند
که صبح بر شاخه رسیدند
و ماهیانی که در آسمان شنا می‌کردند
از دهانه‌ی غاری که ما به آن ماه می‌گوییم
می‌آمدند و می‌رفتند

انگار
کسی قانون‌های جهان را عوض کرده بود
من ترسیدم
و رازِ دوست داشتنت را
مثل جنازه‌ای که هنوز گرم است
در خاک باغچه پنهان کردم

به دنبال تو
بر درها
دَر زدم
دریا باز کرد
اسب‌ها چنان می‌دویدند
که یالِ موج و موجِ یال
شعر را به هم می‌زد
برگشتم
و نقطه‌ای بیشتر برابرم نبود
آن‌قدر دور شده بودم
که زمین
نقطه‌ای بیشتر نبود

فکر کن
در واگنی باشی
که از قطار جدا می‌شود
و پایی را که از ایستگاه برداشته‌ای
بر خاکِ رُسِ کویر بگذاری
چه کلماتی داشت
اگر با دهانِ کفش‌هایت شعر می‌گفتی!

من اما
بیشتر نگران عمر بودم
تا نگران آب
و نمی‌دانستم عمر، بدون آب
از گلویم پایین نمی‌رود
می‌ترسم
می‌ترسم از این خواب
که هر لحظه مرا دورتر می‌برد
و هرچه بیشتر شانه‌هایم را تکان می‌دهی
بیشتر خواب ساعتی را می‌بینم
که در گورستان زنگ می‌زند

فکر کن
به بارانی که از پیراهنت می‌گذرد
از پوستت می‌گذرد
و از درون
تو را غرق می‌کند

حالا
تو مرد خسته‌ای هستی
که کم‌کم بیشتر می‌شوی

در خیابان‌ها می‌دوی
و لااقل
همیشه چند دست
برای گرفتنِ زخم‌هات کم داری

در باران‌ها می‌دوی
و نمی‌دانی
خشم یک طپانچه‌ی خیس
دیگر به هیچ دردی نمی‌خورد.

آه، باروت نم‌کشیده‌ی من!
پرندگان به آسمان رفته‌اند
و خورشید
از هیزم پرندگان روشن است

این‌گونه‌است که تنها می‌شوم
و تو را چون مِیدانی از مین‌های خنثی نشده
بغل می‌کنم

حالا
می‌توانید یک دقیقه سکوت کنید!
.
.
.
.

می‌توانی
سنگی بر این شعر بگذاری
نامی بر آن ننویس!
بگذار فکر کنند
مردی
با این همه گلوله در سینه گریخته است

❋ ❋ ❋

لولای در
تیرِ هوایی بی‌خطر!
تو آسمان را کُشتی

روز به سختی
از زیر در
از سوراخ کلیدها به درون آمد

اگر دست من بود
به خورشید مرخصی می‌دادم
به شب اضافه کار!
سیگاری روشن می‌کردم
و با دود
از هواکش کافه بیرون می‌رفتم
مِه می‌شدم در خیابان‌ها
که لااقل
این همه گم شدن را
اتفاقی کنم

برادرم!
چگونه پیدایت کنم
وقتی به یاد نمی‌آورم
چگونه گُمَت کرده‌ام

چه‌قدر کلمات تنهایند
چه‌قدر تاریکی آمده‌است
چه‌قدر کلمات در تاریکی جا عوض می‌کنند
چه‌قدر طبیعت لاغر شده است

به چیزهایی در اتاق
که چیزهایی هم نیستند
خیره می‌شوم
و دل خوش می‌کنم
به جیرجیر پرنده‌ای
که در لولای در گرفتار است


 

آخرین والس

بوریس ویانبوریس ویان همیشه می‌گفت: «من منتظر چهل سالگی نخواهم ماند». او در سی و نه سالگی مرد، ۲۳ ژوئن ۱۹۵۹. «در اوج جوانی…»، جوانی تقریباً اعجاب‌آوری که سال به‌ سال به علت قلبی ضعیف ریشه‌کن می‌شد. اما شاعر هرگز نپذیرفت که به آرزوهایش نپردازد. درحالی که مهندس، نوازنده‌ی ترومپت جاز، بازیگر و خواننده بود، رمان‌هایی به سبک رمان‌های نوار آمریکایی نوشت (خواهم آمد بر گورتان تف کنم ؛۱۹۴۶)، با مجله‌های بی‌شماری همکاری کرد(Jazz-hot, Combat, les Temps, Modernes)، داستان کوتاه نوشت (مورچه‌ها؛ ۱۹۴۹)، شعر و ترانه سرود (مجموعه شعر «نمی‌خواهم هلاک شوم» و بیش از ۴۰۰ ترانه که برای بیشترشان خودش آهنگ ساخت)، نمایشنامه نوشت («سلاخی برای همه» که در سال ۱۹۵۰ به روی صحنه رفت) و رمان‌هایی نوشت به سبکی حیرت‌انگیز، با ترکیبی نقیضه‌وار از خیالبافی، پوچی و دلخراش‌ترین احساسات (کف روزها، پاییز در پکن، علف سرخ، دلشکن).

بوریس ویان جزو آن دسته از نویسندگان بزرگ فرانسوی است که به خاطر قرار گرفتن در سایه‌ی نویسنده‌های بزرگ‌تر از خود، زیاد به چشم نیامده‌اند و آثارشان در کشورهای دیگر نظیر ایران، کمتر ترجمه شده است: نویسنده‌هایی مثل مارسل امه، رمون کنو، ژان ژیونو، و خیلی‌های دیگر که با ژید، پروست، کامو و سارتر هم‌عصر بوده‌اند.

او به همراه ژان کوکتو و ژاک پره‌ور، مثلثی از خلاقیت تشکیل می‌دهند که تقریبا همه‌ی گونه‌های ادبی و هنری را دربر می‌گیرد: شعر، داستان، رمان، نمایشنامه، فیلمنامه، نقاشی، موسیقی. آثار کوکتو از اقبال بیشتری برخودار شدند؛ به‌ویژه در زمینه‌های شعر و نمایشنامه. شاید به همین دلیل، او از دو نویسنده‌ی دیگر مشهورتر است. پره‌ور بیشتر به خاطر اشعارش معروف است و همین‌طور به خاطر دو فیلمنامه‌ی موفقی که با همکاری کارگردان معروف فرانسوی مارسل کارنه نوشت: «روز بر‌می‌آید» و «بچه‌های بهشت».

❋ ❋ ❋

آخرین والس
آخرین روزنامه
آخرین کرواسان
یک صبح معمولی
رهگذران
و این پایان مسئله است
آخرین آفتاب
آخرین برگِ برنده
آخرین قهوه
آخرین پشیز
خداحافظ، از پیش‌تان می‌روم

آخرین هتل
آخرین عشق
آخرین بوسه
آخرین روز
خداحافظ چیزهایی که دوست دارم
آخرین پشیمانی
آخرین دلتنگی
آخرین دکور
آخرین شب
می‌روم بی‌هیچ خداحافظی
آخرین والس، بی‌هیچ فردایی
قلبم دیگر اندوهی ندارد
آخرین والس با بوی یاسمن
و باراندازهای رودِ سن

آخرین شب به‌خیر
آخرین امید
آخرینِ همه‌چیز
بخوابید، شب بسیار آرام است
آخرین پیاده‌رو
آخرین ته‌سیگار
آخرین نگاه
آخرین پرش
و دیگر هیچ جز دایره‌ای بزرگ در آب…


 

موریانه‌ها خوردند، فکر نردبانم را

بخش اول

گمانم همین اشارات کلی کفایت کند تا بتوانیم باقی ویژگی‌های شعری مریم جعفری را در بررسی جزء به جزء غزل‌هایش به تماشا بنشینیم. تنها ذکر یک نکته ضروری‌ست که جهت پرهیز از اطاله‌ی کلام تنها در مورد بیست غزل نخست کتاب و آن هم روی مثال‌هایی که از نظر خودم مهم‌تر و ویژه‌ترند بحث کنم و باقی را واگذارم به ذهن فعال مخاطب که شاید این نوشته‌ی مطول تلنگری باشد برای چالش با مفاهیم شعر به طور کلی و این دفتر به طور خاص…

غزل ۱:


در، بی‌کلید هم در، وای از کلید بی‌در
در دست من کلیدی‌ست تا در به در بگردم

گم کرده‌ام سرم را، سر در گمم همیشه
بی‌سر نمی‌توانم دنبال سر بگردم

من یک درخت بی‌تاب، تو با تبر هم‌آغوش
بر پیکرم بزن تا دور تبر بگردم

سه اصطلاح در سه بیت به تعریفی تازه و شاعرانه رسیده‌اند: «در به در»، «سر در گم»، «دور چیزی گشتن» – به معنای قربان‌صدقه رفتن.

در حقیقت شاعر با ایجاد این بازتعریف شاعرانه، بُعد و خواشی تازه برای اثرش ایجاد کرده است.

لطفا به موسیقی اثر و توالی‌های دوری وزن و حتی برخی واژگان و حروف – مثل در و کلید در بیت اول مثال، سر و گم در بیت دوم و توالی حرف‌های «ت» در بیت سوم – توجه کنید که در ایجاد فضای مشوش و هیجان‌زده نقش عمده‌ای دارند.

غزل دوم:

مصداق کامل حدیث نبوی‌ست که: «من عرف نفسه، فقد عرف ربه.» گذشته از بار مضمونی اثر، شکل اثر هم ایجاد کننده‌ی همین معناست: شعر با « از خود بیرون زدم تا، خود را بهتر ببینم» شروع می‌شود و به «خاکم، سنگم، درختم، یا رب العالمین‌ام» ختم می‌شود.

بیت دوم به این آیه ناظر است که: «اولئک کالأنعام»
پاهایم چارپا شد، دیدم یک چارپایم…

بیت سوم کماکان ریشه در روایات دینی دارد که انسان دشمن و دوست خود است:
دشمن خود، دوست هم خود، نفرین بر آفرینم.

در بیت ۴ از دو ترکیب اصطلاحی سود جسته می‌شود که خوب ننشسته‌اند:
انگشتم سر به زانو، ناخن، چشمی که تیز است
از بس گریید دستم، نم پس داد آستینم

«تیز چشمی‌» و «نم پس دادن» دو اصطلاح به کار گرفته شده‌اند اما به بازتعریف نرسیده‌اند چرا که مثل مثال‌های شعر قبل، ما تعریف دوگانه ارائه نکرده‌ایم که انتظار ایجاد بُعد تازه داشته باشیم. به عبارت دیگر این‌جا در هر دو مصراع قرینه‌ای برای معنای مصطلح این ترکیبات وجود ندارد: نه در مصراع اول اشاره‌ای به دیدن یک چیزی نادیدنی‌ست و نه در مصراع دوم اشاره‌ای به خساست!… لذا تنها ما یک تداعی دور در مخاطب ایجاد می‌کنیم که به سبب نداشت ارجاع داخل متنی به نتیجه زیبایی‌شناختی نمی‌رسد؛ درست عکس مثال‌های شعر قبل. به گفته‌ی دیگر «تیز» در مصراع اول تنها به «ناخن» و «نم» در مصراع دوم تنها به «اشک» بر می‌گردد و مفهوم دوگانه نمی‌یابد.

غزل چهارم:

این غزل، شعری کاملا متکی به واژه و بازی‌های زبانی‌ست. اما چنان که گفته شد بازی‌هایی که شاعرانگی و در نتیجه، خود شاعر برنده آن است. این شعر مرا به یاد انشقاق دکتر قیصر امین‌پور که به همین شکل از تکنیک فوق سود برده است، می‌اندازد.

دوگانگی معنایی در کلمه «سلول» نخستین گام برای کار کشیدن از واژه در دوبیت نخست است. سپس در سه بیت بعد:

آ حرف اول آب، آ اولین صدا دار
هم در میان شیطان، هم آخر خدا بود

ب حرف دوم آب، آغاز کرد: بنویس
باید چه می‌نوشتم، از او که بی‌صدا بود

نون اول آخر نان، نان در دل گرسنه
خوابی بدون تعبیر، نان فرق بود و نابود

آ اولین صدادار است. توجه کنید که «آ» مصوت درد هم هست. پس اولین صدا، صدایی برخاسته از درد است!… به همین ترتیب مصراع دوم با جایگزینی «درد» به جای «آ» معنایی تازه می‌آفریند و قابلیت تأویل می‌یابد. با شیطان بودن به درد می‌رسد (درد گناهکاری) و با خدا بودن در نهایت‌اش دردی دارد (درد دوری یا همان درد و غم مصطلح در عرفان). این مفاهیم در کنار مفهوم ظاهری و لغوی بازی زبانی ایجاد بُعد می‌کند.

بیت دوم باز هم همان قصه است با این توجه که «بنویس» بسیار یادآور «بخوان – اقرأ» است و پاسخ شاعر نیز تداعی‌هایی از پاسخ پیامبر(ص) دارد: چگونه بنویسم؟!.. من امّی هستم!

و بیت سوم بهترین بیت این سه‌گانه است. در فرض اول شاعر نان را با (نون) برابر نهاد می‌کند و از آن پس همه‌جا به جای (نون) نان می‌گذارد و به این ترتیب دوباره در کنار بازی زبانی‌اش معنای دوم شکل می‌گیرد.

غزل پنجم:

در بیت دوم تصویر خیلی خوبی داریم اما به نظر می‌رسد شاعر در انتهای بیت فصاحت و شفافیت تصویر را فدای قافیه‌اش کرده است:

استخوان جمجمه‌ام پله شد به معراجم
موریانه‌ها خوردند، فکر نردبانم را

به نظر می‌رسد باید این‌گونه می‌شد: موریانه‌ها خوردند، نردبان فکرم را.

شکل کلی شعر نشان می‌دهد که این جابه‌جایی در یک شعر روان و سالم دارای منطق شاعرانه نیست.

و بیت چهارم و آخر یک فراخوانی ظریف و زیبای واژگانی دارد:

من توام؛ تو: من؛ ما: من، دیگر از هر اندیشه
غیر خویش خالی کن مغز استخوانم را

دوگانگی کارکرد واژه‌ی «مغز» که هم در ترکیب با استخوان معنای «ژرفای وجود» را ایجاد می‌کند و هم در معنای دیگر و به شکل منفرد با واژه‌ی «اندیشه» در مصراع اول ارتباط برقرار می‌کند. از این دست فراخوانی‌ها و تعامل‌های واژگانی در شعر مریم جعفری بسیار است که سبب می‌شود شعر به انسجام خوبی برسد.

غزل هشتم:

این غزل از نظر فراخوانی واژه‌ها جالب توجه است. بیت اول «دست‌های من سرد است» مصراع اول با «فروغ» مصراع دوم پیوند می‌خورد. ضمن این‌که «شمع» طلب‌کردن نیز، شبیه «چراغ بیاور» فروغ است.

در بیت دوم ترکیب «سنگاسنگ» ترکیبی‌ست که خوش نشسته است.

در بیت سوم «امید»، «سنگستان» و «شهریار» همدیگر را در شعر شهریار شهر سنگستان م.امید فراخوانی می‌کنند.

در بیت چهارم «خانه‌ام ابری» یادی از نیما می‌کند و «زمستان» یادکردی دوباره از امید است.

و بیت آخر با «برف» و «شعر سپید» تجلیلی از شاملو را در خود دارد.

طَرفه این‌جاست که هیچ‌کدام از این فراخوانی‌ها رو و شعارگونه نیست که اصولا مضمون شعر در فضای دیگری سیر می‌کند اما مهم این است که شاعر با استفاده از معانی دوگانه واژگان و زنجیره تداعی‌ها، یک ارتباط دیگر، فارغ از ارتباط مضمونی اصلی شعر، برای واژگانش می‌آفریند که شعر را منسجم‌تر می‌کند.

غزل دهم

مصراع اول غزل در حد یک شاهکار است:

خواب خوب است اگر آن باشد، آی ِ دردی‌ست در بستر من
سر به پاهای شب می‌گذارم، شب دراز است، آی از سر من

آ را برابر نهاد با درد بگذارید و دوگانگی و رنگارنگی معنای مصراع را نظاره کنید: خواب اگر دردی نباشد خوب است! و شاعر درد دارد لذا خواب خوب نیست!

بیت سوم هم درخشان است:

من ورم کرده‌ام پشت دردم، رد نشو پرتگاهی مخوف‌ام
این ورم زندگی آن ورم مرگ، ترس می‌ترسد از باور من

بازی گرفتن از «ورم» بسیار جذاب است که حتی می‌تواند کلمه باور من «باورم» را هم در بر بگیرد.

و بیت چهارم:

دیو دنیا که همخوابه‌ام بود سنگسار مرا می‌شمارد
بس که سنگینم از خود، شب و روز، سنگ می‌ریزد از سنگر من

مصراع اول و نیمه‌ی نخست مصراع دوم فراخوانی‌های فوق‌العاده دارد: از «همخوابه» تا «سنگسار»، از«سنگسار» تا «سنگین» و سپس «سنگ می‌ریزد». اما «سنگر» این‌جا کلمه عاطل و باطلی‌ست! فقط موسیقی و جناسش او را این‌جا گذاشته و هیچ نشانه‌ای از «جنگ و نبرد» نمی‌بینیم که سنگری را فراخوان کند. در واقع این کلمه ضرورت موسیقایی شاید داشته باشد اما ضرورت معنایی ندارد و در نتیجه به کلیت بیت نمی‌خورد.

و البته تصویر زیبای بیت آخر شایان توجه است:

تپه‌ام تپه‌ام،خاک خالی، آسمان!آسمان! گریه سر کن
مرده یا زنده فرقی ندارد، ابرها را بکش بر سر من

غزل یازدهم:

غزلی با وزن دوری اما با دو لولای وزنی در هر مصراع. در حقیقت هر مصراع سه تکه مساوی دارد. در نتیجه موسیقی شعر بسیار غنی می‌شود.

نکات مضمونی مهمی‌در شعر هست که این غزل را به یکی از بهترین غز‌ل‌های دفتر تبدیل می‌کند:

در بیت اول یک معناکاوی زیبا از واژه‌ای بسیار شنیده، می‌بینیم:

گفته بود بنویس، از چه می‌نوشتم، با چه آرزویی
تو زنی و سخت است، روسپیدی‌ات را، در غزل بگویی

روسپید در حقیقت شکل ریشه‌ای کلمه «روسپی»ست و این کلمه در زمان قدیم بر اساس کنایه درست شده است و در واقع از فرط روسیاهی به فرد روسپید می‌گفته‌اند که به مرور شده است: «روسپی»

حالا شاعر با اطلاع از این ریشه‌یابی مفهوم دوگانه‌اش را خلق کرده است و در واقع با آن‌که خود را روسپید و سربلند می‌داند، این را نیز درک می‌کند که گفتن از مصادیق این سربلندی شاید به تهمت و افترا بیانجامد و به قول قدما «عاقبت عشق رسوایی خواهد بود».

شاعر در ادامه از این می‌گوید که چرا این گفتن سخت است:

خانه تو بیت است، واژه هم‌اتاقت، قافیه دری قفل
وزن روی دوشت، هر غزل سلوکی، در هزار تویی

در بیت دوم از زنجیر قوافی و دشواری وزن و حرکت در هزارتوی غزل می‌گوید. توجه کنید باز هم به فراخوانی واژه‌ها: «خانه و بیت» و «وزن و دوش» و… پیشنهادی برای شاعر: «هرغزل سلوکی در هزار تویی» با فضای این شعر سازگار نیست و سلوک بیش از حد قدمایی‌ست. می‌شد نوشت «هر غزل، دویدن در هزارتویی» که در نتیجه با ابتدای بیت سوم هم رابطه‌ی بهتری برقرار می‌شد:

بی‌زمان دویدم، بی‌مکان نشستم، جوهری به دستم
تا غزل بپاشم، رویتان بگیرد، ار من آبرویی

تاکید بر کلمه‌ی «آبرو» هم جالب است…

و در بیت پنجم شاعرانه‌ترین تصویر بیت شکل می‌گیرد که دقیقا به مصراع دوم بیت اول پیوند می‌خورد و شاعر چرایی افتراها را عیان می‌کند:

فارسی: دل من، در شب سکوتش، خفته بی هم‌آغوش
یا زبان مردی‌ست، در دهان یک زن، گرم گفتگویی

و بیت آخر نیز در تعامل با بیت قبل باز به همان سخت بودن می‌رسد و شعر را تبدیل به یک دایره می‌کند؛ دایره‌ای که در معنا شکل می‌گیرد نه آن‌چنان‌که مرسوم است تنها در شکل:

خشک شد زبانت، تا فرو ببلعم، سرفه‌های ممتد
زن چه می‌کند با، تکه استخوانی، مانده در گلویی

غزل دوازدهم:

یک بازی زبانی خوب، بیت دوم:

دستم پایم عاریت بود، وسعت کوچک بود و روحم
هرگز در پیکر نگنجید، این پیکر با من تنی نیست

تنی نبودن ِپیکر جالب توجه است.

یک بازی زبانی نامناسب، بیت آخر:

شاعر با جسمش غریبه ست، سردارم تا می‌نویسم
دنیا با دارت ندارم، سر هست اما گردنی نیست

«گردن» انتهای بیت تنها در فراخوانی با «دار» آمده است که آن هم در معنای دیگری به طور کامل در شعر نشسته است، لذا گردن توجیه زبانی دارد اما توجیه معنایی و تصویری مناسبی ندارد.

غزل سیزدهم

یک غزل خوب و کوتاه در وزنی دشوار و سنگین که با شکوه شعر رابطه دارد. اما به نظر می‌رسد شاعر از دنیای کل‌نگر و جهان‌شمول سه بیت اول به ناگهان در بیت ۴ به دنیای شخصی خویش فرود می‌آید و این تغییر ناگهانی، شعر را از شکوه بیتهای نخستین می‌اندازد:

آتش آتش می‌گیرد؛ جا در جایش می‌سوزد…

در خاکت می‌شد خوابید، دیگر گل کردی خود را…

غزل چهاردهم

باز یک غزل خیلی خوب دیگر!

خورشید از ابراش بیزار است، یک برکه از جلبک‌هایش
ماه از افتادن در یک حوض، ماهی هم از پولک‌هایش

سه مثال نخست برای بیزاری کاملا معنا دارند چون یکی برای دیگری زندان آفریده است ولی مثال چهارم: «ماهی از پولک‌هایش»!؟.. چرا باید ماهی از پولک‌هایش بیزار باشد؟!… پولک که تنها ماهی را زیباتر می‌کند!… این تلنگر به اندیشه‌ی مخاطب است تا بیت دوم شروع شود:

آری نقاش! امکانش هست: زیبایی هم زندان باشد؛
مادام العمرش زندانی‌ست، دیواری در پیچک‌هایش

از ترکیب سخت «مادام العمرش» – که معمولا بدین شکل استفاده نمی‌شود – اگر بگذریم، زندانی بودن دیوار خودش بسیار جالب توجه است و به نوعی، آشنایی‌زدایی دارد.

ای عشق آوازت بیهوده‌ست، اینجا نشنیدن ایمان است
یا مردی می‌بینی بی‌گوش، یا پیری با سمعک‌هایش

این بیت هم خیلی خوب است با طنزی ظریف مصداق جمله‌ی معروف: آن را می‌جویم که نمی‌یابم، آن را می‌یابم که نمی‌جویم!… در واقع مردی که باید سخن عشق را بشنود کر است و پیری که شنیدنش بی‌فایده است سمعک به خود بسته که – حتی نگفته‌ها را هم(!)- بشنود!!

به نظرم نیمه دوم مصراع اول می‌تواند به شیوه بهتری سروده شود. این‌جا نشنیدن ایمان نیست!… چون پیر قصد شنیدن دارد و گوش هم تیز کرده است!… لذا به نظر می‌رسد مثلا سرودن چنین مفهومی بهتر باشد که: این‌جا دنیای واژگونه‌هاست یا چیزی شبیه به این!

بیت چهارم:

جنگ است این‌جا، این‌جا جنگ است، شیطان‌ها محکم می‌کوبند
انسان را خوش می‌رقصاند، این لشکر با تنبک‌هایش

باز هم فراخوانی واژه‌ها خوب است تا آن‌جا که به قافیه می‌رسیم!… جنگ و لشگر و کوبش و رقص ما را می‌برد به سوی «طبل»؛ اما ناگهان با «تنبک» رو به رو می‌شویم!… حتی اگر قصد شاعر ایجاد حالت تمسخر باشد این کار آن‌قدر ناگهانی و در فضایی فخیم صورت گرفته است که شکل مناسبی به این بیت نداده است. چنان‌که همین طنز در بیت قبل و در بیت بعد شکل مناسب خود را دارد و به هیچ وجه آزارنده نیست.

غزل پانزدهم

گمانم تنها نمونه دفتر که وزن دشوار برگزیده شده، توان موسیقایی مناسب را ندارد و شاعر نیز در گرداب وزن درافتاده است و شعری کم‌اتفاق به دنیا آمده است.

غزل شانزدهم

یک غزل روان و دلپذیر و حسی:
مثل یک پل که کمربند خیابان باشد:

عشق آن نیست که در شهر فراوان باشد
بیت آخر را مرور کنیم:

به رضایش نرسیدم به خدایش گفتم
دست کم درغزلم نام خراسان باشد

ضمیرهای متصل (ش) در مصراع اول بسیار جالب به کار رفته‌اند. «ش» اول به خدا برمی‌گردد و «ش» دوم به رضا!… در حقیقت شاعر می‌گوید به رضای خدا نرسیدم و به خدای رضا گفتم… و البته کماکان استفاده از دوگونگی معنای واژه…

غزل نوزدهم:

باز یک غزل بسیار خوب دیگر!

به بیت دوم نگاه کنیم:

خطاط آ می‌نویسد، آ روی آ، روی آ:آ
تصویر طومارش این است: یک سیم با خارهایش

گذشته از شعر- نقاشی زیبای آفریده شده از توالی «آ‌«ها که به سیم خاردار بدل می‌شود، کماکان کارکرد «آ» به عنوان صدای درد در این مجموعه ادامه دارد.

آهنگساز شکسته، آهنگ ِساز ِشکسته
یک خط آشفته با لا، سل سی دو می فا ر ِهایش

در این بیت درخشان، بعد از بازی زیبای زبانی مصراع اول، به یک توالی نت در مصراع دوم می‌رسیم. ساده ترین راه این است که بگوییم شاعر همین جوری نتها را چیده و رفته پی کارش!!..یا اینکه لطف کنیم بگوییم که وزن سبب شده که چینش این جوری باشد!…اما به نظر بهتر است کمی دقت کنیم شاعر می‌توانست لااقل این جوری هم بنویسد:

یک خط آشفته با سل لا سی دو می فا ر هایش

لااقل از لحاظ ترتیبی «سل» قبل از «لا»ست! وزن هم که دست نمی‌خورد!…پس چرا؟!

شاعر نظر به تداعی «بالا» دارد که حکایت صعود را در خود مستتر دارد. از سوی دیگر شاعر به شروع کردن با «لا» تأکید دارد؛ چرا که همه‌ی حرف این شعر و هنرمندان موجود در آن از خطاط و نقاش گرفته تا آهنگساز و عکاس و شاعر این است که به دیوار و قفس و زندان و سیم خاردار «نه» بگویند و این «لا» همان «نه» است.

از سوی دیگر «ر ِ هایش» در دل خود تداعی «رهایش» را نیز دارد که با مفهوم مورد نظر شاعر تناسب دارد.

و بیت آخر را، با احترام تمام به شاعر، اگر من بودم این‌گونه می‌نوشتم:

در باز شد رو به خورشید، با شانزده تا تنفس

بیرون سلول: شاعر، در بند پندارهایش

اعداد داخل شعر، آن هم چنین شعری، نباید بدون ارجاعات درست باشند و به نظر من با وجود این‌که هفده به علت بار بیانی‌اش در نتیجه توالی (ه) و (ف) می‌تواند انسداد نفس را اجرا کند اما ارجاع کافی درون‌متنی یا بیرون‌متنی ندارد.

در حالیکه ۱۶ در این شعر می‌تواند ارجاع جالبی داشته باشد که در خدمت مفهوم بیت و کل شعر است. شعر مورد بحث ۱۶ هجایی‌ست و این ۱۶ مصوت در واقع درهای گشوده به آزادی‌اند تا شاعر حرفش را بزند اما شاعر درون پندارهای خود اسیر است و به عبارتی آن قدر این پندارها فراوان‌اند که این ۱۶ پنجره باز کفایت آن همه پندار را نمی‌کند و لاجرم شعر در همین جا خاتمه می‌یابد…

❋ ❋ ❋

بارها گفته شده است که هیچ خوانشی، خوانش نهایی نیست و هر اثری توان تاویل و بازخوانی مجدد را بارها و بارها دارد. لذا امیدوارم این دست نوشته‌ها فرصتی برای خوانش دقیق‌تر این شعرها به طور خاص و نیز توجه مؤکد به مطالعه‌ی دقیق شعر به معنای عام را ایجاد کند.

در پایان این مقال حیف است اگر بر ملحقات پایان کتاب خانم جعفری هم اشاره‌ای نکنیم.

به نظر نگارنده هر چند مثنوی اول کم‌اتفاق و صرفا موسیقایی و مخمس نیز ذوق‌ورزانه و از سر ارادت به حضرت مولاناست، ترکیب بند پایانی، گیرا و رقصان و جنون‌زده است که تقریبا تمام نکاتی که در مورد کل کتاب گفته شد در این شعر به شکل چکیده قابل بازیابی‌ست.

❋ ❋ ❋

شک نیست که این تنها آغاز کار مریم جعفری به عنوان شاعر است. تجربه‌های این دفتر در زمینه موسیقی غالبا تجربه‌هایی موفق بودند اما چنان‌که گفته شد باید به یاد داشت که توجه به موسیقی – و هر تکنیک شعری دیگر – نباید به این بیانجامد که میان مخاطب و حرف و اندیشه‌ی اثر فاصله ایجاد شود.

جعفری نشان داده است شاعری‌ست که به همراهی مخاطب ارج می‌گذارد و بر اساس اندیشه و سخن شعر می‌سراید، پس می‌توان به فرداهایی روشن‌تر و پروازهایی بلندتر ایمان داشت.

چنین باد


 

در سوگِ جهانی رو به ویرانی

«شعر، محکومیت، خلاء مطلق، امری است مقدس و در عین حال شیطانی.»
مارینا پیتزی

۱
جهان ذره‌ذره رو به ویرانی می‌نهد؛ بدون آن‌که به‌طور کامل ویران شود. انسان می‌زید؛ بدون آن‌که به‌طور واقعی زیسته باشد. زیستنی بدون زیستن، دمی بدون بازدم و شفقتی بدون شفقت. تنها رکوئیم پژواک گمگشته‌ای در تهی، تنها زخمی منعقد شده در لخته‌های خون و درد، قهقهه ای ریشخندآمیز در قهقرا و پیکرهای سرد و بیروحی که خود را از این نقطه به آن نقطه می‌کشانند و در زیر بار سنگینی از هیچ هبوط می‌کنند.

این چهره‌ی مطرود و فانی، این انسان ِ دوپاره شده، این شبح ِ معلق در هیچ که گورش فضای بی‌پایان خواهد بود، بدنش مدتی طولانی فرو خواهد خفت و بر اثر باد حاصل از سقوط که بی‌پایان است تباه خواهد شد و از میان خواهد رفت؛ پیوسته محکوم است با گسست از دوپارگی‌ها و تناقضات پارادوکسیکال (Paradoxical) به کمال ِ انتزاعی ناب دست یابد و تهیدستی روح خود را غنا بخشد. «زیستن همواره در بحران زیستن بوده است. تقریبا همیشه کافی بوده که انسان مقیاس جهان را در نظر بگیرد تا احساس کند که جهان حد و مرز ندارد، که انسان به نقطه‌ی گسست رسیده، که آن‌چه هنوز پابرجاست در حال فروریختن است، که زندگی به پایان می‌رسد. نگرانی نامحسوسی، از آن گونه که لایبنیتز (۱) وصف کرده، و آن را پریشان‌خاطری نامیده از هر سو احساس می‌شود. در واقع این رنج و عذاب نیست، درد نیست، تشویش نیست، حتی نوعی ناراحتی و خشم هم نیست؛ بلکه تجزیه‌ای نهانی، گسستی درونی، ناسازگاری پنهانی است و از آن‌جا که دلهره در ذات زندگانی می‌باشد، زندگی پیوسته دلهره‌انگیز است. زندگی بین ضرورت دگرگون شدن و تحول یافتن برای زنده ماندن و ضرورت نگه داشتن خود، برای نمردن، گذاری پایان‌ناپذیر، وضعیتی بینابینی لایتناهی است. زندگی مانند یک مسابقه، سقوطی است که تا بی‌نهایت از آن پرهیز می‌شود؛ زندگی عدم تعادلی است که تا بی‌نهایت بر آن چیره می‌شویم. جهان از لحاظ معنوی در معرض «ویرانی کلی» است و این ویرانی محصول بحرانی اقتصادی یا زلزله‌ای سیاسی نیست بلکه نتیجه‌ی تباهی قلب‌هاست.(۲)» ما شاهد شکوه ِ ویرانی یک انسانِ بدون شفقت هستیم. شاهد تحلیل و انحطاط ِ انسانیتِ به‌جای مانده از عصر پیام‌آورانِ پیشین هستیم و تنها پژواکی که هر روز می‌شنویم: پژواک چرخدنده‌ها، لوکوموتیو‌ها، کارخانه‌ها و نعره‌های غیر انسانی‌ست. همان‌گونه که آرتور شوپنهاور(۳) در قطعه‌ی ۲۶ کتاب اصلی خود «جهان همچون خواست و بیانگری» می‌گوید: «این جهان، آشکارا دنیای بدی است، جهانِ درندگی و وحشیگری است، سرشار از فریاد و شیون ضعیف‌ترهایی که دریده می‌شوند، و نعره‌ی قوی‌ترهایی که می‌درند. این هم در هر لحظه از زندگیِ طبیعیِ جهان رخ می‌دهد، و هم در زندگی اجتماعی‌مان. خواست، این انگیزه‌ی نهایی و اصلی، راهی جز شقاوت و خشونت و شکنجه کردن باقی نمی‌گذارد.»

«نویسنده آرزومند ِ جهانی همچون جهانِ خویش است، بی‌ارتباطی برایش درد و رنج می‌آورد و دگربودگی‌اش، طردشدگی است. جامعه‌ی معنوی که آرزویش را داشته با کشف جهانِ خودخواهی‌ها، سودجویی‌ها، رقابت و دورویی در نظر او برای همیشه از دست رفته است؛ و آن احساس شتافتن به سوی تباهی که او دارد، از همین‌جاست: دیگر عصر طلایی باز نخواهد آمد.(۴)» به‌راستی «ما در روی این کره‌ی خاکی چه می‌کنیم؟ به‌جز کاری بیهوده و بی‌امید؟ انسان‌ها زندگی کوتاه و یگانه‌شان را صرف چه می‌کنند؟ برخاستن، تراموا، چهار ساعت کار در دفتر یا کارخانه، غذا، تراموا، چهار ساعت کار، استراحت، خواب و دوشنبه، سه‌شنبه، چهارشنبه، پنج‌شنبه، جمعه و شنبه، به همان روال…(۵)»

ما از پسِ رنج کشیدنی پی‌در‌پی و بی‌اراده و عدمِ درک از انجامِ خواستنِ چه چیزی از ریشه‌ی انسانی خویش تهی گشته‌ایم. یک کمدی حقیقتا انسانی و با شکوه. در این دنیای جدید، انسان بودن، یعنی یکه و تنها بودن. نور درونی تنها برای گام بعدی مسافرِ درمانده، امنیت و یا توهم ِ امنیت را ارزانی می‌دارد. دیگر نوری از درون به جهان رویدادها، به هزارتوی آن که جان برایش غریبه است، نمی‌تابد. در این جهان آن‌چه اتفاق می‌افتد بی‌معنا، نامنسجم و حزن‌انگیز است و هیچ چیز گویای روحِ محال‌اندیش انسان نیست.

«امروزه مسیرهای پرمانع و هزارتوها پیش از آغاز بازی تراژدی – طنز گونه‌ی انسانی به استخوان تقلیل یافته‌اند. با این وجود فشاری بر ما چیره می‌گردد و با گفتن این کلمات بر ما شفقت می‌ورزد؛ بدو، شرکت کن، خود را وقف چهار راه هر لحظه کن! هیچ رهایی و قطعیتی نیست، تنها پایانی شبح‌وار و نوازشگر. زندگی امری‌ست جدی که تنها یک‌بار بازی می‌شود.(۶)» و در این بازی برنده‌ی شادی بی‌حد و حصر، خفاشی خواهد بود که برای خون مکیدنش کیفر نمی‌بیند. برنده همین منطقِ کور و ارتباط ناپذیر ِ پدیده‌های این جهان خواهد بود که هرگز به پیوستگی و وحدتِ ذاتی نمی‌رسند. ما در قفسی شیشه‌ای از دایره‌ی واژگانی خویش محبوس‌ایم؛ تنها برای اثبات این حقیقت اساسی که ما هستیم، اما نیستیم، ما بوده‌ایم؛ اما نبوده‌ایم؛ ما خواهیم بود؛ اما نخواهیم بود. همه به شیوه‌ای رذیلانه خودِ مسیح‌ایم و بی‌آن‌که بدانیم، یک به یک مصلوب شده‌ایم.

۲
برتولت برشت (۷) در یکی از مقاله‌های خود در مثالی بسیار مشهور از شگرد خویش که «بیگانه‌سازی» خوانده می‌شود، می‌نویسد: «رویداد یا شخصیتی را بیگانه کردن، در درجه‌ی اول یعنی جنبه‌ی بدیهی و آشنا و مفهوم را از این رویداد یا شخصیت گرفتن، و کنجکاوی و شگفت‌زدگی مرا نسبت به آن برانگیختن (۸).»

طبق گفته‌ی برشت مایل‌ام درنگی داشته باشم بر ساختار زبان و اندیشه‌ی شعر مارینا پیتزی (۹) شاعر معاصر ایتالیایی که از نظرم کاربرد صوری شعر وی بهترین مصداق برای این گفته‌ی برشت است.

جهانِ شعر مارینا پیتزی همچون بشارتی محض، همچون پیامی از جهان ِ تاناتوس(۱۰)، ضربه‌ای بر دیواره‌های مرتعش ِ مغاک‌ها و ظهور ناگهانی موجودی هول‌انگیز در حصاری بی‌معنا، بدون مرجع و محتوایی با اضطرابی ساکن و ریشخندی تلخ نسبت به محکومیت دردآلودِ بقا در جهان، بر پیکر مخاطب فرود می‌آید. این شعرِ فاقدِ طرح، این لخته‌های بی شمارِ خون، و این سایه‌روشن قیر اندود که مارینا پیتزی در مصاحبه از آن با عنوان مشخصات شعر خود یاد می‌کند؛ هیچ نیست مگر کاربرد نامتعارفِ زبان، دایره‌ی واژگانی پاره‌پاره و ویران‌گریِ ناملموس از ورای تکه‌های نامرتبطِ تصویری. ابهام و تناقض موجود در شعرِ پیتزی، او را تا حدودی به سوی ادراک‌ناپذیری سوق می‌دهد و طبق معمول که «هر چیزِ ناآشنا برای ذهنی که به قاعده‌های مرسومِ بیان خو گرفته باشد، هراس‌آور است.» شعر پیتزی نیز بر همین اساس واژگونگی زبانِ آشنا و دستیابی به لذت آفرینش بیگانگی‌ست. کلاژهای تصویری غریب و تکه‌های نامرتبط ِ زبانی مجموعه‌ای از «کاربردهای نامأنوس» را پیش رویمان قرار می‌دهد که به واسطه‌ی نامصطلح بودن می‌تواند سیاقِ کلام را از سطح متعارف بالاتر ببرد. همان‌گونه که وی پیرامون این تجربه‌ی زبانی خویش می‌گوید: «هدف ِ من ترکیب دو جانبه‌ی زبان‌ها، کلاژ زبانی و ادغام دوره‌های متفاوت زبانی و هنری است.» در واقع هنگامی‌که در شعر پیتزی تأمل می‌کنیم این ترکیب و کلاژِ همزمانیِ دوره‌های زبانی و هنری را به‌وضوح می‌بینیم.

بانوی خواب
قانونِ زاویه
اتاقِ بقا
شناور شدن بابل
از برلین تا جام مقدس

مسئله‌ی دیگری که به نحوی با شکوه و عاملِ جان‌بخشی در شعرِ پیتزی نمایان است بهره‌گیری از استعاره (Metaphor) (11) می‌باشد. استعاره شکلی از تفاوت است؛ تمایز میان معنای لغوی و معنای استعاری. همان‌گونه که شعر گفتن شکلی از تفاوت گذاشتن است: میان جهان‌بخردانه و جهان شاعرانه. میان دنیایی که خرد مرزهایش را تعیین کرده و دنیایی که شعر (یا آفرینش) آن را بی‌مرز کرده است. اما شعر نشان می‌دهد که در ذات زبان تمایزی نهفته است که در «زبان و جهان بخردانه» با همان قدرت کار می‌کند که در شعر. ما در دنیا هستیم، اما با حفظ فاصله از آن، با تمایزی که خود از آن آگاه‌ایم. به گفته‌ی ژیل دلوز(۱۲) کسی دیگر درون ماست، دیگری که با ما فاصله دارد و همواره درون ما می‌اندیشد.

وسیله‌ی بیانیِ شاعر شامل آمیزش عبارات نامأنوس و استعاره‌ها و انواعِ دیگر دخل و تصرف‌ها در زبان است که بر شاعران روا دانسته می‌شود. از طریق استعاره، نماد و اسطوره متحول شده، تکامل یافته و به سوی شیوه‌های انتزاعی و تحلیلیِ تفکر مدرن حرکت کرده است. ما در جهانِ کلمات زیست می‌کنیم؛ جهانی که زبانمان برایمان ساخته است و در آن «ذهن‌ها از سرشتِ زبان شکل می‌پذیرند، نه زبان از ذهن آن‌ها که بدان تکلم می‌کنند. «به گفته‌ی وردزورث (۱۳): «اگر موضوع شاعر خردمندانه انتخاب شده باشد، به طور طبیعی و به اقتضای موقعیت، او را به احساساتی راهبر می‌شود که زبانشان چنان‌چه صادقانه و با خردمندی انتخاب شود، قطعا زبانی موقر و رنگین و جان‌گرفته از استعاره‌ها و صناعات ادبی خواهد بود.»

شعر پیتزی ترکیبی است از کلمات مستعار و مجاز که به یاری تحلیل عینی می‌توان نمودار هندسی آن را ترسیم کرد و این شکل هندسی، نمایشگرِ جهت، معنا، نظم، ترتیب و ترکیب تصاویر و استعارات شاعر است. پیتزی در قالب استعاره پیچیده‌ترین و مبهم‌ترین احساس را به صورتی محسوس مجسم می‌سازد. استعاره در شعر پیتزی، مترجم و مبین فکری‌ست که پیش از استعاره وجود داشته است. وی به‌واسطه‌ی استعاره، تصویر و قوه‌ی تخیل خویش، با حرکت دادن چشم خواننده به گونه‌ای که کم و بیش استشعار به کلمات را از دست بدهد او را وادار می‌کند تا همه چیز را ببیند.

سپیداری که دو نیم می‌شود
کسی که می‌گذرد
بازی‌های کودکانه‌ی آخر الزمانی مرگبار
زمین‌لرزه‌های لغات

در شعر پیتزی، تصویر شاعرانه گویی از اندیشه زاده نمی‌شود بلکه از هیچ به‌وجود می‌آید. همچنان‌که دنیا از هیچ به‌وجود آمد. انسان، سرنوشتی «شاعرانه» دارد یعنی برای این زندگی می‌کند که پیکار شادی و اندوه را بسراید. با کمی تأمل در می‌یابیم که تصویر در اشعار وی بیان اندیشه و ادراکی قبلی یا نمایشگر واقعیتی مادی آن‌گونه که در جهانِ خارج وجود دارد، نیست. در این‌جا باید اشاره کرد که شعر اصیل، متضمن تصاویری‌ست که پیشتر احساس و ادراک نشده‌اند، تصاویری که زندگی رقم نزده بلکه شاعر خلق کرده است. کلام شاعرانه روشنگر وجودی‌ست که همزمان با بیان شاعرانه آفریده می‌شود. کار ِ تخیل، آفرینش واقعیتی نو «از راه کلام و در جان کلام» است. پس شعر، هستی‌آفرین است. بر اساس این بینش باید گفت شعر پیتزی تجربه‌ای از جهان واقع به ما می‌آموزد که آن تجربه را تنها در خودِ شعر، احساس و دریافت می‌توان کرد. پیتزی شاعری کاملا نوآور و خلاق است. یعنی با زبانِ شعر و در زبان شعر، جهان و موجوداتی اصیل و احساسات و ادراکاتی مطلقا بدیع می‌آفریند. وی با آوردن تصاویر تازه، خلاقِ زبان است. از این‌رو کلمات شاعر، در همه‌جا نمودار زندگی و احساسات و اندیشه‌های شاعر نی

ستند، بلکه گاه آفریننده‌ی واقعیتی تازه و ناشناخته‌اند. شاعر به هیچ‌وجه گوینده‌ی داستان فردی خویش نیست. به عبارت دیگر تصاویر واقعی در زبان، تصاویری نیستند که زندگی فراهم آورده باشد. در واقع نوعی واقعیت منحصرا «کلامی» وجود دارد. با توجه به این بینش، زبان وسیله‌ی تجسم و نمایش واقعیت نیست، بلکه خود ابزار واقع‌سازی است. ضمنا در این بینش، کلمه چیزی ثابت نیست بلکه کنشی (فونکسیونی) است بی‌نهایت پویا و تغییرپذیر. باید گفت تخیل شعر پیتزی دارای قدرت و توان واقع‌سازی است، همیشه معترض، خرده‌بین، منقد و ایرادگیر است و کلام موجز شعر وی حمله و هجومی به عادات ذهنی انسان است.(۱۴)

گیاه گشنیزی رویان بر سینه
فرشته‌ای که واکنش نشان می‌دهد
به فراغ‌بالی خاصِ منطق!
***
جای داغِ میخ‌ها تاب خوردنِ تهی
به هر بالیدن سروی بردبارانه
رنج کشیدنِ سگی.
***
گرداگرد پلکان یک ردیف پله از دوزخ
برای خارج شدن برای داخل شدن برای ماندن
دشتی صورتی‌رنگ بی‌هیچ چشمه‌ای

۳
زبان آپولونی ِ(۱۵) پیتزی، زبان پیشگویانه‌ی یک پیام‌آور هیچ است. پیام‌آوری که رسالتی پاره‌پاره و رو به ویران را بر دوش می‌کشد و این هنگامی‌ست که جهان در سکوتی مطلق فرو رفته است و هر از گاهی پژواک هذیان‌آلود انسانیتی به زوال رفته به صورت ارتعاشی سست و لرزان طنین‌انداز می‌گردد و اربوس (۱۶) همچنان حاکمیت خویش را در جهان گسترش می‌دهد. به گفته‌ی پیتزی: «شاعران اغلب واپسین طبقه‌اند چرا که پیام‌آوران هیچ‌اند و اغواگران – اغواکنندگان‌اند؛ پیشگامان برنشاندن پرچمی خیالین بر حاشیه مصب رود یا بر کناره‌ی پر شکوه دندان.»

زبان پیامبرانه – پیشگویانه و آخر الزمانی پیتزی با استعاره‌ی درونی سکوت بسان شلاقی خلاقانه از درد هستی داشتن در جهان سخن می‌گوید. زبانی متناقض، آکنده از خلأ، شیطانی و در عین حال مقدس‌مآب که با عصر انسانی ما هماهنگ است. در جای‌جای ِ شعر پیتزی می‌توان ردپای مطالعات دانش علمی – ادبی و مکاشفه‌ای ژرف از راه شهودی که زاده‌ی ادراک حسی است را پی‌گیری کرد.

الفبا مرده است
گوشه‌ی کوچک مرده است
فرشته‌ی کوچک مرده است
سنجاب مرده است
اسباب‌بازی مرده است
بازیگر نمایش مرده است
نصب‌کننده‌ی اعلامیه‌ی فیلم‌ها مرده است
کتابدار مجازی دیجیتالی مرده است
شکوه خیالین مرده است

«مکاشفه» در شعر نیرویی است که خود ِ شاعر از آن بی‌خبر و در واقع با آن بیگانه است. آفرینش یک اثر هنری ناب به این بی‌خبری شاعر از نیروی مکاشفه‌ی خویش استوار است. به همین دلیل بیان اثر هنری «بیان مبهم» و اثر فاقد آشکارگی و صراحت معنایی است. فقدان تعریف دقیق پیام یکی از ویژگی‌های هنر ناب است. به اعتقاد هگل (۱۷) اثر هنری‌ای که صرفا بخواهد همان چیزی را بیان کند که پیش‌تر در اندیشه وجود داشته هیچ ارزشی ندارد. هگل می‌گوید: «در هنر ساختن یعنی آفریدن مهم است، و نه بیان چیزی که پیش تر وجود داشته است.» فقدان تعریف دقیق و اندیشیده، یعنی ناروشنی یا ابهام معنایی برای یک اثر هنری چیزی است اساسی و بنیادین، زیرا هنر وجه یا شیوه‌ای از آگاهی است که در ماده یا دنیای بیرونی جای می‌گیرد و از توصیف مفهومی می‌گریزد و باز به اعتقاد هگل هنر از یک سو منش شهودی دارد و این هم بر لحظه‌ی پیدایی و آفرینش آن باز می‌گردد، و هم بر لحظه‌ی دریافت و ادراک آن از سوی مخاطب. در واقع چیزی در اثر هنری هست که از نیاز همیشگی ما به آزادی در کار آفرینش آغاز می‌شود؛ اما از این فراتر می‌رود. هنر شکلی از اندیشیدن است. شکلی که ضرورت خود را پی می‌گیرد و فراتر ا

ز خردورزی متعارف می‌رود. تجربه‌ی بشری در همه‌ی دوره‌های ادبی و هنری ثابت کرده است که هنرمند بیمار و منزوی خود را وقف هنرش می‌کند، تنهایی او با بی اعتنایی جهان، و کارشکنی بی‌هنران کامل می‌شود. اما در اوج فقد و مصیبت به رسالت خود مومن باقی می‌ماند. پس به کار خود ادامه می‌دهد و پس از مرگ شهرت می‌یابد. زندگی‌اش از عشق‌های پرشور و سودایی (شومان)، دلبستگی‌های محکوم به شکست (برامس)، جدایی‌های ناشی از مرگ (نووالیس)، یا نتیجه‌ی اخلاق اجتماعی و سنت‌ها و از بیماری (شوپن)، مرگ‌های زودرس (شوبرت)، رنج‌های بیان‌ناشدنی و ایمان خدشه‌ناپذیر به نبوغش (بتهوون) سرشار است. در این‌جا مایل‌ام مقاله‌ی خود را با این جمله از نووالیس (۱۸) به پایان برسانم که «شعر همان هنر پویایی روان است.»

با سپاسی صمیمانه از مارینا پیتزی.

پی‌نوشت:

۱ – Leibniz )1716 – ۱۶۴۶)، فیلسوف آلمانی.

۲ – نیکلا گریمالدی، استاد فلسفه در دانشگاه سوربن پاریس. برای مطالعه‌ی بیشتر نگاه کنید به:

انسان پاره‌پاره. گریمالدی. نیکلا. ترجمه‌ی عباس باقری. نشر نی. ۱۳۸۲. ص ۱۷.

۳ – Arthur Schopenhauer (1860 – ۱۷۸۸)، فیلسوف آلمانی.

۴ – همان. ص- ۳۴.

۵ – به نقل از افسانه‌ی سیزیف. کامو. آلبر. ترجمه‌ی علی صدوقی. م. ع. سپانلو. نشر دنیای نو.

۶ – به نقل از گفت و گوی اثمار موسوی‌نیا با مارینا پیتزی.

۷ – Bertolt Brecht (1898 – ۱۹۵۶)، نمایشنامه‌نویس آلمانی.

۸ – ب. برشت، برگردان ف. بهزاد، تهران، ۱۳۵۷، ص ۱۶۳.

۹ – Marina Pizzi (1955 – )، شاعر معاصر ایتالیایی.

۱۰ – Tanathus، تاناتوس در اساطیر یونان خدای مرگ و مظهر مرگ است. او پسر نوکس (شب) و برادر هوپنوس (خواب) است. در روان‌شناسی فروید نماد غریزه مرگ است که نقطه مقابل غریزه جنسی یا اروس می‌باشد و بر طبق دیدگاه فروید در انسان همواره کشمکشی میان غریزه‌ی جنسی و غریزه‌ی مرگ وجود دارد. تاناتوس نشانه‌ی تمایل به وانهادن جدال زندگی و بازگشت به سکون و گور می‌باشد.

۱۱ – Metaphor، به معنای استعاره، از واژه‌ی یونانی Metaphora گرفته شده که خود مشتق است از Meta به معنای»فرا» و Pherein، «بردن». مقصود از این واژه دسته‌ی خاصی از فرایندهای زبانی است که در آن‌ها جنبه‌هایی از یک شیء به شیء دیگر «فرابرده» یا منتقل می‌شوند، به نحوی که از شیء دوم به گونه‌ای سخن می‌رود که گویی شیء اول است.

۱۲ – Gille Deleuz (1925- 1997)، فیلسوف فرانسوی.

۱۳ – wordsworth (1770 – ۱۸۵۰)، شاعر انگلیسی.

۱۴ – برای مطالعه‌ی بیشتر پیرامون بحث تخیل و استعاره نگاه کنید به:

روان‌کاوی آتش. باشلار. گاستون. جلال ستاری. نشر توس. ۱۳۷۸.

۱۵- Apollo، یکی از بزرگ‌ترین خدایان در نزد یونانیان و رومیان: خدای اصلی پیشگویی و الهام.

۱۶- Erebos، تاریک‌ترین ژرفاهای جهان زیرین.

۱۷ – Georg Wilhelm Friedrich Hegel، (۱۷۷۰- ۱۸۳۱)، فیلسوف آلمانی

۱۸ – Novalis (1772 – ۱۸۰۱)، شاعر آلمانی که طبیعتی عرفانی، مذهبی و جویای اسرار داشت.

❋ ❋ ❋

مطالب دیگر فیروزه در همین زمینه :

شعر به مثابه کنشی انقلابی – گفت و گو با مارینا پیتزی

زیرزمینی از کتاب‌های بیدخوردهبرگردان چند شعر از مارینا پیتزی


 

زیرزمینی از کتاب‌های بیدخورده

مارینا پیتزیکرانه خلأ
خلأِ کرانه
اغماءِ مضحک، دردِ همخون
گیاه گشنیزی رویان بر سینه
فرشته‌ای که واکنش نشان می‌دهد
به فراغ‌بالی خاص منطق!
این‌جا در زندگی تو گرسنگی را زیستی
جای داغِ میخ‌ها تاب خوردنِ تهی
به هر بربالیدنِ سروی بردبارانه
رنج کشیدنِ سگی.

❋ ❋ ❋

پندار ماتمی و تکان تابی
که وجود ندارد. آراسته به خواب فرو می‌شوی
تا فرا رسیدن زمانی که خدا می‌داند.
شاید بتوانی بیش از تبسم به نخستین فریاد نوزادی عشق بورزی
که وجود ندارد. نغمه‌خوانیِ سپیده‌دم
تابوتِ پیش از موعد.

❋ ❋ ❋

می‌گویند شیطان در من حلول کرده
حال آن که فرشته‌ای هستم
نه‌تنها مطرود
که فانی

❋ ❋ ❋

سپیداری که دو نیم می‌شود
کسی که می‌گذرد
بازی‌های کودکانه‌ی آخر الزمانی مرگبار
زمین‌لرزه‌های لغات

❋ ❋ ❋

او به تو عشق خواهد ورزید با قضا و قدر در کفش‌ها
با گل طاووسی پژمرده واپسین خورشید
با احساسی رو به سوی آشوب

❋ ❋ ❋

من واپسین گل‌های
حلقه‌ای تهیِ
همشکلِ فروافتاده هستم.

❋ ❋ ❋

من سکان کشتی را نمی‌خواهم یا دریانورد را
+ یا – مفهوم ریاضیات را
من کلامی را می‌خواهم که صدقه نطلبد
من تیشه‌ای را می‌خواهم که خونی نریزد
اما آن را پرتلألؤتر از هر میلادی بیاراید
من مکر صیاد را نمی‌خواهم
و یا تخفیف برای ربودن به رغم بها
من گل شمعدانی گذشت را می‌خواهم
من شمعدانی شرقیِ بی‌اقبال را می‌خواهم
من آسمان‌خراش را می‌خواهم با پروازی بی‌نهایت
من سیلان راکتِ بی‌بازگشت ناسا را می‌خواهم!

❋ ❋ ❋

به پایان حکایت چاره به پایان رسیده است
از فردا با جهیزی عظیم به زیرزمینی
از کتاب‌های بیدخورده خواهم رفت.

❋ ❋ ❋

تو را با جامه‌هایی پسندیده زنده به گور کردند
به همراه راهبگانی کودک‌صفت و نگاهبان تنها برای تو
کُشته در سکوت ناهوشیارِ
ستاره‌ی دنباله‌داری کاشته، موهوم

❋ ❋ ❋

تکیه‌ای از خلأ به من بده
یک کَسر یک هیچ یک صفر به من بده
نسخه‌برداری بندباز برای خوشنود ساختنِ
مغز خورده شده در رؤیا
چشم‌انداز هموار شهر از این پایین
آن‌جا که وقفه هیچ است آن‌جا که الهه
در تاریکی، کرکره‌ها را ارضا می‌کند.
حفره‌ای به من بده همواره گیج
گیج‌کننده تا با کناره لباس بیدخورده
بتوانم جان بسپارم با نیاز خنده.

❋ ❋ ❋

الفبا مرده است
گوشه‌ی کوچک مرده است
فرشته‌ی کوچک مرده است
سنجاب مرده است
اسباب‌بازی مرده است
بازیگر نمایش مرده است
نصب‌کننده اعلامیه فیلم‌ها مرده است
کتابدار مجازی دیجیتالی مرده است
شکوه خیالین مرده است

❋ ❋ ❋

بانویِ خواب
قانونِ زاویه
اتاقِ بقا
شناور شدن بابل
از برلین تا جام مقدس

❋ ❋ ❋

گرداگرد پلکان یک ردیف پله از دوزخ
برای خارج شدن برای داخل شدن برای ماندن
دشتی صورتی‌رنگ بی‌هیچ چشمه‌ای

❋ ❋ ❋

کورها با دست‌هایشان بسان پرستوها
به امر باد به هر سو می‌چرخند
سر فرود آوردن شاعر در نگاه‌شان

❋ ❋ ❋

تیزگری را می‌شناسم
که استوار دوچرخه می‌راند
و خدا می‌داند که چگونه زندگی می‌گذراند
با آن همه تیغ که به دوش می‌کشاند
زار و نزار از زمان بی‌تقدیر
گاه‌به‌گاه آوازخوان به جستجوی دیگری

❋ ❋ ❋

ای الهه مغموم مرداب
بر این زمین هموار بیاویز
عشق دهشتناک به دیوانگی‌ات کشاند
نفرت و سیاهی نظرت را در خطر افکند


شعر به مثابه کنشی انقلابی – گفت و گو با مارینا پیتزی
در سوگِ جهانی رو به ویرانی – یادداشتی از نورا موسوی‌نیا


 

شعر به مثابه کنشی انقلابی

مارینا پیتزیمارینا پیتزی Marina Pizzi، شاعر معاصر ایتالیایی در سال ۱۹۵۵ در شهر رم متولد شده است و همان‌جا نیز سکونت دارد. چندین مجموعه شعر منتشر و مجموعه اشعار دیگری نیز در دست انتشار دارد. به دلیل مشکلات نشر در ایتالیا چند مجموعه از اشعارش را در وبلاگ‌های شخصی منتشر کرده است. مارینا پیتزی برنده دو جایزه شعر و همچنین در سال ۲۰۰۴ و ۲۰۰۵ توسط نشریه الکترونیکی Poetry Wave به عنوان شاعر سال ایتالیا برگزیده شد. او جزو هیئت تحریریه مجله Poesia و همکار وبلاگ گروهیLa Poesia e Lo Spirito است.

شعر مارینا پیتزی از ساختار، زبان و فرم خاصی برخوردار است. شاید قطعات شاعرانه بهترین توصیف برای شعر او باشد؛ تکه‌هایی نامرتبط و پاره‌پاره همان‌گونه که خود اشاره کرده است: «قطعه شکوه ویرانی بازمانده است.» ابهام و تناقض موجود در شعر پیتزی، شعر او را تا حدودی به سوی ادراک‌ناپذیری سوق می‌دهد؛ از همین‌روست که او ستایشگر دانش علمی – ادبی است. از نظر وی دانش، علم و فلسفه بهترین مخاطبان شعر هستند. شعر مارینا پیتزی بر خلأ، تناقض، بحران و ویرانی جهان معاصر تکیه دارد و این مشخصات به خوبی در تجربه و ساختار زبانی و صوری شعر او منعکس می‌گردد و بی‌شک باید او را از مدرن‌ترین شاعران حال حاضر ایتالیا دانست. شعر او بر مقاومت، مبارزه و ناسزاگویی پنهان تکیه دارد که از هر مشخصه آکادمیکی و افتخارات مشابه روی برتافته است. به اعتقاد وی شعر کنشی است انقلابی که نه آموزش داده می‌شود و نه آموخته می‌شود: «شعر تهیدستی بی‌کران غنی و غنای تهیدست است.»

❋ ❋ ❋

– شعر از نظر شما چیست و اصولاً چرا شعر می‌گویید؟ مشخصات اصلی و ساختار شعر شما بر چه چیز تکیه دارد؟

– شعر می‌گویم زیرا به من کمک می‌کند تا بر مشقت زندگی چیره گردم، مشقتی که پیوسته بر سنگینی و بی‌هدفی‌اش افزوده می‌گردد. فقدان مطلق امید زندگی روزمره را تقریباً تحمل‌ناپذیر می‌کند و ضرورت سرودن این برش و شکاف از همین‌جا ناشی می‌شود. شعر نوعی بیان خویشتن و تا حدودی ابراز هویت است؛ علی‌رغم حذف‌پذیری زمان.

قطعه‌ی شاعرانه شاید به خوبی توصیفگر چنین شعری باشد؛ این شعر فاقد طرح، این لخته‌های بی‌شمار خون و این سایه‌روشن قیراندود. شعرها اغلب دقیق و از پیش چیده شده به طور موزون در ذهن متجلی می‌گردند. هر قطعه می‌تواند به مثابه داستانی کوتاه و همواره حاوی مضمون زمان و مرگ قرائت شود. بر تکرار‌پذیری تکیه ندارد بلکه تکیه بیشتر بر ترکیبی پیوسته متفاوت و در عین‌حال یکسان است. ضرورت آرام نمودن جدال مرگ‌بار میان صدقه بودن و کل نیستی از همین‌جا ناشی می‌شود. و شعر می‌تواند مأوایی باشد جهت نیایشی که نه می‌توان به آن حکم داد و نه می‌توان آموخت: شعر خود به نیایش بدل می‌گردد، عصاره‌ای واقعی از خشکی – آب جهت نمردن از تشنگی.

شاعر در طول زندگی‌اش دانش‌آموخته‌ای است با چشمانی عادت‌ناپذیر، با بکارتی زاینده عالم رویداد. او نامیدن جهان را فروبسته در خود حمل می‌کند، بهای فلسفی بی‌هیچ دیدی سرودنِ جهانی که به هیچ رو درک‌پذیر نمی‌نماید اما شعر سروده می‌شود و سپس همچون امری غیر شخصی و متعلق به همگان قرائت می‌شود. هیچ رستگاری در میان نیست بلکه تنها مقاومت در برابر این فورانِ خون که همچنان و برای همیشه به شکل لخته‌هایی ناپیدا فرو می‌ریزد.

– آیا تنها به پدیده‌ی الهام شاعرانه معتقدید یا این که بر تجربه، مهارت و دانش نیز تکیه دارید و شعر را ثمره تأملات و پژوهش‌های طولانی می‌دانید؟

– من همچون نووالیس معتقدم که نباید شاعر را از متفکر جدا دانست. در اشعار من مکاشفه جای آن الهام دیرینه را می‌گیرد که من هرگز نه به آن باور و نه آن را دریافت داشته‌ام. اشعار هر لحظه و هر جا ممکن است سر برسند. من آمیختن دانش علمی – ادبی را بسیار تحسین می‌کنم. تجربه بشری را هرگز نمی‌توان به صورت فعالیت‌هایی دور و نامرتبط از هم جدا کرد. حتی از ضمیمه‌ی کوتاه روزنامه‌ای می‌تواند اشعار خوبی زاده شود. شعر اندیشه است، البته به طریقه‌ای انقلابی، و به روشی متفاوت گفتن و بازگفتنِ بی‌پایانِ جهان و زندگی یگانه و منفرد شخصی. باید متقابلاً، تنها تجربه‌ی اساسی و بالقوه‌ای را نگاشت که ذاتی و خاصِ زندگی هر شخصی است، اما امر قساوت می‌بایست فرجام‌ناپذیر باشد، فراهم آوردن هر چه بیشتر زمینه‌ی رسیدن به آن فرزانگی بی‌پیرایه و سنگدلانه همچون کنشی عاشقانه. و آن‌گاه مسکنت ارزشمندِ خواندن نیز باید نوشتن را همراهی کند، شلاق‌زدنی خلاقانه و پیکارطلبانه میان خویش و جهان بایسته‌ی تفسیر.

هدف من ترکیب دو جانبه زبان‌ها، کلاژ زبانی و ادغام دوره‌های متفاوت زبانی و هنری است. حتی دیکتاتوری بی‌رحمانه نشر نیز می‌تواند انگیزه‌ای گردد برای یک شعر تازه. در ضمن از دست ندادن مطلق همدلی راستین و یگانه نسبت به خویش و تمام جهان، امری کاملاً اجتناب‌ناپذیر است، و این به دلیل شکنندگی شیفته‌وار و غرورآمیزی است که ما را از یک حیوان رام و بی‌دفاع متمایز می‌سازد. تمرین روزانه این طرح تابلووار را تکمیل می‌کند.

– این ترکیب دو‌جانبه و کلاژ زبان‌ها که به آن اشاره کردید، یادآور تجربه‌ی ترجمه است که با هدف رسیدن به زبان واحد پیش از بابل انجام می‌شود و همچنین یادآور زبان ناب در اندیشه والتر بنیامین که به مدد ترجمه‌ی قابل دستیابی است و یا حتی مفهوم استعاری زبان اسپرانتو که در شعر شما نیز بسیار به آن اشاره می‌شود. آیا شما همچون بودلر و پاز معتقدید که شاعر یک مفسر و مترجم است که با سرودن شعر، جهان را ترجمه می‌کند؟

– ترجمه‌ی ققنوس جهان رو به ویرانی است که جهان خود زاده‌ی ویرانی است. و مقصود ارتباط ناپذیری ذاتیِ پدیده‌های این جهان و ارتباط ناپذیری ذاتیِ میان پدیده‌های این جهان است. یک ضرب المثل ایتالیایی، نمی‌دانم شاید هم رومی می‌گوید «همان بهتر که شاخ داشته باشی تا این که بد فهمیده شوی» و منظور دوری از کل بشریت و حتی خویشاوندی است. اما ترجمه چه آزاد و چه غیر آزاد اجتناب‌ناپذیر است. ما زاده‌ی یک جاذبه و اصطکاک‌ایم و همچون پناهندگانی در وطن خویش یا در غربت از دنیا خواهیم رفت. این جراحت هر موجود زنده‌ای است و شاعر بیش از هر کس به این واپسین جهشْ به سوی گمگشتگی نزدیک می‌گردد. هر شکل هنری، در جایگاهی است که ترجمانی از این جهان باشد، اما مرگ که ما برای همدیگر به ارمغان می‌آوریم، همچنان قدرتمندترین است. کدام مرهم تقلیدگر امر الهی است؟ زبانه آتش؟ تنها دوری از نیکی راستین به عنبیه چشم، هر چشمی آسیب می‌رساند. به هر صورت اسطوره‌ی ترجمه، ترجمه‌ی هنرمندانه و همزاد بعدِ شاعر، همواره مورد پسند است. آیینه بس فراتر از سایه را باز خواهد تاباند و اخگر به برافروخته نگاه‌داشتن خشم نیکِ سایه‌روشنِ آن‌سو ادامه خواهد داد. ترجمه شاخ تزیینی است که زبان را از محدودیت تا بی‌کرانگی به بار می‌نشاند؛ هر زبانی نسبت به زبان‌های دیگر را. بدین ترتیب، ترجمه کنشی است مبتنی بر شفقت، شفقتی شگفت‌انگیز نسبت به امر انسانی. دست دیگری است به سوی دیگری.

– و خواننده شعر نیز باید از مهارت و توانایی در فهمیدن شعر برخوردار باشد؟ اصولا نقش خواننده در شعر تا چه حد تعیین‌کننده است؟

– قرائت یک شعر همواره قرائتی حیاتی بوده است؛ همچون غاری که از پیش مسکون بوده و اکنون ترک گفته شده است. در هر حال، سایه‌ها به هر تمجید تهی، در کتاب آموزشی از مهارت‌های فردی ناپدید می‌شوند. همچون شتابی است به حد شادمانه‌وار حل شدن: «نَفَس و قلب در گلو رسیدنِ بومرنگِ بازگشته را به هدیه می‌گیرند.» قابلیت‌ها با فروتنیِ بیل و گودال همخون حاصل می‌آیند: سطح با حداکثر شدت متمایل شده و متمایل می‌کند. هر خواننده‌ای شیره غذایی است جهت حیات بخشیدن به واژه، و خواندن همچون جواهری در سینه، همچون سینه‌ای جواهرنشان باقی می‌ماند. شعر با به خود فشردن بهترین جواهرات، همسر واپسین شخص از طبقه نیکخواه و بی‌رأی می‌گردد، حضورِ غیبت مجموعه‌داری نه هرگز از طبقه‌ای مرده‌پرست. بر سطح آب یا در عمق مغاک‌های دریایی آن جدال عاشقانه به همراه ملایمتِ انفجارآمیز و گاه‌به‌گاهِ تنها و تنها یک کلمه: «از این‌جا تا آن‌جا از همان‌جا تا همین‌جا و این‌جایی که من هستم و ما هستیم. دریانورد جسورِ نشانه چه با مفهوم یا برخلاف مفهوم یا بی‌مفهوم و در هر‌حال با کیفیت سوزنی که از میان می‌گذرد بی‌آنکه هرگز زخمگین سازد تا خونی جهت سرشکستگی بریزد. خواننده شعر قهرمان بزرگ خویشتن است بی‌هیچ پاداشی.»

– شما در مصاحبه‌ی سابق خود اشاره کرده بودید که شعر محکومیت، خلأ مطلق و امری است مقدس و در عین حال شیطانی. با توجه به این که ردپای چنین خلأ و تضادی در شعر شما کاملاً مشهود است، به‌خصوص در تجربه‌ی زبانی و این مشخصه‌ها در اشعار جدیدتان رو به افزایش نهاده؛ شما این تجربه زبانی خاص خود را که در راستای چنین مشخصاتی است چگونه توضیح می‌دهید؟

– اغلب چیزی انجام می‌شود تا چیزی دیگر که تحمل‌ناپذیرتر است، تحمل گردد. این غار رازآمیز واژه که به حد توانایی شاعر تعالی‌یافته این‌گونه در نظرم پدیدار می‌گردد. کنشی است دردآور و ذاتاً لازم تا رفته‌رفته و به طرزی برق‌آسا درک کنیم که تسخیر شده‌ایم، که محبوس و محکوم هستیم: «از این رو، گاه‌گاهی، می‌توان این رنج را تخفیف داد با از برخوانی بر روی صحنه نمایش توسط صدایی دیگر که بیرون می‌جهد، و حتی اگر صدای خود شاعر نیز باشد باز هم صدایی دیگر است. اما خلاء با ضربات صوتی روی شانه پر نمی‌شود؛ توفان بقا جایی دیگر و واقعاً ناخوشایند را باز می‌تاباند از اینجا تا آنجا تا آنسوتر و تا اینکه به مغاک رسد به همراه پژواک شعری که به خوبی شکل گرفته است. شاعر نسخه‌برداری صنعتگر است که به هر فقدان تجدید حیاتی بازگشت موج را از سر می‌گیرد، پراکندن سوگواری را از همان چیزی که با مهارت ساخته، این محکومیت به بازنمایی کل زندگی، بی‌وقفه، بی‌لحظه‌ای آسایش به هنگام روز و شب، وقف نمودنی مداوم است و همواره متفاوت و تغییر‌پذیر. همچون محکومیتِ شکوهمند و تکرار‌پذیر شاگردی که فروتنانه به محض دراز کشیدن در بستر می‌بایست از جا برخیزد جهت نگاشتن شعری ناگهانی تا بدین ترتیب به خاطر اطمینان به حافظه خویش آن را از دست نداده باشد. تقدس در عدم خیانت، و شیطان‌صفتی در ایمان بدون اجبار و یا ایمان به ریشخند زندگان است. و آنگاه، حس فقدان مقاومت در اثر کم‌خونی یا پر‌خونی، دفاع را در هم می‌شکند و زخمی سرگشوده بر جای می‌ماند. عدسی زیبا و قوی چیزی را آشکار نخواهد کرد مگر واژگان قرص نانی که بر مکاشفه و بر جریان تجلی‌گونه صحنه‌پردازی تکیه دارند. و این سودمندیِ صمغ تأکیدی است بر واپسین خزه در شکافِ عدم توانایی باغ شگفتی‌ها، بلکه تنها نیروی پس‌و‌پیش کشیدن تخته سیاهی که دختر – ثمره آتشفشان است.

– استعارات و تمثیل در اشعار شما بی‌شمارند؛ اما بزرگ‌ترین استعاره‌ی شعر شما سکوت است که به مفهومی درونی بدل گشته و تا حد بسیاری در زبان و فرم انعکاس پیدا می‌کند. مکث‌ها، فواصل زمانی و تکرارها این سکوت را تشدید می‌کنند طوری که انگار زبان به سوی نوعی عدم حضور و غیبت پیش رود؛ شما این امر را چگونه توضیح می‌دهید؟

– بزرگ‌ترین خواسته من این بوده و هست که ای کاش متولد نمی‌شدم. تولد مرگ را به همراه دارد و هیچ‌کس و هیچ‌چیز نمی‌تواند آن را انکار کند. البته در این میان خوش‌بینان آشکارا راه‌حل زیستن را پیش رو می‌گذارند: برای من تنها انتظار کشیدن نتیجه نهایی است که بی‌هیچ امیدی در خاکستر فرو می‌نهم. بدین‌ترتیب، سکوت، فضایی اهریمنی و شکننده به خود می‌گیرد که هیچ واژه‌ای را یارای شریک شدن با آن نیست. شعر، پس از کشتارگاه‌های دسته جمعی نازی‌ها و مفسدین دیگر، از خاکستر آتشدان جوانه می‌زند بی‌آنکه منتظر ظهور ثمره آن باشد. شعر خود به کشتار خویش می‌نشیند. و با این وصف بیشتر مناسب بخشیدن بقایی است در لیمبو، و یا دریچه‌ای تنها جهت دم‌زدنی بی‌بازدم. و علی‌رغم این می‌دانیم که زندگی می‌کُشد و کُشته می‌شود تا بتواند بقا یابد. شاعران اغلب واپسین طبقه‌اند چرا که پیام‌آورانِ هیچ‌اند و اغواگران – اغوا‌کنندگان‌اند؛ پیشگامانِ برنشاندنِ پرچمی خیالین بر حاشیه مصب رود یا بر کناره پرشکوه دلتا. امروزه مسیرهای پرمانع و هزارتوها پیش از آغاز بازیِ تراژدی – طنز‌گونه انسانی به استخوان تقلیل یافته‌اند. با این وجود فشاری بر ما چیره می‌گردد و با گفتن این کلمات بر ما شفقت می‌ورزد: بدو، شرکت کن، خود را وقف چهار راه هر لحظه کن! هیچ رهایی و قطعیتی نیست، تنها پایانی شبح‌وار و نوازشگر.

– بیماری در آثار بسیاری از شاعران، نویسندگان و هنرمندان مفهومی استعاری پیدا می‌کند. رسالت فلسفی بیماری‌ها چیست و چه ارتباطی میان بیماری و آفرینش هنری وجود دارد؟

– یک رابطه پذیرش متقابل عاشقانه. بیماری عنوان خواهرخواندگیِ اثر را داراست بی‌آن‌که تکوین خلق‌الساعه سرشک و سرور را از آن خود کند. ابزار هنری اغلب احاطه‌مندی و جبرِ بیماری را در هم می‌شکند و باطل می‌سازد و موفق می‌شود که در واژه، در رنگ، در تصویر سینمایی و در ثمره هنری هر ابزاری حل و مستقر گردد. تسکین هنری از بیماری دلتایی می‌سازد که به آنسوتر‌ها منشعب می‌گردد. چوب‌پای بلند و باریک رفته‌رفته در دلقک حل می‌شود تا این‌که به آب‌چاله‌ای کوچک می‌رسد که از انعکاساتی دیگر غنی است. این قدرتِ هیچ است که از هیچ، چیزی دیگر پدید می‌آورد، همچون قطعه‌ای درخشان از کلیاتی منتشر نشده برای خواندن. و این‌گونه است که از بیهودگیِ رنج کشیدن ثمربخشی تحقق می‌یابد که نیرویی به تفکر می‌بخشد: نمایش شادیِ پیروزی در بیرون کشیدن این ثمربخشی به همراه زنجیره‌ای از آن چیزی که همسان با حقیقت نخستین عمل کند. اما نخستین فریاد نوزاد در هر حال انباری برای به یغما بردن دارد، نغمه‌ای قابل ستایش برای بوسه زدن با تسکینِ روی برتافتن از بیابان نخستین که اثر تازه شکل گرفته را به خود افزوده است. البته اغلب چنین به نظر نمی‌آید و سبد در کمین است، اما دوران خود دانش‌آموختگی می‌تواند رسیده را از کال، و یک لقمه غذای خوش‌طعم را از دهان تهی تمییز دهد.

– چه تفاوتی وجود دارد میان شاعرانی که انزوا را بر می‌گزینند و برخی شاعرانی که پیوسته در محافل ادبی شرکت می‌جویند؟ چرا بسیاری از شاعران و نویسندگان بزرگ در دوران حیات خویش ناشناخته باقی می‌مانند و اغلب با سکوت جامعه ادبی در قبال خود مواجه می‌گردند؟

– ایتالیا هرگز شاعرانش را دوست نداشته، لااقل در دوران حیات‌شان به جز مواردی نادر باید بتوان خود را به ناشری «فروخت» که توقع جسارت و حضوری پی‌درپی و فرصت‌طلبانه دارد. انزوای شعر سرودن تسکین‌ناپذیر است حتی از طریق خوانش عمومی‌ِ اندک یا تقریباً هیچ. مختصر این‌که، شاعر خود باید عهده‌دار خویش باشد، از طریق ایجاد روابطی شخصی و عمومی جهت انتشار پنهانی توسط ناشری معتبر. کسی که خود را خارج از این قاعده بداند، از دست رفته است. خشونت نسبت به خویش سودمند است جهت کسب حداقل یا حداکثر تقابل پژواک و خوانندگان و نشر کتاب به طور حرفه‌ای و با سرمایه‌گذاری ناشر. اما شعر زاده وجود است و اگر وجود در انزوا و مشخصه «ناخوشایند» پنهان باقی بماند… عالی نوشتن کافی نیست، جسمانیت حضور اجتناب‌ناپذیر است. این دو امر اغلب با هم تطابق ندارند و به فراموشی سپرده شدن همواره در کمین است، بلکه قطعی است. نسل بعد نیز چندان اطمینان‌بخش نیست و خلاصه این‌که وقتی به نقطه‌ای بی‌بازگشت می‌رسیم، دیگر چندان اهمیتی ندارد.

– شاعران ایتالیایی و غیر ایتالیایی محبوب شما چه کسانی هستند؟ آیا در دوره‌های مختلف شاعرانگی خود از این شاعران الهام گرفته‌اید؟

– شعر می‌تواند از هر چیزی جوانه زند، از سایه‌ای، روشنایی، گرد و غباری. به بی‌شکلْ شکل و هیاهو را نظم می‌بخشد. اشعار شاعرانی چون سلان، دیکنسون، روسلی، اینسانا، اودن، مورد توجه من‌اند با حالتی از تشابه و همانندی. در اینجا نوعی»فرم‌پذیری» مداوم روی می‌دهد به سوی فرم بکر و نخستین دل‌شکستگیِ شیفته‌وارِ شعر سرودن؛ حتی پس از پیمودن مسافتی از مرگی که در غایت سر‌زندگی پدیدار می‌گردد: کل زندگی به شعر بدل می‌شود، از خلال شعر نگریسته می‌شود که در نتیجه لازمه‌ی تطابقِ نگاه زاده می‌شود. حقیقتی رو به افول که در آن هر شکل دفاعی رو به فرو‌پاشی می‌رود. فراتر از هر شاعری.

– با کدامیک از نویسندگان و شاعران ایرانی آشنایی دارید؟

– فروغ فرخزاد و خیام.

– و به عنوان آخرین پرسش، آیا حرف ناگفته‌ای دارید؟ چه پیامی برای خوانندگان فارسی‌زبان خود دارید؟

– مایلم سکوت کامل درک‌پذیری و رازورزیِ واژه‌ی رو به سوی ریاضت را درک کنم. هر آن‌چه که نوشته‌ام، تهیدستیِ مقصودم بوده، و نمی‌توانم از آن چشم‌پوشی کنم: این غرور عظیم شعر است: ناتوانی در اجتناب از نگاشتن درباره‌ی نگاشتنِ امر مجسم در لحظه میرا: قساوت‌ِ نیکیِ بند نافِ تولدی که تکه‌تکه می‌کند و تکه‌تکه می‌شود. تکه‌های نان را گرد می‌آوردم و امید دارم که یکی از این تکه‌ها به راستی خوراکی باشد برای شادی.


در سوگِ جهانی رو به ویرانی – یادداشتی از نورا موسوی‌نیا
زیرزمینی از کتاب‌های بیدخورده – برگردان چند شعر از مارینا پیتزی


 

آزادی

ایستاده است این کوه در آفتاب
بیرون از روشنی، در گرما
بیرون از گرما، در باد
بیرون از باد، در آفتاب.

بیرون از سنگ، بر برف
بیرون از سایه‌ی سنگ
بر سنگ، زیر ستیغ
بیرون از سنگ، در سایه.

آزادی را پایانی نیست.

بیرون از برف، بر علف
بیرون از علف، بر رخسار
بیرون از علف، بر برف.

آزادی را پایانی نیست.

بیرون از سرما، در روشنی
بیرون از گرما، در برف
بیرون از برف، بر علف
و بیرون از علف، میان درخت‌ها
میان درخت‌ها، در سایه
بیرون درخت‌ها، بر سنگ.

ایستاده است این کوه، در آفتاب.

❋ ❋ ❋

اما این که:
Peter Levi
پیتر لِوی (۱۹۳۱ – ۲۰۰۰) نویسنده‌ی آثار متعددی در زمینه‌های مختلف ادبی بود؛ از جمله زندگی‌نامه‌نویسی، سفرنامه‌نویسی، رمان‌های هیجان‌انگیز، ترجمه، نقد ادبی و پژوهش‌های آکادمیک. اما بیش و پیش از هر چیز، او یک شاعر بود و از سال ۱۹۸۴ تا ۱۹۸۹ کرسی پروفسوری شعر را در دانشگاه آکسفورد در اختیار داشت و انتشارات Anvill بیش از ۱۰ مجموعه‌ی شعر او را منتشر کرده است.

پیتر لِوی، در عین حال، یک کشیش ژزوئیت بود.