گمانم همین اشارات کلی کفایت کند تا بتوانیم باقی ویژگی‌های شعری مریم جعفری را در بررسی جزء به جزء غزل‌هایش به تماشا بنشینیم. تنها ذکر یک نکته ضروری‌ست که جهت پرهیز از اطاله‌ی کلام تنها در مورد بیست غزل نخست کتاب و آن هم روی مثال‌هایی که از نظر خودم مهم‌تر و ویژه‌ترند بحث کنم و باقی را واگذارم به ذهن فعال مخاطب که شاید این نوشته‌ی مطول تلنگری باشد برای چالش با مفاهیم شعر به طور کلی و این دفتر به طور خاص…
غزل ۱:
…
در، بی‌کلید هم در، وای از کلید بی‌در
در دست من کلیدی‌ست تا در به در بگردم
گم کرده‌ام سرم را، سر در گمم همیشه
بی‌سر نمی‌توانم دنبال سر بگردم
من یک درخت بی‌تاب، تو با تبر هم‌آغوش
بر پیکرم بزن تا دور تبر بگردم
…
سه اصطلاح در سه بیت به تعریفی تازه و شاعرانه رسیده‌اند: «در به در»، «سر در گم»، «دور چیزی گشتن» – به معنای قربان‌صدقه رفتن.
در حقیقت شاعر با ایجاد این بازتعریف شاعرانه، بُعد و خواشی تازه برای اثرش ایجاد کرده است.
لطفا به موسیقی اثر و توالی‌های دوری وزن و حتی برخی واژگان و حروف – مثل در و کلید در بیت اول مثال، سر و گم در بیت دوم و توالی حرف‌های «ت» در بیت سوم – توجه کنید که در ایجاد فضای مشوش و هیجان‌زده نقش عمده‌ای دارند.
غزل دوم:
مصداق کامل حدیث نبوی‌ست که: «من عرف نفسه، فقد عرف ربه.» گذشته از بار مضمونی اثر، شکل اثر هم ایجاد کننده‌ی همین معناست: شعر با « از خود بیرون زدم تا، خود را بهتر ببینم» شروع می‌شود و به «خاکم، سنگم، درختم، یا رب العالمین‌ام» ختم می‌شود.
بیت دوم به این آیه ناظر است که: «اولئک کالأنعام»
پاهایم چارپا شد، دیدم یک چارپایم…
بیت سوم کماکان ریشه در روایات دینی دارد که انسان دشمن و دوست خود است:
دشمن خود، دوست هم خود، نفرین بر آفرینم.
در بیت ۴ از دو ترکیب اصطلاحی سود جسته می‌شود که خوب ننشسته‌اند:
انگشتم سر به زانو، ناخن، چشمی که تیز است
از بس گریید دستم، نم پس داد آستینم
«تیز چشمی» و «نم پس دادن» دو اصطلاح به کار گرفته شده‌اند اما به بازتعریف نرسیده‌اند چرا که مثل مثال‌های شعر قبل، ما تعریف دوگانه ارائه نکرده‌ایم که انتظار ایجاد بُعد تازه داشته باشیم. به عبارت دیگر اینجا در هر دو مصراع قرینه‌ای برای معنای مصطلح این ترکیبات وجود ندارد: نه در مصراع اول اشاره‌ای به دیدن یک چیزی نادیدنی‌ست و نه در مصراع دوم اشاره‌ای به خساست!… لذا تنها ما یک تداعی دور در مخاطب ایجاد می‌کنیم که به سبب نداشت ارجاع داخل متنی به نتیجه زیبایی‌شناختی نمی‌رسد؛ درست عکس مثال‌های شعر قبل. به گفته‌ی دیگر «تیز» در مصراع اول تنها به «ناخن» و «نم» در مصراع دوم تنها به «اشک» بر می‌گردد و مفهوم دوگانه نمی‌یابد.
غزل چهارم:
این غزل، شعری کاملا متکی به واژه و بازی‌های زبانی‌ست. اما چنان که گفته شد بازی‌هایی که شاعرانگی و در نتیجه، خود شاعر برنده آن است. این شعر مرا به یاد انشقاق دکتر قیصر امین‌پور که به همین شکل از تکنیک فوق سود برده است، می‌اندازد.
دوگانگی معنایی در کلمه «سلول» نخستین گام برای کار کشیدن از واژه در دوبیت نخست است. سپس در سه بیت بعد:
آ حرف اول آب، آ اولین صدا دار
هم در میان شیطان، هم آخر خدا بود
ب حرف دوم آب، آغاز کرد: بنویس
باید چه می‌نوشتم، از او که بی‌صدا بود
نون اول آخر نان، نان در دل گرسنه
خوابی بدون تعبیر، نان فرق بود و نابود
آ اولین صدادار است. توجه کنید که «آ» مصوت درد هم هست. پس اولین صدا، صدایی برخاسته از درد است!… به همین ترتیب مصراع دوم با جایگزینی «درد» به جای «آ» معنایی تازه می‌آفریند و قابلیت تأویل می‌یابد. با شیطان بودن به درد می‌رسد (درد گناهکاری) و با خدا بودن در نهایت‌اش دردی دارد (درد دوری یا همان درد و غم مصطلح در عرفان). این مفاهیم در کنار مفهوم ظاهری و لغوی بازی زبانی ایجاد بُعد می‌کند.
بیت دوم باز هم همان قصه است با این توجه که «بنویس» بسیار یادآور «بخوان – اقرأ» است و پاسخ شاعر نیز تداعی‌هایی از پاسخ پیامبر(ص) دارد: چگونه بنویسم؟!.. من امّی هستم!
و بیت سوم بهترین بیت این سه‌گانه است. در فرض اول شاعر نان را با (نون) برابر نهاد می‌کند و از آن پس همه‌جا به جای (نون) نان می‌گذارد و به این ترتیب دوباره در کنار بازی زبانی‌اش معنای دوم شکل می‌گیرد.
غزل پنجم:
در بیت دوم تصویر خیلی خوبی داریم اما به نظر می‌رسد شاعر در انتهای بیت فصاحت و شفافیت تصویر را فدای قافیه‌اش کرده است:
استخوان جمجمه‌ام پله شد به معراجم
موریانه‌ها خوردند، فکر نردبانم را
به نظر می‌رسد باید این‌گونه می‌شد: موریانه‌ها خوردند، نردبان فکرم را.
شکل کلی شعر نشان می‌دهد که این جابه‌جایی در یک شعر روان و سالم دارای منطق شاعرانه نیست.
و بیت چهارم و آخر یک فراخوانی ظریف و زیبای واژگانی دارد:
من توام؛ تو: من؛ ما: من، دیگر از هر اندیشه
غیر خویش خالی کن مغز استخوانم را
دوگانگی کارکرد واژه‌ی «مغز» که هم در ترکیب با استخوان معنای «ژرفای وجود» را ایجاد می‌کند و هم در معنای دیگر و به شکل منفرد با واژه‌ی «اندیشه» در مصراع اول ارتباط برقرار می‌کند. از این دست فراخوانی‌ها و تعامل‌های واژگانی در شعر مریم جعفری بسیار است که سبب می‌شود شعر به انسجام خوبی برسد.
غزل هشتم:
این غزل از نظر فراخوانی واژه‌ها جالب توجه است. بیت اول «دست‌های من سرد است» مصراع اول با «فروغ» مصراع دوم پیوند می‌خورد. ضمن اینکه «شمع» طلب‌کردن نیز، شبیه «چراغ بیاور» فروغ است.
در بیت دوم ترکیب «سنگاسنگ» ترکیبی‌ست که خوش نشسته است.
در بیت سوم «امید»، «سنگستان» و «شهریار» همدیگر را در شعر شهریار شهر سنگستان م.امید فراخوانی می‌کنند.
در بیت چهارم «خانه‌ام ابری» یادی از نیما می‌کند و «زمستان» یادکردی دوباره از امید است.
و بیت آخر با «برف» و «شعر سپید» تجلیلی از شاملو را در خود دارد.
طَرفه این‌جاست که هیچ‌کدام از این فراخوانی‌ها رو و شعارگونه نیست که اصولا مضمون شعر در فضای دیگری سیر می‌کند اما مهم این است که شاعر با استفاده از معانی دوگانه واژگان و زنجیره تداعی‌ها، یک ارتباط دیگر، فارغ از ارتباط مضمونی اصلی شعر، برای واژگانش می‌آفریند که شعر را منسجم‌تر می‌کند.
غزل دهم
مصراع اول غزل در حد یک شاهکار است:
خواب خوب است اگر آن باشد، آی ِ دردی‌ست در بستر من
سر به پاهای شب می‌گذارم، شب دراز است، آی از سر من
آ را برابر نهاد با درد بگذارید و دوگانگی و رنگارنگی معنای مصراع را نظاره کنید: خواب اگر دردی نباشد خوب است! و شاعر درد دارد لذا خواب خوب نیست!
بیت سوم هم درخشان است:
من ورم کرده‌ام پشت دردم، رد نشو پرتگاهی مخوف‌ام
این ورم زندگی آن ورم مرگ، ترس می‌ترسد از باور من
بازی گرفتن از «ورم» بسیار جذاب است که حتی می‌تواند کلمه باور من «باورم» را هم در بر بگیرد.
و بیت چهارم:
دیو دنیا که همخوابه‌ام بود سنگسار مرا می‌شمارد
بس که سنگینم از خود، شب و روز، سنگ می‌ریزد از سنگر من
مصراع اول و نیمه‌ی نخست مصراع دوم فراخوانی‌های فوق‌العاده دارد: از «همخوابه» تا «سنگسار»، از«سنگسار» تا «سنگین» و سپس «سنگ می‌ریزد». اما «سنگر» اینجا کلمه عاطل و باطلی‌ست! فقط موسیقی و جناسش او را اینجا گذاشته و هیچ نشانه‌ای از «جنگ و نبرد» نمی‌بینیم که سنگری را فراخوان کند. در واقع این کلمه ضرورت موسیقایی شاید داشته باشد اما ضرورت معنایی ندارد و در نتیجه به کلیت بیت نمی‌خورد.
و البته تصویر زیبای بیت آخر شایان توجه است:
تپه‌ام تپه‌ام،خاک خالی، آسمان!آسمان! گریه سر کن
مرده یا زنده فرقی ندارد، ابرها را بکش بر سر من
غزل یازدهم:
غزلی با وزن دوری اما با دو لولای وزنی در هر مصراع. در حقیقت هر مصراع سه تکه مساوی دارد. در نتیجه موسیقی شعر بسیار غنی می‌شود.
نکات مضمونی مهمی‌در شعر هست که این غزل را به یکی از بهترین غز‌ل‌های دفتر تبدیل می‌کند:
در بیت اول یک معناکاوی زیبا از واژه‌ای بسیار شنیده، می‌بینیم:
گفته بود بنویس، از چه می‌نوشتم، با چه آرزویی
تو زنی و سخت است، روسپیدی‌ات را، در غزل بگویی
روسپید در حقیقت شکل ریشه‌ای کلمه «روسپی»ست و این کلمه در زمان قدیم بر اساس کنایه درست شده است و در واقع از فرط روسیاهی به فرد روسپید می‌گفته‌اند که به مرور شده است: «روسپی»
حالا شاعر با اطلاع از این ریشه‌یابی مفهوم دوگانه‌اش را خلق کرده است و در واقع با آن‌که خود را روسپید و سربلند می‌داند، این را نیز درک می‌کند که گفتن از مصادیق این سربلندی شاید به تهمت و افترا بیانجامد و به قول قدما «عاقبت عشق رسوایی خواهد بود».
شاعر در ادامه از این می‌گوید که چرا این گفتن سخت است:
خانه تو بیت است، واژه هم‌اتاقت، قافیه دری قفل
وزن روی دوشت، هر غزل سلوکی، در هزار تویی
در بیت دوم از زنجیر قوافی و دشواری وزن و حرکت در هزارتوی غزل می‌گوید. توجه کنید باز هم به فراخوانی واژه‌ها: «خانه و بیت» و «وزن و دوش» و… پیشنهادی برای شاعر: «هرغزل سلوکی در هزار تویی» با فضای این شعر سازگار نیست و سلوک بیش از حد قدمایی‌ست. می‌شد نوشت «هر غزل، دویدن در هزارتویی» که در نتیجه با ابتدای بیت سوم هم رابطه‌ی بهتری برقرار می‌شد:
بی‌زمان دویدم، بی‌مکان نشستم، جوهری به دستم
تا غزل بپاشم، رویتان بگیرد، ار من آبرویی
تاکید بر کلمه‌ی «آبرو» هم جالب است…
و در بیت پنجم شاعرانه‌ترین تصویر بیت شکل می‌گیرد که دقیقا به مصراع دوم بیت اول پیوند می‌خورد و شاعر چرایی افتراها را عیان می‌کند:
فارسی: دل من، در شب سکوتش، خفته بی هم‌آغوش
یا زبان مردی‌ست، در دهان یک زن، گرم گفتگویی
و بیت آخر نیز در تعامل با بیت قبل باز به همان سخت بودن می‌رسد و شعر را تبدیل به یک دایره می‌کند؛ دایره‌ای که در معنا شکل می‌گیرد نه آن‌چنان‌که مرسوم است تنها در شکل:
خشک شد زبانت، تا فرو ببلعم، سرفه‌های ممتد
زن چه می‌کند با، تکه استخوانی، مانده در گلویی
غزل دوازدهم:
یک بازی زبانی خوب، بیت دوم:
دستم پایم عاریت بود، وسعت کوچک بود و روحم
هرگز در پیکر نگنجید، این پیکر با من تنی نیست
تنی نبودن ِپیکر جالب توجه است.
یک بازی زبانی نامناسب، بیت آخر:
شاعر با جسمش غریبه ست، سردارم تا می‌نویسم
دنیا با دارت ندارم، سر هست اما گردنی نیست
«گردن» انتهای بیت تنها در فراخوانی با «دار» آمده است که آن هم در معنای دیگری به طور کامل در شعر نشسته است، لذا گردن توجیه زبانی دارد اما توجیه معنایی و تصویری مناسبی ندارد.
غزل سیزدهم
یک غزل خوب و کوتاه در وزنی دشوار و سنگین که با شکوه شعر رابطه دارد. اما به نظر می‌رسد شاعر از دنیای کل‌نگر و جهان‌شمول سه بیت اول به ناگهان در بیت ۴ به دنیای شخصی خویش فرود می‌آید و این تغییر ناگهانی، شعر را از شکوه بیتهای نخستین می‌اندازد:
آتش آتش می‌گیرد؛ جا در جایش می‌سوزد…
…
در خاکت می‌شد خوابید، دیگر گل کردی خود را…
غزل چهاردهم
باز یک غزل خیلی خوب دیگر!
خورشید از ابراش بیزار است، یک برکه از جلبک‌هایش
ماه از افتادن در یک حوض، ماهی هم از پولک‌هایش
سه مثال نخست برای بیزاری کاملا معنا دارند چون یکی برای دیگری زندان آفریده است ولی مثال چهارم: «ماهی از پولک‌هایش»!؟.. چرا باید ماهی از پولک‌هایش بیزار باشد؟!… پولک که تنها ماهی را زیباتر می‌کند!… این تلنگر به اندیشه‌ی مخاطب است تا بیت دوم شروع شود:
آری نقاش! امکانش هست: زیبایی هم زندان باشد؛
مادام العمرش زندانی‌ست، دیواری در پیچک‌هایش
از ترکیب سخت «مادام العمرش» – که معمولا بدین شکل استفاده نمی‌شود – اگر بگذریم، زندانی بودن دیوار خودش بسیار جالب توجه است و به نوعی، آشنایی‌زدایی دارد.
ای عشق آوازت بیهوده‌ست، اینجا نشنیدن ایمان است
یا مردی می‌بینی بی‌گوش، یا پیری با سمعک‌هایش
این بیت هم خیلی خوب است با طنزی ظریف مصداق جمله‌ی معروف: آن را می‌جویم که نمی‌یابم، آن را می‌یابم که نمی‌جویم!… در واقع مردی که باید سخن عشق را بشنود کر است و پیری که شنیدنش بی‌فایده است سمعک به خود بسته که – حتی نگفته‌ها را هم(!)- بشنود!!
به نظرم نیمه دوم مصراع اول می‌تواند به شیوه بهتری سروده شود. اینجا نشنیدن ایمان نیست!… چون پیر قصد شنیدن دارد و گوش هم تیز کرده است!… لذا به نظر می‌رسد مثلا سرودن چنین مفهومی بهتر باشد که: اینجا دنیای واژگونه‌هاست یا چیزی شبیه به این!
بیت چهارم:
جنگ است اینجا، اینجا جنگ است، شیطان‌ها محکم می‌کوبند
انسان را خوش می‌رقصاند، این لشکر با تنبک‌هایش
باز هم فراخوانی واژه‌ها خوب است تا آن‌جا که به قافیه می‌رسیم!… جنگ و لشگر و کوبش و رقص ما را می‌برد به سوی «طبل»؛ اما ناگهان با «تنبک» رو به رو می‌شویم!… حتی اگر قصد شاعر ایجاد حالت تمسخر باشد این کار آن‌قدر ناگهانی و در فضایی فخیم صورت گرفته است که شکل مناسبی به این بیت نداده است. چنان‌که همین طنز در بیت قبل و در بیت بعد شکل مناسب خود را دارد و به هیچ وجه آزارنده نیست.
غزل پانزدهم
گمانم تنها نمونه دفتر که وزن دشوار برگزیده شده، توان موسیقایی مناسب را ندارد و شاعر نیز در گرداب وزن درافتاده است و شعری کم‌اتفاق به دنیا آمده است.
غزل شانزدهم
یک غزل روان و دلپذیر و حسی:
مثل یک پل که کمربند خیابان باشد:
عشق آن نیست که در شهر فراوان باشد
بیت آخر را مرور کنیم:
به رضایش نرسیدم به خدایش گفتم
دست کم درغزلم نام خراسان باشد
ضمیرهای متصل (ش) در مصراع اول بسیار جالب به کار رفته‌اند. «ش» اول به خدا برمی‌گردد و «ش» دوم به رضا!… در حقیقت شاعر می‌گوید به رضای خدا نرسیدم و به خدای رضا گفتم… و البته کماکان استفاده از دوگونگی معنای واژه…
غزل نوزدهم:
باز یک غزل بسیار خوب دیگر!
به بیت دوم نگاه کنیم:
خطاط آ می‌نویسد، آ روی آ، روی آ:آ
تصویر طومارش این است: یک سیم با خارهایش
گذشته از شعر- نقاشی زیبای آفریده شده از توالی «آ«ها که به سیم خاردار بدل می‌شود، کماکان کارکرد «آ» به عنوان صدای درد در این مجموعه ادامه دارد.
آهنگساز شکسته، آهنگ ِساز ِشکسته
یک خط آشفته با لا، سل سی دو می فا ر ِهایش
در این بیت درخشان، بعد از بازی زیبای زبانی مصراع اول، به یک توالی نت در مصراع دوم می‌رسیم. ساده ترین راه این است که بگوییم شاعر همین جوری نتها را چیده و رفته پی کارش!!..یا اینکه لطف کنیم بگوییم که وزن سبب شده که چینش این جوری باشد!…اما به نظر بهتر است کمی دقت کنیم شاعر می‌توانست لااقل این جوری هم بنویسد:
یک خط آشفته با سل لا سی دو می فا ر هایش
لااقل از لحاظ ترتیبی «سل» قبل از «لا»ست! وزن هم که دست نمی‌خورد!…پس چرا؟!
شاعر نظر به تداعی «بالا» دارد که حکایت صعود را در خود مستتر دارد. از سوی دیگر شاعر به شروع کردن با «لا» تأکید دارد؛ چرا که همه‌ی حرف این شعر و هنرمندان موجود در آن از خطاط و نقاش گرفته تا آهنگساز و عکاس و شاعر این است که به دیوار و قفس و زندان و سیم خاردار «نه» بگویند و این «لا» همان «نه» است.
از سوی دیگر «ر ِ هایش» در دل خود تداعی «رهایش» را نیز دارد که با مفهوم مورد نظر شاعر تناسب دارد.
و بیت آخر را، با احترام تمام به شاعر، اگر من بودم این‌گونه می‌نوشتم:
در باز شد رو به خورشید، با شانزده تا تنفس
بیرون سلول: شاعر، در بند پندارهایش
اعداد داخل شعر، آن هم چنین شعری، نباید بدون ارجاعات درست باشند و به نظر من با وجود اینکه هفده به علت بار بیانی‌اش در نتیجه توالی (ه) و (ف) می‌تواند انسداد نفس را اجرا کند اما ارجاع کافی درون‌متنی یا بیرون‌متنی ندارد.
در حالیکه ۱۶ در این شعر می‌تواند ارجاع جالبی داشته باشد که در خدمت مفهوم بیت و کل شعر است. شعر مورد بحث ۱۶ هجایی‌ست و این ۱۶ مصوت در واقع درهای گشوده به آزادی‌اند تا شاعر حرفش را بزند اما شاعر درون پندارهای خود اسیر است و به عبارتی آن قدر این پندارها فراوان‌اند که این ۱۶ پنجره باز کفایت آن همه پندار را نمی‌کند و لاجرم شعر در همین جا خاتمه می‌یابد…
بارها گفته شده است که هیچ خوانشی، خوانش نهایی نیست و هر اثری توان تاویل و بازخوانی مجدد را بارها و بارها دارد. لذا امیدوارم این دست نوشته‌ها فرصتی برای خوانش دقیق‌تر این شعرها به طور خاص و نیز توجه مؤکد به مطالعه‌ی دقیق شعر به معنای عام را ایجاد کند.
در پایان این مقال حیف است اگر بر ملحقات پایان کتاب خانم جعفری هم اشاره‌ای نکنیم.
به نظر نگارنده هر چند مثنوی اول کم‌اتفاق و صرفا موسیقایی و مخمس نیز ذوق‌ورزانه و از سر ارادت به حضرت مولاناست، ترکیب بند پایانی، گیرا و رقصان و جنون‌زده است که تقریبا تمام نکاتی که در مورد کل کتاب گفته شد در این شعر به شکل چکیده قابل بازیابی‌ست.
شک نیست که این تنها آغاز کار مریم جعفری به عنوان شاعر است. تجربه‌های این دفتر در زمینه موسیقی غالبا تجربه‌هایی موفق بودند اما چنان‌که گفته شد باید به یاد داشت که توجه به موسیقی – و هر تکنیک شعری دیگر – نباید به این بیانجامد که میان مخاطب و حرف و اندیشه‌ی اثر فاصله ایجاد شود.
جعفری نشان داده است شاعری‌ست که به همراهی مخاطب ارج می‌گذارد و بر اساس اندیشه و سخن شعر می‌سراید، پس می‌توان به فرداهایی روشن‌تر و پروازهایی بلندتر ایمان داشت.
چنین باد
