فیروزه

اولین چیزی که با شنیدن کلمه جنگ به ذهن می‌رسد، صف‌بندی دو لشکر در مقابل هم است که هر کدام به خاطر دلیل و منطق خودشان حاضرند خون طرف مقابل را بریزند. با کمی دقت می‌توان به این نکته پی برد که این مرزبندی نه‌تنها در افراد و صفوف، که در تمام شئون زندگی کشور و ملت آن دو دسته متخاصم وارد می‌شود و نه‌فقط برای یک مدت کوتاه، و همه چیز را به خودی و دشمن تقسیم می‌کند. با چنین نگاهی بدیهی است که سینما هم در زمان جنگ درگیر چنین مرزهایی بوده و با تمام حرف‌هایی که درباره بی‌مرز بودن فرهنگ و هنر می‌زنند می‌توان مقاطعی از تاریخ را بر شمرد که دیوارهایی جلوی این موج را گرفته است. در این مقاله نگاه اجمالی به اولین مرزبندی و تقریبا مهم‌ترین آن‌ها می‌پردازیم که اساساً بزرگ‌ترین دلیل به وجود آمدن سینمای بومی و محلی شده است (جنگ جهانی). و همچنین به طور مختصر به نشانه‌ها و ویژگی‌های سینمای بومی اشاره می‌کنیم.

با پیدایش فیلم‌های بلند داستانی و حضور پر سرعت سینما در زندگی روزمره مردم، سینما به صورت یک صنعت پیشرو دست به تولید انبوه زد و خود را به عنوان سرگرمی اول بسیاری از مردم اروپا و آمریکا معرفی کرد. فیلم‌هایی که در این دوره که آن را دوره پیشگامان هم می‌نامند ساخته می‌شد – با توجه به وارد نشدن صدا و صامت بودن فیلم‌ها- به تعریف قصه‌هایی کاملاً بی‌مکان و بی‌فرهنگ مشغول بودند. منظور از بی‌مکان و بی‌فرهنگ آن است که سازندگان این فیلم‌ها دغدغه انعکاس فرهنگ و منش خاص و منحصر به منطقه جغرافیایی مخصوصی را نداشتند و تاکیدشان بر مفاهیم کلی بود که در همه جای جهان و در همه فرهنگ‌ها یکسان هستند. مفاهیمی از قبیل عشق و نفرت، دوستی و دشمنی، انتقام، ایثار و وطن‌پرستی. و یا اصلاً بدون در نظر داشتن چنین مفاهیمی فقط برای سرگرمی و خنده و یا رویا پردازی ساخته می‌شدند. برای دیدن این فیلم‌ها احتیاج به دانستن زبان خاصی نبود و آشنایی با فرهنگ و سبک زندگی مردم جایی خاص اهمیت نداشت. یک امریکایی از فیلم‌های بلند و پر زرق و برق ایتالیایی لذت می‌برد و یک فرانسوی از کمدی‌های کوتاه امریکایی به خنده می‌افتاد و سرگرم می‌شد. چنین شرایطی باعث پیدایش کمپانی‌های بین‌المللی تولید و پخش فیلم می‌شد که از جمله آن‌ها می‌توان به کمپانی قدرتمند پاته اشاره کرد که به آن لقب ناپلئون سینما را داده‌اند. این کمپانی با تاکید بر تولید انبوه فیلم و حتی لوازم جانبی فیلم از قبیل فیلم خام و دوربین رشد زیادی پیدا کرد و در کشورهای دیگر هم دفاتر نمایندگی تاسیس کرد. دیگر نمونه‌ی این شرکت‌های بین‌المللی کمپانی چینه چیتا بود که با تولید فیلم‌های داستانی تاریخی بلند و پر زرق و برق راه را برای تولید فیلم‌های داستانی بلند هموار کرد. و از معروف‌ترین این شرکت‌ها کمپانی‌های امریکایی بودند که تا قبل از جنگ جهانی رقابت بسیار سختی را با ایتالیایی‌ها، فرانسوی‌ها و آلمانی‌ها و حتی سینمای اسکاندیناوی داشتند.

با بروز اختلافات بین دولت‌مردان و پیشروی وضعیت جهانی به سمت جنگ بزرگ، مرزبندی‌ها کم‌کم آغاز شد. حکومت‌ها به امکانات سینما و استعداد آن تا حدودی واقف بودند و یا حتی اگر چیزی از آن سر در نمی‌آوردند فقط برای کوتاه کردن دست دشمنان از بازار داخلی خود، ورود فیلم‌های خارجی را ممنوع می‌کردند و با سرمایه‌گذاری روی سینمای داخلی سعی در انتشار فرهنگ خود داشتند. از اولین فعالیت‌های حکومتی می‌توان به تاسیس یوفا در آلمان اشاره کرد. دولت‌مردان آلمانی ورود فیلم‌های آمریکایی و متحدان آن را ممنوع کرده بودند و بازار داخلی خودشان خالی مانده بود و تولیدات داخلی کافی نبود و از طرفی حجم بالای تولیدات دشمنان‌شان که بر علیه آنان فیلم می‌ساختند تصویر بدی از دولت آلمان در کشورهای دیگر ایجاد کرده بود. این شرایط باعث شد که کمپانی بزرگ یوفا با اتحاد شرکت‌های کوچک بر پا شود که البته این کار توفیق زیادی پیدا کرد و چند سالی آلمان را در راس کشورهای فعال در زمینه تولیدات سینمایی قرار داد. نمونه دیگری از تحولاتی که به واسطه صف‌بندی‌های حاصل از جنگ به وجود آمد حرکتی بود که با انقلاب کمونیستی در شوروی آغاز شد. هر چه‌قدر که سینمای دوره وایمار به زندگی مردم و احساسات و عواطف آن‌ها پرداخته بود؛ حرکتی که در شوروی آغاز شده بود یک حرکت کاملاً ایدئولوژیک بود. سخنان بسیار مؤکد لنین به عنوان رهبر انقلاب درباره سینما، دقت‌نظری که مستقیم از طرف او بر این قضیه اعمال می‌شد؛ اولین مدرسه سینما و اولین نظریه‌پردازان سینمایی را به جهان عرضه کرد. نظریه معروف مونتاژ شوروی با بزرگانی همچون آیزنشتاین و پودفکین و… دراین دوران شکل گرفت.

حرکت سینماگران فرانسوی برای احیای سینمای بومی خود و ساخت یک سینمای کاملاً فرانسوی و تبدیل نشدن فرانسه به مستعمره سینمایی آمریکا بعد از جنگ جهانی را هم تا حدودی می‌توان در این مرزبندی‌ها گنجاند.

دوران دهه شصت و هفتاد را با موج فیلم‌های جاسوسی و سیاسی می‌توان نمونه دیگر این صف‌بندی‌ها نام برد که اوج جنگ سرد را در سینما به نمایش گذاشتند. این سبک فیلم‌سازی البته مستقیماً به جنگ جهانی مربوط نمی‌شود ولی تا حدود زیادی دنباله همان ماجراست.

با ذکر این چند نمونه به بحث اصلی خود بر می‌گردیم. فیلم‌هایی که پس از این صف‌بندی‌ها و مرزکشی‌ها ساخته می‌شدند به موضوعات درون مرزی می‌پرداختند و با جهت‌گیری‌های مختلف یا در سدد نشان دادن وضعیت زندگی مردم و یا طرز فکر و سیستم ایدئولوژیکی حاکم بر آن‌ها بودند و یا به دنبال نشان‌دادن برتری خود نسبت به دشمن. در هر صورت آن‌ها بر روی فرهنگ و زبان بومی کشور و مردم خود متمرکز می‌شدند و از نشانه‌های سنتی استفاده می‌کردند. (تکرار کلمه سنت و بومی‌گرایی نباید در ذهن مخاطب همان تصویری را ایجاد کند که در کشور خودمان هنگامی که این کلمه را می‌شنویم به ذهن می‌آید.)

هر چند که با پایان یافتن جنگ جهانی دوم و ویرانی وسیع اروپا سینمای امریکا به بالاترین حد نفوذ خود رسید و بازار بسیاری از کشورهای اروپایی را تا حد زیادی پر کرد اما شکل فیلم‌سازی بر مبنای یک فرهنگ خاص تا امروز در جهان وجود دارد و سینمای بومی یکی از اصطلاحات رایج سینمایی است.

«جنگ همیشه فعالیتی مردانه بوده است. مردان در همه‌جا نیروهای رزمنده‌ی ارتش‌ها را تشکیل داده‌اند و فرمانده و ژنرال بوده‌اند. ارزش‌های جنگجویانه، که بر ماجراجویی، تهور و روح یگانگی جمعی (احساس یگانگی با افرادی غیر از خانواده در تعقیب هدف‌های مشترک) تاکید می‌ورزند همواره بیشتر به مردان مربوط بوده است تا به زنان.»
کتاب جامعه شناسی- آنتونی گیدنز

اگر چنین پیش فرضی را در مورد جنگ بپذیریم نقش زنان را در پشت جبهه‌ها تعریف کرده‌ایم. چه در شکل اسطوره‌ای آن که اصولاً جنگ‌ها با فتنه‌انگیزی زنان و یا به خاطر آن‌ها به‌پا می‌شود و یا در شکل اخلاق نوین آن (در مقابل اخلاق ویکتوریایی حاکم بر جوامع غربی تا قبل از وقوع جنگ جهانی اول) که به هر حال به عنوان یک انسان مستقل در جامعه شناخته شده است ولی باز هم به خاطر مناسبات مردسالارانه اجتماع به نبردهای اصلی وارد نشد. صد البته که صحبت ما در این موارد کلی‌گویی است و از باب غلبه چنین گفته می‌شود و کلیت ندارد. در طول تاریخ زنان بسیاری بودند که خود را وارد معرکه جنگ کردند و حتی عنان ستیزه‌جویی را به دست داشتند. از ملکه الیزابت انگلستان گرفته که در هنگام شروع جنگ تریاک با چینیان نامه‌اش را این گونه آغاز کرد: به نام مقدس منافع انگلستان که همان پول است…» تا زنان روسی که در جنگ کروس با تانک‌های تی ۳۶ جلوی پیشروی یگان‌های اس‌اس پانزر و تانک‌های تایگر آلمانی را گرفتند. اما این موارد جلوی غلبه حکومت مردان را بر ساز و کار جنگ نمی‌گیرد.

پرداخت‌های سینمایی این مقوله نیز به اندازه شکل‌های مختلف این رابطه متفاوت است. از نگاه‌های اسطوره‌ای برگرفته از کهن الگوها تا نگاه‌های فمینیستی و زن‌سالارانه. از فیلم‌هایی که زنان را در حد یک شیطان با دو شاخ و یک دم پیکان مانند نشان می‌دهد تا زنانی که قربانی شرارت مردان شده‌اند. از فیلم‌هایی که شخصیت یک زن را آن‌قدر بزرگ می‌کند که بازیگر نقش آن را القاب بزرگی همچون مادر روم می‌دهند. (این لقب به آنا مانیانی به خاطر بازی درخشانش در فیلم رم شهر بی‌دفاع داده شد.) تا فیلم‌هایی که زنان را موجوداتی ضعیف نشان می‌دهند که بدون هیچ دخالتی در کار جنگ فقط تاوان جنگ طلبی‌های مردان‌شان را می‌دهند. مانند فیلم دو خواهر ساخته مارگارتا فون تره تو. و چه بسیار می‌توان نام برد از فیلم‌هایی که زنان به عنوان همسری که تا آخرین لحظه پشتیبان شوهرش است نشان می‌دهند و یا مادرانی که در غم از دست دادن فرزندان‌شان از خود ضعف نشان نمی‌دهند و همچنان در پشت جبهه فعال هستند.

اساساً این‌گونه پرداخت‌های متفاوت را می‌توانیم در سطح گسترده‌ی آن بعد از جنگ جهانی دوم شاهد باشیم و اوج آن را می‌توانیم در فیلم‌های جنجالی دهه هفتاد امریکا قلمداد کنیم. این‌گونه باز شناسی‌های سینمایی که قطعاً منحصر در زنان هم نمی‌شد ناشی از شوک بزرگ جنگ جهانی بود که تقریباً تمام امیدها را برای داشتن دنیایی بهتر به یاس بدل کرده بود. نمونه بارز این‌گونه بازشناسی‌ها را می‌توان در فیلم‌های روبرتو روسلینی دید که به عنوان کارگردان پیشگام در مکتب نئورئالیسم فیلم‌هایی در زمینه‌ی بازشناسی زنان پس از جنگ ارائه می‌دهد. (هر چند که در تمام فیلم‌های روسلینی این درون‌مایه به چشم می‌خورد اما شاخص‌ترین نمونه این‌گونه نگاه را معمولاً به فیلم‌های او با بازی اینگرید برگمن ارجاع می‌دهند.) و یا فیلم شهر زنان ساخته فدریکو فلینی.

در این مقاله ما به بررسی دو فیلمی می‌پردازیم که دو زن را در مسیر تلاش‌شان برای ورود به معرکه جنگ نشان می‌دهد. آن‌ها هر کدام برای هدفی که برای‌شان بسیار ارزش‌مند است تلاش خستگی‌ناپذیری را شروع می‌کنند و در مقابل تمام کسانی که آن‌ها را جدی نمی‌گیرند و یا آن‌هایی که این مقوله را یک ناهنجاری می‌دانند می‌ایستند. در یک طرف ژاندارک بازسازی یک افسانه قدیمی فرانسوی که داستان یک زن اسطوره‌ای را بیان می‌کند که نجات‌بخش مردم از جنگ در سیاهی‌های قرون وسطی است و از طرف دیگر سرباز جین، یک داستان پرداخت‌شده در سینما که حکایت یک زن بازمانده از راه‌یابی به معرکه جنگ در دنیای مدرن است. یکی از آن‌ها باید مقام قدسی خود را و حتی باکره بودنش را به دیگران ثابت کند تا به او اجازه دهند مطابق عقیده‌اش عمل کند و یکی برای اثبات خودش باید با مردان بجنگد و در دعواهای‌شان از خود ترس نشان ندهد.

با تمام اختلافات بنیادی که این دو روایت در توفیق و عدم توفیق راه‌یابی به جنگ دارند در یک چیز مشترک هستند؛ این‌که افکار عمومی جامعه و یا طبقه‌ی حاکم (به دلیل نگاه جامعه‌شناختی به این مقوله مذهب را نیز جزو طبقه حاکم به حساب آورده‌ایم هر چند که در مورد جامعه خودمان مصداق نداشته باشد و اصلاً چنین تعریفاتی در فرهنگ ما بی‌معنی بنماید.) و یا جامعه مرد سالار (تعبیرات درباره طبقه تصمیم‌گیرنده، هنجارها و ناهنجارها مختلف است) به زنان اجازه ورود به معرکه جنگ را نمی‌دهد و آنان به هر حال قربانی بعضی از تدابیر و تصمیم‌گیری‌هایی می‌شوند که در این زمینه صورت گرفته است. چه در شکل اسطوره‌ای آن که ژاندارک پس از این‌که شرایط در فرانسه کمی سامان گرفت مورد سوء‌ظن قرار گرفت و با توطئه‌ای او را به انگلیسی‌ها تسلیم کردند و چه در شکل مدرن آن که با یک تهمت ناروا سرباز جین را از انجام کارش بازداشتند. این تلاش مشترک برای اثبات خویشتن به دیگران یک‌بار با انگیزه‌ای کاملاً ماورائی و خدایی صورت می‌گیرد و شخص می‌خواهد راستی کلامی را اثبات کند که از طرف قدیسان دریافت کرده است و در طرف دیگر شخصیت قهرمان با انگیزه‌ای زن‌سالارانه در سدد اثبات زنان است حتی در میدان کار و زار. اما برخوردی که با این دو می‌شود کاملاً یکسان است. زنان نمی‌توانند کارهای مردان را انجام دهند و جنگ یک کار مردانه است.

اگر بپذیریم که نیاز و شرایط اضطراری هیچ‌گونه تشریفاتی را بر نمی‌تابد، به راحتی می‌توانیم جواب این سوال را که چرا ژاندارک موفق به شرکت در جنگ شد و آن دیگری نشد را بدهیم. ژاندارک نه به خاطر این‌که یک زن مذهبی و مقدس بود و نه به خاطر این‌که پادشاه فرانسه انسان خوش‌قلب و با احساسی بود، بلکه فقط به این دلیل که پادشاه در آن وضعیت به کوچک‌ترین کمک از طرف هر کسی احتیاج داشت و در اولین فرصت بعد از پادشاهی از شر تهدید احتمالی تاج و تختش خلاص شد و ژاندارک را به انگلیسی‌ها فروخت.

نگاهی به دو فیلم ژاندارک و سرباز جین

ژاندارک
فرانسه سال ۱۳۱۲. دختری به نام ژان در دورانی بسیار دشوار در روستای لورن فرانسه به دنیا می‌آید. جنگ صد ساله بین فرانسه و انگلستان آغاز شده بود. سربازها و شوالیه‌های انگلیسی در فرانسه جولان می‌دادند. ژان رفته‌رفته به دختری بسیار مذهبی تبدیل می‌شود و روزانه چند بار اعتراف می‌کند. دست آخر دچار مکاشفه‌ای می‌شود و کاترین مقدس را می‌بیند و این تصور برای او به وجود می‌آید که او همان دوشیزه اورلئان است که قرار است فرانسه را نجات بدهد. او به ملاقات شارل، نایب تاج و تخت می‌رود. او نتوانسته از فرانسه خوب دفاع کند و نمی‌تواند تاج‌گذاری کند و در وضعیت بد نظامی قرار دارد. به همین دلیل از پیشنهاد کمک ژان استقبال می‌کند و به او فرصت می‌دهد تا ماموریت الهی‌اش را انجام دهد. پس از آزادی پیروزمندانه اورلئان و رنس، شارل طبق سنت رایج می‌تواند در کلیسای جامع رنس تاج شاهی بر سر نهد و به این ترتیب دیگر نیازی به ژان ندارد بلکه او را تهدیدی بر علیه تاج و تخت خود می‌بیند. بورگاندی‌ها برای ژان دامی می‌چینند و او را اسیر می‌کنند و به زندان می‌اندازند. در دادگاهی بر اساس قوانین انگلستان ژاندارک را به جادوگری و الحاد متهم می‌کنند و در سن ۱۹ سالگی او را به آتش می‌کشند.
راهنمای فیلم (جلد اول)

تا به حال نسخه‌های متعددی از این داستان ساخته شده از جمله: ژاندارک (کارل تئودور درایر. ۱۹۲۸.صامت) ژاندارک در آتش (روبرتو روسلینی. ۱۹۵۴) ژاندارک (ویکتور فلمینگ. ۱۹۴۸) ژاندارک (کریستیان درگه.۱۹۹۹) سرگذشت ژاندارک (لوک بسون.۱۹۹۹).

سرباز جین (ریدلی اسکات. ۱۹۹۷)
سناتور امریکایی لیلین د هیون تشکلی را رهبری می‌کند که هدفش مجاب‌کردن ارتش برای استفاده از زنان در واحدهای ویژه جنگی است. او به این منظور ستوان جوردن اونیل افسر سرویس اطلاعاتی نیروی دریایی را انتخاب و معرفی می‌کند. اونیل در واحد آموزش سیلم تمرینات طاقت‌فرسایی را انجام می‌دهد و رفتار خشن هم‌قطاران و مربیان و در راس آن‌ها فرمانده اورگیل را تحمل می‌کند تا در نخستین مانور عملیاتی حاضر شود. در تمام مدت دوره مجبور است با شرایطی زندگی کند که تحمل آن برای مردان هم سخت و غیر قابل تحمل است و در آخر می‌تواند این مهم را به انجام برساند.
راهنمای فیلم (جلد چهارم)

Saving Private Ryan
کارگردان: استیون اسپیلبرگ
نویسنده: روبرت رودات
تهیه‌کننده: دریم ورکس
موسیقی: جان ویلیامز
بازیگران: تام هنکس، جرمی دیویس، تام سایزمور، آدام گلدبرگ، ادوارد برنز، جیووانی ریبیزی، مت دیمون‌.
مدت فیلم: ۱۶۹دقیقه. رنگی.
محصول سال ۱۹۹۸ آمریکا

«‌هر نفر را که می‌کشم احساس می‌کنم یک قدم از خانه‌ام دورتر می‌شوم.»

در واقع صحبت سر آن است که اگر دشمن از ما می‌کشد و ما از دشمن می‌کشیم. پس فرق ما با دشمنان‌مان چیست؟ این نکته‌ای است که فیلم‌های هالیوودی معمولاً در تقسیم‌بندی‌های‌شان ارائه می‌دهند.

«‌وقتی هالیوود درگیر جنگ‌ها می‌شود، فیلم‌ها باید تاوان سنگینی بپردازند. حقیقت این است که در هالیوود فقط آدم‌های خوب برنده هستند و هنگامی که با فیلم‌های تولیدی آن سر و کار داشته باشیم، قطعاً «آدم‌های خوب» آمریکایی خواهند بود. وقایع تاریخی هرگز نمی‌توانند سدّ راه فیلم‌های پر‌فروش هالیوود قرار گیرند. برای مثال فیلم «نجات سرباز رایان» را در نظر گیرید. در این فیلم گویا فراموش شده است که هفتاد و دو هزار سرباز انگلیسی و کانادایی نیز در جنگ شرکت داشته‌اند. هالیوود از ما می‌خواهد باور کنیم که این نیروهای آمریکایی بودند که با رمزگشایی یک دستگاه ارسال پیام‌های رمز غنیمت گرفته شده از یک زیردریایی آلمانی، توانستند مسیر جنگ را هدایت کنند و اصلاً مهم نیست که نیروهای انگلیسی شش ماه قبل درگیر جنگ شده بودند.»
برایان کورتیس

اما هر قدر هم با موضع به شدت آمریکایی فیلم مخالف باشیم و ادعای امریکا را درباره‌ی پایان‌دهنده‌ی جنگ و محافظ آزادی بودن آن‌ها قبول نداشته باشیم باز هم می‌توانیم از این فیلم به عنوان یک فیلم خوش‌ساخت که اشاره‌ای به پیشینه‌ی دردناک ملت ما نیز دارد لذت ببریم.

داستان فیلم در‌باره‌ی یک عملیات نظامی است؛ یک عملیات نظامی برای هدفی که در دنیای نظامی‌گری مفهومی ندارد. نجات یک سرباز در میان سربازانی که در آن جنگ بزرگ روزانه کشته می‌شدند. در میان خانواده‌هایی که همه‌ی افراد آن با انفجار یک بمب نیست می‌شدند. اما این عملیات با نام انسانیت و برای ادای احترام به احساسات پاک انجام می‌گیرد.

در جنگ جهانی دوم، ۳ پسر یک خانواده ظرف مدت یک هفته کشته می‌شوند: ۲ برادر در هجوم متحدین به Normandy و یکی از آن‌ها در جنگ با ژاپنی‌ها در New Guine. پس از این‌که ژنرال استاف متوجه می‌شود چهارمین برادر در فرانسه و در پشت خطوط دشمن گم شده، یک گروه نجات را برای پیدا کردن او و بازگرداندنش به خانه تشکیل می‌دهد. کاپیتان جان اچ میلر که فردی آزموده و با تجربه است، رهبری این گروه را به عهده دارد.

از همان ابتدای حرکت این گروه، سوالات و پرسش‌ها درباره‌ی این عملیات شروع می‌شود و با کشته شدن یکی از افراد گروه در یکی از درگیری‌ها، به اوج خود می‌رسد. در سکانس درگیری گروه با یک سنگر کمین آلمانی، تاکید فیلم بر تفاوت میان نیروهای آمریکایی و آلمانی به اوج خود می‌رسد. زمانی که یکی از سربازان آلمانی اسیر می‌شود و اعضای گروه نجات که به شدت عصبانی و سر‌خورده هستند می‌خواهند تلافی خون دوست‌شان را در بیاورند ولی مترجم زبان آلمانی که آدم ترسو و ساده‌لوحی است با این جریان مخالفت می‌کند. کاپتان میلر دخالت می‌کند و جلوی کشته شدن سرباز آلمانی را می‌گیرد و او را رها می‌کند. میلر برای اعضای گروه تعریف می‌کند که یک معلم بوده است و می‌خواهد دوباره به خانه‌اش برگردد و علاقه‌ای به آدم‌کشی ندارد. در سکانس آخر و زمانی که ما آن سرباز آلمانی را دوباره در صفوف آلمانی‌ها می‌بینیم جمله اصلی فیلم در ذهن ما کامل می شود. دشمنان ما فقط به دنبال آدم‌کشی هستند و این بزرگ‌ترین فرق ما با آن‌ها است. سربازان آمریکایی برای این‌که وظیفه‌شان را به بهترین وجه به اتمام برسانند و این جنگ را به خاتمه برسانند تلاش می‌کنند تا هر چه زودتر به خانه برگردند و دشمنان آن‌ها با هر کلک و حیله‌ای که شده، حتی در صورت لزوم بد‌گویی به ارزش‌های خود سعی می‌کنند که جان‌شان را نجات بدهند و باز هم به آتش‌افروزی ادامه دهند.

صحنه‌های جنگی این فیلم که پرداختی مستند‌گونه دارد، بسیار تاثیر‌گذار ساخته شده‌. اسپیلبرگ کارگردان این اثر، تاثیر‌پذیری خود را از عکس‌های عکاس ایتالیایی (‌کاپا) اعتراف دارد. به هر حال کارگردانی این فیلم از بهترین کارگردانی‌های تاریخ سینمای جنگ بوده است. هر چند دامن‌زدن افراطی فیلم به تفکر امریکایی و محدود کردن استعدادها به نظام استودیویی و تابع گیشه‌ی هالیوود، ضربه جبران‌ناپذیری به فیلم وارد کرده است و شاید این شاهدی بر حرف منتقدانی باشد که استیون اسپیلبرگ را یکی از بزرگ‌ترین قربانیان نظام هالیوودی می‌دانند.