پیش‌درآمد:
یکی از گرایشهای ادبی [و فرهنگی] دهه‌های اخیر جهان تمرکز روی موقعیت تاریخی است. در این رویکرد، نگاه تاریخی نه به عنوان پس‌زمینه متن که جزو لاینفک آن تلقی می‌شود. در ایران متأسفانه تا امروز کار چندانی به لحاظ نظری روی این مقوله نشده است، فقط در ترجمه یکی از کتاب‌های راجر وبستر موسوم به «درآمدی بر پژوهش نظریه ادبی» مختصری درباره آن دیده می‌شود و نیز مقاله‌ای از آقای دکتر حسین پاینده در نامه فرهنگستان شماره ۳/۷ تحت عنوان «تاریخ به منزله داستان» چاپ شده است که ضمن توضیح این رویکرد، آن را به شکل کاربردی به خواننده آموزش داده است.
۱- رمان تاریخی: با کسب اجازه از خواننده می‌خواهم ضمن حرکت از ساده به مرکب و از مشخص به مجرد و ذکر مثال‌های ضروری در حد امکان به توضیح این مقوله مهم یعنی «ادبیات به‌مثابه تاریخ» بپردازم. ابتدا از رمان تاریخی شروع می‌کنم: بدون شک بعضی از خوانندگان داستان‌هایی همچون «بینوایان» از هوگو، «آیوانهو» از والتر اسکات، «دو شهر» از چارلز دیکنز و «جنگ و صلح» از تولستوی را خوانده یا فیلم‌های آن‌ها را دیده‌اند. این داستان‌ها تاریخی خوانده می‌شوند، چون شخصیت‌های داستانی در زمان و مکان مشخص در رخدادهای تاریخی معین و قابل استنادی دستخوش فعل و انفعالات شده‌اند و به عنوان کنشگر به شکل فعال یا منفعل در امری تاریخی شرکت کرده‌اند. در این نوع داستان‌ها حتی اگر قدرتمندان و ستمگران یا توده‌های جهل‌زده به‌دقت بازنمایی شده و نویسنده جانب حق و عدالت را گرفته باشد – مانند رمان «یاد پانچو ویلا» نوشته مارتین گوسمان (مکزیکی) باز ما با داستان تاریخی معمولی روبه‌رو هستیم. یعنی روایت تاریخی است و نویسنده ادبیات را جایگزین خود تاریخ نکرده است و تمام تخیل خود را که در قالب شخصیت‌ها و رخدادها و فضاها نمود پیدا می‌کند در تاریخ حل می‌سازد و در خدمت آن قرار می‌دهد.
البته تردیدی نیست که «داستان» از نظر زمانی بر خود واقعه تاریخی و تاریخ سیطره پیدا می‌کند. برای نمونه آوارگی، گرسنگی، مرگ و بیماری مردم در ایام جنگ با بیگانگان در جنگ دوم جهانی (مثلاً «ارتش سایه‌ها» اثر ژوزف کسل) یا جنگ داخلی روسیه (مثلاً «دکتر ژیواگو» اثر بوریس پاسترناک) همه و همه امور واقع (Fact) هستند و از نظر ما خواننده‌ها، امر واقع، رخ داده‌شده و تاریخی گردیده است، در حالی که داستان (Fiction) یا آمیزه واقع‌گرایی و تخیل (عنصر دروغین) یک نویسنده که به لحاظ تئوری شناخت و زیباشناسی، امری «ساخته» شده است، ساختگی بودنش را حفظ می‌کند. به‌عبارت دیگر، در دستگاه مختصات هستی ما، امر رخ داده‌شده، موجودیتش «پایان‌پذیرفته» است، در حالی که «داستان» تا زمانی که انسان وجود دارد و در زندگی تقابل و تضاد هست (بین خیر و شر، خشونت و مدارا، عشق و نفرت و…) تداوم پیدا می‌کند. به‌همین دلیل جنگ دوم جهانی در بستر ذهنی آحاد جامعه بشری «تمام» شده است و حتی بیشتر مردم دنیا از آن بی‌اطلاع‌اند، اما داستانهای «قطار به‌موقع رسید» از هاینریش بُل و «از این جا تا ابدیت» از جیمز جونز به لحاظ حافظه تاریخی «تمام» نشده‌اند؛ همین‌گونه است جنگ داخلی اسپانیا و رمان «زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آیند» اثر همینگوی یا «امید» نوشته آندره مالرو.
در رمان‌های تاریخی قرن نوزدهم، نوشته‌های تاریخی و داستانهای تاریخی تأثیر متقابلی روی همدیگر داشتند. اما آن‌گونه که کمی بعد می‌بینیم، امروزه این امر مقبول منتقدین عرصه نقد نو و نویسندگان نیست.
۲- جایگاه رمان تاریخی: اگر به آن دسته از رمان‌هایی که «نوشتار تاریخی» خوانده می‌شوند دقت گردد، متوجه می‌شویم که بخش عمده‌ی آن‌ها بیشتر به چیزی نظر دارد که گذشته است یا به زبان نظری معنایی از «گذشتگی» (Pastness) به خود می‌گیرد؛ یعنی زمان گذشته‌ای که موجودیت داشته است. از این قرار، عرصه رخداد و کنش و شخصیت‌هایش مستقل از زبانی است که برای روایت آن به کار رفته است. پس این زبان نیست که آن را می‌سازد، بلکه خود گذشته است که به وسیله زبان بازتاب یافته است. از این نکته به سرعت درمی‌یابیم که در چنین واقعیت‌هایی بین علت‌ها و انگیزه‌ها، مکان‌ها و آرایه‌های مشخص و بالاخره صورت‌های تثبیت‌شده «حقیقت» تاریخی پیوند تنگاتنگی وجود دارد. در اینجا تاریخ نقش پس‌زمینه را در ادبیات به‌عهده دارد و در دو جهت به کار می‌رود. اول این‌که ماده اولیه متن را تشکیل می‌دهد، دوم این‌که به وجوه ظاهراً واقعی‌تر و حقیقی‌تر تاریخ، عنصری هم از تخیل می‌افزاید و شماری از پدیده‌ها ساخته ذهن نویسنده‌اند. البته در تحلیل نهایی همواره جنبه واقع‌گرایی [تاریخی] بر وجوه ساخته و پرداخته تخیل برتری کیفی و کمی دارد. به بیان ساده، رمان‌نویس همانگونه به تاریخ نگاه می‌کند و می‌نویسد که مورخ. هر دو بر گذشته واقعاً موجود تأکید می‌کنند نه شکستن آن و پی‌ریزی چیزی نو و برخاسته از ذهنیتی ادبی – فلسفی.
۳- امروز: ادبیات به‌مثابه تاریخ نه رمان تاریخی: ادبیات به‌مثابه تاریخ در یک جمله یعنی روایتی که زبان و تخیل نویسنده بر واقعیت پیشی گیرد و نادیده‌ها و ناشنیده‌های [احتمالی و چه بسا غیرمحتمل و استعاری] بر واقعیت احاطه کند. به بیان ساده خود نویسنده، تاریخ را می‌سازد. برای مثال می‌توان از رمان «وصیت‌نامه فرانسوی» اثر آندره مکین فرانسوی (روسی‌الاصل) نام برد که آن را یکی از شاهکارهای جهانی دانسته‌اند. داستان، تاریخ را در زندگی فردی یک زن مستحیل می‌کند. در این رمان چنان جهانی از جفا و جنایت نسبت به این زن از سوی خودی و غیرخودی به تصویر کشیده می‌شود که خواننده نقش اول را به شخصیت او می‌دهد و نه امور تاریخی. از چشم این زن است که به تاریخ نگاه می‌شود و نگاه او به جنگ است که تاریخ را می‌نویسد. و این یا آن فرد یا پدیده، محق یا غیرمحق جلوه داده می‌شوند. همین‌گونه است رمان «دختر برگر» نوشته خانم نادین گوردیمر [سفیدپوست] از آفریقای جنوبی. در این رمان که به لحاظ فرم ساختارشکن هم نیست، پدیده منحط و شوم نژادپرستی و قوم‌کشی از دریچه زندگی، عشق، دغدغه‌ها، دل‌خوشی‌ها و تنهایی‌های یک دختر سفیدپوست روایت می‌شود. «ظاهر داستان اصلاً کاری با تاریخ ندارد»، اما لایه‌های دوم و سوم رمان به نحوی تحسین‌انگیز «دوره‌ای از تاریخ کشور آفریقای جنوبی و آسیب‌شناسی نژادپرستی» را از منظر یک شهروند معمولی، آن‌هم زن و به طور اخص یک زن ستم‌دیده و رنج‌کشیده بازنمایی می‌کند؛ در حالی که داستان در محیط سفیدپوستان و بعضاً در فرانسه و انگلستان می‌گذرد و خبری هم از رویدادهای تکان دهنده – همچون اعمال شجاعانه رابین هود و آیوانهو – نیست. اینجا خود شخصیت معمولی (در واقع خانم گوردیمر) است که تاریخ را می‌نویسد، نه جریان معمول خود تاریخ یا متون مورخ‌ها.
ادبیات به مثابه تاریخ به ساختارشکنی در امر تاریخ نیز نظر دارد. و امروزه حتی سهم عمده را به خود اختصاص داده است. برای نمونه رمان پرآوازه «نام گل سرخ» اثر نویسنده و نشانه‌شناس ایتالیائی امبرتو اکو یا «سال مرگ ریکاردو ریس» و «تاریخ محاصره لیسبون» نوشته داستان‌سرای پرتغالی خوزه ساراماگو یا «آخرین حرفهای معروف» نوشته تیموتی فیندلی نویسنده کانادایی. در این روایت‌ها ساختار تاریخ در هم می‌ریزد و نویسنده تاریخ دیگری برای ما می‌نویسد و به این ترتیب حقایق دیگری را پیش روی ما می‌گذارد؛ اما بدون قطعیت رمان تاریخی یا تاریخ‌نگاری سنتی.
نمونه دیگر، کاربرد التقاط، مغالطه، اغراق و نقیضه در تاریخ است. در رمان «صد سال تنهایی» اثر مارکز «بیش از دویست‌هزار» از مردم دهکده ماکوندو به دست نظامی‌های وابسته به شرکت موز کشته می‌شوند، اما هر کس که چند کلاس سواد داشته باشد، می‌فهمد این حرف دروغ محض است، چون آن زمان شاید لوس‌آنجلس هم دویست هزار جمعیت نداشت، چه رسد به دهکوره‌ای در کشور کلمبیا. در واقعیت شاید تعداد کشته‌ها از پنج نفر تجاوز نکرده است، اما نویسنده «خودش تاریخ را می‌نویسد» یعنی با این دروغ ادبی [تخیل] می‌گوید چنین اتفاقی روزگاری در تاریخ پیش آمده بود یا روزی پیش خواهد آمد. کشتن یک میلیون چپ‌گرا به فرمان ژنرال سوهارتو در اندونزی در کودتای سال ۱۹۶۵ یا کشتار کارگران شهر حماء و منهدم ساختن بخش اعظم این شهر در سوریه و نیز اعدام تمام اعضای یک سازمان مخالف در شهر حلب به دست نیروهای حافظ اسدِ به اصطلاح چپ‌گرا و کشتارهای چندهزاری صدام حسین در عراق و ده‌ها مورد دیگر در جهان غیردموکراتیک نشان می‌دهند که مارکز به عنوان نویسنده از تاریخ جلو افتاده است – هر چند که متأسفانه به لحاظ ایدئولوژیک و سیاسی از ستایشگران اردوگاه ستمگر لنینی – استالینیستی شوروی بود. بی‌دلیل نیست که هیدن وایت (Hayden White) – که یکی از نظریه‌پردازانی است که در این مقوله زیاد کار کرده است – می‌گوید: «اگر تاریخ و داستان را فقط به شکل ساخته‌هایی زبانی در نظر بگیریم، جداسازی آن‌ها از همدیگر کار چندان ساده‌ای نخواهد بود.» از بستر همین جمله پرمعنا است که به اعتقاد او و صاحب‌نظرهایی همچون او می‌رسیم مبنی بر این که اگر نویسنده پس‌زمینه تاریخی را به حالت نوعی متن تبدیل کند و به آن خصوصیت کیفی و نوشتاری ببخشد؛ و معنای تازه‌ای از تاریخ ارائه دهد؛ و به زبان نقش درخوری بدهد؛ در آن‌صورت ادبیات به‌صورت گفتمان تاریخی درمی آید و ما ادبیات را به مثابه تاریخ ارائه داده‌ایم نه بخشی از تاریخ یا به عنوان ابزاری در خدمت تاریخ. البته چنین رویکردی به‌معنای نفی تاریخ، از میان برداشتن آن یا حتی تضعیف آن نیست، بلکه شیوه نوینی است برای بازنمایی آنچه روزگاری در تاریخ اتفاق افتاده است.
وایت از موضعی ساختارشکنانه ادعای مورخین را در مورد عینی بودن روایت‌شان رد می‌کند. او بر این باور است که به دلیل محدود ماندن این روایت‌ها در قالب ساختار، به ناچار در دام متن‌وارگی اسیرند: «سخن ما همواره در صدد این است که از داده‌های‌مان فاصله بگیرد و به سوی ساختارهای خودآگاهانه حرکت کند؛ چیزی که قالب دریافت ما از داده‌های مذکور است.» وایت با بررسی آثار کسانی همچون مارکس و فروید، به این نتیجه می‌رسد که معرفت عینی یا واقعیت تاریخی مشخص همواره در چارچوب صنایع لفظی چهارگانه عمده (استعاره، طنز، مجاز و مجاز مُرسل (جزء به کل) شکل می‌گیرد. به عبارت دیگر تفکر تاریخی فقط در چارچوب صنایع لفظی امکان‌پذیر است نه خارج از آن.
لیندا هاچن (Linda hutcheon) آرای خود را بیشتر معطوف به داستانهای پست‌مدرنیستی و به‌طور اخص «فراداستان تاریخ‌نگارانه» می‌کند؛ یعنی آن آثاری که همه شخصیت‌ها و رخدادهای ظاهری خود را از تاریخ شناخته‌شده دریافت می‌کنند، اما آن‌ها را با تحریف، قصه‌پردازی و جعل به شکل دیگری ارائه می‌دهند. به این ترتیب متنی که پدید میآید بیانگر داستانی‌شدن خود تاریخ است. در چنین متنی چهره نویسنده و عمل نوشتن برجسته می‌شود و اصول داستان‌نویسی به کلی تغییر می‌کند؛ بدون این‌که صناعت خودنگری صورت گیرد. از این قرار چنین متنی فاصله بین تاریخ و داستان را انکار می‌کند و ما را به این نکته مهم رهنمون می‌شود که تاریخ را تنها می‌شود به وسیله روایت یا شکل‌های مختلف بازنمایی بشناسیم. از این منظر، تمام تاریخ گونه‌ای ادبیات است.
در روایت مورد نظر هاچن، شخصیت‌ها شخصاً تاریخ را کشف می‌کنند یا از نظر داستانی، آن را برمی‌سازند. به اتکای همین امکان هم از نقش قربانی فاصله می‌گیرند. تردیدی نیست که چنین چیزی به مدد انواع بازی‌های داستانی حاصل می‌شود، اما این بازی‌ها موجب تقلیل واقعیت تاریخی و تاریخ نمی‌شوند، فقط با استفاده از امکانات بازاندیشی فراداستانی در عرصه وجه سیاسی امر واقع و امر تاریخی نمود پیدا می‌کند.
هاچن برای نمونه رمان‌های «حریق همه‌گیر» نوشته رابرت کوور، «هتل سفید» اثر د. ام. توماس، «کتاب دانیال» و «رگتایم» نوشته دکتروف، «پرت و پلا» نوشته ایشمائیل رید و «هوس» اثر جان فاولز را نام می‌برد. در شماری از این آثار مفروضات رمان‌های تاریخی به چالش کشیده می‌شود و نسبت به مقوله‌های پذیرفته‌شده تاریخ و نیز داستان تاریخی تردید نشان داده می‌شود.
منتقدینی همچون باربارا فولی (Barbara Folely) و دومینک لاکاپرا (Dominick Lacapra)، همسو با هیدن وایت بر این باورند که تأثیر متن‌های تاریخی و متن‌های داستانی بر یکدیگر و اصولاً هر‌گونه ارجاعی، دستخوش تحول شده است؛ چون ذهنیت و هویت و نیز دلالت‌های ایدئولوژیک هر متنی محل تردید است- به همان ترتیب که اعتماد بشر نسبت به نظریه‌های معرفت‌شناسی پوزیتیویستی و آمپریستی دچار تزلزل شده است.
۴- ادبیات از نگاه تاریخ: حال ممکن است از خود بپرسیم که اگر نگاه ادبیات به تاریخ تغییر کرده است، آیا نگاه تاریخ هم به ادبیات دستخوش تحول گردیده است؟ و تاریخ ادبیات با تعریف جدیدش که بعداً به آن می‌پردازیم، متقابلاً چه توقعی از ادبیات دارد و آن را در عرصه تاریخ چگونه می‌نگرد.
تاریخ‌گرایی سنتی: که در چهار نگرش ترازبندی می‌شود، سابقه‌ای دیرین دارد. در قرن نوزده میلادی یک رویکرد بر این باور بود که تاریخ ادبی بخشی از مجموعه تاریخ فرهنگی است و رویکرد دیگر حوزه تاریخ ادبی را از دیگر حوزه‌ها جدا می‌کرد و آن را در انحصار نخبه‌ها می‌دانست و معتقد بود که در تاریخ ادبیات هر کشور سهم و نقش عمده، از آنِ نوابغ است.
تاریخ‌گرایی سنتی را می‌توان در سرفصل‌های زیر خلاصه کرد. وجه مشترک هر چهار رویکرد این است که به حاکمیت تاریخ بر زندگی و سرنوشت بشر گردن می‌نهند، سُنت و گذشته را مقدس می‌شمردند و پژوهش علمی تاریخ را امکان‌پذیر می‌دانند. باور هر چهار رویکرد این است که «تاریخ توصیف گذشته قابل‌شناخت است نه ساختن گذشته‌ای غیرقابل شناخت و تعین‌ناپذیر.»
الف: تاریخ‌گرایی متافیزیکی: این دیدگاه بر اساس آرای هگل بر این باور است که اثر ادبی بیان شاعرانه یک لحظه در روایت تاریخ است.
ب: تاریخ‌گرایی زیباشناسانه: بر اساس این دیدگاه، اثر ادبی بازتاب و بیان فرهنگ نیست، بلکه روشی است برای خلق ارزش‌ها و معانی فرهنگی.
ج: تاریخ‌گرایی با رویکرد ملی‌گرایی: در این رویکرد نسبی‌گرا، اثر ادبی همچون روح ملی یک فرهنگ ارزیابی می‌شود.
د: تاریخ‌گرایی پوزیتیویستی: بر اساس این دیدگاه، اثر ادبی همچون یک ابزار علمی نگریسته می‌شود و تحلیلگر می‌تواند با بررسی این ابزار از ویژگی‌های تاریخی یک دوره مشخص تاریخی آگاهی یابد. به این نگرش تاریخ‌گرایی ناتورالیستی هم گفته می‌شود.
۵- تاریخ‌گرایی نوین: تردیدی نیست که کسانی مانند لویی آلتوسر و ریموند ویلیامز به عنوان گشاینده راه شکل‌گیری تاریخ‌گرایی نوین زحمات زیادی کشیدند، اما نخستین‌بار وسلی موریس بود که در سال ۱۹۷۲ این اصطلاح را برای نوع خاصی از نقد ادبی به کار برد. این نقد بر آرای اندیشمندان عرصه تاریخ، مانند وان وایک بروک و ورنون ال‌پارینگتون در آمریکا و ویلهم دیلتای و لئوپولد فون‌رانکه در آلمان متکی بود؛ هر چند که شارح و مروج چنین نگره‌ای استفان گرین‌پلات بود؛ بدون این‌که بخواهیم از اعتبار کارهای کسانی چون جاناتان گلدبرگ و لویی مونترو کم کنیم. بی‌شک آرای میشل فوکو نیز در شکل‌گیری این دیدگاه نقش مهمی دارد. بعدها منتقدین شناخته‌شده همچون جروم مک‌گان، فرانک لنتری چیا و جاناتان دولیمور به جمع اندیشمندان این وادی پیوستند و با مقالات متعدد خود بینش تاریخ‌گرایی نوین را ژرفا و وسعت بیشتری بخشیدند.
تاریخ‌گرایی نوین امروزه دیدگاه‌های مختلف تاریخ‌گرایی سنتی را مردود می‌شمرد و بر این باور است که تاریخ را باید به‌شیوه‌ی تازه‌ای نگریست؛ به گونه‌ای که گویی یک متن است و مشاهده‌گر در حال گفتمان با تاریخ است و خود دارد یک متن(تاریخ) می‌نگارد. برای درک دقیق این معنا باید ابتدا ترمینولوژی این دیدگاه را بشناسیم.
۶- ترمینولوژی تاریخ‌گرایی نوین: برای شناخت تاریخ‌گرایی نوین ضرورت دارد با مقوله‌های بنیادین آن آشنا شویم. بدیهی است که در مورد هر یک از این مفاهیم کلیدی می‌توان چندین صفحه نوشت، ولی محدودیت ما را بر آن می‌دارد که اکنون فقط به شرح موجز آن‌ها بسنده کنیم:
الف: تاریخ: در تاریخ‌گرایی نوین، تاریخ رخدادهای گذشته نیست، بلکه «روایت مورخ» از رخدادهای گذشته است. گذشته هیچ‌گاه به صورت ناب به ما منتقل نمی‌شود بلکه به شکل بازنمایی به ما انتقال می‌یابد. دوم این‌که هیچ مورخی نمی‌تواند مدعی شود که مطالعات تاریخی‌اش عینی است، زیرا گذشته یک واقعیت عینی نیست بلکه چیزی ذهنی است. به عبارت دیگر مورخ‌ها بر اساس متن‌های تاریخی و نیز تأویل‌های خود از آن‌ها «گذشته را می‌سازند» سوم این‌که دوره‌های تاریخی یکپارچه و یگانه نیستند. مقوله‌ای به نام تاریخ کلی معنا ندارد. هر آنچه که هست، تاریخ‌های جدا از هم و در بعضی موارد ناسازگار با یکدیگر است. فرهنگ واحد فقط اسطوره‌ای است که به تاریخ تحمیل شده است. چهارم این‌که به دلیل فقدان تاریخ ثابت و پایداری که عهده‌دار نقش پس‌زمینه را برای پیش‌زمینه ادبیات داشته باشد، رابطه ادبیات و تاریخ باید مورد بازبینی دوباره قرار گیرد. نکته مهم این‌که تاریخ خود پیش‌زمینه می‌شود و رابطه سنتی بین پیش‌زمینه و پس‌زمینه منتفی می‌گردد. پنجم این‌که ترازبندی متن‌های ادبی موسوم به متون نخبه‌گرا و متعالی از یکسو و متون عامه‌پسند و نوشتارهای حقوقدان‌ها و مورخ‌ها و دانشمندان از سوی دیگر منتفی می‌شود.
ب: گفتمان: گفتمان مقوله‌ای است که نگاه به جهان را شامل می‌شود؛ از علم، صنعت، تاریخ، فلسفه اخلاق و جامعه‌شناسی گرفته تا هنر، ادبیات، الهیات و حقوق. این‌ها مدام در تعامل با یکدیگر‌ند و بر هم تأثیر می‌گذارند. گاهی له و زمانی علیه این یا آن گفتمان‌اند. گفتمان‌ها همچون محورهایی هستند که در موقعیتی با هم موازی و در وضعیتی دیگر متقاطع می‌شوند. یک زمان عامل ثبات دیگری‌اند و زمانی موجب ناپایداری آن. اما در تمامی موقعیت‌ها، جدا از کم و کیف خود به موجودیت تاریخی – فرهنگی عصر واکنش نشان می‌دهند. از این‌رو آن‌ها را نمی‌توان ترازبندی کرد. با چنین نگاهی، هر گفتمانی چیزی می‌شود غیرخودجوش، ناخودبسنده و غیر قائم به ذات و همواره مرتبط و متکی به دیگر گفتمان‌ها.
ج: متن: تاریخ‌گرایی نوین، تاریخی‌شدن متن و متن‌شدن تاریخ است. اجازه بدهید این سخن لویی مونترو را بیشتر بررسی کنیم. در تاریخ‌گرایی نوین تعبیر جدیدی از متن و زمینه متن وجود دارد؛ بدون این‌که آن‌ها را مرزبندی کند. نکته بسیار مهم دیگر این‌که متن‌ها ترازبندی نمی‌شوند و نمره خوب و بد و متوسط به آن‌ها تعلق نمی‌گیرد، چون رده‌بندی معنایی ندارد. برای نمونه با چنین رویکردی میان متن‌های نخبه و عام و عامه‌پسند و مجاز و غیرمجاز و تخیلی و علمی و هنری و حقوقی برتری و اولویتی در میان نیست. هیچ متنی خودبسنده و قائم به ذات نیست و هر متنی همچنان که در رابطه و تعامل با دیگر متن‌هاست، در تعامل با تاریخ و جامعه نیز هست؛ چون خود جامعه و فراتر از آن کل هستی یک متن است؛ ولی متنی با پیچیدگی‌ها و پیچ و خم‌ها و فراز و فرودهای بی‌شمار. در چنین متنی(جهانی) است که ادبیات(در معنای کلی آن) در روندها و فعل و انفعالات تاریخی وارد عمل می‌شود و در تعامل با فرهنگ به معناسازی می‌پردازد. برای نمونه معنای تازه‌ای از ظلم یا عدالت در یک دوره معین به ما عرضه می‌کند.
د: الگوی معرفتی: بر اساس الگوی معرفتی در تاریخ‌گرایی نوین، تاریخ یک پدیده خطی نیست، آغاز و فرجام قطعی و مشخص ندارد، به سوی هدف خاصی حرکت نمی‌کند و نمی‌توان آن را با زنجیره‌ای از علت و معلول‌ها که در مقوله «جبر تاریخی» متبلور می‌شوند، توضیح داد و تبیین کرد. میشل فوکو که خود «الگوی معرفتی» را مطرح کرده، بر این باور بود که تاریخ رابطه و پیوند پیچیده و سلسله‌وار گفتمان‌هایی است که تعامل‌شان تصادفی نیست. این تعامل تحت کنترل الگوی وحدت‌بخشی است که الگوی معرفتی خوانده می‌شود. در هر دوره الگوی معرفتی معینی وجود دارد؛ چون بر حسب آنچه که از واقعیت دریافت می‌کند، اصول اخلاقی و رفتاری خاص خود را پدید می‌آورد. از این قرار چنین الگوهایی نه ارزشمندند نه فاقد ارزش، نه اخلاقی‌اند نه ضداخلاقی. و چون هر انسانی به هر حال تحت تأثیر الگوهای معرفتی دوره خویش است، لذا نمی‌تواند بینشی عینی درباره دوره تاریخی خود داشته باشد.
و: قدرت: بر مبنای الگوی معرفتی تاریخ‌گرایی نوین، تاریخ شکلی از قدرت است. با توجه به این‌که نوع نگاه انسان‌ها و دوره‌های تاریخی تابع الگوی معرفتی است، تاریخ به‌مثابه تحلیل قدرت‌های پیچیده‌است که تعیین‌کننده گفتمان‌ها و رخدادهای هر دوره‌ای هستند و تعامل بین قدرت و گفتمان‌ها مستمر است. جهان واقعی عرصه جنگ قدرت‌هاست، اما در همین جهان، گفتمان‌ها هم تولید می‌شوند. و قدرت به نوبه خود از گفتمان‌ها نشأت می‌گیرد. پس، سخن گفتن از گفتمان حقیقی بیهوده است. فقط می‌توان گفت که کدام گفتمان‌ها از قدرت بیشتری برخوردارند و کدام‌یک در پایین‌ترین نقطه طیف قدرت قرار می‌گیرند. بی‌دلیل نیست که در هر دوره‌ای مردم آن فلسفه‌ای را حقیقت می‌دانند که فلسفه حکومت‌کنندگان است.
نتیجه‌گیری:
با توجه به آنچه گفته شد، تا حدی به علت عدول نویسندگان مدرنیست و پست‌مدرنیست از چارچوب‌های کلاسیک پی می‌بریم و دلیل گزینش رویکردهای جدید را نزد آن‌ها – اعم از مدرنیستی یا ساختارشکنانه – درک می‌کنیم. حقیقت آن است که الگوها و پارادایم‌های پیشامدرن و حتی بعضاً مدرن به نیازهای متون جدید پاسخ نمی‌دهد. خواننده امروز که اطلاعاتش از چند صد نویسنده قرن نوزدهم بیشتر است، می‌خواهد با خواندن و سهیم شدن در متنی موجز به بیشترین عناصر تاریخی و در عین حال نگاه‌های تازه به تاریخ پی ببرد. موفقیت شماری از آثار ساراماگو، کالوینو یا ونه‌گات در همین است.
تقصیر همان دو نفری بود که پرسیدند:«شما خیلی وقته این جایین؟» و بعد با هم بلند بلند زمزمه کردند: «می‌خواد خودکشی کنه!» این‌طور گفتند که من بشنوم. شاید. داشتم می‌رفتم. سرک کشیدند طرف دختر. انگار منتظر یک اتفاق بودند برای مجلس گرم کردن.
آمده پایین. صداش میآید. دوباره شروع کرده. بیژن می‌گوید دیگر این داستان پسر سرهنگ تو شده کلیشه! بیژن خودش هم دارد کلیشه می‌شود. هر سال عقلش کمتر می‌شود. هر سال چشم‌هاش گشادتر می‌شود و مردمک آن تنگ‌تر. داستان پسر سرهنگ را باور نمی‌کند. این قصه خسته‌اش کرده، می‌گوید: «شیوا جان، از این به بعد قصه‌ای از پسر سرباز سر هم کن و بگو!»
یادداشت:
