فیروزه

روایت شیوه‌ی نگرش اولیه‌ی بشر نسبت به طبیعت، خدا و خود است. در این رمان، تقابل نگرش مذاهب توحیدی، تفکرات علمی و پیشرفت‌های صنعتی دنیای مدرن باز نمایی می¬شود. در رمان (The story teller) که با عنوان «مردی که حرف می‌زند» ترجمه شده است، تلاش جامعه مدرن برای تغییر جوامع بدوی نیز جای خاص خود را دارد. این تلاش در واقع گرایش جامعه سرمایه‌داری به یکسان‌سازی انسان‌هاست؛ امری به‌ ظاهر پیچیده که حاصلش از خود بیگانگی و بی‌هویتی است.

راوی‌های داستان دو مردند. یکی از آن‌ها تمایلات عقلانی، مارکسیستی و مدرن دارد و دیگری دارای تفکرات سنتی است. با وجود این اختلاف عقیده، مرد مارکسیست به مرد سنت‌گرا یعنی «شائول زوراتاس» علاقه بسیاری دارد. پدر شائول مردی است که از مذهب اولیه خود به دین یهود گرویده است. او عاشق زنی مسیحی می‌شود. مادر شائول ظاهراً به دین یهود می‌گرود، ولی جامعه یهودی هیچ‌گاه زن را به ‌عنوان یک یهودی نمی‌پذیرد. قدرت سُنت با همین اشاره‌ها، ایماها و نشانه‌های اولیه نویسنده به خواننده منتقل می‌شود. شائول کودک است که مادرش می‌میرد. پدر مایل نیست پسرش مذهبی غیر از مذهب دهکده انتخاب کند و برای او مهم است که شائول مقام اجتماعی بالایی کسب کند، به‌ همین دلیل امیدوار است شائول با ادامه تحصیل در رشته حقوق، وکیلی مشهور شود. به ‌عبارتی پدر پایی در سُنت دارد و پایی در وسعت گرایش‌های مدرنیستی.

شائول به ‌دلیل ماه‌گرفتگی بزرگی که سمت راست صورتش را پوشانده است، چهره‌ای زشت و در عین حال جذاب دارد. معمولاً مردم با مشاهده‌ی صورت او، چهره درهم می‌کشند، بعضی با گستاخی دشنام می‌دهند و او را غول می‌نامند و بعضی خیره به او می‌نگرند. شائول در برابر این رفتارها، بسیار صبور و آرام است و هیچ‌گاه خشمگین و عصبی نمی‌شود. به ‌عبارتی خواننده متوجه می‌شود شائول در مقابل رفتار برخاسته از سُنت و الگوهای تثبیت‌شده مردم، بدون هیچ ادعایی، از خود تعامل و رفتار تکثرگرای مدرنیستی نشان می‌دهد. گذراندن تعطیلات نزد اقوام مادر، موجب تحول فکری او می‌شود. پس از بازگشت شروع به مطالعه مردم‌شناسی می‌کند. تداوم مطالعات سبب تغییر رشته دانشگاهی او از حقوق به مردم‌شناسی می‌شود. به ‌عبارتی در این شخصیت، وجه فرهنگی مدرنیسم بر جنبه اقتصادی آن غلبه پیدا می‌کند. علاقه به مردم‌شناسی، او را با قبیله‌ای بدوی به‌نام «ماچیگنگا» آشنا می‌کند. تعطیلاتش را با آن‌ها می‌گذراند و موفق می‌شود رساله‌ای بنویسد و فارغ‌التحصیل شود. دانشگاه بورسیه یکی از کشورهای اروپایی را برای ادامه تحصیل به او پیشنهاد می‌کند ولی او به بهانه نگه‌داری از پدر، آن را رد می‌کند. شائول با دوست دانشکده‌اش که راوی دیگر داستان است گاهی درباره آداب و رسوم آن قبیله بدوی حرف می‌زند. او نگران نابودی جنگل یعنی محل سکونت قبیله است. دوستش که نشانه‌های تأثیر عقاید آن‌ها را در رفتار شائول می‌بیند، او را به ‌عنوان یک بومی‌گرای متعصب نگاه می‌کند. شائول با متمدن کردن قبایل به‌ شدت مخالف است و آن ‌را معادل بیگاری، استثمار، تبدیل شدن آن‌ها به اشباحی نیمه‌ متمدن و در نهایت محو قبیله‌ها می‌داند. این مخالفت شائول، شبیه نگاه بخشی از اگزیستانسیالیست‌ها و نئومارکسیست‌ها به جوامع پیشرفته صنعتی است؛ جوامعی که برای گروه‌های بدوی نه تمدن، بلکه فقر، نابسامانی و از همه بدتر بی‌هویتی و بیگانگی از خود به ارمغان می‌آورند. آن‌ چه برای آن‌ها مهم است، نه بافرهنگ کردن بومی‌ها بلکه باسواد کردن و در عین حال جاهل نگه‌ داشتن آن‌هاست، زیرا با چنین امکانی می‌توانند با تبلیغ ابتذال‌گرایی، نیرنگ‌های روانی و اجتماعی و با استفاده از ناآگاهی آن‌ها نسبت به بازارهای بورژوازی، از نیروی کار و منابع طبیعی متعلق به آن‌ها سوءاستفاده می‌کنند. البته از نظرِ دوست شائول گرایش او به آن قبیله بدوی، ناشی از زشتی صورت و یهودی بودن او است؛ دو امری که می‌تواند سبب حاشیه‌نشین شدن انسان شود و او را به ‌سوی گروه‌های حاشیه‌ای سوق دهد. به هر حال اشتغالات تحصیلی و شغلی آن‌ها مانع می‌شود که بیشتر درباره این مسائل بحث کنند. دوستِ شائول به‌ طور اتفاقی موفق می‌شود همراه با انستیتوی زبان‌شناسان دانشگاه که درباره آداب و رسوم، زبان و مذهب قبایل ماچیگنگا تحقیق می‌کند، به ناحیه آمازونی برود. دلیل رفتن او به این مسافرت علاقه زیاد به شائول و حرف‌هایی است که از او درباره آن قبیله شنیده است. در تمام طول سفر به شائول فکر می‌کند. از آن‌جا که منطقه سفر طبیعتی دست‌نخورده است و یادآور دوران ماقبل تاریخ است، دچار حالت مکاشفه می‌شود و در این حالت بسیاری از اختلاف‌ نظرهای خود را با شائول توجیه می‌کند. مشاهده تضاد آشکار منافع سرمایه‌داران با منافع افراد قبیله و استثمار آن‌ها به‌ وسیله سفیدپوستان، غیرممکن بودن هم‌زیستی آن‌ها را با یکدیگر نشان می‌دهد؛ یعنی همان چیزی که شائول به آن اعتقاد داشت. دقیق‌تر بگوییم: یوسا عقیده مارکس (و انگلس) را به لحاظ اقتصادی و نظرگاه جامعه‌شناختی ماکس وبر و نگرش کلود لوی استروس را در جزئی‌نگری مردم‌شناختی در روابط فردیت‌ها تصویر می‌کند: همزیستی دو تراز کاملاً متفاوت اقتصادی- اجتماعی – فرهنگی معادل سلطه غیرارادی کشور یا گروه پیشرفته‌تر است. بی‌دلیل نیست که مناسبات مورد بحث به‌ نحوی مّقدر و جبرگرایانه منجر به سلطه سفیدپوست‌ها می‌شود. او اکنون مانند شائول فکر می‌کند: بهتر این است که به ‌جای همزیستی، حق حاکمیت آن‌ها بر مکان سکونت‌شان به رسمیت شناخته شود. او به ‌رغم دیدگاه سوسیالیستی‌اش همزیستی میان «پرو» متجدد و پرو بدوی را غیرممکن و نامطلوب می‌داند و از این جهت افکار خود را مانند افکار شائول غیرواقعی و رمانتیک می‌پندارد. از طریق آشنایی با زوجی زبان‌شناس به‌نام «شنیل» پی می‌برد قبایل ماچیگنگا به ‌صورت گروه‌هایی پراکنده زندگی می‌کنند. بعضی از آن‌ها که در دشت ساکن هستند، به ‌دلیل تماس با سفیدپوست‌ها و دورگه‌ها با فرهنگ نوین آشنا شده‌اند و تمایلات غربی پیدا کرده‌اند. برخی که در بیشه‌ها ساکن هستند، زندگی سنتی خود را کم و بیش حفظ کرده‌اند و عده‌ای که در جنگل‌ها به سر می‌برند، کاملاً به سُنن خود وفادار مانده‌اند. دسته سوم به غریبه‌ها اعتماد نمی‌کنند و آن‌ها را نمی‌پذیرند. شنیل‌ها قصد دارند بعد از یادگیری زبان قبیله، انجیل را به آن زبان ترجمه کنند تا به این وسیله بتوانند آن‌ها را به مذهبی معتقد کنند که خودشان به آن ایمان دارند. آن‌چه بیش از هر چیز دیگر در این سفر توجه او را جلب می‌کند، شنیدن حرف‌های این زوج درباره مردهای قبیله است: «دهان آن‌ها، رشته پیوند جامعه‌ای بود که مبارزه برای بقا ناگزیرش کرده بود تجزیه شده و در هر سو پراکنده شود»ص ۱۰۰) سخن‌گویان مدام از قبیله‌ای به قبیله دیگر می‌روند. چند روز نزد هر قبیله می‌مانند، حرف‌های‌شان را گوش می‌دهند و برای آن‌ها از قبایل دیگر حرف می‌زنند. آن‌ها حافظه خوبی دارند و نه‌ تنها از زمان حال بلکه از گذشته نیز صحبت می‌کنند. «مردی که حرف می‌زند» به هر یک از اعضای قبیله یادآوری می‌کند دیگران زنده‌اند و به ‌واسطه آداب و رسوم مشترک هنوز مرتبط و وابسته به هم هستند. او در بازگشت به دیدن شائول می‌رود و جریان سفر را برایش تعریف می‌کند. شائول سخنان تندی علیه انستیتوی زبان‌شناسی و مبلغان مذهبی می‌گوید. از نظر او زبان‌شناس‌ها قبایل را از درون خراب می‌کنند زیرا به ریشه‌های رفتاری آن‌ها نفوذ می‌کنند و ضمیر ناخودآگاه آن‌ها را تحت اختیار می‌گیرند و به این ترتیب روح آن‌ها را می‌کُشند. یادگیری زبان قبایل توسط آن‌ها به این منظور است که قبایل به غربی‌هایی خوب، متجدد، سرمایه‌دار و مسیحی تبدیل شوند؛ تغییری که در نهایت منجر به فساد و محو شدن قبایل می‌شود نوعی بی‌احترامی است؛ زیرا احترام واقعی این است که آنها را به حال خودشان گذاشت و آن‌ها را همان‌طور که هستند، پذیرفت. با چنین تفکری، راهکارهای متنوع تجدد برای قبایل، عملی بی‌رحمانه است؛ زیرا روح زندگی مدرن رابطه آن‌ها را با طبیعت موجودات طبیعی و با یکدیگر به‌ هم می‌ریزد. شائول همچنین کار مبلغان مذهبی را ابلهانه می‌داند، زیرا آن‌ها خدای انتزاعی مسیحی تبلیغ می‌کنند که در زندگی روزمره به هیچ کاری نمی‌آید و تنها روزهای یکشنبه به یادش می‌افتند؛ درحالی‌که نزد آن قبایل «خدا عبارت است از هوا، آب، غذا… ضرورت‌های حیاتی، که بدون آن زندگی غیرممکن است.»(ص ۱۰۹ و ۱۰۸) نکته بسیار مهم این‌که یوسا ژرف‌ساخت بودن زبان را در متن تنیده می‌کند و به این ترتیب ایده فلسفی ارائه می‌دهد بی آن‌که به اطلاع‌دهی متوسل شود.

با این‌که شائول به ‌ظاهر سنتی فکر می‌کند، اما خواننده رگه‌هایی از چندصدایی، مرکززدایی، «انسان از درون هدایت‌شده» و جزیی‌نگری یا به اعتباری تکه‌پاره‌های از هم گسیخته از عقایدی که امروزه پُست‌مدرنیسم خوانده می‌شوند، در حرف‌های او می‌شنود. خصوصاً به این دلیل که معتقد به اجازه حضور و اظهار عقاید مختلف و متفاوت در جامعه‌ای واحد است. به‌ عبارتی از نظر او گفتمان حول نظرات متفاوت و کثرت‌گرایی ضمنی گروه‌ها و قبایل، سبب تکامل و تحول جوامع می‌شود و آن‌ها را به‌ سوی آزادی خودساخته سوق می‌دهد. این روند «ذهن فردیت» را فعال می‌کند و در تعّین هویت او نقش مهمی ایفا می‌کند؛ زیرا رو به ‌رو شدن با نظرات متعدد و مختلف، قالب‌های از پیش‌ساخته فکری آدمیان را متلاشی می‌کند و زمینه‌های جدیدی برای تفکر و بررسی در اختیار او می‌گذارد. پیشرفته‌ترین تراز روانکاوی مدرن – مثلاً نزد لاکان – نیز با توجه به پیچیدگی و چندلایگی روان انسانی، به شدت با یک‌دست کردن ذهنیت انسان‌ها و اعتقاد آن‌ها به چیزی واحد مخالف است و آسیب‌شناختی مشخصی در این مقوله عرضه می‌کند که مورد بحث ما نیست. اعتقاد شائول به پذیرفتن قبایل بدوی، آن‌چنان که هستند، شباهت زیادی به نظریات فوق دارد. جالب این‌جاست که این ایده‌ها از سوی متفکرانی مثل آنتونیو گرامشی، لویی آلتوسر، امه سزر، فرانتس فانون، و مکتب فرانکفورت مطرح شده بود و یوسا با ذکاوت خاص خود آن‌ها را به بن‌مایه یک روایت تبدیل کرده است. منتقد ادبی میناپولیس استار تریبون به‌ درستی حق داشت که نوشت بارگاس یوسا داستانی فراگیر، جذاب و تفکربرانگیز در بافتی ظریف از تفسیر سیاسی و سبک روایی خلق کرده است.

باری! وقتی دوستِ شائول از «مردانی که حرف می‌زنند» برای او صحبت می‌کند، او ظاهری بی‌اعتنا به خود می‌گیرد و از اظهارنظر طفره می‌رود. بعد از این ملاقات شائول و دوستش همدیگر را نمی‌بینند. دوستِ شائول به اسپانیا و فلورانس می‌رود. چند نامه برای او می‌فرستد و درباره تحقیقات و مقالاتی که درباره قبیله ماچیگنگا خوانده است، برای او می‌نویسد. شائول به هیچ‌ یک از نامه‌ها جواب نمی‌دهد. راوی بی‌نام بالاخره خبر می‌یابد که شائول به ادامه تحصیل بی‌علاقه شده است و بدون تمام کردن رساله‌ی دکترا، دانشگاه را ترک کرده است و به‌ خاطر پدرش که دوست دارد در اسراییل بمیرد، با او به اسراییل رفته است. اما شائول هرگز به اسراییل نمی‌رود. او پس از مرگ پدر همه‌ چیز را رها می‌کند. به دیگران می‌قبولاند که به اسراییل می‌رود تا به این ترتیب «به‌نحوی بازگشت‌ناپذیر، پوست، نام، عادات، سنن، خدا و هر چه را که پیش از آن داشته است…»(ص ۲۵۷) تغییر دهد و رد پای خود را محو کند. او این کار را با پیوستن به قبیله ماچیگنگا و زندگی با آن‌ها تحقق می‌بخشد.

شائول بعد از رفتن به جنگل با گروهی رهروان، راه می‌رود. آن‌ها ابتدا به او توجه نمی‌کنند، اما کم‌کم او را می‌پذیرند و جزو افراد خانواده خود به‌ حساب می‌آورند. شائول در کارها به آن‌ها کمک می‌کند. به حرف‌های آن‌ها درباره خداها و فرزندان‌شان و اعمالی که مرتکب می‌شوند با دقت گوش می‌دهد. شرح زندگی افرادی را که تحت سلطه یکی از خداها، فرشته‌ها یا شیطانک‌ها قرار گرفته‌اند به ‌خاطر می‌سپارد و خواص گیاهان و درست کردن جوشانده را یاد می‌گیرد. با این کارها موفق می‌شود اعتماد مردان روحانی را به‌ خود جلب کند.

هرگاه گروهی ساکن می‌شوند، شائول به گروهی دیگر که در راه هستند می‌پیوندد. هنگام پیوستن به قبیله جدید نه‌‌تنها به آن‌ها کمک می‌کند و به حرف‌های‌شان گوش می‌دهد، بلکه حرف‌هایی را هم که از قبیله قبلی شنیده بود، برای آن‌ها تعریف می‌کند. به این ترتیب او با تمام قبیله‌ها همسفر می‌شود و چون مدام راه می‌رود، بارها و بارها نزد قبایل بازمی‌گردد. ماه‌گرفتگی بزرگ صورت شائول که در جامعه متمدن سبب انزوای او شده بود و او آن ‌را بی‌رحمی نسبت به خود می‌دانست، تبدیل به خوش‌اقبالی او در قبیله می‌شود. در یکی از سفرهایش اعضای خانواده‌ای به او اشاره می‌کنند و می‌گویند این مردی است که حرف می‌زند، برویم و حرف‌هایش را بشنویم. شائول از شنیدن سخن آن‌ها مبهوت می‌شود؛ زیرا از نظر آن‌ها او دیو، شیطان و غول نیست (صفاتی که به‌ خاطر ماه‌گرفتگی در جامعه متمدن به او داده می‌شد) بلکه مردی است که حرف می‌زند. یک مرد روحانی به او می‌گوید «بدترین درد این نیست که آدم با صورتی مثل صورت تو متولد شود، بلکه بدترین درد این است که نداند چه وظیفه‌ای دارد» (ص ۲۲۸) دیدگاه افراد متمدن به شائول بیانگر ظاهربینی اکثر افراد این جوامع است، زیرا روح و پرداختن به آن در این جوامع جایگاه رفیعی ندارد و خیلی کم به آن پرداخته می‌شود. از سوی دیگر مادی‌گرایی و سودپرستی چنین جوامعی، آن‌ها را چنان از معنویات دور کرده است که تنها قادرند درباره چیزهای ملموس و مادی ظاهر و نمایان اظهار نظر کنند. برخلاف آن‌ها قبایل بدوی به‌ دلیل ارتباط روزمره‌شان با خدای خوبی و فرشتگان بیشتر به باطن آدم‌ها توجه می‌کنند. روح پاک یا ناپاک دیگران، خصلت اصلی برخوردها و قضاوت‌های آن‌ها را نسبت به دیگران تعیین می‌کند.

شائول وقتی می‌بیند قبایل پراکنده همه او را خویشاوند خود می‌دانند، حس می‌کند قوم آن‌ها قوم خود اوست. پس سرنوشت خود را به‌ عنوان مردی که حرف می‌زند، می‌پذیرد. او معتقد است «کسی که از وظیفه‌ای که به عهده‌اش گذاشته شده است دست بردارد تا به وظیفه دیگری عمل کند، روح خودش را از دست می‌دهد.»(ص ۲۳۴ و ۲۳۳) با احساس تولدی دوباره به سفرهایش ادامه می‌دهد. در سنین بالا نیز از یک‌جانشینی، ازدواج و برخورداری از عنوان مرد روحانی استنکاف می‌ورزد و به وظیفه خود ادامه می‌دهد. اگر ما (خواننده‌ها) کاری به مدرنیست یا پست‌مدرنیست بودن یوسا نداشته باشیم، از همین متن به گوشه‌ای از اندیشه او، به‌ مثابه یک اندیشمند پی می‌بریم: تفکر باید منطقه‌ای و اقلیمی باشد و عمل (پراتیک) جهانی؛ پس باید از دام تفکر جهانی (در اینجا ایدئولوژی بورژوایی) پرهیز کرد! یعنی اندیشه‌ای در تقابل با مدرنیسم اما نه رو به عقب، بلکه به‌سوی جلو (حالا اسمش پست‌مدرنیسم باشد یا هر چیز دیگر).

دوست شائول گرچه نامه‌هایش بی‌جواب می‌ماند، اما هیچ‌گاه او را فراموش نمی‌کند. او در واقع با شائول زندگی می‌کند، زیرا در پی سخنان و علایق او، هر جا که می‌رود تمام آثار نویسندگانی را که متعلق به قبیله ماچیگنگا است، مطالعه می‌کند و از این طریق به عقاید و آداب و رسوم آن‌ها پی می‌برد. او هنگامی که مسؤول تهیه برنامه‌ای تلویزیونی می‌شود، یکی از برنامه‌ها را به آن قبیله اختصاص می‌دهد و برای تهیه گزارش و فیلم به منطقه آمازونی می‌رود. نفوذ سفیدپوست‌ها در این منطقه مردم را عوض کرده است. معلم‌های دو زبانه مانند غربی‌ها لباس می‌پوشند و برخی به دین مسیحیت گرویده‌اند. دوستِ شائول از معلم‌ها درباره «مردانی که حرف می‌زنند» سؤال می‌کند. آن‌ها و دیگران از جواب طفره می‌روند و اظهار بی‌اطلاعی می‌کنند. او معتقد است «انسان هر چه را برایش مهم باشد در هاله‌ای از راز قرار می‌دهد» (ص ۱۹۰) به همین دلیل احساس می‌کند قبایل پراکنده ماچیگنگا تظاهر به تجدد و مسیحیت می‌کنند، ولی در باطن همگی کم و بیش هنوز به اعتقادات و باورهای خود پای‌بند هستند. علت علاقه او به مردی که حرف می‌زند، عکس‌هایی است که در ویترین یک مغازه در فلورانس دیده است. در عکس، «مردی که حرف می‌زند» مشاهده می‌شود. افراد قبیله دور او حلقه زده‌اند و با تمرکزی عمیق به او خیره شده‌اند. او برای پرسش درباره عکس نمی‌تواند عکاس را ببیند، زیرا او مرده است. عکس هم فروشی نیست. او فکر می‌کند مردی که حرف می‌زند، شائول است، اما به ‌خاطر تار بودن عکس، شک می‌کند. به همین دلیل از افراد قبیله درباره آن مرد سؤال می‌کند. به امید جواب و رسیدن به نتیجه، از زوج شنیل که هنوز در قبیله زندگی می‌کنند سؤال می‌کند. آقای شنیل بر حسب اتفاق دو بار موفق شده است در جمع چنین مردانی شرکت کند. وقتی خصوصیات ظاهری مردی را توصیف می‌کند که حرف می‌زند، دوست شائول مطمئن می‌شود آن مرد کسی جز شائول نیست. هیجان و اضطراب ناشی از این آگاهی او را بی‌قرار می‌کند. در بازگشت از دوستی یهودی تقاضا می‌کند اطلاعاتی درباره شائول و پدرش برای او به ‌دست آورد. دوستش به او خبر می‌دهد که پدر شائول در قبرستان پرو دفن شده است، ولی هیچ خبری از شائول در دست نیست. این موضوع او را صد در صد مطمئن می‌کند شائول همان مردی است که حرف می‌زند. پس از این اطمینان، شروع به نوشتن درباره شائول می‌کند. از نظر او رفتن شائول به آمازونی و زندگی با قبیله‌های پراکنده، در واقع گذر او از جامعه‌ای متمدن به جامعه‌ای بدوی، از زبانی تکامل‌یافته به زبانی خشک و اتصالی، از عقل به جادو و از مذهب یکتاپرستی یا مذهب لاادری غربی به جان‌گرایی کافرانه است. تصور شائول به‌ عنوان مردی که حرف می‌زند برای او مبهم و غیرقابل درک است، زیرا فکر می‌کند «حرف زدن مانند مردی که حرف می‌زند عبارت است از رسیدن به حد احساس کُنه این فرهنگ و زندگی با آن، یعنی نفوذ در اعماق آن، رسیدن به مغز استخوان تاریخ و اسطوره آن، هضم ممنوعیت‌ها و واکنش‌ها و میل‌ها و هراس‌های آباء و اجدادی» (ص ۲۵۸).

شائول جنگل‌ها را زیر پا می‌گذارد و حکایت‌ها و دروغ‌ها و افسانه‌ها و سخنان یاوه و شوخی‌هایی را که آن اقوام پراکنده می‌گویند، از یک‌جا به جایی دیگر می‌برد. او احساس تعلق به یک مجموعه و ایجاد چیزی دارای خصلت برادری و یک‌پارچگی را در میان آن‌ها حفظ می‌کند. با این کارها در مقابل مفاهیم تجدد و ترقی تحمیلی می‌ایستد. این طرز تفکر، دوست او را به تحسین از شائول وا می‌دارد و قلبش را از عشق به او مالامال می‌کند؛ حتی یادآوری و تفکر به شائول او را نسبت به تفریحات عامیانه بورژوایی دل‌سرد می‌کند. به ‌جای آن‌ها به درگاه «خدای خوبی‌های قبایل» دعا می‌کند و سلامتی و شادی شائول را از او خواستار می‌شود.

نام این دوست هرگز در داستان فاش نمی‌شود. گویی نویسنده می‌خواهد به طریقی یگانگی روحی او با شائول را نمایان کند و با دلالت‌های ضمنی بگوید که او از لحاظ روحی کسی غیر از شائول نیست؛ درست همان‌طور که افراد قبیله ماچیگنگا دارای اسم‌های مشخص نیستند، ولی همه روحی یک‌پارچه دارند.

یکی از ویژگی‌های بعضی از داستان‌ها، تعّین مردم‌شناختی و اجتماعی آن‌ها است؛ حتی اگر درون‌مایه‌های‌شان فارغ از زمان و امری جهانی باشد. از این نمونه است رمان‌های کلاسیک جنایت و مکافات، مادام بواری و شمار کثیری از کارهای نویسندگان مدرنیست همچون فاکنر، آستوریاس، یوسا، کنراد، فوئنتس و دیگران. کیفیت و کمیت این تعّین تعریف‌ناپذیر است؛ داستان می‌تواند در حد رمان «مردی که حرف می‌زند» بارگاس یوسا انبوهی از سنت‌ها، باورها، اعتقادات و حتی افسانه‌ها و اسطوره‌ها را در متن خود جای دهد یا در حد «حریق در باغ زیتون» خانم گراتزیا دلدا فقط بخش‌هایی از عناصر اجتماعی و مردم‌شناختی را بازتاب دهد؛ امری که ما اسم آن را وجه سوم زمینه، نام‌گذاری می‌کنیم. ابتدا لازم می‌دانم اشاره موجزی به زمینه (Setting) داشته باشم. زمینه، موقعیت زمانی – مکانی رخدادها و توصیف‌های یک داستان است. در زمینه سعی می‌شود اطلاعات تاریخی، جغرافیایی، مردم‌شناختی، روان‌شناختی اجتماعی و جامعه‌شناسی دقیق و عمیق بستر حوادث داستان به خواننده منتقل شود؛ مگر این‌که نیازی نباشد، مانند وقوع قتل در ویلایی خارج از شهر در داستان‌های پلیسی. زمینه، همان‌طور که گفته شد، جدا از مکان و زمان وقایع داستان، عناصر، اجزاء و مواد دیگری، از جمله عادت‌ها، آداب، راه و روش زندگی، روحیات، باورها، افکار عمومی، سُنت‌ها و خرافات محیط شخصیت‌ها را به‌ نمایش می‌گذارد. اهمیت زمینه چنان است که حتی در داستان‌های فراواقعی نیز به «صورت واقعی» حضور دارد. در بعضی داستان‌ها، یا در جاهایی از یک داستان معمولی، زمینه در قالب صحنه (Scene) می‌تواند به‌مثابه یک ویژگی داستانی عمل کند. برای مثال، به‌هم ریخته شدن وسایل یک خانه نشان از این دارد که کسی یا کسانی در غیاب صاحب‌خانه به آن‌جا آمده‌اند.

زمینه سه وظیفه اساسی دارد: ۱- ایجاد «پاره‌زمینه‌ها» یا «صحنه‌ها» (Scene) – برای کنش (عمل) و دیالوگ شخصیت‌ها و بستر وقایع – بدیهی است که در این حالت بار اصلی داستان روی صحنه اتفاق می‌افتد؛ یعنی هم اعمال شخصیت‌ها و هم گفتار آن‌ها این‌جا جریان می‌یابد و از همین «جا» یعنی صحنه است که بیشترین شناخت خواننده از شخصیت‌ها کسب می‌شود. ۲- ایجاد اتمسفر یا به‌اصطلاح حال و هوا (رنگ و فضا)؛ شاد یا ترسناک، غم‌انگیز یا عاشقانه، پدید آوردن فضای ذهنی (Atmosphere) یا فضای ذهنی داستان. ۳- پدید آوردن موقعیتی (یا محیطی) که بر رفتار و افکار شخصیت‌ها و نیز رخدادها تأثیر تعیین‌کننده بگذارد یا دست‌کم نتیجه آن‌ها را متأثر کند؛ و این درست همان وجهی است که می‌خواهم روی آن انگشت بگذارم و برای تنوع و تکثرگرایی در اسلوب نقدهای منتشره، نقد این مجموعه را بر اساس آن سامان دهم.

یوسف علیخانی نویسنده جوان ایرانی که داستان‌های موقعیتی شهرنشین‌ها را نادیده گرفته است و اوایل قرن بیست و یکم سراغ روستاها می‌رود، در این مجموعه می‌خواهد با نگاهی مدرنیستی فردیت روستانشین را در جوار حافظه جمعی (الگوها، باورها، اعتقادات و…) بازنمایی کند. قبل از هر چیز باید گفت که نویسنده بدون استفاده از توصیف مستقیم، همه رخدادهای داستان‌های خود را در منطقه الموت و به‌طور مشخص به روستای میلک اختصاص داده است و با پیوند معنایی هستی شخصیت‌های این منطقه با شهرهای پیش‌رفته (نماد ماشینسیم و حتی مدرنیسم) منطقه مورد بحث را از نگاه ادبیات به‌صورت مظهری از تداوم گونه‌ای تمدن، واقعیت و انسانیت درآورده است. داستان‌ها از حد توصیف مستقیم جلوه‌های طبیعت فراتر می‌روند و نویسنده ویژگی‌های یک رخداد کاملاً انسانی را به ابزاری تبدیل می‌کند تا هم خرافه را در قالب مدرنیستی آن، فضای سوررئال و وهم، بازنمایی کند، هم ناتوانی شخصیت‌ها را در ایجاد پیوندهای روستا با شهر و حتی روستا با روستا نشان دهد. بهتر بگویم نویسنده عدم تحمل قالب‌های کهن و کهنه روستا در تقابل با نوآوری‌ها را تصویر می‌کند. به این‌ترتیب اگر بخواهیم به‌شیوه ساختاری داستان‌ها را نقد کنیم و تک‌تک اجزا این ساختار و رابطه آن‌ها را با هم کنار هم قرار دهیم، متوجه می‌شویم که نویسنده برای اجتناب از روایت‌نویسی خطی و واقع‌گرایانه کل مجموعه، شخصیت‌ها و آداب و سنن و باورها و خرافه‌ها را در واقعیتی افسانه‌گونه یا افسانه‌هایی واقعی برساخته است. به‌تقریب در تمام داستان‌ها شخصیت‌ها از طبیعت که در نماد روستا متجلی است، جدا نمی‌شوند. اجزای طبیعت (درخت، شیب، جوی آب)، زمین، روستا همه و همه به‌صورت پناهگاه طبیعی انسان‌هایی در می‌آیند که طی تاریخ به‌علت ناتوانی در رویارویی با این طبیعت به چیزهایی متوسل شده است که امروزه از دیدگاه ما خرافه و باورهای کهنه نام دارد. از همین‌جا می‌شود دریافت که آن‌چه شخصیت‌های علیخانی از دنیای پیرامون حس می‌کنند، چیزهایی‌اند فراتر از ظواهر. در افاده این مدعا با هم به بررسی یک مورد از دوازده داستان این مجموعه می‌پردازیم: در داستان «آن که دست تکان می‌داد، زن نبود» با زن و مردی روبه‌رو هستیم که در شهر زندگی می‌کنند. مرد بازنشسته شده است و ما احتمال می‌دهیم که باید بیش از پنجاه و پنج سال سن داشته باشد. اما زن پیر نشده است. مرد دوست دارد به روستای‌شان میلک برگردند، ولی زن تمایل دارد که در شهر بمانند. زن و مرد تا نیمه‌های داستان اسم ندارند و به این ترتیب خصلت عمومیت روایت بالا می‌رود. در نیمه داستان نویسنده به مرد اسم می‌دهد و مرد تا آخر قصه این امتیاز را حفظ می‌کند؛ هر چند فقط یک‌جا از این نام استفاده شده باشد. استفاده نویسنده از نام یوسف شاید استعاره‌ای باشد از حضرت یوسف که هم خود زیبا بود و هم به زیبایی زن اهمیت می‌داد. چه بسا نویسنده به تلمیح متوسل شده و از اسم کوچک خود استفاده کرده است تا حتی خود را از بازی دادن زن‌ها مبرا نکند. به هر حال زن که از بیم بازگشت به ده (میلک) خواب ندارد، بالاخره می‌خوابد و خواب می‌بیند که همراه شوهرش به ده برگشته است. البته من و شما می‌دانیم که رؤیای خواب تجلی خواهش‌ها و تمنیات پنهان و احتمالاً سرکوب‌شده است. به این ترتیب معلوم می‌شود که «ناخودآگاه» زن در پیوند با زمین و طبیعت است. حتی دورکننده بلایای او سوزنی است که روی سینه گذاشته است. بنابراین نویسنده با استفاده از این مَجاز پای‌بندی زن را به رسم و سُنت نشان می‌دهد. در اولین سطر داستان نویسنده از آرایه تضاد استفاده کرده است: زن پیر نشده بود و به مرد که داشت پیر می‌شد، گفت: «برو بیرون تا جوان بمانی.» در این‌جا از چشم زن شهر نماد جوانی و روستا نماد پیری است، ولی همین زن که «اگر بیدار بود، حاضر نمی‌شد به باغستان ده برود» در رؤیای خوابِ خود بیل و فانوس دست می‌گیرد تا کشتزار را آب دهد. با این‌که باید بیش از ده سال از شوهرش جوان‌تر باشد، ولی برای این‌که حوصله مرد سر نرود، مثل بقیه زن‌های ده برای شوهرش یک زن قشنگ می‌گیرد. بنابراین گرچه شهر بوده و نویسنده با نشان دادن اکراه او از بیل و فانوس به ما نشان می‌دهد که رفتارش به شهری‌ها نزدیک‌تر شده است، اما با چنین اقدامی پیوند او را با سنت‌ها و الگوهای رایج در روستا بازنمایی می‌کند. حالا هم که او سرِ کشتزار است، مرد و همسر تر و تازه‌اش کنار هم خوابیده‌اند. پرت‌پرت فانوس نشانه نبود خطر است و خیال زن را آسوده می‌کند. هوا روشن می‌شود، ولی نه به‌طور کامل. زن از بیراهه می‌رود تا کسی از او نپرسد چرا برای شوهرش زن گرفته است. نویسنده با چنین آرایه‌ای «احساس خفت و حقارتِ» زن را در مجاورت همان رسم و رسوم نشان می‌دهد. چون تا روشنایی کامل وقت باقی است، زن روی سنگ زیر تادانه درختِ کولی‌سر می‌نشیند. انتخاب سنگ برای جای نشستن گونه‌ای استعاره است تا موقعیت این زن را نشان دهد و درخت که نماد رویش و باروری است، چه سایه داشته باشد چه نداشته باشد، به هر حال قرار است همچون مرد، این زن را زیر شاخ و برگ توانمندی خود پوشش دهد. با توجه به تمهید متن در سطرهای پیش، نشستن زن نیز نشانه‌ای است از این که اگر قرار باشد مرد بخوابد، آن‌هم کنار همسر قشنگش، این زن میانه‌سال که در روز روشن «موجودی مزاحم و اضافی است» نباید پیش از بیداری شوهر به خانه برگردد. اما زن می‌داند که خواب می‌بیند. بنابراین «خودآگاه» او از «ناخودآگاهش» بااطلاع است و می‌داند که در «آینده» چه چیزی انتظارش را می‌کشد. این «اطلاع» اندوه و نومیدی زن را به‌شکلی استعاری در گردباد شدن فریاد او نمود می‌دهد. این فریاد در واقع نماد آن سال‌هایی است که زن صبح‌ها زودتر از شوهر بیدار می‌شد و احتمالاً (نوعی تأویل) برای او صبحانه درست می‌کرد، سپس بیدارش می‌کرد تا به کارخانه برود. اما گردباد، این «نشانه» اولیه به‌سرعت جای خود را به استعاره «دیو سیاه» می‌دهد که از جنس گرد و خاک هم نیست. سوزنِ (اعتقاد و باور) روی سینه حافظ و حامی او است، با این حال «دیو سیاه» با قدرت و تمسخر تمام برایش دست تکان می‌دهد، ولی او… .

اگر کتاب را ببندیم و خوب فکر کنیم، حس می‌کنیم که طی خواندن این داستان ذهن‌مان از یک سو در جهت بیرونی (Centripetal) سیر می‌کرد و پیوسته به‌بیرون از متن می‌رفتیم (جغرافیای روستای میلک، آدب و رسوم و خرافات). به‌اعتباری از کلمه‌هایی مثل خواستگاری رفتن زن اول برای ازدواج دوم شوهر- آن‌هم شوهری پیر- و مجموعه‌شان به معانی آن‌ها و ارتباطشان فکر می‌کردیم؛ مثلاً می‌فهمیدیم که چنین رسمی به مرد حق تام و تمام می‌دهد. از دیگر سو در جهت درونی (Centrifugal) می‌اندیشیدیم تا از کلمه‌ها، مفهوم الگوی کلامی فراگیرتری به چنگ آوریم که سازنده کلمات و نهایتاً خود داستان‌اند. در هر دو حالت با نشانه وضعی یا نماد درگیر بودیم و چون در یک داستان مسیر نهایی معنایی به‌سمت درون است و معیارهای بیرونی نقش دوم را ایفا می‌کنند، می‌بینیم که اصل گرایش به ایجاب در این داستان رعایت شده است و این، از نقطه‌قوت روایت است که نه صدق است و نه کذب. در ضمن تکرار عناصر معلومی هم نیست که نمی‌توانند از قالب خود خارج شوند؛ چیزی که حشو (Taulolugy) خوانده می‌شود و امروزه بدون تعارف و با کمال تأسف بیش از سه چهارم داستان‌های موقعیتی نوقلم‌های جامعه ما را شامل می‌شود. فرضی بودن وجود این داستان، به‌همین دلایل است؛ زیرا روابط این داستان فقط جزیی از امر تخیل‌شده (Imageinative) است – یعنی چیزی که با امر کاملاً خیالی (Imaginary) تفاوت دارد. بی‌علت نیست که داستان در ساختار کلامی‌اش به‌مدد و اتکا زمینه و رخدادها و شخصیت‌هایش، خودایستایی (Self-contained) یا به‌اصطلاح خودکفایی کاملی دارد و به قول ساختارگراها نوعی منطق روایی بر متن حاکم است که اجازه نمی‌دهد آرایه‌ها، نشانه‌ها و نمادها از چارچوب روایت خارج شوند و درضمن به روابط عناصر معنی می‌دهد. اما عدم‌ رعایت نسبت قصه به آرایه‌های زمینه (رسوم، سنت‌ها، باورها، آداب، اعتقادات) و حجم زیاد این وجه، آن‌هم با زبان بومی (کل‌داری‌بون، زن ولگه را برداشت و…) باعث شده است که وجه غالب به‌نفع دومی تمام شود؛ هر چند که نقش فرعی را ایفا کند. به‌عبارت دقیق‌تر، درحالی‌که در هر داستانی، اصل و ارکان و جنبه غالب رویکرد باید سهم قصه و گره آن باشد، و این‌ها باید به‌سهم خود در رخدادها و شخصیت‌های حول آن‌ها بازنمایی شوند، می‌بینیم نقش عمده به زمینه (عناصر فوق) داده می‌شود و تفکر خواننده به سمت بیرون در مجموع کم نیست. البته کاربرد پیش‌نشانه‌ها (مثلاً پیرتر شدن مرد به‌علت خانه‌نشینی و ترس زن ار بازگشت به ده) که به‌شکلی نامحسوس به روان‌پریشی هر دو شخصیت و نیز خفقان و سنگینی داستان می‌انجامد، جنبه درون‌نگری و طبعاً خصلت روایی متن را اعتلا می‌بخشد، اما نویسنده به‌دلیل انتخاب زبان بومی برای انتقال و القا این وجوه، خواننده را زیر سلطه اقلیمی‌گرایی قرار می‌دهد، درحالی‌که باید اجازه می‌داد خواننده زیر رگبار باران اصلی، یعنی قصه، قرار گیرد و فقط نم‌نم مردم‌شناختی را حس کند. آموزه‌های نویسنده برجسته قرن، ماریوس بارگاس یوسا در این مورد و نیز رمان پر ارزشش «قصه‌گو» (The story teller) که آقای صنعوی آن را با نام «مردی که حرف می‌زند» ترجمه کرده است، اسلوب بازنمایی جذاب سازمایه‌های (Elements) فرهنگی قبیله سرخ‌پوست ماچیگنگا در پرو را به‌خوبی نشان می‌دهد. در این رمان وجه غالب با قصه است و آرایه‌های فرهنگی و انسان‌شناختی در مرتبه دوم قرار دارند. رمان مرگ در آند، خصوصاً بخش سوءاستفاده مهمان‌خانه‌دار و همسرش از باورهای مردم جهت تخدیر و مسخ کارگران بر همین ارکان بازنمایی شده است. در هر دو داستان زبان روایت زبان معیار نویسنده است نه گویش بومی‌ها. مواردی که امید است در مجموعه داستان یا رمان بعدی علیخانی شاهدش باشیم؛ زیرا همان‌طور که در مقاله «این افسانه‌ها هم می‌توانند یک بورخس داشته باشند» نوشتم، ادبیات جامعه ما نیازمند آن است که نویسندگان با استعداد کشور، عناصر و بن‌مایه‌های میراث غنی فرهنگی سرزمین ایران را در قالب روایت‌های مدرنیستی بازآفرینی کنند.

بیشتر داستان‌ها از ساختار برخوردارند. به‌همین سبب در مجموع نقد ساختاری بیشتر از دیگر نقدها مرسوم است. در نقد نو – نقد فرهنگی نیز – که همه عناصر فرهنگی و ادبی لحاظ می‌شوند، مؤلفه‌های نقد ساختاری از حیث کیفی و کمی در اولویت قرار دارند. این نقد به درخواست شمار کثیری از نویسندگان جوان به‌عنوان نمونه یک نقد ساختاری ارائه شده است؛ با این امید که مفید واقع شود.

—

متن داستان «آن که دست تکان می‌داد، زن نبود.»

برگردان متن داستان به زبان انگلیسی توسط پیمان جعفرنژاد

English Translation

صفحه شخصی یوسف علیخانی

صفحه کتاب و مجموعه پیوندهای مرتبط

صفحه کتاب در دانشنامه ویکیپدیا

یوسف علیخانی در نشر افق

«بارون درخت‌نشین» رمانی است که با وجود غیر رئالیستی بودن، درون‌مایه‌های اجتماعی دارد. تحلیل پیش رو، با تأکید بر وجوه تطور‌شناسانه و مردم‌شناسانه، می‌کوشد لایه‌های زیرین اثر را برای مخاطب آشکار سازد. از آن‌جا که نقدهای بسیاری درباره آثار ایتالو کالوینو نوشته شده‌، مقاله حاضر بر آن است از تکرار مکررات پرهیز کرده و دیدگاه جدیدی در مورد داستان ارائه دهد.

با تأمل در لایه‌های زیرین اثر، رویکردهای متفاوتی را می‌توان یافت که سرانجام همه آن‌ها در نقطه مشترکی به هم می‌پیوندند، از جمله گیاه‌شناسی‌، تطورگرایی‌، دیدگاه‌های ژان ژاک روسو و نظریه‌های مردم‌شناسانه. (۱)

البته رویکرد تطورگرا از نظر برخی مردم‌شناسان رد شده است، اما نظریه‌ای است که برخی از آن‌ها پذیرفته‌اند که درستی یا نادرستی‌اش در این مقاله نمی‌گنجد. درمورد رویکرد مارکسیستی کالوینو می‌توان گفت که منتقدین کمتر در مورد تأثیر کالوینو در نظریات مارکسیستی سخن گفته‌اند زیرا وی پس از سال‌ها همکاری با نشریات مارکسیستی سرانجام از حزب کمونیست جدا شد‌؛ اما رمان «بارون درخت‌نشین» و نگاه پررنگ تطورگرایانه در داستان‌، وی را به نقاط مشترکی با نظریات مارکسیستی می‌رساند.

مارکس جوامع را در حال تطور به جامعه سوسیالیستی می‌دانست‌، مهم‌تر این‌که نظریه مارکس، نظریه‌ای تطورگرا بود‌. او کمون اولیه را که در آن زندگی اشتراکی وجود داشت و هنوز قوانین‌، تقسیم کار و مالکیت خصوصی به‌وجود نیامده بود، می‌ستود.

بی‌جهت نیست که جامعه‌ی آرمانی قهرمان داستان «بارون درخت‌نشین» را این چنین تصور کنیم، زیرا علاقمند به وضع طبیعی بشر بود‌، وضعی که مانند کمون اولیه، هنوز قوانین و مقررات در آن به وجود نیامده بود و جامعه‌ای بدون طبقه تحت عنوان درختستان، ایده‌آل آن است.

زندگی‌نامه
ایتالو کالوینو (۱۹۸۵-۱۹۲۳) در سانتیاگو دلاس‌وگاسِ کوبا به دنیا آمد. پدر و مادرش هر دو گیاه‌شناس بودند و تأثیر آن‌ها در طبیعت‌گرایی آثار این نویسنده به طور کامل مشهود است. تا پنج سالگی در کوبا ماند‌، سپس به ایتالیا رفت‌. کالوینو سال ۱۹۴۵ به نهضت مقاومت پیوست‌، سپس عضو حزب کمونیست ایتالیا شد. او در این سال‌ها با مجلات کمونیستی مختلفی همکاری می‌کرد. سال ۱۹۵۰ به اتحاد جماهیر شوروی سفر کرد. یادداشت‌های این سفر در روزنامهٔ لونیتا چاپ شد و برای او جایزه به ارمغان آورد. در دههٔ پنجاه به گونه‌ای از تخیل ادبی نزدیک به حکایت‌های پندآمیز، گرایش پیدا کرد که در آن هجو اجتماعی و سیاسی با تفننی طنزآمیز همراه است. چند کتاب از جمله «شوالیهٔ ناموجود» و «مورچهٔ آرژانتینی» را منتشر کرد و به همکاری خود با نشریات کمونیستی و مارکسیستی ادامه داد تا این که در سال ۱۹۵۷ به شکل غیرمنتظره‌ای از حزب کمونیست کناره‌گیری کرد و نامهٔ استعفایش در روزنامه «لونیتا» چاپ شد. کتاب «بارون درخت‌نشین» هم در همین سال انتشار یافت.

با وجود سخت‌گیری‌های موجود برای ورود بیگانگان متمایل به دیدگاه‌های کمونیستی، توانست با دعوت بنیاد فورد به امریکا سفر کند و شش ماه آن‌جا بماند. در این مدت با «ایستر جودیت سینگر» آشنا شد، که چند سال بعد در سفری به کوبا، با او ازدواج کرد. کالوینو در سفر کوبا، به زادگاهش نیز رفت‌. سرانجام درسال ۱۹۸۵ به دلیل خونریزی مغزی درگذشت. آثار مهم او عبارتند از:

۱۹۵۱ شوالیه ناموجود
۱۹۵۱ ویکنت دوشقه یا ویکنت دو نیم‌شده
۱۹۵۲ مورچه آرژانتینی
۱۹۵۶ افسانه‌های ایتالیایی
۱۹۵۷ بارون درخت‌نشین
۱۹۵۹ سه‌گانهٔ «نیاکان ما» (شامل شوالیه ناموجود، ویکنت شقه‌شده و بارون درخت‌نشین)
۱۹۶۳ مارکو والدو
۱۹۶۵ کمدی‌های کیهانی
۱۹۶۷ تی صفر
۱۹۶۹ کاخ سرنوشت‌های متقاطع
۱۹۷۲ شهرهای نامرئی
۱۹۷۹ اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری
۱۹۸۳ آقای پالومار – شاه گوش می‌کند. (۲)

خلاصه داستان

داستان از زبان برادر نوشته شده است. او ماجرای زندگی برادرش‌، کوزیمو را مانند قصه‌ها شرح می‌دهد‌. از دوران نوجوانی آغاز می‌کند. کوزیمو پسر ۱۲ ساله‌ای بود که در خانواده‌ای اشرافی زندگی می‌کرد و با برادرش روابط صمیمانه‌ای دارد. پدر او از افراد سرشناس شهر اومبروزا بود. کوزیمو و برادرش هر دو از تشریفات خانه متنفر بودند تا این‌که روزی کوزیمو برای اعتراض به بالای درخت می‌رود و به خودش قول می‌دهد که دیگر پایین نیاید‌. در ابتدا همه فکر می‌کردند سرانجام پشیمان می‌شود و برمی‌گردد، اما روزها یکی پس از دیگری سپری می‌شد و کوزیمو همچنان بر شاخه‌های درختان زندگی می‌کرد. او به تدریج با شکار حیوانات توانست غذای خودش را تأمین کند و با پوست گربه لباس زمستانی فراهم کرد. کوزیمو برای دوری از کسل‌آوری زندگی‌اش به کتاب خواندن می‌پردازد و یاد می‌گیرد به دانشمندان کشورهای دیگر نامه بدهد و پرسش‌هایش را از آن‌ها بپرسد. تمام کارهایی را که مردم عادی انجام می‌دادند با وسایل ابتدایی انجام می‌داد و به آن‌ها نیز کمک می‌کرد، برای مثال، در هرس کردن درختان و یا جلوگیری از آتش گرفتن جنگل. رویای او اجرای جمهوری درختستان و زندگی مردم دنیا بر روی درخت بود. او پیر می‌شد و همچنان در تصمیمش برای زندگی در بالای درخت راسخ بود و سرانجام بر اثر بیماری از دنیا رفت. برادرش در انتهای خاطراتش می‌نویسد:

کوزیمو لاورس دوروندو
میان درختان زیست
همواره زمین را دوست می‌داشت
به آسمان رفت. (‌ص ۳۱۹)

تحلیل رمان بارون درخت‌نشین
در زندگی‌نامه کالوینو آمده است که پدر و مادر او گیاه‌شناس بودند، بنابراین آن‌ها تأثیر زیادی بر او به عنوان یک کودک در مراحل شکل‌گیری شخصیت گذاشته‌اند‌. او از همان کودکی در آغوش طبیعت بزرگ شد. همین موضوع در روند شخصیت‌سازی قهرمان داستان «بارون درخت‌نشین» اثر داشته، زیرا او عاشق طبیعت است و عشق او به طبیعت در مضمون کلی داستان دیده می‌شود. از زبان برادرش بیان می‌شود:

«دلش می‌خواست با هر برگ‌، هر تنه درخت، هر پر و هر آواز بال پرنده پیوند داشته باشد این همان عشقی است که شکارچی به هر موجود زنده‌ای حس می‌کند و برای بیان آن — به شیوه‌ای که ویژه اوست — تفنگش را به دوش می‌اندازد.» (ص ۷۶)

«از آن‌جا که هم طبیعت، هم خویشتن و هم مردم را دوست می‌داشت‌، می‌کوشید به سهم خود کاری کند که طبیعت سرسبز و میهمان‌نواز اومبروزا هرچه بهتر و دوست‌داشتنی‌تر شود.» (ص ۱۵۲)

آن‌چه دور از ذهن نمی‌نماید این است که علاقه به گیاه‌شناسی‌، کالوینو را با نظریات گیاه‌شناس معروف چارلز داروین آشنا کرده باشد‌، زیرا سراسر داستان، از باورهای او به نظریات تطورگرا لبریز است.

فاصله میان کالوینوی گیاه‌شناس و مردم‌شناس به اندازه تار مویی است، زیرا تطورگرایی اولین مکتبی بود که به مردم‌شناسی ورود پیدا کرد. مردم‌شناسان با استفاده از مطالعات گیاه‌شناسان و جانور‌شناسانی مانند داروین و لامارک‌، نظریه آن‌ها را بسط داده و در مورد انسان به کار گرفتند.

تطور‌گرایی به وسیله داروین و لامارک بنیان نهاده شد. لامارک با مطالعات گسترده درباره موجودات طبیعی به ویژه گیاهان و جانوران بدون مهره، آن‌ها را دارای ساختار و ارگانیسم ساده‌ای دانست که درطول زمان به ساختار و ارگانیسم‌های پیچیده و پیشرفته‌تری تکامل یافته‌اند.

چارلز داروین نیز که دانشمند طبیعت‌شناس انگلیسی بود با مطالعات فراوان و طولانی بر گیاهان، کتاب «منشأ انواع» را نوشت و نظریه تنازع بقا و انتخاب طبیعی را مطرح نمود. بعدها همین نظریات را در حوزه انسان‌شناسی زیستی وارد کرد و کتاب «منشأ انسان» را نوشت. (۳)

از سویی، علاقه‌ی او به روسو با علاقه‌اش به مردم‌شناسی نیز متباین است‌، زیرا مردم‌شناسی علاوه بر تأثیر گرفتن از علوم طبیعی و گیاه‌شناسی داروین، ریشه‌ای در فلسفه اجتماعی قرن‌های هجده و نوزده دارد. یکی از بارزترین اشکال این اندیشه تطوری، مفهوم قرارداد اجتماعی و گذار از حالت طبیعی به حالت اجتماعی بود که از سوی فیلسوفانی مانند ژان ژاک روسو بیان شد. (۴)

ژان ژاک روسو در کتاب «قرار‌داد اجتماعی»، بر این باور است که وضع طبیعی بر جامعه مدنی برتری دارد. انسان ابتدایی در وضع سعادت آمیزی زندگی می‌کرد. او وحشی نجیبی بود که با بندهای اقتدار زنجیر شده بود و بدون مقید شدن به قوانین مصنوعی، آزادانه زندگی می‌کرد. هرکس قادر بود سعادت خود را تأمین کند. وضع طبیعی کمال مطلوب بود و انسان هماهنگ با طبیعت‌، قوی و سلامت بود‌. وی بر اساس غرایز طبیعی زندگی می‌کرد و هنوز به کارهای غیراخلاقی آلوده نشده بود و از تأثیر فاسد‌کننده صنعت و بازرگانی رها بود. (۶)

به نظر روسو‌، گذر از وضع طبیعی به وضع مدنی و یا شهروندی، تغییر مهمی در زندگی انسان به وجود آورد. تغییری که هنجار است؛ انسان در وضع مدنی باید درچارچوب هنجارهای جامعه رفتار کند و همین آزادی، او را نسبت به دوره ابتدایی زندگی‌اش محدود می‌کند. او به صنعت و دستاوردهای آن با بدبینی می‌نگرد.

کالوینو، در داستان به صراحت علاقه‌اش را به روسو بیان می‌کند و میان کتاب‌های مورد توجه کوزیمو، نام وی را می‌آورد.

‌«کوزیمو هر نوع کتابی را با ولع می‌خواند نیمی از وقت خود را به کتاب خواندن می‌گذراند و نیم دیگر را به شکار می‌پرداخت‌… هر بارکه او را می‌دیدی چیز تازه‌ای فراگرفته بود و بازگو می‌کرد… درباره ژان ژاک روسو که هنگام گردش در جنگل‌های سوئیس، نمونه گیاهان را برای بررسی گرد می‌آورد‌.» (ص ۱۴۶)

دیدگاه‌های روسو در داستان بسیار دیده می‌شود، کوزیمو از انسانی که اسیر تصنع‌گرایی زندگی مدنی می‌باشد، از آداب و قوانینی که بر این دنیا حکم می‌راند گریزان است‌. نمود اصلی این هنجارهای دست و پاگیر دنیای مدرن، مراسم غذاخوردن است‌.

از هنگامی که بر سر میز همگانی می‌نشستیم‌، حس می‌کردیم که همه فشارهای خانواده بر ما وارد می‌شود و این غم‌انگیزترین دوره کودکی ما بود. پدر و مادرمان لحظه‌ای چشم از ما بر نمی‌داشتند‌: مرغ را با کارد و چنگال بخور، راست بنشین‌، آرنج‌هایت را از روی میز بردار و… پایانی نداشت. (ص ۱۱)

در جای دیگر می‌خوانیم:

زندگی در خانه ما همواره حالتی داشت که انگار برای شرکت در میهمانی دربار تمرین می‌کردیم، کدام دربار ؟ درست نمی‌دانم. دربار امپراتیس اتریش، یا شاه لویی‌، یا دربار توینو؟ اگر مثلأ خوراک بوقلمون داشتیم پدر زیر چشمی ما را می‌پایید تا ببیند که آیا گوشت بوقلمون را به شیوه درباری می‌بریم و می‌خوریم یا نه. (ص ۱۲)

سرانجام کوزیمو تصمیم می‌گیرد به همان دنیای طبیعی برگردد و به شیوه انسان وحشی زندگی کند زیرا در آن‌جا آزاد است و در زندان قواعد و هنجارهایی که به تدریج توسط جامعه به وجود آمده، اسیر نیست. اولین اعتراض او زمانی بود که از خوردن غذا خودداری کرد.

«تا این‌که کوزیمو از خوردن حلزون سرباز زد و بر آن شد که راه خودش را از ما جدا کند». (ص ۱۱)

کوزیمو خسته از آن همه تشریفات و قوانین به بالای درخت می‌رود و تصمیم می‌گیرد که هیج گاه به آن دنیا بازنگردد.

«پدرمان سر از پنجره بیرون برد و داد زد‌: وقتی که خوب خسته شدی تصمیمت عوض می‌شود! کوزیمو از بالای درخت گفت: دیگر هیچ وقت تصمیمم عوض نمی‌شود‌… من دیگر پایین نمی‌آیم‌. کوزیمو این را گفت و روی حرفش ایستاد.» (ص ۲۳)

دیدگاه مردم‌شناسانه کالوینو در داستان بسیار است. به ویژه که او با گردآوری افسانه‌های ایتالیایی با لهجه‌های گوناگون و انتشار کتابی تحت عنوان «افسانه‌های ایتالیایی» به وضوح پژوهشی مردم‌شناسانه انجام داد‌. توجه او به افسانه‌ها — که بسیاری از منتقدین این را ویژگی همه آثارش می‌دانند — و توجه به فرهنگ عامیانه مانند شایعه‌پراکنی و به اصطلاح یک کلاغ چهل کلاغ که در داستان «بارون درخت‌نشین» به خوبی به تصویر کشیده شده و از نمونه‌های دیگر رویکرد مردم‌شناسانه اوست.

آن‌چه در مسیر داستان جالب توجه می‌باشد، سیر تکاملی کالوینو است که با سیر تکاملی انسان در نظریات مردم‌شناسان همخوانی دارد و داستان را دارای بینشی علمی کرده است‌. این سیر با پیشرفت ابزار مورد استفاده کوزیمو نشان داده می‌شود و بسیار شبیه مسیر تکامل‌، یا به بیان امروزی تطور انسان در نظریه مورگان و تایلر است.

مردم‌شناسان بر این باورند که انسان ابتدایی بر روی درختان زندگی می‌کرد. آن‌ها میمون‌های انسان‌نمایی را که روی درختان زندگی می‌کردند، اجداد انسان هوشمند امروزی می‌دانند و معتقدند شش – هفت میلیون سال پیش، نیاکان ما در جنگل‌ها و بالای درختان روزگار می‌گذراندند و به ندرت پیش می‌آمد که ناگزیر شوند از بالای درختان پایین بیایند. میمون‌های انسان‌نما دست‌های بلند و انگشتان و پاهای چنگ‌شونده‌ای داشتند که به یاری آن‌ها، به راحتی می‌توانستند روی درختان بمانند و از میوه‌های درختان مثل انجیرهای وحشی تغذیه می‌کردند. (۶)

اولین مرحله زندگی کوزیمو نیز بر روی درخت آغاز شد.

«لحظه‌ای بعد دیدیم که از بلوط بالا می‌رفت‌. سر و وضع مرتب و برازنده‌ای داشت همان سر و وضعی که پدرمان می‌خواست سر میز غذا داشته باشیم… کوزیمو با این ظاهر برازنده، با دقت و شتابی که نتیجه تمرین‌های طولانی‌مان بود دست خود را از لابه لای شاخه‌ها می‌گذراند و از تنه زبر و پر گره درخت بالا می‌رفت.» (ص ۲۲)

و این آغاز زندگی او روی درخت بود.

تایلر سه دوره شکار دام‌پروری و کشاورزی را معرفی می‌کند‌. دوره‌های مورد اشاره تایلر در مراحل مورگان نیز می‌گنجد‌.

مورگان مردم‌شناس تطور‌گرا با مطالعه درباره سرخ‌پوستان قبایل ایروکویز و اوجیبوا مراحل زندگی انسان را به سه مرحله توحش، بربریت و تمدن تقسیم کرده است‌. هر یک از این مراحل با کشف یا ابداع یکی از عناصر تمام و آغاز می‌شوند.

در دوره توحش، انسان به ابداع آتش‌، تبر، نیزه و تیر و کمان می‌پردازد و با شکار حیوانات معیشت می‌کند. (۷)

کوزیمو برخلاف اجدادش (مطابق نظریه دیرینه‌شناسی و مردم‌شناسی تطورگرا) از درخت پایین نیامد، او فکر می‌کرد دلیل نابودی جنگل‌ها و طبیعت، همین بر زمین قدم گذاشتن انسان است؛ به همین دلیل روی درخت تجربه چندین هزار ساله بشر را تجربه کرد‌. او توانست به شیوه ابتدایی آتش درست کند.

«خلاصه این‌که کوزیمو بالای درختان همه کار می‌کرد‌. حتی راهی برای کباب کردن گوشت شکار پیدا کرده بود‌: میوه کاجی را با سنگ آتش زنه روشن می‌کرد و آن را در اجاقی سنگی می‌انداخت که من روی زمین برایش درست کرده بودم‌، سپس برگ‌ها و شاخه‌های خشکی را روی آن می‌ریخت و با کمک میله‌ای فلزی که به چوب درازی بسته بود شعله‌های آتش را میزان می‌کرد تا گوشت شکار را که از شاخه‌ای آویزان بود کباب کند.» (ص ۱۰۷)

در اوایل زندگی روی درخت، شکار حیوانات را آموخت و خوراک خود را از این راه فراهم کرد.

«کوزیمو همیشه تنها به شکار می‌رفت و برای برداشتن شکارهایی که زده بود از ابزارهایی چون نخ‌، چنگک و قلاب استفاده می‌کرد‌.» (ص ۱۰۹)

بخش بزرگی از دوره نوجوانی کوزیمو به شکار گذشت. (ص ۱۱۵)

سپس یاد گرفت با پوست حیوانات برای خود تن‌پوش درست کند‌.

«پوست گربه را کند و تا آن‌جایی که از دستش برمی‌آمد آن را دباغی کرد و برای خود کلاهی ساخت و این نخستین کلاه از سلسله کلاه‌های پوستینی بود که درسراسر زندگی بر سر می‌گذاشت.» (ص ۸۲)

«زمستان آمد‌، کوزیمو بالاپوش بلندی از پوست خرگوش و روباه و سمور برای خود دوخت و کلاه‌پوست گربه وحشی را همچنان بر سر داشت همچنین شلواری از پشم بز برای خود دوخت که خشتک و زانوهای آن از چرم بود‌. درباره کفش سرانجام به این نتیجه رسید که برای بالای درختان هیچ چیزی بهتر از پاپوش نرم پوستی نیست و برای خود چنین پاپوشی ساخت که فکر می‌کنم از پوست شغاره بود بدین‌گونه خود را از سرما در امان می‌داشت.» (ص ۱۰۶)

دوره دوم در نظریه مورگان، تحت عنوان بربریت است و ویژگی این دوره مهارت در ساخت سفال‌، نحوه ذوب فلز و نوع معیشت دامداری و کشاورزی است. (۸)

اشاره کالوینو به این‌که دوره نوجوانی کوزیمو به شکار گذشت و سپس اضافه کردن این مطلب که به تدریج به خواندن کتاب علاقمند شد و کارهای اجتماعی کوزیمو‌، همه نشان‌دهنده مرحله بعدی زندگی اوست. برای مثال، زمانی که به باغبانان و دهقان‌ها در کشاورزی کمک می‌کرد، نمایانگر دوره متفاوتی از مراحل زندگی کوزیمو است. او در کنار شکار به کارهای دیگری نیز می‌پرداخت.

«کوزیمو بالای درخت گردویی نشسته بود و کتاب می‌خواند. از چندی پیش، کتاب برایش چیزی ضروری شده بود. سراسر روز را تفنگ به دست به انتظار شکاری گذراندن، سرانجام آدمی را خسته می‌کرد.» (ص ۱۳۱)

«فن هرس کردن درختان را فرا گرفت و در این زمینه به کار پرداخت همه زمین‌داران و دهقانان او را به کار می‌گرفتند‌… این کار را در زمستان می‌کرد که همه شاخساران هزار پیچ لخت و بی‌برگ است و گویی همه انتظار درختان این است که کسی شاخه‌هایشان را برای بهار آینده بیاراید و پاک کند تا دوباه گل کنند و سبز شوند و میوه دهند. در هوای یخین بامداد زمستانی، او را می‌دیدی که با پاهای از هم گشوده در میان شاخه‌های برهنه ایستاده بود و با قیچی‌اش شاخه‌ها و ترکه‌های بیهوده را می‌برید‌. درباغ‌های خانه‌ها همین کار را با اره کوچکی می‌کرد و درختان و بوته‌های زینتی را می‌آراست‌.» (ص ۱۵۱)

مبادله پایاپای نیز از ویژگی‌های اولین مبادله انسان است. کوزیمو نیز یاد گرفت که قسمتی از مواد خوراکی را ذخیره کند و در ازای آن‌ها وسایل مورد نیاز خود را فراهم کند.

«کوزیمو بخشی از گوشت شکار خود را می‌خورد و بازمانده را به روستاییان می‌داد و از آنان میوه و سبزی می‌گرفت.» (ص ۱۰۸)

دوره کمون در نظریه مورگان‌، با ابداع نوشتار‌، چاپ و ماشین بخار مصادف است. (۹)

در این دوره، زندگی اجتماعی انسان گسترش می‌یابد‌، مبادله و ارتباطات گسترده‌تر می‌شود. قهرمان داستان نیز به مرور با دانشمندان کشورهای مختلف ارتباط برقرار می‌کند و به مبادله دانش با آن‌ها می‌پردازد.

«در همان زمان به نوشتن چندین مقاله پرداخت‌، از آن جمله بود آوای توکا‌، نوک دارکوب‌، گفت‌وگوی جغدها و نوشته‌های خود را میان مردم پخش می‌کرد در همین دوره بود که حروفچینی را فرا گرفت و به چاپ اعلامیه‌های افشاگرانه و خبرنامه پرداخت که یکی از آن‌ها نام پرسار را داشت همه این خبرنامه‌ها را بعدها در مجموعه‌ای بنام پیک دوپایان گرد آورد.» (ص ۲۷۱)

ظهور صنعت چاپ تحول بزرگی در زندگی انسان بود. کوزیمو نیز یاد گرفت که چگونه دستگاه چاپ داشته باشد.

«یک میز بزرگ، یک گاز سه حروف سربی، نورد و دیگر ابزارهای چاپ و قرابه‌ای پر از مرکب را بالای درخت گردویی گذاشته بود و همان‌جا نوشته‌های خود را می‌چید و چاپ می‌کرد‌.» (ص ۲۷۱)

اما این تحولات پس از ظهور مهم‌ترین صنعت، او را برخلاف بشر تغییر نداد. به نظر می‌رسد کالوینو با به تصویر کشیدن صحنه‌ی بازی حیوانات با حروف چاپی آشتی طبیعت با صنعت را نشان می‌دهد.

کوزیموی داستان قصد دارد نشان دهد چگونه می‌توان به طبیعت وفادار ماند و در فنون پیشرفت هم کرد و به بیان دیگر، وی مخالف تکنولوژی مخرب طبیعت و جانوران است.

«گاهی راسویی روی کاغذ که تازه چاپ کرده بود می‌نشست و با دم خود مرکب آن را پخش می‌کرد، گاهی سنجابی یکی از حروف سربی را می‌دزدید و به گمان این‌که چیزی خوردنی است آن را به لانه خود می‌برد، یکی از حروفی که بدین گونه از میان رفت حرف Q بود که سنجاب‌ها با دیدن شکل گرد و دم آن می‌پنداشتند که میوه است. از این رو کوزیمو مجبور شد به جای آن حرف K را به کار ببرد.» (ص ۲۷۱)

به تدریج فنون دیگر نیز رشد پیدا کردند و سازمان‌ها ایجاد شدند. در داستان نیز زمانی که جنگل آتش گرفت‌، قهرمان داستان با دیدن ناتوانی‌اش در پاسداری از درختان تصمیم گرفت «راهی برای جلوگیری از آتش‌سوزی بیابد».

سرانجام همه مردم دست به دست هم دادند و مخزن‌های آبی‌، همه جای جنگل کار گذاشته شد. بدین‌گونه هر جا که آتش‌سوزی روی می‌داد، می‌شد آن را با تلمبه خاموش کرد‌. خود کوزیمو از بالای درختان بر کارها نظارت می‌کرد‌. اما این نیز بس نبود باید دسته ویژه‌ای را برای آتش‌نشانی سازمان‌دهی می‌کردند و گروه‌هایی را به وجود می‌آوردند که بتوانند هنگام آتش‌سوزی بی‌درنگ بسیج شوند و بتوانند دلوهای آب را زنجیروار به هم برسانند و از گسترش آتش‌سوزی جلوگیری کنند‌. (ص ۱۵۶)

و سرانجام مانند انسان امروزی لباس شهری به تن کرد. او دوره‌ای را سپری کرد که بشر نیز گذرانده اما این بار در زادگاه ابتدایی و در دل طبیعت بدون هنجارها و قوانین دست و پاگیر جامعه مدنی.

«دیگر آن جامه‌های پوستی را که او را به خرس مانند می‌کرد، نمی‌پوشید‌. شلوار و بالاپوش به تن می‌کرد و کلاه سیلندر انگلیسی به سر می‌گذاشت‌، ریشش را می‌تراشید و کلاه گیسش را پاکیزه نگه می‌داشت.» (ص ۲۰۷)

از نکات جالب دیگر در داستان، به تصویر کشیدن، مبالغه کردن، افسانه‌سازی و شایعه‌پراکنی در فرهنگ عامه است‌. مثلأ حرف‌های مردم درباره کوزیمو و یا در اواسط داستان درباره راهزنی به نام جووانی خلنگ؛

«می‌دانید؟ دیشب جووانی خلنگ به یک کالسکه حمله کرده‌… می‌گویند در همان حال تاخت دهنه اسب‌ها را گرفته و نگهشان داشته‌… مگر نه این‌که هر کاری از دستش بر می‌آید‌… باید گفت همه دزدی‌ها و آدمکشی‌هایی که می‌شود کار جووانی سنگدل است وای به حال کسی که در این باره شک کند!‌… کوزیمو به این نتیجه می‌رسد که هرچه از دره دور می‌شدی و در جنگل پیش می‌رفتی ترسی که دره‌نشینان از جووانی خلنگ داشتند اندک اندک جای خود را به شک و ناباوری و حتی ریشخند می‌داد.» (ص ۱۳۱)

پی‌نوشت

۱.به تازگی مراسمی تحت عنوان شب ایتالو کالوینو برگزار شد که در آن منتقدان و اساتید، کالوینو را داستان‌نویسی مردم‌شناس معرفی کردند‌، زیرا وی به مطالعه درباره فرهنگ عامه پرداخته است.

۲.سایت ویکی پدیا

۳. فکوهی، ص. ۱۲۶.

۴.همان.

۵.عبدالرحمن عالم، ص. ۱۹۸.

۶.مانفرد بائور، ص. ۳۴‌.

۷.فکوهی، ص. ۱۳۶‌.

۸.همان.

۹.همان.

منابع

بائور، سینگلر، مانفرد- گوردون، اودیسه انسان، ترجمه سلامت رنجبر، تهران، ققنوس، ۱۳۸۶.

عالم، عبدالرحمن، بنیادهای علم سیاست، تهران، نشر نی، ۱۳۸۰.

فکوهی، ناصر، تاریخ اندیشه و نظریه‌های انسان‌شناسی، تهران، نشر نی، ۱۳۸۱.

کالوینو، ایتالو، بارون درخت‌نشین، ترجمه مهدی سحابی، تهران، انتشارات نگاه، ۱۳۸۶.

دانشنامه ویکی پدیا

پیش درآمد
صادق هدایت، داستان‌نویس بزرگی است که آثار فراوانی تألیف و ترجمه کرده است. داستان‌های او از چنان عمق و محتوایی برخوردارند که با انواع مختلف تحلیل‌ها قابل بررسی می‌باشد.

«بوف کور» مهم‌ترین اثر صادق هدایت است که تا به حال نقدهای بسیاری، به ویژه در حوزه نقد روان‌شناسانه، از این داستان ارائه شده، از جمله نقد فرویدی و یونگی.

نقد فرویدی بوف کور، با تأکید بر عقده ادیپ و رابطه راوی داستان با مادرش و نفرت از عمو که به جای پدر نشسته، نوشته شده است. نقد یونگی نیز با تأکید بر اسطوره‌شناسی داستان، تمرکز روی آرکی تایپ‌های مورد نظر یونگ، نماد و نشانه‌شناسی استوار است.

اهمیت یونگ در روان‌شناسی و روان‌کاوی، به سبب فراتر رفتن از بحث ناخودآگاه فردی فروید است. به باور یونگ، ذهن از دو بخش خودآگاه و ناخودآگاه تشکیل شده است. ناخودآگاه نیز شامل دو بخش است: ناخودآگاه فردی که شامل انگیزه‌ها و امیال درونی است و ناخودآگاه جمعی که ریشه درتاریخ نوع بشر دارد. ناخودآگاه جمعی جایگاه صورت ازلی یا مثالی است. صورت مثالی را نمی‌توان به وضوح دید، بلکه به صورت استعاری مثلاً از طریق اسطوره‌ها نمایانده می‌شود.

ناخودآگاه جمعی حاصل تجربه‌های گذشتگان است که به انسان امروزی ارث رسیده و انسان‌های پس از ما نیز حامل آن خواهند بود. بنابراین یونگ ضمیر بشر را هنگام تولد، لوحی سفید نمی‌داند، بلکه این ضمیر، با خود خصایص از پیش ساخته شده و گونه‌های رفتاری را دارد. او انواعی از صورت‌های مثالی مانند رنگ‌ها، آب، نوزایی، و از همه مهم‌تر، آنیما، آنیموس، پرسونا، سایه و… را معرفی می‌کند. سپس نظریه فردیت‌یابی را که نوعی رشد روانی و حاصل شناخت انسان از خود است، مطرح می‌سازد. جریان فردیت‌یابی زمانی صورت می‌گیرد که مرد به آنیما (روان زنانه در وجود مرد) و زن به آنیموس (روان مردانه در وجود زن) خود بپیوندد و زوایای تاریک وجودش (سایه) را بشناسد.

نوشته حاضر می‌کوشد به تحلیل «بوف کور» از دیدگاه اسطوره‌ای و یونگی بپردازد، گرچه در این حوزه نقد جلال ستاری و شمیسا وجود دارد، اما نگارنده می‌کوشد وجوه اشتراک این دو نقد را یافته و به آن نکاتی بیافزاید.

ستاری «بوف کور» را داستان تکامل راوی برای وصول به مادینه جان یا همان فردیت‌یابی می‌داند؛ اما شمیسا آن را داستان شکست راوی در یکی شدن با روان زنانه و شکست در فردیت‌یابی ارزیابی می‌کند. لازم به ذکر است که به دلیل طولانی شدن پی‌نوشت و مشهور بودن اثر، صفحات «بوف کور» مربوط به بخش جمله‌ها ارجاع داده نشده است.

خلاصه داستان
داستان چنین آغاز می‌شود: راوی دو ماه و چهار روز است که دختر اثیری را دیده و پس از آن هر روز روی جلد قلمدانی صحنه‌ای را که پیرمردی قوز کرده را به همراه دختر اثیری که به او گل نیلوفر هدیه می‌دهد‌، نقاشی می‌کند. این اتفاق زمانی می‌افتد که عموی راوی به خانه‌اش می‌آید. راوی با دیدن دختر شیفته‌اش می‌شود، از آن روز دو ماه و چهار روز می‌گذرد و راوی هنوز در جستجوی این گمشده است. تا این‌که شبی دختر به خانه‌اش می‌آید، روی رخت‌خواب راوی می‌خوابد و او می‌فهمد که دختر مرده است و پس از قطعه قطعه کردن دختر او را دفن می‌کند. اما در مسیر بازگشت، گورکن کوزه‌ای را که از خاک پیدا کرده به او می‌دهد، روی کوزه عکس همان دختر کشیده شده بود. وقتی به خانه می‌رسد، می‌کوشد درد دل خود را روی کاغذ بیاورد و خطاب به سایه‌اش کلماتی بنویسد.

بعدها که به پیرمردی قوزکرده تبدیل شده و زنی دارد که او را لکاته می‌نامد و مادر زنش نیز از بچگی بزرگش کرده، شخصیت‌های دیگر پیرمرد خنزر پنزری، عمو و قصاب هستند. راوی از کارهای لکاته خسته شده و به پیرمرد خنزر پنزری که با زن لکاته رابطه دارد حسادت می‌کند و سرانجام لکاته را می‌کشد. در انتهای داستان می‌فهمد که خودش پیرمرد خنزر پنزری شده است.

کهن‌الگوها (آرکی تایپ)

یونگ ناخودآگاه فردی فروید را به سطح جمعی می‌رساند و الگوهایی از دوران گذشته را در ناخودآگاه می‌شناساند.

او ناخودآگاه را شامل دو بخش فردی و جمعی می‌داند. ناخودآگاه جمعی مهم‌ترین بخش ذهن است. به باور او، ذهن انسان هنگام تولد لوح سفیدی نیست، بلکه یک طرح کهن‌الگویی در ساختمان مغز وجود دارد. او می‌گوید: «ناخودآگاه دارای تعداد بی‌شماری مایه‌های اصلی یا الگوهایی با خصلت کهن است که در اصل با انگاره‌های ریشه‌ای اسطوره‌ها و صورت‌های فکری مشابه آن همسان است.»

از مهم‌ترین کهن‌الگوها، مادینه جان (آنیما) و نرینه جان (آنیموس) نقاب (persona) سایه (shadow) و مرگ و زایش (جاودانگی) است. در روان‌شناسی یونگ نماد نیز اهمیت ویژه‌ای دارد و حاصل ناخودآگاه جمعی است.

فردیت‌یابی، مادینه جان و نرینه جان

نظریه فردیت‌یابی یونگ در رابطه با صور مثالی سایه‌، آنیما و پرسونا است. این نظریه به کمال رسیدن انسان را در سیر شناخت خود نشان می‌دهد. انسانی که زوایای تاریک وجودش را می‌شناسد، نقابش را پس می‌زند و با چهره واقعی خود آشنا می‌شود. برای درک بهتر نظریه فردیت‌یابی، باید مفهوم آنیما و آنیموس مشخص شود.

مادینه جان (روان زنانه در ناخودآگاه مرد) و نرینه جان (روان مردانه در ناخودآگاه زن) از مهم‌ترین کهن الگوها هستند.

«آنیما مجموعه ناخودآگاهی است که منشأ بسیار دوری دارد و سنخ یا نمونه نوعی همه تجارب اجدادی در باب موجود مؤنث و باقی‌مانده همه احساسات و تأثرات حاصل‌آمده از زن و نظام سازش یابی روانی است که به میراث رسیده.»

یونگ می‌نویسد: «آنیما یعنی روح سفید که به روح پایین‌تر وابسته به زمین مادی تعلق دارد بنابراین زنانه است.»

نرینه جان نیز محصول همه تجربیات حاصله از موجود مذکر در اعصار است. اما یونگ بیشتر بر روی آنیما بحث می‌کند. به نظر او در آغاز، آنیما و آنیموس «در واقعیت یگانه و حقیقی طبیعت انسان با هم یکی بوده‌اند» اما پس از هبوط از عالم مثال و «در منزلگاه خلاق» از هم جدا شده و «دوگانه شدند».

در ایام پیش از تاریخ نیز این عقیده وجود داشت که موجود ازلی الهی هم مرد و هم زن است، حتی در فلسفه افلاطون، موجود اولیه ترکیب نر و ماده فرض می‌شد که بعدها به دو موجود نیمه نر و ماده تقسیم می‌شود. از آن پس هر نیمه به دنبال نیمه دیگر است و پیوند دو نیمه با هم باعث به کمال رسیدن آن‌ها می‌شود. به همین دلیل، انسان‌هایی که به مدارج کمال می‌رسند (کاهنان، مشایخ، کشیشان) هیچ گاه ازدواج نمی‌کنند چون نیمه خود را پیدا کرده و در خود دارند. در کیمیاگری فلسفی هم «خواهر اسرار» مطرح است که در تمام مدت جریان ترکیب با کیمیاگر همراه است و در پایان ازدواجی اسرارآمیز صورت می‌گیرد که منجر به آفرینش موجود نر – ماده می‌شود.

در بوف کور آنیما، فرشته همان زن اثیری است که زندگی راوی با دیدنش دگرگون می‌شود. این زن زمینی نیست و دست‌نیافتنی جلوه می‌کند. روایت‌کننده می‌نویسد: «هیچ رابطه‌ای با زمینیان ندارد» و باز درباره این فرشته می‌گوید: «فقط یک نگاه او کافی است که همه مشکلات فلسفی برایم حل شود.»

راوی با دیدن دختر اثیری می‌گوید: «مثل این‌که روان من در عالم مثال با روان او همجوار بوده، از یک اصل و یک ماده بوده که بایستی به هم ملحق شده باشیم.»

«بوف کور» نیز داستان انسانی است که می‌خواهد با مادینه جانش به وحدت رسیده و کامل شود و همه چیز با دیدن مادینه جان (زن اثیری، فرشته) آغاز می‌شود.

«شمیسا» بر این باور است که در بوف کور پیرمرد خنزرپنزری‌، نقاش و عموی راوی همه «قوز کرده و شال هندی بسته‌اند» و به خود راوی هم شباهت دارند؛ «یک شباهت دور و مضحک» پدر نیز خود راوی است؛ او با خودش این گونه فکر می‌کند: «من همیشه شکل پدرم را پیش خودم همین گونه تصور کرده‌ام» یعنی قوز کرده و شال هندی بسته. دایه‌، مادر، لکاته و زن اثیری هم همه یک زن هستند. مادر زنش، مادرش هم هست. مادرزن از کودکی او را شیر داده و نگهداری کرده بود‌، پس راوی با زنش‌، خواهر و برادر رضاعی هستند.

«به هرحال من بچه شیرخوار بودم که در بغل همین ننه جون گذاشتندم و ننه جون (عمه) دخترعمه‌ام همین زن لکاته را شیر داده است.»

«اصلاً مادر او (زنش یا دختر ننه جون یا دخترعمه‌اش) مادر من هم بود.»

راوی و زنش هم یک نفر بودند «من او را گرفتم چون شبیه مادرش بود، چون شباهتی محو و دور با خودم داشت.»

در انتها به این‌جا می‌رسیم که همه مردان و زنان یک نفر هستند و آن خود راوی است.»

خود راوی کیست؟ خودش هم نمی‌داند برای همین با سایه‌اش حرف می‌زند تا خویش را بشناسد و نقاب (shadow) از چهره‌اش بردارد. پس از این شناخت است که می‌تواند به وصلت با مادینه جان (دختر اثیری، فرشته) برسد و ازدواج جادویی‌اش صورت پذیرد.

یونگ، مادینه جان را دارای دو جنبه مثبت و منفی می‌داند. در «بوف کور» زن اثیری وجه مثبت و معنوی و لکاته وجه منفی و دنیوی آنیماست.

راوی جنبه دنیوی مادینه جان را می‌کشد، «با گزلیک لکاته را می‌کشد» که با زن اثیری به وحدت برسد. فرض دیگری هم وجود دارد؛ راوی می‌گوید: «پیرمرد خنزرپنزری‌، مرد قصاب، ننه جون و زن لکاته همه سایه‌های من بوده‌اند.»

سایه، زوایای تاریک ناخودآگاه است که فرد آن را پنهان می‌کند. بنابراین این‌ها قسمتی از ناخودآگاهش هستند که آن‌ها را پس می‌زده و مخفی می‌نموده است. زن اثیری را سایه خود نمی‌داند زیرا میل به پنهان کردن او ندارد طبق این فرض زن لکاته بخش منفی مادینه جان نیست بلکه یکی از سایه‌های اوست که سال‌ها آن را سرکوب کرده و حالا که با او رودررو شده، تصمیم می‌گیرد از شرش خلاص شود که در این جریان، سایه اصلی‌اش- پیرمرد خنزرپنزری – را می‌شناسد.

این سایه اصلی اوست، با شناخت آن می‌تواند به وصال با مادینه جان و به خودآگاهی برسد؛ در انتهای داستان پس از کشتن لکاته، پیرمرد خنزرپنزری با کوزه‌ای که رویش تصویر دختر اثیری نقش بسته، راه می‌افتد. اما این آغاز وصل است زیرا راوی خودش را شناخته و آماده ازدواج جادویی است.

«دو زنبور طلایی نیز که روی جسد پرواز می‌کردند نماد این ازدواج است. ازدواج جادویی روح راوی بوف کور با مادینه جانش»

سایه
سایه یکی دیگر از آرکی‌تایپ‌های یونگ است، سایه نیمه تاریک وجود ماست اما لزوماً پلید نیست زیرا صفات خوب و پسندیده مثل درک واقعیت و انگیزه‌های خلاقیت را داراست‌، اما نیمه‌ای است که معمولاً آن را پنهان می‌کنیم، نیمه‌ای سرشار از گناهان؛ از نظر ارزشی منفی است و سرکوب سایه آن را سیاه‌تر و هولناک‌تر می‌نماید. بهترین راه شناخت خویش رویارویی با آن است.

همان‌گونه که گفته شد زن لکاته‌، پیرمرد خنزرپنزری، ننه جان و عمو، همه سایه‌های راوی هستند و اصلی‌ترین سایه پیرمرد خنزرپنزری است که سایه راوی می‌باشد.

اما آیا می‌توان گفت که لکاته هم سایه دختر اثیری است؟ او می‌تواند سایه داشته باشد؟

اگر چنین باشد بخش دوم داستان ماجرای سایه دختر اثیری (لکاته) و سایه راوی (پیرمرد خنزرپنزری) است.

در بخش اول داستان، راوی می‌گوید که انگار فرشته مرا با خودش به دنیای سایه‌ها برد.

«نه دروغ نبود او در رخت‌خواب من آمده تنش و روحش را به من داد و روح شکننده و موقت او در دنیای سایه‌های سرگردان رفت، گویا سایه مرا هم با خودش برد.»

به همین دلیل، بخش دوم داستان شرح ماجراهای دنیای سایه‌هاست.

نقاب

نقاب یا صورتک، چهره اجتماعی فرد است .ego دو رو دارد‌، که یکی آنیما و دیگری نقاب است (در ناخودآگاه مرد) که نظامی برای انطباق و سازگاری فرد با محیط اجتماعی فراهم می‌کند.در «بوف کور» صورتک این گونه می‌آید:

«زندگی با خونسردی و بی‌اعتنایی صورتک هر کس را به خودش ظاهر می‌سازد، گویا هر کسی را به خودش ظاهر می‌سازد گویا هرکس چندین صورت با خودش دارد.»

بی‌زمانی ذهن
یونگ می‌نویسد: «بی‌زمانی، خصلتی ذاتی در تجربه ناخودآگاه جمعی است» نظم گذشته‌، حال و آینده درناخودآگاه وجود ندارد، به همین دلیل، بسیاری از عناصر کهن و قدیمی در «رویا‌ها و تخیل‌های خودگردان اشخاص آشکار است» و «ناخودآگاه زمانی ویژه خود دارد و گذشته‌، حال و آینده همراه با یکدیگر در آن آمیخته‌اند.»

در «بوف کور» سیر طبیعی زمان وجود ندارد. این داستان از حال به گذشته و دوباره به حال باز می‌گردد. بخش نخست در زمان حال و بخش دوم در گذشته اتفاق افتاده است و زندگی راوی در نوعی بی‌زمانی سپری می‌شود «یک اتفاق دیروز ممکن است برای من کهنه‌تر و بی‌تأثیرتر از یک اتفاق هزار سال پیش باشد.»

درجای دیگر می‌نویسد: «چند دقیقه‌، چند ساعت یا چند قرن گذشته، نمی‌دانم.»

بی‌مرگی و جاودانگی یکی از کهن‌الگوهاست که مرتبط با بی‌زمانی به تعریف یونگ است. شخصیت‌ها و عناصر موجود در «بوف کور» همه به نوعی جاودانه‌اند؛ چنانچه راوی درباره لکاته می‌گوید: «من همیشه از روز ازل او را لکاته نامیده‌ام» و جای دیگر «درحالت ازل و ابد نمی‌شود حرف زد.»

«آن قدر مرا تکان داد که یادم نمی‌رود و نشان شوم آن تا زنده‌ام از روز ازل تا ابد… .»

عناصری که به کار می‌رود نیز همه به نوعی نشان‌دهنده بی‌زمانی و بی‌مرگی (جاودانگی) هستند؛ درخت سرو، گل نیلوفر، رنگ زرد و مار که در اسطوره‌شناسی نمادی از تجدید حیات و نوزایی شمرده می‌شود.

نماد

یونگ معتقد است برخی نمادها آگاهانه آفریده می‌شوند و برخی که مهم‌ترین نمادهایند ناآگاهانه و خودانگیخته‌؛ این نمادها ریشه در کهن‌ترین باورهای انسان دارند و نمایانگر تأثیرات کهن الگوهایند و از ژرفای ناخودآگاه به وجود می‌آیند. نمادهای به کار رفته در داستان «بوف کور» همه در آخر به یک معنا می‌رسد، مرگ و نوزایی که در ادامه توضیح داده می‌شود.

درخت

«درخت زمان را تعریف و تثبیت می‌کند بنابراین ذات و جوهر زمان در درخت متمرکز می‌شود؛ درخت نماد حیات و در تطور و تکامل دایم است و مدام در حال تجدید و نوشدگی. استمرار رشد نباتات، نشانه تجدید حیات و یادآور اسطوره بازگشت جاودانه به اصل واحد است» و درخت سرو رمز جاودانگی و نامیرایی.»

راوی در «بوف کور» درخت سرو را به همین معنا می‌آورد زیرا در کنار گل نیلوفر که آن هم رمز زایش مجدد است عمق بیشتری می‌گیرد.

زنبور طلایی

«زنبور در اساطیر هندی نماد ازدواج جادویی‌، ازدواج شاه و ملکه است.»

پس از مرگ دختر اثیری «دو مگس زنبور طلایی در اتاق پرواز می‌کردند» و پس از کشته شدن لکاته نیز دو زنبور در اتاق وجود داشتند.

نیلوفر
نیلوفر نماد زایش و جاودانگی است «در بوف کور، نیلوفر همواره در جاهای گوناگون از جمله گورستان‌، چاه، پای دیوارهای کهن و روی کوزه پدیدار می‌شود و رمز باروری‌، زایندگی و نعمت و برکت است.»

رنگ زرد
رنگ زرد رنگ ابدیت و جاودانگی است‌. در مقابر مصریان زرد که نماد خورشید و خدایان است موجب بقای نفس و جان متوفی شمرده می‌شود.

در مکزیک، رنگ زرد نشانه خدای باران‌های بهاری و زرگران بود، کاهنان در جشن‌های بزرگداشت جامه‌ای از پوست انسان می‌پوشیدند که مثل گیاهان سوخته در آفتاب زرین بود و گاهی انسان‌هایی را برای جلب حمایت آن خدا قربانی می‌کردند.»

بنابراین به کار بردن رنگ زرد به جای رنگ‌های دیگر، از دیدگاه اسطوره‌شناسی و برای ایجاد وحدت در داستان‌، منطقی است زیرا رنگ زرد مانند درخت سرو و گل نیلوفر و شخصیت‌های ابدی داستان، نماد جاودانگی و تجدید حیات است.

مار و تاریکی

یونگ می‌نویسد: «مار رمز مطلوب ناخوآگاهی است مار مانند اوهام، ناگهان و به طرزی نامنتظره از تاریکی بیرون می‌آید و در سوراخی که گمان نمی‌رود می‌خزد» و تغییر شکل منظم و دایمی این جانور نمایشگر ادوار ناخودآگاهی و مراحل رشد روانی است. مار با پوست‌اندازی دوباره جوان دیده می‌شود اما در واقع همان که بوده‌، است بنابراین الگوی «تجدید حیات» است.

خزاین مخفی و سّری که در دل زمین یا در قلب مغاک‌های تیره و تار پنهانند و بهشت مار پیر، یادآور اموال و نعمت‌های پنهان در اعماق هستند و نشان‌دهنده‌ی امتحانات بسیاری که باید صورت گیرد و موانعی که باید از سر راه برداشت تا به آن خواسته و گنج دست یافت.»

در «بوف کور»، عمو و پدر برای به دست آوردن مادر (رقاص معبد لینگم) تن به آزمونی خطرناک با مار می‌دهند، بنابراین مار نیز در این‌جا نماد امتحان و آزمایش است.

«ناخودآگاه مانند غار زیرزمینی یا خاک روزی‌دهی که جانور سوراخ‌نشین به درونش می‌خزد، همواره سرچشمه استحاله‌، دگردیسی، رشد و بالندگی است». جان گرفتن ناخودآگاهی شفابخش و سرچشمه نوزایی یا به خطر افتادن است. «مار هم سعد و هم نحس است‌، و مظهر حیوان نمای زندگی روانی است» «مار مظهر تجسم نیروی حیاتی متعارض‌نما و اصل پخته شدن و به کمال رسیدن همه چیز است و از این رو رمز استعلا به شمار می‌رود.»

در معنای دیگر، نماد حیله‌گری و فریب‌کاری نیز هست‌، زیرا هبوط انسان به اثر فریب اوست.

«در نزد چینی‌ها مار «یین» بوده‌، یین زمینی و زنانه است و یانگ «آسمانی و مردانه».

مار در داستان صادق هدایت، نماد همه این‌ها است. نماد ناخودآگاهی، زیرا داستان در ناخودآگاه راوی و در جهان سایه‌ها اتفاق می‌افتد. نماد امتحان، که امتحان پدر و عمو در آزمون مارناگ است. نماد حیات دوباره که پس از امتحان عمو و پدر، کسی که پیروز بیرون می‌آید مرد دیگری است متفاوت از چهره عمو و پدر پیرمرد قوز کرده.

مار نماد زنانگی هم هست و حیوان دوست‌داشتنی زن نیز معرفی شده است. در «بوف کور» نیز راوی می‌گوید: «اگر دوباره مار را به من ترجیح دهد» که همان زنده شدن افسانه آفرینش است. راوی مدام می‌ترسد که مار دوباره حیاتی دیگر برایش رقم بزند.

مار با تاریکی همخوانی دارد و فضای داستان هم جهان تاریکی است.

منابع
۱. ستاری‌، جلال، بازتاب اسطوره در بوف کور، انتشارات طوس، ۱۳۷۷.
۲. یونگ کارل، روان‌شناسی و شرق، ترجمه لطیف صدقیانی، تهران،جامی، ۱۳۸۳.
۳. دوبوکور، مونیک، رمزهای زنده جان، ترجمه جلال ستاری، تهران، نشر مرکز، ۱۳۷۶.
۴. مهرورز‌، زکریا، بررسی داستان امروز، تهران، نشر تیرگان، ۱۳۸۱.
۵. شمیسا‌، سیروس، داستان یک روح‌، مجله کیهان فرهنگی، شماره ۵.
۶. گورین، ویلفرد، راهنمای رویکردهای نقد ادبی، ترجمه زهرا میهن خواه، تهران، اطلاعات، ۱۳۸۳.
۷. سرانو، میگوئل، با یونگ و هسه، ترجمه سیروس شمیسا، تهران، میترا، ۱۳۸۵.

قضاوت کردن درباره‌ی آثار پرفروش، راه رفتن بر لبه‌ی تیغ است. اگر بگوییم این آثار سلیقه مخاطب را مسموم می‌کند، نگاه سطحی را ترویج می‌کند، با ساده‌انگاری و برآوردن آرزوهای قهرمانان ماجرا، مخاطب هم‌ذات پنداشته شده با قهرمانان متن را، به تنبلی ترغیب می‌کند و غیره، بسیاری از مخاطبان ادبیات خاص را که از دریچه‌ی همین آثار لذت مطالعه را دریافته‌اند چه باید گفت؟ چطور می‌توان تأثیر این آثار را در پرورش کتاب‌خوان نادیده انگاشت؟ و آیا در کشوری که میانگین سالانه مطالعه‌اش تقریباً هیچ است، خواندن، هر خواندنی، غنیمت نیست؟ هست؟

قصدم دفاعِ صرف از آثار پرفروش نیست اما به گمانم، هر اثری مشروط به قابل بودن در «نوع» خود، قابل احترام است و اگر نویسنده معیارهای نوعی را که برگزیده است، بشناسد، در ارتقاء آن بکوشد و در این کوشش موفق باشد، وارسته از هر مطلب حاشیه‌ایی منزلتی دارد منحصر به متن.

«صدایم کن پریسا» نوشته‌ی لیلا سبحانی که پیش از نشر آن نیز به عنوان ویراستار، خواننده‌اش بوده‌ام، یکی از تازه‌ترین آثار در این نوع است. کتاب را به تازگی نشر علم منتشر کرده و به دلیل آن‌ها که خواهم گفت سزاوار منزلتی است منحصر به متن.

الگوی عمومی آثار پرمخاطب، ماجرایی عاشقانه است که با مانع روبه‌روست. اختلاف طبقاتی، اجتماعی، فرهنگی یا اقتصادی پیش روی عاشق یا معشوق و یا هر دو قد علم می‌کنند، مبارزه برای چیرگی بر مشکلات، ماجراها پدید می‌آورد و…، اما ممکن است زن یا مرد در تشخیص عشق به بیراهه رفته باشند، آن‌گاه عاشق یا معشوقِ راستین (سوپرمرد یا سوپرزن) حی و حاضر است. فردِ به خطا رفته باز می‌گردد و البته تا خطایش بی‌مکافات نباشد، مادر بزرگ یا پدربزرگ یا هر کسی را، نه آن قدر برجسته در متن که مرگش پایان شیرین داستان را تلخ کند، از دست رفته می‌بیند تا عبرتی باشد برای دیگران.

«صدایم کن پریسا» نیز از الگویی چنین سود می‌برد، اما سودای دیگری نیز در سر دارد:

کتاب، نه چون آثار پرمخاطب بر عنصر حادثه استوار است و نه چون آثارِ با مخاطبانِ خاص پرسش‌های بنیادین فلسفی و هستی‌شناسانه طرح می‌کند، بلکه رمانی است که با بهره از تمهیدات خاصِ آثار پرمخاطب زیر و بم‌های یک نسل را تصویر می‌کند:

آرش میان جمعیت با چشم دنبال کسی گشت و رو به نازنین گفت: «نوید نیومده؟»

«بره گم شه، پسره جواد.»

بعد با حرص بندکفش را کشید و گفت: «شیت.»

آرش مثل بچه‌هایی که کار خطا کرده باشند، گفت: «چی شد یهو؟»

نازنین نفس عمیقی کشید و گفت: «دیگه حرفشو نزن، کنتاکتیم.»

نگین کنار خواهرش خم شد، بند کفش را از دستش گرفت، با لبخند به بالا نگاه کرد و گفت: «عوضش امشب یه جنتلمن به همه معرفی می‌کنیم.» (ص ۱۰۳)

برخورد کتاب با ماجراها هنرمندانه است. سرزنش نمی‌کند و پند نمی‌دهد. هنرمندانه تصویر می‌کند و جامعه و معیارهای واقعی، اما ریاکارانه پنهان‌شده‌اش را به بیانی تلویحی نقد می‌کند. شخصیت‌های متن، برخلاف آثار مشابه، فراانسانی نیستند، همه قوت‌های خود را دارند و با ضعف‌ها و تردیدهای برخاسته از شرایطشان دست به گریبانند.

«تهمینه» که می‌خواهد «پریسا» باشد، دختری است. درس‌خوان، ساده و رمانتیک از خانواده‌ای متوسط و خواهان آن‌چه امروزی‌بودن می‌انگارد. او مثل عموم همسالانش به تنوع و محبت و درکِ توأمان بیش از هر چیز نیاز دارد؛ نیازی که خانواده چند و چونش را نمی‌شناسد، مدرسه به آن بی‌اعتناست و جامعه به آن دامن می‌زند و در عین حال ناکامش می‌گذارد.

تهمینه در پی درخواست هر تغییری مخالفت می‌شنود، چرا که «پسر» نیست:

«آخه مامان جون اون بنده خدا با کدوم دلخوشی این کار رو کنه. اول و آخرش خودمون دو تا هستیم که همین جا برامون خوبه. توهم که امانت مردمی و می‌ری.» (ص ۹)

و بدین شکل، تهمینه از پی گریزگاهی به عشق می‌اندیشد:

بله، باید عاشق شوم. به همین سادگی. همه بچه‌های کلاس عاشقند. (ص ۵)

وجه تمایز سرنوشت تهمینه (پریسا) و دیگر دختران متن، تنها شانس است. خوشبختی وبدبختی دردست همان «هندوانه سربسته» معروف است. اگر شانس یار تهمینه (پریسا) بود، او نیز چون هنگامه، همکلاسی و محرم رازهایش، رنگ آسایش می‌دید، هرچند هنگامه هم در سپیدی مطلق نیست و زندگی‌اش به‌رغم ظاهر مقبولش با آنچه می‌خواهد فاصله بسیار دارد:

مانتوی کرپ بلند و گشاد و سنگ‌دوزی با کفش پاشنه‌دار و کیف کوچک براق سن هنگامه را بیش‌تر نشان می‌داد. این لباس‌ها در تن هنگامه بهای چه بود؟ (ص ۲۳۶)

آرش، ضد قهرمان متن است؛ سرابی که از منظر تهمینه شیفته، لایق عشق می‌نماید و چنین نیست، اما کردار او نیز وامدار شرایط است. انسانی است متزلزل، محصول شرایطی متزلزل؛ نمونه‌ای از گروهی که به رغم ظاهر مستقل و آزاد، سرنوشتشان منطبق با الگوی کهنی است که در آن قدرت (جمسی یا مادی) تصمیم گیرنده است:

«آرش خیلی به من وابسته است.»

سیگار روشن کرد. لحظه‌ای نگاهم کرد. سرش را کمی جلو آورد و گفت: «بی‌مشورت من هیچ کاری نمی‌کند.»

ساده‌انگاری است اگر «مشورت» را «اجازه» نخوانیم و اگر پروین جون (مادر آرش) را سوی سراسر سیاه متن بینگاریم، که او نیز در این چرخه ناگریز اسیر است. پروین جون زنی است که می‌خواسته و می‌خواهد در جامعه سرشار تبعیض، حضوری مقتدارنه داشته باشد، جنس دوم نباشد و برای تحقق این خواسته، در محیطی که می‌زیسته، جز شباهت به جنس اول، راهی پیش رو ندیده است:

«می‌خواستم از یک پسر شانزده ساله چیزی کم نداشته باشم و این همان چیزی بود که پدرم نمی‌خواست.» (ص ۲۲۰)

پروین جون عصیان کرده است، برای رسیدن به خواسته‌اش، ترفندها در کار کرده است و خواسته و ناخواسته به مقتدری دیگر بدل شده است؛ به کسی که جز خواسته‌های خود، برای خواسته‌ای اهمیت قائل نیست.

شرایطی چنین مقتدر گرایانه، سوپرمنی نیز لازم دارد تا به نجات تهمینه دربند بیاید. سوپرمن «صدایم کن پریسا» حمید است؛ اما او سوپرمنی تمام و کمال نیست، که ناقد خود و تمامی سوپرمن‌های تاریخ است:

گفتم: «اشتباه می‌کنید، پشیمون می‌شید. از عهده‌اش برنمی‌آم.»

گفت: «فرصت بده، بهم فرصت بده تا به خودم، به تو، به مادرم ثابت کنم که نمی‌خوام غرور شکسته‌ام رو جبران کنم.» (ص ۳۱۳)

و اگر حمید دریابد دربند جبران غرور شکسته بوده است، چه؟ و این همان نکته‌ای است که نویسنده می‌توانست بر آن پای بفشارد و شخصیت‌های متن را عمیق‌تر بکاود، اما گویی به نفع پر مخاطب‌تر بودن اثر عقب نشسته است و ضعفی اساسی در اثر خود به جای گذارده است؛ هرچند نشانه‌هایی هست و این دیگر با مخاطب است تا به قضاوتِ سرانجام ماجرا بنشیند، مگر نه که تهمینه در آستانه خوشبختی، دیگر نه تهمینه است و نه پریسا؛ انسانی است که شکستن نه در اتفاقی بیرونی و با مرگ مادر بزرگ یا پدر بزرگ که در درون او روی داده است:

برای خودم حق انتخاب قائل نبودم. باید از پدر، مادر و هنگامه می‌پرسیدم. باید از مادر حمید می‌پرسیدم. (ص ۳۱۳)

«صدایم کن پریسا» با کلبد شکافی چرایی رفتارهای همه کسان ماجراهایش، کم و بیش لایه زیرین را به جهان آثار پرمخاطب هدیه کرده است و به این مهم با بهره از عناصری دست یافته که عموماً به جهان این آثار راه ندارند؛ عناصری چون: نثر با هویت، طنز تلخ، تکنیک‌های سزاوار متن، شخصیت‌پردازی ملموس، تیپ‌سازی موفق و گفتگونویسی شایسته.

رمان، داستان تلاش برای گریز از چرخه اقتدار کهن است. تلاشی که فرجام یا نافرجامی‌اش را هر مخاطب در پی خواندن متن به قضاوت خواهد نشست:

«….. می‌فهمی، باید بجنگی. با کی؟ پدر، مادر خودت…. » (ص ۶۵)