فیروزه

 
 

کارلوس فوئنتس

کارلوس فونتسدر سال ۱۹۲۸ متولد شد. نویسنده‌ی مکزیکی و یکی از معروف‌ترین و شناخته‌شده‌ترین نویسندگان و رمان‌نویسان اسپانیایی زبان جهان. فوئنتس ادبیات معاصر امریکای لاتین را تحت تأثیر قرار داده است. کارهایش به صورت گسترده‌ای به زبان انگلیسی و دیگر زبان‌ها ترجمه شده است.

زندگی‌نامه: فوئنتس در شهر پاناما متولد شد. والدینش دیپلمات‌هایی مکزیکی بودند. در دوران کودکی در کویتو، مونته‌ویدئو، ریو دو ژانیرو، واشینگتن، سانتیاگو و بوینوس‌آیرس زندگی کرد. در دوران نوجوانی به مکزیک برگشت؛ جایی که تا سال ۱۹۶۵ در آنجا زندگی کرده بود.

با دنباله‌روی از والدینش در سال ۱۹۶۵ یک دیپلمات شد و در لندن، پاریس و دیگر پایتخت‌ها خدمت کرد. وی همچنین در دانشگاه‌های برون، پرینستون، هاروارد، پن، کلمبیا و کمبریج تدریس کرده است و در حال حاضر در دانشگاه برون تدریس می‌کند.

پسر کارلوس فوئنتس، لموس در سال ۱۹۹۹ در سن ۲۵ سالگی از عارضه‌ی هموفیلیا درگذشت. دختر وی در سال ۲۰۰۵ در سن ۲۹ سالگی درگذشت.

کتاب‌ها
اولین رمان فوئنتس « La region mas transparente » وقتی ۲۸ ساله بود منتشر شد که یک رمان کلاسیک معاصر است. این رمان جزو نخستین رمان‌ها و از پیشگامان بود، نه فقط در نثر بلکه به عنوان دارا بودن اثر کاریزماتیک یک کلان‌شهر، مکزیکو سیتی به عنوان کاراکتر اصلی است.

رمان‌های دهه‌ی ۱۹۶۰، « آئورا » و «لا مورته دی آرتمیو کروز» به طور عمده‌ای دلالت بر کاربرد شیوه‌ی آزمایشی روایت(نریشن) مدرن، (از جمله فرم دوم شخص) برای وارسی جامعه، هویت و تاریخ دارند.

وی جایزه‌ی ملی ادبی مکزیک را برای کتاب «ارکیده زیر مهتاب» برده است. چهارده عنوان از رمان‌هایش در ایالات متحده منتشر شده است. بر اساس یکی از بهترین کتاب‌هایش «بیگانه‌ی قدیمی» فیلمی با شرکت ستارگانی چون گریگوری پک، جین فندا و جیمی اسمیت ساخته شد.

فوئنتس به صورت مرتب مقالاتی فرهنگی، سیاسی برای روزنامه‌ی اسپانیایی زبان «ال پاییس» می‌نویسد. وی یک منتقد سخت‌گیر علیه آن‌چه وی فرهنگ و اقتصاد امپریالیسم می‌داند است، مخصوصاًً در توجه به امریکای لاتین.

در سال ۱۹۹۹ مدال افتخار بلیزاریو دومینکوئز را دریافت کرد.

فوئنتس در بیشتر رمان‌ها و مقالاتش هویت فرهنگی – تاریخی امریکای لاتین مخصوصاً مکزیک را بررسی کرده است. اما وی می‌گوید جستجو برای هویت ملی در رمان‌هایش مدت زمان زیادی ادامه نخواهد یافت، «در حال حاضر بیش از سی نویسنده‌ی مکزیکی وجود دارند که رمان‌های خوبی می‌نویسند. در حالی که حتی کلمه‌ای از مکزیک در آن‌ها ذکر نمی‌شود…» فوئنتس می‌گوید «امروزه آزادی کاملی در نویسندگی در مکزیک وجود دارد که به علت آن لازم نیست مسئله‌ای تحت عنوان هویت مکزیکی را بررسی کنیم. می‌دانید چرا؟ چون ما هویت داریم… ما می‌دانیم که کی هستیم. ما می‌دانیم یک مکزیکی به چه معناست. در حال حاضر مشکل کشف کردن تفاوت‌هاست – نه هویت بلکه تفاوت: تفاوت‌های جنسی، تفاوت‌های مذهبی، تفاوت‌های سیاسی، تفاوت‌های اخلاقی، تفاوت‌های زیباشناسی و…»


 

جایی برای رفتن

ماشین که پنجر شد، راننده کنار خیابان ایستاد و فقط گفت: «پنچر شدیم». دیگر حرفی نزد، عصبانی هم نشد تا به زمین و زمان فحش بدهد. خیال کردم الان پیاده میشود و چرخ را عوض میکند، اما او خم شد و از توی داشبوردیک سیب سرخ با یک بشقاب و یک رنده پلاستیکی برداشت. آفتاب از شیشهی جلو میگذشت و مستقیم توی صورتم می خورد «کجا میخواستم بروم؟» نمی دانم، فراموشکار نبودم ولی این بار فراموش کرده بودم، یک چیزی توی ذهنم میگفت جایی باید میرفتی، اما نمیدانم کجا. صبح که بیدار شدم گیج بودم. آنقدر روی تخت قلت خوردم تا حوصله ام سر رفت. خیلی آرام از تخت پایین آمدم تا حوری بیدار نشود، صبحها اگر بیدارش میکردم تا شب غر میزد. به صبحانه مقید بودم اما امروز اشتها نداشتم. فقط یک فنجان قهوه درست کردم. اولین قلپ را که خوردم بد جوری دلم به هم خورد. قهوه را ریختم توی ظرفشویی و لباس پوشیدم. ساعت نه بود. هر روز همین ساعت از خانه خارج میشدمتا ساعت نه و نیم خودم را به بیمارستان برسانم. اما انگار آن روز نمیخواستم به بیمارستان بروم. کجا باید می رفتم؟ … .

راننده داشت سیب را رنده میکرد توی بشقاب، نگاهش کردم، گفت: «آقا من عادت دارم وسط روز یه سیب بخورم زیاد طول نمی کشه بعدش چرخ رو عوض می کنم». حس حرف زدن نبود فقط سری تکان دادم که یعنی اشکال ندارد. چه اشکالی داشت؟ من که فعلاً وقت داشتم یعنی نمیدانستم وقتم را باید کجا بگذرانم. نصف سیب را که رنده کرد،چند بار رنده را زد روی بشقاب. بعد شروع کرد به لیس زدن رنده. بشقاب را جلوی من آورد و گفت:« بفرمایید». گفتم:«ممنون،نمیخورم». تند تند سیب های رنده شده را با چنگ خورد، انگار می ترسید کسی سیب ها را از او بگیرد.

«دندون که ندارم آقا این جوری باید سیب بخورم».

به چهره اش دقیق شدم، بیشتر موها و ریشهایش سفید بود. با اینکه ریش های من هم سفید بود از من پیرتر نشان میداد. دستی به صورتم کشیدم. زبر بود. فراموش کرده بودم امروز اصلاح کنم.

ساعت نه که خواستم از خانه خارج شوم نمی دانم چرا حوصلهی رانندگی نداشتم، چند لحظهای جلوی ماشین ایستادم و باز فکر کردم که برنامه ی امروزم چیست، آیا مثل هر روز باید اول بروم بیمارستان، بعد مطب، بعد هم سری به کلینیک بزنم یا کار دیگری دارم؟ کار دیگری داشتم به هر حال حوصلهی رانندگی نبود. بدون ماشین از خانه زدم بیرون و سر کوچه به اولین ماشینی که جلویم بوق زد گفتم:«دربست». راننده سریع توقف کرد. داخل ماشین که نشستم پرسید: « کجا بروم آقا؟» اولین بار آنوقت راننده پیر را دیدم. گفتم «فعلاً مستقیم برو» و مستقیم رفت. به فلکه اول که رسید، گفت:«چپ یا راست؟» بازگفتم مستقیم.از پنجره به آدم ها نگاه میکردم. زنها و دخترهایی که به نظرم روز به روز قشنگتر می شدند، چرا؟ نمیدانم. شاید آرایششان را غلیظتر میکردند.فکر کردم بروم بیمارستان، شاید قبلاً به منشی سپرده باشم که برنامهی امروزم چیست. شاید هم جایی یادداشت کرده باشم که چه کار دارم. گفتم: «برو بیمارستان بهار». راننده گفت: «پس چرا گفتید بیام توخیابون شهدا؟! اینجا یه طرفس باید تا آخر بریم». برایش توضیح دادم که نظرم عوض شده و او کرایهاش را میگیرد و حالیش کردم که حوصلهی غر شنیدن ندارم… .

وارد بیمارستان که شدم دربان دست به سینه آمد جلو:«سلام آقای دکتر». سری برایش تکان دادم. سوار آسانسور شدم و دکمهی طبقهی هفتم را فشار دادم.وارد دفتر که شدم، منشی از پشت میز بلند شد، او هم دست به سینه سلام کرد. گفتم:«امروز برنامه خاصی دارم؟» سر رسید را ورق زد و گفت:«قبلاً چیزی نفرموده بودید». داخل اتاقم شدم. کاغذهای روی میز و داخل کشوها را زیر و رو کردم چیزی نبود. مدتی نشستم و فکر کردم، نفهمیدم چقدر طول کشید. از بیمارستان رفتم بیرون و سوار همان ماشین شدم. گفته بودم منتظرم بماند… . راننده رفته بود پایین تا چرخ را عوض کند. جک را زیر ماشین گذاشته بود و من حس کرده بودم که ماشین دارد می رود بالا. از پنجره سرم را بیرون کردم و پیرمرد را دیدم که زیر آفتاب عرق کرده بود و سعی می کرد زاپاس را جا بزند. باز به جلو خیره شدم. آفتاب هنوز توی صورتم بود. چشمهایم را بستم. همه جا قرمز شد، پلک هایم رابه هم فشردم. قرمزی مایل شد به سیاهی. سنگین شدم. در خلسه ای عمیق فرو رفته بودم. آنقدر بدنم سنگین بود که قدرت حرکت دادنش را نداشتم. حال خوشی بود، به هیچ چیزی فکر نمی کردم. در فضا معلق بودم… .

صدای بسته شدن در ماشین مرا به خود آورد. راننده سوار شده بود. گفت:«ببخشید، دیر شد.»

آدرس مطبم را به او دادم .حرکت کرد… .

مردد بودم بروم داخل یا نه؟ کاری آنجا نداشتم. از ماشین پیاده شدم. در مطب را باز کردم. از بیرون به داخل نگاه انداختم.باز فکر کردم کجا می خواستم بروم؟ تو نرفتم. در را باز قفل کردم و سوار ماشین شدم.حرکت کردیم،اینبار به سوی کلینیک. به ذهنم رسید که شاید جایی، کاری شخصی داشته باشم. با یکی از دوستها یا فامیلها یا حتی بچهها. صدای زنگ موبایل فکرم را به هم زد. دکتر کریمی بود، رئیس بیمارستان، احتمالاً می خواست بداند چرا بیمارستان را ترک کردهام، شاید هم یک جراحی فوری پیش آمده باشد. جواب ندادم. ترافیک، کلافه کننده شده بود. ماشینها به صف شده بودند و مدام بوق میزدند. آفتاب هم با دود ماشینها هم دست شده بودتا مردم را اذیت کند. دستم را زیر بغلم کشیدم. خیس شد. هیچ نسیم خنکی نمی آمد.

پیر مرد با موجهای رادیو ور میرفت. کنار ما یک پراید قرمزتوی ترافیک گرفتار شده بود. رانندهاش زنی بود هم سن و سال حوری. سیگارش را با اشتها میکشید و خاکسترش را بیرون می ریخت. هوس سیگار کردم، توی جیب بغل کتم یک بسته داشتم، سیگاری گیراندم. دو پک که زدم منصرف شدم. توی آن گرما نمی چسبید. از پنجره انداختمش بیرون. سرم را تکیه دادم به پشتی صندلی و خیره شدم به آدمهایی که داشتند از روی پل عابر پیاده می گذشتند. کجا می رفتند؟چشمم را بستم و سعی کردم باز هم به خلسه فرو روم اما نمی شد. افکار مزاحم نمیگذاشت. حس کردم ماشین ایستاد. چشم باز کردم. راننده به من خیره شده بود. گفت:«خوبید آقا؟» گفتم:«آره.» گفت:«آقا ظهره من با اجازتون تواین مسجد نماز بخونم بعد هر جا خواستید برید میرسونمتون.» و مسجدی را که سمت راستمان بود، نشان داد. چیزی نگفتم. او سریع پیاده شد و دوید توی مسجد. صدای اذان میآمد، چه زود گذشته بود! آن سوی خیابان زنی که موهای طلایی داشت، قدم می زد و سگش را دنبالش می کشید. با نگاه دنبالش کردم. کجا می رفت؟ از ماشین پیاده شدم. چیزی مرا کشید به آن طرف خیابان. موهای زن از پشت ریخته بود روی کت آبیش. قشنگ بود. مؤذن هنوزاذان میگفت. به حی علی خیرالعمل رسیده بود. زن کهسی چهل متر از من دور شده بود، ایستاد و به ویترین یکی از مغازه ها خیره شد. رفتم کنارش و مثل او زل زدم به ویترین. مانکنها لباس های جورواجورپوشیده بودندو همه میخندیدند. زن نگاهی به من کرد و به راهش ادامه داد. سگ سفید کوتولهاش پشت سرش میدوید.بانمک بود. دنبال زن راه افتادم،فاصلهمان فقط دو سه متر بود. نفس راحتی کشیدم.


 

منبر

دست‌های امام جماعت که پایین می‌آید پسر، تکبیرهٔ‌الاحرام را می‌گوید و نیم‌نگاهی به منبر می‌اندازد، پنج سال بیشتر ندارد، بعد از گفتن «سبحان‌الله»، آرام عقب می‌رود، کنار منبر می‌ایستد و «الله اکبر» می‌گوید. مردم به سجده می‌روند از نگاه‌های سنگین و مراقب بزرگترها خلاص می‌شود. دست به کنار منبر می‌گیرد و همین طور که به امام چشم دوخته است، خود را روی پله اول بالا می‌کشد. امام سر از سجده بر‌می‌دارد، پسر دوبار تکبیر می‌گوید و مردم باز به سجده می‌روند. این بار دور از نگاه مردم، روی خود را بر‌می‌گرداند یک دست را روی پله می‌گذارد و دست دیگر را به نرده منبر می‌گیرد، از پله دوم هم بالا می‌رود. به امام نگاه می‌کند. امام و تعدادی از مامومین برخاسته‌اند و بقیه منتظر تکبیر پسر در سجده‌اند. سریع تکبیر می‌گوید، گوش‌هایش کمی سرخ می‌شود. به جمعیت نگاه می‌کند.پیرمردی که پشت سر امام است و یکی‌دو نفر دیگر زیر چشمی نگاهش می‌کنند. امام دست‌ها را بالا می‌برد، پسر می‌گوید: «کذال الله لبی قنوت». بدون این‌که خود بفهمد، قنوتش را داد زده است. منتظر می‌ماند تا برای رکوع، سرها پایین بیفتد. به بالای منبر نگاه می کند و باز به مردم. می‌ترسد مردم سر از رکوع بر دارند و وقتی دارد بالا می‌رود او را ببینند.

«سمع‌الله لمن حمده، الله اکبر»؛ با هر سجده یک پله‌ی دیگر بالا می‌رود و «الله اکبر» می‌گوید. می‌رسد به بالای منبر. از خوشحالی می‌خواهد بالا و پائین بپرد و جیغ بزند. چند باز به چپ و راست می‌چرخد و از بالا به جمعیت نگاه می‌کند، احساس بزرگتری را دارد که از بالا بچه‌ها را نگاه می‌کند دردل می‌خندد، چشم‌ها را یک لحظه می‌بندد و باز می‌کند. مردم هنوز پایین و کوچک‌اند.

امام سر از سجده بر می‌دارد، پسر داد می‌زند «بحول‌الله» و خود را خالی می‌کند، اما امام نمی‌ایستد، می‌نشیند و تشهد می‌خواند، تعدادی از مردم نیم‌خیز می‌شوند، مرد میانسالی از صف اول، روی پایش می‌زند و بلند می‌گوید: «الله اکبر» چند تا از جوان‌ترها چشم می‌گردانند سمت پسر مکبر. پسر سرخ می‌شود، گوشهایش گُر می‌گیرد، نمی‌داند چه کار باید بکند. دست می‌گیرد به نرده کنار منبر و آرام دو پله می‌آید پایین.

آمام بلندد می‌شود و می‌ایستد، پسر این بار خیلی آرام‌تر از قبل می‌گوید: «بحول الله» و به بالای منبر نگاه می‌کند.


 

ارسطو پشت فرمان

۱

بُرد را وسط راه رو گذاشته‌اند و همه گِردش جمع شده‌اند. به زحمت خودم را جلوی بُرد می‌کشم تا بهتر ببینم. کلی بالا و پائین می‌کنم که کلاس‌ها با هم تلاقی نداشته باشد. برگه چرک‌نویس را از اسم استادها و ساعت کلاس‌ها پر می‌کنم. پاک قاطی کرده‌ام. خانمی بچه‌اش را بغل کرده. بچه گریه می‌کند و نمی‌گذارد مادر به بُرد نزدیک شود. می‌گویم: کاش سارا هم… و بعد می‌گویم: حالا زود است. همه فشار می‌دهند و تمرکزم را از دست می‌دهم. دنبال کاغذ تمییزی می‌گردم و از اول شروع می‌کنم. این بار کلاس‌هایی را که مهم است می‌نویسم و بعد بقبه کلاس‌ها را بین برنامه جا می‌دهم. ورودی‌های امسال مرتب سؤال می‌کنند کدام استاد بهتر است؟ کی آخر ترم تحقیق می‌خواهد؟ همه‌شان دنبال استادی می‌گردند که حضور و غیاب نکند. امروز اولین روز انتخاب واحد است و در واقع شلوغ‌ترین روز. برنامه کلاس‌هایم را تقریبا کامل کرده‌ام.

صف انتخاب واحد تا بیرون از اتاق آموزش کشیده شده. همه با هم مشغول حرف زدن هستند. دو تا دختر قبل از من ایستاده‌اند. یکی‌شان با صدای خروسی‌اش بلند بلند برنامه‌اش را می‌خواند و دومی هم زیر لب چیزی می‌گوید. یاد سارا می‌افتم؛ گفت امروز نمی‌روم. خیلی شلوغ است. راست گفت امروز غلغله است. سارا از شلوغی متنفر است. پشت سری‌ام فشار می‌دهد و تنه‌ام می‌خورد به جلویی. عذرخواهی می‌کنم ولی مثل این که مقبول نمی‌افتد.

بعد از نیم ساعت نوبت من می‌رسد. آقایی که پشت میز نشسته کارمند جدید است. من را نمی‌شناسد. ابرو هایش را در هم کرده:

-«شماره دانشجویی»

از روی کارت شماره‌ام را می‌خوانم.

-«اسم»؟

-«مهراب کاوه»

چند لحظه طول می‌کشد تا سرش را از پشت کامپیوتر بالا بیاورد. نگاه که می‌کند می‌فهمم که باید واحدها را بخوانم. مبانی اخلاقی ارسطو گروه ۲ استاد کاوه، زبان تخصصی گروه‌۵ استاد سعیدی، فلسفه علم گروه ۱ استاد کیوان، فیلسوفان انگلیسی گروه ۲ استاد شیوایی. ساکت می‌شوم. کارمند بی آن که نگاهم کند می گوید: «اولین نفری که تلاقی نداره».

و بعد هم جمله‌ای که متوجه نمی‌شوم. منتظر بقیه حرف‌هایش نمی‌شوم. خدا را شکر هیچ کدام از کلاس‌ها پر نشده بود. ترم قبل روز آخر ثبت نام کردم همه کلاس‌ها بد موقع افتاد. زود از اتاق می‌زنم بیرون. آخر راه‌رو، دوستان سارا جمع شده‌اند. محل‌شان نمی‌گذارم و رد می‌شوم. عجیب است امروز هیچ کدام از بچه‌های گروه‌مان را ندیدم.

۲

کتاب‌فروشی روبروی دانشگاه، کرکره‌ی مغازه‌اش را هل می‌دهد بالا. ساعت ۹ صبح است. افسر راهنمایی مرد مسافرکش را جریمه می‌کند. مسافرکش التماس می‌کند اما فایده‌ای ندارد. به دانشک-ده ک-ه می‌رسم ماشین بابا را می‌بینم. برای پاسخ دادن به حس کنجکاوی توی ماشین سرک می‌کشم. ب-رگ‌های درختان زیر پا قرچ و قروچ می‌کند. وارد دانشکده می‌شوم. روی بُرد اسم استادها و شماره کلاس‌ها را نوشته‌اند.

«مبانی اخلاقی ارسطو، استاد کاوه کلاس ۷»

خوشحال نمی‌شوم. خاطره‌ی بدی از این کلاس دارم. سرم را بالا نمی‌آورم. تند راهم را می‌کشم و می‌روم. به آخر راه‌رو که می‌رسم، دست راست کلاس شماره ۷ است.

از سر و صدا می‌فهمم که بابا نیامده است. کلاس‌های کارشناسی ارشد هفت‌هشت نفر هستند ولی سر و صدا بیشتر از این‌ها است. وارد کلاس می‌شوم. تک و توک بچه‌های ترم قبل هستند. آهسته سلام می‌کنم.

حمید هم از آن طرف کلاس آرام جوابم را می‌دهد. لب‌خوانی می‌کنم. تابلوی کلاس بر خلاف بقیه تابلوها وایت‌بُرد است.حتما وقتی استاد بیاید ماژیک نیست و یکی باید برود از خدمات آموزشی بگیرد.

بابا وارد کلاس می‌شود؛ با ۱۰ دقیقه تاخیر. حتما توی خانه روی شوخی اعتراض می‌کنم. کتابش را هم آورده است. باید حدس می‌زدم از روی چه کتابی درس می‌دهد. ردیف جلو نشسته‌ام. سرش را بلند نمی‌کند و حضور و غیاب می‌کند. برای اولین بار اسمم را کامل می‌خواند. خودش هم جا می‌خورد. نمی‌دانست این ترم با او درس گرفته‌ام. درباره ارسطو صحبت می‌کند و این‌که علم اخلاق ارسطو خیلی ارزشمند است. شروع می‌کند به درس اخلاق گفتن و نصیحت کردن. مثل وقتی که زن نداشتم و شیطنت می‌کردم.

«حالا که مشغول کتاب ارسطو شدید و ارسطو را به عنوان استاد اخلاق انتخاب کردید باید اخلاق‌تان فرق کند. همه باید بفهمند از پدر و مادر و همسر گرفته تا راننده تاکسی و بقال و نانوا؛ حتا مردمی که کنار شما راه می‌روند. باید اختیارتان رو بدهید دست ارسطو تا شما رو به بالاترین درجات نیک‌بختی برساند».

با خودم فکر می‌کنم نیک‌بختی یعنی چه؟

«جامعه وقتی اختیار خودش رو به ارسطو داد. وقتی ارسطو پشت فرمان ماشین انسانیت بشیند. این ماشین مقصدی به جز نیک‌بختی ندارد. خلاصه این که باید اختیارمان رو بدهیم دست ارسطو و افلاطون. نباید اگر با مشکلی رو به رو شدیم صورت مسئله رو پاک کنیم. باید از ارسطو کمک بگیریم. باید خودمان را اصلاح کنیم.»

اختیارم را بدهم دست بابا یا عقل خودم. یکی از دانشجوها دستش را بلند می‌کند و سؤال می‌کند:

-« مگر ارسطو و افلاطون عقل کل هستند که اختیار خودمان رو بدهیم دست این‌ها؟!»

بابا خوشش نمی‌آید. جوابش را درست نمی‌دهد و سرسری رد می‌شود. دانشجو راضی نمی‌شود. اعتراض می‌کند. از اعتراضش ناراحت می‌شوم. مجبورم ساکت بنشینم. با خودم فکر می‌کنم چرا بابا جوابش را درست نداد. می‌گویم شاید بابا سؤالش را متوجه نشد وبعد زود جواب خودم را می‌دهم «سؤال که واضح بود». می‌گویم: شاید بابا صورت مسئله را پاک کرد. دختری با چادر مشکی، دستش را بلند می‌کند. بابا محل نمی‌گذارد.

بلند بلند از روی کتاب می‌خواند:

«(علم اخلاق) ارسطو آشکارا غایت‌انگارانه است. او با عمل سر و کار دارد، نه عمل فی نفسه، صرف نظر از هر ملاحظه دیگری، حق و درست است بلکه با عملی که به خیر انسان رهنمون می‌شود. هرچه به حصول خیر یا غایت او منجر شود از جهت انسان، عملی «صحیح و درست» خواهد بود و عملی خلاف نیل به خیر حقیقی او باشد عملی «خطا و نادرست» خواهد بود.»

از خودم می‌پرسم «خیرِحقیقی» یعنی چه؟ بغل دستی‌ام دستش را بلند می‌کند.

می‌پرسد: «استاد! خیر حقیقی از نظر ارسطو یعنی چه؟»

بابا از پشت تریبون بلند می‌شود وبا لحنی ناراحت می‌گوید:

«از دانشجوی فوق‌لیسانس بعید است. خیر ِحقیقی یعنی خیرِحقیقی.»

دوباره می‌نشیند پشت تریبون و به خواندنش ادامه می‌دهد. با خودم می‌گویم واقعا این قدر روشن است؟!

۳

دانشگاه از آن حالت مردگی تابستان در آمده. دربان دانشکده از اتاقک بیرون می‌آید و سلام می‌کند. می‌داند من پسر آقای کاوه هستم. استخوان‌های زیر کتفم تیر می‌کشد. ماشین‌ها کیپ هم پارک کرده‌اند. خانمی می‌خواهد ماشینش را پارک کند. دنده عقب می‌گیرد و دوباره می‌رود جلو. دنده‌عقب می‌گیرد و دوباره جلو می‌رود. دنده‌عقب می‌گیرد و دوباره می‌رود جلو. دربان می‌آید و فرمان می‌دهد. خانم دنده عقب می‌گیرد و بین دو ماشین جاگیر می‌شود. درب دانشکده را که باز می‌کنم هُرم گرما می‌زند توی صورتم. دماغم گرم می‌شود. آخر راه‌رو دست راست. هنوز بابا نیامده است. کنار حمید می‌نشینم. سلام می‌کنم می‌پرسد: «کجایی؟ چند وقته کم‌پیدایی. البته حق داری بابات برات حاضری رد می‌کنه.» می‌گویم: «تو که بابام رو می‌شناسی؛ به من هم رحم نمی‌کنه.» می‌گوید: «پس مواظب باش. یه جلسه دیگر غیبت کنی حذف می‌شی‌ها!»

سارا سرک می‌کشد توی کلاس. از جایم بلند می‌شوم و می‌آیم دم در می‌پرسم کاری داری می‌گوید: «مگه دوشنبه‌ها کلاس داری؟» می‌گوید: «اگه می‌دونستم صبر می‌کردم باهم بیاییم.» عقب ایستاده است؛ مثل آن وقت‌ها که تازه با هم آشنا شده بودیم. اولین بار سر کلاس زبان عمومی بود که با هم صحبت کردیم. می‌پرسد: «بخاری را خاموش کردی؟»

یکی از دخترهای کلاس از راه می‌رسد. مثل این‌که با سارا دوست است. خداحافظی می‌کنم و می‌آیم سر جایم می‌نشینم. دو نفری بلند بلند می‌خندند. بابا از راه می‌رسد و دختره روسری‌اش را درست می‌کند. بابا و سارا احوال‌پرسی می‌کنند. تند تند حضور و غیاب می‌کند. به هیچ کس نمی‌گوید ماژیک بیاور. کتاب را باز می‌کند و شروع به خواندن می‌کند. حمید می‌گوید: « چرا بابات این‌قدر بی‌حوصله است؟» خوشم نمی‌آید.

«خیر غایت همه امور است لیکن بر حسب فنون یا علوم مختلف خیرهای گوناگونی وجود دارد. بدین ترتیب غایت فن پزشکی تندرستی است و غایت دریانوردی مسافرت سالم، غایت فن تدبیر منزل جمع ثروت است.»

از خودم می‌پرسم انسانیت غایت چه علمی است. دستم را بلند نمی‌کنم چون مطمئنم استاد جوابم را نمی‌دهد. دوست سارا آخر کلاس سرش را گذاشته روی دستانش و خوابیده.

امشب حتما باید از ویدئو کلوپ چند تا فیلم هندی برای سارا بگیرم. چند وقت است می‌گوید و یادم می‌رود. اول کتاب می‌نویسم فیلم. راستی چرا سارا این قدر فیلم هندی دوست دارد؟ این کارش به دانشجوی رشته فلسفه نمی‌آید. صدای یکی از دانشجوها بلند شده است. بابا هم دستش را لبه تریبون گذاشته و تکیه‌اش را داده است به دیوار.

استاد داد می‌زند: «جواب منو بده. صورت مسئله رو پاک نکن. تو به من بگو غایت خود علم اخلاق چیه؟ تا جوابت رو بدم.»

دانشجو زبانش گرفته است. استاد می‌گوید: «اگه جوابی نداری تمومش کن.»

و بی‌چاره می‌نشیند. این پنجمین سؤالی است که استاد امروز جواب نمی‌دهد. با خودم می‌گویم کاش ارسطو از طرز برخورد با دانشجو هم صحبت می‌کرد. آیینه دختر از دستش می‌افتد. دو سه نفر بر‌می‌گردند و نگاهش می‌کنند. چانه مقنعه‌اش را درست می‌کند. استاد ادامه می‌دهد:

«لیکن به سختی می‌توان ارسطو را به کوشش برای یک اخلاق اولی و قبلی ِ محض و قیاسی یا اخلاقی که از طریق برهان هندسی قابل اثبات است متهم کرد. به علاوه، اگر چه ما می‌توانیم دلائل و شواهد ذوق انسانی آن عصر را…»

خاطره‌هایم را مرور می‌کنم: «کلاس دوم دبستان که بودیم کتاب‌های‌مان را باز می‌کردیم و معلم از رو می‌خواند.» استاد محکم کتابش را می‌بندد.

۴

سارا داد می‌زند: «تلفن با تو کار داره.» بعد از شش ساعت این اولین جمله‌ای است که با من صحبت می‌کند. عروسک‌هایش را وسط حال ولو کرده. بعضی وقت‌ها که دلش می‌گیرد این کار را می‌کند. پرده‌ها را هم کنده است تا بشورد. از توی پنجره، خانه آقای یوسفی را می‌بینم. دستی وسط قاب عکس روی دیوار مشغول دعا کردن است. با خودم می‌گویم غایت دعا کردن چیست؟ سارا پشتش را به من می‌کند و از کنارم رد می‌شود. آقای رحیمی از انتشارات است. جمعه هم آدم را راحت نمی‌گذارد. یادم به شکم برآمده آقای رحیمی می‌افتد و دستی روی شکمم می‌کشم.

از نگاه سارا می‌فهمم که می‌خواهد بداند کی بود. می‌گویم: «آقای رحیمی بود از انتشارات ،کاری…» سارا سرش را بلند نمی‌کند. می‌خواهد به من بفهماند برایش اهمیتی ندارد.

سارا می‌گوید چند روزی است اخلاقم عوض شده. می‌گوید محلش نمی‌گذارم و همه‌اش توی لاک خودم هستم. ناراحت است که حتما موضوعی هست و می‌خواهم به او نگویم. فکر می‌کند اعتمادم به او کم شده است. خیال می‌کند که اشتباهی کرده است و من می‌خواهم توی روی خودم نیاورم.

صدای گریه زنی که به شوهرش التماس می‌کند حواسم را پرت می‌کند. می‌گویم: «گریه کردن غایت چه علمی است؟» می‌روم توی هال می‌نشینم. دستم را آویزان گردن سارا می‌کنم. محو نگاه کردن فیلم هندی است و محل نمی‌گذارد. بلند می‌شوم. کنار پنجره می‌آیم. مادر آقای یوسفی را می‌بینم؛ مثل اردک راه می‌رود. خنده‌ام نمی‌گیرد. بر می‌گردم پشت میزم. ریش‌های پائین لبم را لای دندان‌هایم گاز می‌گیرم. سرم گیج می‌رود. فکر می‌کنم اگر الآن یک لیوان آب روی سرم بریزد مثل بخاری جلیز و ولیز می‌کنم. ته گلویم می‌سوزد. پشت زیرپوشم خیس شده است. انگار آتش غضب لباس‌هایم را هم سوزانده است. کتاب‌ها را هل می‌دهم آن طرف و سرم را روی میز می‌گذارم.

مگر می‌شود آدم نسبت به پدرش این قدر بد قضاوت کند. خُب استاد با سوادی هست که هست. شاید دلش نمی‌خواهد همه‌ی علمش را سر کلاس بیرون بریزد. اصلا تقصیر ارسطو است. اگر یک خط توی کتابش نوشته بود استاد نباید به درس دادن، مادی نگاه کند پدر هم مادی نگاه نمی‌کرد و سر کلاس بیشتر انرژی صرف می‌کرد. با خودم دعوایم می‌شود «آدم که با پدرش این قدر بی‌ادبانه حرف نمی‌زند!»

همیشه وقتی مطالعه‌ام خیلی طول می‌کشید سارا یک فنجان چای پر رنگ برایم می‌آورد. اما چند روز است که از چایی خبری نیست.

کاش بابا صادق بود و به بچه‌ها می‌گفت که من بلدم ولی جواب شما را نمی‌دهم. یا بهتر بود بگوید می‌ترسم اگر همه چیز را به شما بگویم زیادی با سواد شوید و از من مشهورتر شوید. یا می‌گفت من از جوان با سواد بدم می‌آید؛ چون جوان با سواد خطری است برای فرصت شغلی پیرمردها. یک چیزی ته دلم می‌گوید: «این چه مزخرفاتی است سرهم می‌کنی؟!» شاید وجدانم باشد.

نگاهم می‌افتد به قفسه کتاب‌ها. یک جلد از کتاب‌های «کاپلستون»م نیست. یادم نیست به کی داده‌ام. شاید اگر بابا یک دور نوار درس‌هایش را گوش می‌داد عوض می‌شد و کلاسش از روخوانی به مبانی اخلاق تبدیل می‌شد. شاید هم من به خاطر این‌که برایم غیبت رد کرده است عصبانیم و این جوری قضاوت می‌کنم. من چقدر پسر ناسپاسی هستم. کاش ارسطو گفته بود پسر نباید ناشکری کند.

سارا در اتاق را باز می‌کند و می‌آید تو. لیوان آبی دستش است، می‌گذارد روی میز. لیوان را برمی‌دارم و سر می‌کشم. لیوان را که می‌گذارم روی میز نصفه شده است. خیسی ته لیوان روی میز برق می‌زند.

می‌نشیند روی زمین. برای اولین بار است که سارا کوتاه آمده و پاپیش گذاشته. یک چیزی ته دلم قلقلکم می‌کند که اذیتش کنم. می‌گوید: «حتما باید گریه کنم که بهم توجه کنی؟ یک هفته است نه حرف می‌زنی نه می‌گویی چِت شده. نه محل می‌گذاری. سر موقع هم که نمی‌خوابی. صبح هم بیدارم نمی‌کنی. تنها می‌روی دانشگاه. باورکن برایم فرق نمی‌کند با تاکسی بروم دانشگاه یا ماشین تو. فقط می‌خواهم با تو باشم.

یادم می‌افتد که جلد پنجم کاپلستون را سارا امانت داد به یکی از دوستانش.

می‌گوید: «یک هفته است از خانه بیرون نرفتیم. مامان‌اینا فکر می‌کنند اتفاقی افتاده که اون‌جا نمی‌ریم. خُب بگو چی شده من بدونم. اگه من کاری کردم عذرخواهی می‌کنم.»

بقیه لیوان را سر می‌کشم. وسط حرف‌هایش می‌گویم متشکر. با دستش دانه اشک روی کتاب را پاک می‌کند. انگار دلم پنج تا پله را یکی می‌کند و محکم می‌خورد زمین. می‌گوید: «اگر غریبه‌ام بگو که بدانم.» این جمله‌ای است که همیشه من به سارا می‌گفتم.

می‌گویم: «غریبه چیه عزیزم من هم دارم دیوانه می‌شم من هم می‌دانم چه کار زشتی می‌کنم که به تو نمی‌گم چه مرگیم شده. من هم می‌دانم اخلاقم سگی شده است ولی باور کن این‌ها هیچ ربطی به تو ندارد. همه‌اش تقصیر بابا است. بابا که نه، ارسطو و بابا. از وقتی این ۳ واحدی لعنتی را گرفتم. چند جلسه که گذشت فهمیدم که این استاد با پدر من خیلی فرق می‌کند. احساس کردم استاد دوست ندارد به هیچ کدام از سؤال‌ها جواب بدهد. احساس کردم استاد فقط روخوانی می‌کند و می‌رود. آخر ترم امتحانش را از روی کتاب خودش می‌گیره که کتابش ده تا بیشتر فروش کنه. فهمیدم استاد ما با استاد کاوه، استاد معروف فلسفه اخلاق خیلی فرق می‌کند. فهمیدم استاد حرف‌های ارسطو را بیشتر از عقل و دینش قبول دارد. استاد ارسطو را حفظ کرده ولی نفهمیده.»

نمی‌دانم چرا سارا اشک می‌ریزد. از این‌که این حرف‌ها را به سارا زده‌ام احساس گناه می‌کنم.

سارا می‌گوید: «آدم درباره پدرش این جوری حرف نمی‌زنه!» حق دارد. اگر من هم جای او بودم همین را می‌گفتم.

-:«من که پدر شوهرم رو دوست دارم حاضر هم نیستم اراجیف تو رو گوش کنم.»

-: «پس یادت باشه هیچ وقت با اون درس نگیری.»

سارا راست می‌گوید «آدم درباره‌ی باباش …»

ساعت دوازده شده. برنامه شبکه ۳ می‌افتد روی شبکه ۲. روی تخت دراز کشیده‌ام. بد جوری هوس پرتقال کرده‌ام. اگر فردا صبح مغازه‌ها باز بودند حتما ۳ کیلو پرتقال می‌خرم. راستی یادم باشد نان هم بخرم.

۵

انگار باهواپیما رفته باشم بین ابرها. هوا گرفته است. ساعت ۸ صبح است. از خانه می‌زنم بیرون. سنگکی شلوغ نیست. صبح‌های جمعه مردم می‌خوابند. همه‌جا خلوت است. میوه‌فروشی هم بسته است. مادر آقای عسگری هم یک نان دستش گرفته. بیشتر شبیه مرغابی را می‌رود تا اُردک. خنده‌ام می‌گیرد. به زحمت جلوی خودم را می‌گیرم. سلام می‌کنم. به سارا سلام می‌رساند. چهار طبقه پله را یک نفس بالا می‌روم. آرام وارد خانه می‌شوم. سارا خواب است. عروسک‌ها هنوز وسط هال پخش هستند. سفره را باز می‌کنم. نان را می‌گذارم لای سفره. در یخچال را باز می‌کنم. دنبال کره می‌گردم نیست. پنیر هم نداریم. مربا را وسط سفره می‌گذارم. آرام سارا را بیدار می‌کنم. دست و صورتش را می‌شورد. کنارم می‌نشیند. لبخند می‌زند. می‌گوید: «حضرت فیلسوف! با قضیه بابا و ارسطو چه کردید؟»

می‌خندم و می‌گویم: «صورت مسئله را پاک کردم.» قهقهه می‌زند. لای خنده‌اش می‌گوید: «به همین راحتی!» می‌گویم: «راحت‌تر از این.» قیافه جدی به خودش می‌گیرد و می‌گوید: «در هر صورت من ترم بعد با بابا درس می‌گیرم.»

نان هنوز داغ است. بعد از کلی اصرار اجازه می‌دهد یک لقمه بگذارم دهانش. دهانش را که باز می‌کند می‌فهمم لقمه را خیلی بزرگ گرفته‌ام. مربا از لای لقمه می‌ریزد روی لباسش.


 

نقد و بررسی مجموعه داستان «خوبیِ خدا»

۱) اثر هنری یعنی این‌که مخاطبی هم هست، که می‌خواهد تأثیر بپذیرد. اثر هنری در واقع، یکی از بروز و ظهورهای هستی است که از مجرایی هنرمند، به‌وجود می‌آید. و وجود آن یعنی ارتباط و تأثیر بر موجودات دیگر.

۲) از این رهگذر، ارتباط و تأثیر، زمانی محقق می‌شود که اثر و مُؤَثَر بتوانند همدیگر را دریابند. در این مقوله، ارتباط به این معناست که خواننده و یا مخاطب بتوانند با یک اثر هنری [اعم ازشعر، داستان، نقاشی ….] ارتباط برقرار کنند. و بعد از این ارتباط، فرآیند لذت و تأثیرپذیری حاصل می‌شود. یکی از موانع تأثیر و لذت و حتی ارتباط، پیچیدگی و اغلاق بیش از حد یک اثر است. زیاد دیده می‌شود یک اثری تولید می‌شود که خواننده عادی که هیچ، مخاطب حرفه‌ای نیز نمی‌تواند با آن ارتباط برقرار کند. در نتیجه آن اثر عقیم می‌ماند و از اهداف خودش دور می‌افتد. از این رهگذر، یک اثر هنری، هرچه واضح‌تر و ساده‌تر باشد موفق‌تر و مؤثرتر است. چه‌بسا داستان‌هایی نوشته می‌شود و نویسنده با ادا و اطوارهای روشنفکر مأبانه‌ی خودش، مخاطب‌هایش را از دست می‌دهد و هیچ کس نمی‌تواند با آن هم‌زبان شود. وقتی که بی‌توجهی و بی‌اقبالی مخاطب را می‌بیند، آن را متهم به نفهمی و نادانی می‌کند. بعد خودش شروع می‌کند به توضیح دادن اثرش که این اثر، از فلان تکنیک یا فرم استفاده کرده و خواننده باید فلان کتاب را بخواند و بفهمد. یکی از حرف‌های رایجی که امروز، از زبان این قبیل آدم‌ها [نویسنده‌ها] جاری می‌شود این است که این اثر، مدرن یا پست‌مدرن است و شما نمی‌فهمید.

راقم این سطور بر آن نیست که داستانِ سطحی و مبتذل را ترویج کند و از آن گونه‌ی ادبی – که آسیب‌های بدی ادبیات و هنر عامه‌پسند است – دفاع کند. بلکه بر این باور است که یک اثر هنری، باید به گونه‌ای از فرم و تکنیک استفاده کند که آن فرم‌ها و تفکیک‌ها مخلِ وضوح و سادگی اثر هنری نشوند و از این طریق، مخاطب بتواند با اثر هنری مذکور ارتباط برقرار کند بلکه احساس هم‌ذاتی و هم‌زیستی و هم‌زبانی با آن اثر در مخاطب ایجاد شود. اگر ابهام یا لایه‌های زیرین هم در آن اثر وجود دارد، بعد از سطح یا روبنای دقیق و ساده‌ی اثر به آن‌جا واصل شود؛ چون آن کسی که داستان مطالعه می‌کند در واقع یک نوع عالمی را در این هستی تجربه می‌کند. اگر آن عالم دری برای ورود نداشته باشد، او نمی‌تواند نحوه‌ی ضرورت وجودی خودش را در آن عالم پیدا کند و در نتیجه از خوانش اثر باز می‌ماند و آن را دور می‌اندازد. اصل اساسی هنر، ارتباط، فهم، تطابق و لذت است که این زنجیره، اگر تکمیل نگردد و خللی در آن به‌وجود بیاید، اثر، هنر بودن خودش را از دست می‌دهد.

۳) مجموعه‌ی «خوبی خدا» مجموعه‌ای است متشکل از نه داستان. در واقع نه عالم، یا نه فضای متفاوت از این هستی؛ که در هر داستان، خواننده – مخاطب – از یک زوایه‌ی خاص به این هستی می‌نگرد که مترجم با هوش‌مندی قابل ستایش، این مجموعه را جمع آوری کرده و در پیشانی آن هم نوشته که « …. همگی [این‌ها] یک وجه مشترک دارند: ساده‌اند» (ص ۶)

وقتی که داستان‌ها را شروع می‌کنی، داستان‌ها این ظرفیت و استعداد را دارند که تا آخر خواننده را به دنبال‌شان بکشانند و به او اجازه ندهند داستان‌ها را رها کند و مشغول چیز دیگری شود. یعنی علاوه بر این‌که در هر کدام از داستان‌ها عناصر و مؤلفه‌های داستانی در حد اعلا رعایت شده، هر کدام از آن‌ها یک نوع نگاه فلسفی و هستی‌شناسانه‌ای نیز به خواننده القا‌ء می‌کند و مخاطب نیز لذت فوق‌العاده‌ای از اثر می‌برد. همه‌ی این خصوصیت‌ها را می‌توان در سادگی آن‌ها خلاصه کرد.

نویسنده در اول کتاب، معرفیی اجمالی از هر نه نویسنده ارائه داده که تقریباً همه آن‌ها در داستان‌نویسی آمریکا سهمی دارند، به‌خصوص «ریموند کارور» که در ادبیات جهان سهم به‌سزایی دارد. بعد از معرفی اجمالی داستان‌ها فقط به تعدادی از آن‌ها اشارتی می‌کنیم که بقیه را خود خواننده‌ی محترم دنبال کند.

داستان‌ها عبارتند از: ۱- تو گرو بگذار، من پس می‌گیرم- شرمن الکسی ۲- شیرینی عسلی – هاروکی موراکامی ۳- تعمیرکار – پرسیولا راوِرت ۴- فلاسینگو – الیزابت کمپر فرنج ۵- کارم داشتی زنگ بزن – ریموند کارور ۶- زنبورها، بخش اول – الکساندر همن ۷- خوبی خدا – مارجوری کمپر ۸- جناب آقای رئیس‌جمهور – گیب هادسون ۹- جهنم – بهشت – چومپا لاهیری

داستان «کارم داشتی زنگ بزن» حکایت زن و مردی است که آن عشق یا ارتباطی که می‌تواند آن‌ها را در کنار هم نگه دارد از بین رفته است و آن‌ها می‌خواهند با مسافرت به یکی از شهرها از این آشفتگی نجات پیدا کنند. آن‌ها مسافرت یا سفر را انتخاب می‌کنند که از وضعیت موجود فرار کنند. با رفتن آن‌ها به مسافرت، نه تنها مشکل‌شان حل نمی‌شود بلکه عود می‌کند. این سفر تنها آن رابطه یا خاطره‌ی از دست رفته را باز نمی‌گرداند بلکه به پریشانی آن‌ها افزونی می‌بخشد و زن دنبال معشوقه‌ی خود می‌رود و مرد نیز. نویسنده در این داستان، از عشق یک نوع تحلیل خاص ارائه می‌دهد: عشق وقتی به ازدواج برسد می‌میرد و از بین می‌رود و با از بین رفتن‌اش هیچ ابزار و وسیله‌ای نمی‌تواند آن را بازگرداند. در راستای همین موضوع، ارتباط انسان مدرن را بررسی می‌کند به این معنا که انسان مدرن فقط و فقط دنبال نیازهای خودش است. وقتی که نیازش برطرف شد، دیگر هیچ علقه‌ای نمی‌تواند آن‌ها را کنار هم نگه دارد. آن‌ها از همدیگر فرار می‌کنند و از همدیگر و از خود می‌رمند حتی از محل زندگی‌شان. و می‌خواهند خودشان را در جای دیگر پیدا کنند و با کسان دیگر. و این روند ادامه پیدا می‌کند تا این‌که عمر انسان سر می‌رسد. انسان چون در عدم قطعیت زندگی می‌کند نگاهش به همه چیز نسبی است، در نتیجه همیشه در حال دوران است. انسان اگر سفر کند نه به خاطر این‌که به آرامش برسد یا تفریحی بکند، بلکه می‌خواهد با فرار کردن از خود و از اطرافیان خود، طرد ملال کند و از آن خستگی وجودی که با زندگی‌کردن برایش به‌وجود می‌آید فرار کند، به عالم دیگری می‌رود در آن‌جا خسته‌تر می‌شود دوباره برمی‌گردد یا برنمی‌گردد.

داستان فوق، به لحاظ فرم ساده است و نویسنده به قدری در تصویر‌سازی و طراحی داستان تلاش کرده که حتی یک جمله از آن را نمی‌توان جابه‌جا کرد. این تراش‌خوردگی داستان، خواننده را به شدت جذب می‌کند و وضوح و نمایانندگی کلمات چشمش را می‌گیرد و او را نه تنها تا آخر داستان پیش می‌برد که او را مجبور به بازخوانی و چندبارخوانی آن می‌کند. این در واقع هنر داستان‌نویسی است که در عین وضوح و سادگی، معنا و مفاهیمِ عمیق انسانی و هستی‌شناسانه را القا می‌کند.

درباره عالم داستان کارور حرف‌های زیادی می‌توان نوشت و بررسی‌های زیادی درباره‌اش می‌توان کرد. مثلاً درباره شخصیت‌پردازی، فضاسازی، لحن و نثر داستانی و… که هر کدام از این‌ها، مقاله‌ای مبسوط را می‌طلبد و در این جا فرصتی نیست.

اما داستانِ «خوبی خدا» نوشته‌ی مارجوری کمپر

اگر این مقاله، فقط درباره‌ی این داستان نوشته می‌شد، ارزشش را داشت؛ چرا که این داستان، یکی از معدود‌داستان‌هایی است که در عالمِ مدرن، به رابطه‌ی انسان و خدا می‌پردازد. در واقع، داستانِ دینی است. از آن‌جایی که در عالمِ مدرن خداوند جایگاه خودش را از دست داده و در تفکر و فرهنگ غربی، انسان خودبین جای خدا را گرفته، نوشتن و تولید کردن داستان‌هایی از این سنخ یک نوع خرق عادت به حساب می‌آید. در حقیقت، وجود این نوع داستان‌ها فضایی را ایجاد می‌کند که در آن می‌توان به وجود خداوند و نقش آن در زندگی بشری اندیشید. و بشر امروزی به‌شدت نیاز به این‌چنین عالم‌هایی دارد تا بتواند باری دیگر به رابطه‌ی خود و خدا فکر کند. و خاطره‌های از دست‌رفته‌اش را دوباره بیابد.

در داستان خوبی خدا، دختر جوان و مهاجری به نام لینگ تان پرستار خانگی است. یک روز او را برای نگه‌داری جوان شانزده‌ساله‌ای می‌برند که بیماری لاعلاج دارد. به خاطر این بیماری، مایک [همان پسر جوان] ایمان خودش نسبت به خدا را از دست داده. لینگ که به شدت گرایشات مذهبی دارد با القای امید و مفاهیم دینی، تا آخر دوره بیماری، باعث می‌شود که پسر جوان ایمانش را دوباره به دست آورد. این داستان، در واقع ظرفیت یک رمان را دارد و حتی می‌شود گفت که به لحاظ محتوایی، یک رمان است؛ چرا که در داستان کوتاه، فقط لحظه‌ها یا «آن» های یک شخصیت را در یک زمان به ثبت می‌رسانند. حال آن که در رمان تحول شخصیت رخ می‌دهد و شخصی از حالی به حال دیگر در می‌آید. این از لحاظ ساختاری شاید اشکالی بر داستان باشد ولی نویسنده با زیرکی و تمهیدات داستانی از عهده‌ی این کار برآمده به طوری که خواننده حرفه‌ای هم احساس کمبود و نقش در داستان نمی‌کند.

و این ایمان را جوری، پله پله، نویسنده و خانم لینک تانِ مهاجر – که زبان آن جماعت را هم نمی‌تواند به خوبی تکلم کند – در جان مایک تزریق می‌کند که او نیز متوجه نمی‌شود. این داستان را گفتیم دینی است به خاطر این‌که از تمهیدات دین استفاده کرده است؛ چرا که بر تحول و ایمان‌آوری یک شخص به هیچ وجه در داستان از استدلال عقلانی مدرن استفاده نمی‌شود بلکه داستان به‌گونه‌ای پیش می‌رود که مایکِ جوان، با این‌که بدن خودش را از دست می‌دهد خودش را می‌یابد. از طرف دیگر وجود کتابِ مقدس در این داستان، یکی از پیشنهادهای جدی نویسنده است برای نوشتن داستان‌های دینی. وقتی لینگ برای مایک از کتاب ایوب می‌خواند و او را از اوضاع و احوال و مریضی ایوب آگاه می‌سازد، شراره‌های امید در وجودش شعله می‌کشد و او که قبل از این کتب فلسفی زیادی را مطالعه کرده یا دیگران برایش خوانده‌اند و روز به روز ایمان و امید و هویت و انسانیت خود را از دست داده، با ورود خانم لینگ ایمان وارد قلبش می‌شود و مؤمنانه به استقبال مرگ می‌شتابد.

مجموعه داستان نویسندگان معاصر آمریکا، ترجمه امیر مهدی حقیقت، چاپ دوم، ۱۳۸۵.


 

گل‌های پیچک

– می‌خواهم حکایتی برایت بگویم.

– به جایش یک معما بگو. قصه‌های تو هیچ وقت، معقول و قابل درک نیست.

– اگر با دقت گوش کنی قابل درک هستند، نه فقط به این‌که چه چیزی می‌گویم بلکه به چیزهایی که نمی‌گویم.

– حالا این حکایتت در مورد چیست؟

– خوبی و بدی.

– گوش می‌کنم.

– در روزگاری مرد خوبی بود. وقتی او مرد…

– یک دقیقه صبر کن. منظور تو از خوب چیه؟ پارسا و پرهیزکار بود؟

– مطمئن نیستم.

– پس چطور خوب بود؟ اساس اخلاقیاتش، چه بود؟

– خوبی و درستی ممکن است اساسی فلسفی داشته باشد به جای این‌که بر اساس مذهب باشد.

– او چه کار می‌کرد که خوب بود؟

– بخشنده بود. وقتی مردم نیازمند را می‌دید، هر چیزی که در توانش بود به آن‌ها می‌داد.

– هه، من مردمی را می‌شناسم که ابداً به کسی کمک نمی‌کنند چون که اعتقاد دارند از عهده‌اش بر نمی‌آیند و در توان‌شان نیست.

– او صدمات و خساراتی را که بهش وارد می‌شد اگر منطقی و معقول بود، می‌بخشید.

– آن‌چنان که اگر کسی به یک گونه‌ات سیلی زد گونه دیگر را نیز جلو ببر، اما فقط وقتی که منطقی باشد؟

– بله درسته، اگر بیگانه‌ای بچه‌ی تو را با چاقو بزند آیا تو فوراً به او می‌گویی تو را بخشیدم؟ آیا بچه‌ی دیگرت را هم پیش او می‌فرستی؟

– البته که نه.

– خوبی و نیکی ساده نیست. اما او خوب بود. وقتی مرد، و در جنگل تنها بود.

– صبر کن، اگه آدم خوبی بود پس چرا در کنار آن‌هایی که دوستش داشتند نمرد؟

– این‌طور نشد. او به تنهایی زیر یک درخت مرد، و جسدش در آن‌جا مخفی ماند.

– دنبال او گشتند؟

– او را نیافتند. باقی مانده‌ی جسدش گوشه‌ای افتاده بود. حشرات و کرم‌ها لباس‌هایش را زیر خاک بردند. موش‌ها اسکلتش را جویدند. اکنون، آن‌جا پیچک‌هایی سبز شده. از خاکی که روزگاری آن مرد خوب آن‌جا بود، صدها گل آبی‌رنگ رشد کرده.

-رهگذران در آن‌جا احساس آرامش می‌کنند.

– شاید. در همان زمان، مرد بدی نیز زندگی می‌کرد. وقتی مرد…

– بد به چه معنایی؟

– متضاد اولی.

– طماع؟

– او بد بود. و مرگ در جنگل به سراغش آمد.

– در همان جنگل؟

– بله.

– چگونه مرد؟ سنگسار شد؟

– تنها مرد.

– او باید اعدام می‌شد.

– این‌طور نشد. او تنها مرد و جسدش نیز مخفی ماند.

– شرط می‌بندم که هیچ کس به دنبال او نگشت.

– بدترین حاکمان هم ستایش‌گرانی دارند. به هر حال، هیچ کس او را نیافت. و اکنون از خاکی که از جسم او بوده پیچک‌ها جوانه زده‌اند.

– پیچک؟ می‌بایست خار در آید.

– نه خار نبود. مثل اولی پیچک جوانه زد.

– در هر صورت در این دو مکان نباید احساس یک‌سانی وجود داشته باشد. رهگذرانی که از روی فرشی از گل‌های فرد دوم می‌گذرند و احساس بدی خواهند داشت.

-آیا می‌توانی روی یک قبر بایستی و ویژگی‌های غریبه‌ای که نامش بر روی سنگ نوشته شده است را بدانی؟

– البته که نه. اما این یک حکایت است. قرار است چیزی را با مثال نشان دهد.

– این کار را کرد.


 

بازی آخر بانو

«بازی آخر بانو»، هم رمانی اجتماعی است و هم سیاسی. شاید چون هر جا حرفی از جامع انسانی زده می‌شود، بی‌درنگ سر و کله سیاست هم پیدا می‌شود. این رمانِ بلقیس سلیمانی که سرگذشت زنی در حدود سه دهه از زندگی‌اش است، داستان تحول و شدن است. گل‌بانو تحت تاثیر اختر قرار می‌گیرد و پای در مسیری می‌گذارد که تا آخر داستان هم‌چنان در آن قرار دارد. این تاثیر، از شخصیتی که جز گل‌بانو، همه منحرفش می‌دانند، آن قدر عمیق است که دختری روستایی را به استادیِ دانشگاه تهران می‌رساند. گل‌بانو با استعداد است، کتاب می‌خواند، حرف‌های گنده گنده می‌زند، جرات می‌کند عاشق شود و… خلاصه در آن فضای بلبشو که بلقیس سلیمانی می‌سازد، برای خودش انگار عالمی دیگر دارد. او به طنز به زمانه می‌نگرد اما زمانه با او شوخی ندارد و مجبورش می‌کند به خواست مادرش بله بگوید و عروس رها‌می شود، همان کسی که نقطه مقابل گل‌بانوست، ولی انگار گل‌بانو را دوست دارد و بعدها وقتی داستان از زبان او روایت می‌شود می‌بینیم، واقعا هم این‌طور بوده. اما زمانه یا شاید سرنوشت محتوم یقه رهامی را هم می‌گیرد و او مجبور می‌شود از گل‌بانو جدا شود. به قول معروف، دست بالای دست بسیار است. شاید هم هیچ یک از این حرف‌ها نباشد، و همه این‌ها فقط بازیِ زندگی باشد؛ یک بازی با قواعد خاص خودش، که تو مجبوری رعایت‌شان کنی و نقشی را که به عهده‌ات گذاشته‌اند، انجام دهی؛ خوشت بیاید یا نیاید. و گل‌بانو انگار این را می‌داند و بازی می‌کند. اما این بازی گاهی خیلی جدی می‌شود و هم‌بازی‌ها بی‌رحمانه برای رسیدن به امتیاز، بازی می‌کنند… .

بلقیس سلیمانی در این رمان، سال‌هایی را روایت می‌کند که کمتر به آن پرداخته شده است. او وقایع سیاسی‌- اجتماعی اوایل انقلاب را که دورانی پر تنش بود، زمینه داستان خود ساخته و شخصیت‌ها را در دل این فضای ناآرام می‌پروراند و لذا شخصیت‌های رمان که محصول کارخانه زمانه خود هستند، نمی‌توانند از اقتضاهای روزگارشان رها شوند. آن‌ها ناچارند نگاه سیاسی داشته باشند و ناچارند به خاطر این نگاه، خود و خواست خود را نادیده بگیرند و به آن‌چه روزگارشان می‌طلبد تن بدهند. رها‌می گل‌بانو را دوست دارد ولی باید ترکش کند، چون از قدرت بالاتر می‌ترسد، چون جایگاهش را از دست می‌دهد و چون باید ملاحظات سیاسی را رعایت کند. زمانه، زمانه‌ی تن دادن به خواسته دل نیست باید ببینی از تو چه می‌خواهند و همان را انجام دهی.

نویسنده به آن دوران با نگاهی انتقادی می‌نگرد، ولی هیچ‌گاه عنان قلم را رها نمی‌کند و می‌کوشد از دایره انصاف خارج نشود. رهامی که گویی نماد نظام حاکم است، از دید گل‌بانو جامع همه رذایل است. ولی سلیمانی به همین مقدار بسنده نمی‌کند، او در چشم رهامی هم می‌نشیند و وقتی داستان از دید او روایت می‌شود، می‌بینیم که قضاوت گل‌بانو خالی از خطا نبوده.

بی‌طرفی نویسنده در رمان و چند صدا بودن آن، از مؤلفه‌های رمان پست‌مدرن است. در رمان پست‌مدرن نویسنده یک ناظر بی‌طرف است و تریبون روایت را بین همه شخصیت‌ها تقسیم می‌کند. به اصطلاح چند صدایی در رمان حاکم است. به نظر می‌آید این ویژگی در «بازی آخر بانو» وجود دارد و از این نظر می‌توان آن را یک رمان پست‌مدرن دانست.

نویسنده در این کتاب تلاش زیادی کرده که همه شخصیت‌ها را به سر‌انجام برساند و به همین دلیل است که سعید را دوباره وارد داستان می‌کند. سعید در برهه‌ای از داستان نقش خود را در زندگی گل‌بانو ایفا کرد و بعد رفت، انگار که مرده باشد، اما نویسنده باز او را از قبر بیرون می‌کشد و برایش داستان می‌سازد، گویی سلیمانی مسیر زندگی را دایره‌وار می‌داند، به طوری که در آن هر کسی باید به نقطه شروعش باز گردد. شاید هم بیان وقایع آن دوران برایش از داستان گویی مهم‌تر بوده و سعید با حضور دوباره خود می‌توانسته راوی بخشی از این وقایع باشد.

فصل‌های آخر رمان یک‌دستی فصل‌های ابتدایی را ندارد، انگار رمان دو تکه است و به نظر می‌آید آن حوصله‌ای که نویسنده در فصل‌های اول داشته، در انتها از دست داده است. روایت عجولانه به اضافه شخصیت‌های جدید در داستان و حضور خود نویسنده، همه باعث شده که این رمان انسجام نیمه اول را در نیمه دوم از دست بدهد. نویسنده خواسته است در فصل‌های آخر، نیروی تازه‌ای وارد داستان کند ولی از این پتانسیل قوی بهره لازم را نبرده است. اگر کتاب با همان حوصله اول کار به پایان می‌رسید شاید با رمانی به مراتب قوی‌تر روبه رو بودیم که هم جذابیتش، که حاصل روابط شخصیت‌ها است تا آخر حفظ می‌شد و هم یک‌دستی کار رعایت می‌شد. هر چند حضور خود بلقیس سلیمانی در رمان کار جالبی است و به اثر عدم قطعیت می‌دهد و نوعی فاصله‌گذاری ایجاد می‌کند، ولی احساس می‌شود سلیمانی خودش را به داستان تحمیل کرده و از وقتی سر و کله او پیدا می‌شود، همه چیز به هم می‌ریزد؛ هم داستان و هم ذهن خواننده. علاوه بر این‌ها تک‌گویی‌های فصل‌های آخر دست نویسنده را رو می‌کند؛ اتفاقی که سلیمانی در طول رمان بسیار سعی کرده، روی ندهد.

اگر بخواهیم نگاهی هم به شخصیت‌های این رمان داشته باشیم به طور خلاصه می‌توان گفت: شخصیت گل‌بانو هر چند به خاطر ناآرامی و عصیانگری‌اش جذاب است ولی از کلیشه‌های رایج هم مصون نمانده، کلیشه یک شخصیت روشنفکر: داستان خواندن، فلسفه خواندن و استاد فلسفه شدن، از داستان‌ها و رمان‌های معروف حرف زدن و معترض بودن. چیز‌هایی که در گل‌بانو هم می‌بینیم. در شخصیت رهامی هم احساس می‌شود گاهی غلو شده، طوری که باور کردنش کمی سخت است. به سعید هم که اصلا نزدیک نمی‌شویم. اما یک شخصیت در این رمان معرکه در آمده؛ مادر گل‌بانو. شخصیتی که از کلیشه یک مادر بسیار فاصله دارد. روزگار احساسات مادرانه‌اش را کشته و بیشتر به فکر تجارت است تا سرنوشت دخترش. او همه چیز را با نگاه حساب‌گرانه می‌بیند و انگار گل‌بانو طعمه‌ای است در دستش، نه دخترش.

نثر سلیمانی ساده و خوش‌خوان است و آن‌قدر زبانش جذاب است که خواننده احساس خستگی نمی‌کند. نویسنده دنبال بازی‌های زبانی نیست، و بیشتر به بیان ساده روایت فکر می‌کند تا ساختار زبانی آن. روشی که اکثر نویسنده‌های ما مدت‌هاست آن را رها کرده‌اند، غافل از این‌که خواننده، قبل از هر چیز دنبال داستان می‌آید.


 

امکانات، محدویت‌ها و الگوهای گروتسک

فرهاد که از سه ساعت پیش روی تختش دراز کشیده بود، با کرختی بلند شد، چرخی زد، سیگاری روشن کرد و دود را به درون فرستاد. قیافه دوستش منصور که چند روز پیش با پول‌های شرکت از کشور رفته بود، به‌ذهنش خطور کرد. با خود گفت: «آخرش ناجوان‌مردی کرد؛ اون هم توی این شرایط!» سعی کرد به منصور فکر نکند. یاد دخترخاله‌اش زهره افتاد که شب گذشته همراه شوهر و دخترش به دیدنش آمده بودند تا بفهمند فرهاد به‌دلیل بحران مالی، آپارتمان را از آن‌ها می‌گیرد که با اجاره بیشتری به غریبه‌ها بدهد یا نه. زهره خیلی نگران بود. دوبار گفت: «اگه…اگه از اون‌جا بزنیم بیرون، باید بریم جایی که…» فرهاد سعی کرد به مشکل زهره هم فکر نکند. تلفن زنگ زد. گوشی را برنداشت: «لابد یکی از طلبکارهاس. کاش همه‌شون سر به‌نیست می‌شدن!» بی‌اختیار بلند شد. با خود گفت: «اگه کارم به زندان کشید چه؟ کاش همه‌ چیز خود به‌خود تموم می‌شد!» تصمیم گرفت لباس بپوشد و به خیابان برود. رفت به اتاق خواب دیگر، کنار میز ایستاد و پیراهنش را برداشت: بچه‌ای که زبانش از حلقومش بیرون آمده بود، و چشم راستش زده بود بیرون و جایش با خون پرشده بود و بینی‌اش سوخته و چندتا از دندان‌هایش زیر لبش آویزان بود، در مقابلش ظاهر شد. اما طولی نکشید که چشم عروسک رفت توی چشم‌خانه، لبخند شیطنت‌آمیزی روی لبش نشست و با چشم چپ چشمک می‌زد. فرهاد با وحشت عقب رفت، چندشش شد، اما چیزی نگذشت که لبخندی بر لبانش نشست. «عروسک وحشت» دختر ِ چهارساله زهره بود که چینی‌ها روانه بازار کرده بودند و با دکمه و تماس‌های مختلف حالت‌هایی از وحشت و خنده را به‌نمایش می‌گذاشت. با خود فکر کرد: «یادشون رفته… نکنه، زهره بوده که تلفن زده.»

ظاهر شدن یک بچه لت و پارشده و شیطان، روی یک میز، که وجودش خارج از متن داستان است و در چنین موقعیت تلخ و غمناکی «ترس»، سپس لبخند توأم با چندش ایجاد می‌کنند؛ این آرایه‌ای است که در ادبیات، «گروتسک» خوانده می‌شود. گروتسک در ادبیات سابقه‌ای دیرین دارد (از قرن ۱۶ میلادی)، اما این‌روزها به‌شکلی افراطی در شمار کثیری از داستان‌ها، فیلم‌ها و نمایش‌نامه‌ها و سریال‌های تلویزیونی به کار می‌رود و دوست‌داران زیادی هم دارد. حال ببینیم مفهوم «گروتسک» (Grotesqe) چیست. این کلمه از واژه ایتالیایی Grotte یعنی «غار» و «غارهای تزیینی» مشتق شده است، اما معنای شاخص آن در ادبیات و اثرهای نمایشی، آرایش و آراستن با شاخ و برگ و نشان و نگین است، و ارتباط چندانی با ریشه‌اش ندارد. در ادبیات، گروتسک گونه‌ای هنجارگریزی و تحریف (Distortion) ساختمند و هدفمند است. از نظر ولفگانگ کایزر وجه عمده گروتسک هراس‌انگیزی غیرمتعارف آن است، حال آن‌که از نظر میخائیل باختین جنبه غالب گروتسک به خنده‌ای مربوط می‌شود که خصلت هنجارگریزانه دارد. اما هر دو نفر اذعان دارند که گروتسک هر آن چیز تحریف‌شده، غیرعادی و غریب و زشت را شامل می‌شود که از بستر معمول روایت انحراف یافته است. برای دقت بیشتر به مثال خودمان برگردیم. آن «اتفاق» یعنی دیدن بچه‌ای غیرعادی، که انحرافی از معیارهای ادبیت و ساختار (یا پاره‌ساختار) متوازی و متناسب است، گروتسک خوانده می‌شود. حضور امر گروتسک، یعنی وجود آن بچه آسیب‌دیده، معلول عدم اعتقاد به نظم و انتظام و هماهنگی کل هستی – از جمله زمان و مکان و کیهان – و عدم رضایت از «هستی حال و آینده» انسان است. گروتسک از این منظر، آمیزش دو عنصر متضاد است: تراژدی، یعنی پرداخت مضامین پایدار، بنیادین و مشترک بشریت همراه با پایانی فاجعه‌آمیز، و کمدی به‌معنای پرداخت مضامین گذرا، نه‌چندان مشترک و مسائل عادی به‌طرزی شوخ و سرزنده با پایانی که اگر خوش نباشد، فاجعه‌آمیز هم نیست. در پاره‌داستان مزبور، از یک‌طرف با تراژدی و آینده احتمالاً فاجعه‌آمیز موقعیت فرهاد روبه‌رو هستیم و از سوی دیگر با وضعیتی گذرا و شوخ. این تلاقی از دید خواننده، با واژه‌هایی هم‌چون مضحک و طنزآمیز، غیرطبیعی و غریب توصیف می‌شود. اما از دیدگاه شخصیت داستانی یا به‌اعتباری خود متن داستان چه؟ موقعیت کنونی فرهاد با واژه‌هایی هم‌چون تلخ، دردناک و با توجه به خودگویی‌اش درباره «تمام‌شدن همه‌چیز» – یعنی گرایش به نیستی و خودکشی – تا حدی رعب‌انگیز است. چه‌بسا در یک لحظه دست‌خوش احساسات آنی شود و دست به خودکشی بزند یا هماهنگ با خودگویی‌اش (کاش سر به نیست می‌شدن!) در یک لحظه بحرانی یکی از طلبکارها را بکشد. به ‌هر حال فرهاد در کلافی از تضادها به دام افتاده است و اگر کل متن نوشته می‌شد، میزان پریشان‌حالی او بیشتر جلوه می‌کرد. در چنین وضعیتی، «نمود» و «تظاهر» چیزی که از قبل وجود داشته است، و ایجاد ترس و چندش توأم با خنده در فضای غمناک و آشفته خانه فرهاد، قابلیت دوگانه یعنی«خنده‌آور و ترسناک» (Comic and Terrifying) عنصر گروتسک را را به رخ ما می‌کشد. یعنی این‌جا، شخصیت فرهاد و متن ادبی، شاهد برخورد دو حس و دو نیروی کاملاً متضاد است: ترس و چندش و خنده تهی از شوق. گروتسک فقط در پی تصویر این تضاد و دوگانگی نیست، بلکه می‌خواهد مفهوم سومی را هم افاده کند: این مفهوم که در خودِ متن «حضور» دارد، معمولاً در ذهن بیشتر خواننده‌ها دچار «غیاب» می‌شود. این مفهوم همان‌طور که به‌شکل ضمنی و پوشیده اشاره شد(تا خواننده بتواند پیش از طرح مسأله به آن برسد)، خصلت ناهماهنگی (Disharmony) است. منظور از «خصلت ناهماهنگی»، تقابل، تعارض، آمیخته شدن و بالاخره تلفیق و یک‌پارچگی عناصر ناهمگون و ناجور است که خود این امر گونه‌ای نابهنجاری (Abnormality) است. البته در این‌جا افراط و اغراق (Hyperbole) هم دخالت داده شده‌اند، اما نه از نوعی که در کاریکاتور می‌شناسیم. تفاوت گروتسک با کاریکاتور(Caricature) در این است که کاریکاتور خصوصیات مشخص و معینی را به‌شکلی مسخره و اغراق‌آمیز جلوه می‌دهد. در کاریکاتور عناصر متضاد و ناهمگون با هم ترکیب نمی‌شوند و عناصر ناجور در قلمرو یک‌دیگر حضور نمی‌یابند، حال آن‌که گروتسک آکنده از چنین خصوصیتی است. به‌همین دلیل می‌بینیم که درنهایت، ترس و لبخند همراه با چندش در شخص فرهاد و خودِ متن یکی می‌شوند، صرف‌نظر از این‌که نسبت آن‌ها چیست؟ همان‌طور که متوجه شده‌اید، گروتسک از محدوده واقع‌گرایی خارج نمی‌شود. طنز و ترس توأمانی که گروتسک می‌آفریند، به این دلیل نیست که داستان به حوزه خیال‌پردازی (Fantesy) نفوذ کرده است. البته اگر فانتزی، انحراف آشکار از قوانبن طبیعی باشد، گروتسک هم به‌خودی خود خصلت فانتزی پیدا می‌کند، با این تفاوت که گروتسک به‌رغم ماهیت افراط و اغراق‌آمیزش، به هر حال در چهارچوب واقع‌گرایی قرار موجودیت می‌یابد، هر چند آن‌چه «واقعی» و «انسانی» است، به‌سرعت و به‌دقت برای شخصیت‌های داستانی و خواننده‌ها، تعیین هویت نمی‌شود و معنا پیدا نمی‌کند. چشم بیرون‌جهیده، «شی‌ء» واقعی است ولی شکل پدیدار شدن و نحوه بیان حضورش در داستان، با پاکتی که فرهاد یک سیگار از آن بیرون می‌کشد، فرق دارد. به‌بیان دیگر در این‌جا نویسنده برای استفاده از گروتسک، از الگو (Pattern) خاصی – در فرم داستان – استفاده می‌کند؛ یعنی در یک «بافت»، شخصیت فرهاد (با توجه به حالت روحی او)، میز، عروسک وحشت و پیراهن را به‌نحوی به یکدیگر ارتباط می‌دهد تا اموری را (دیدن عروسک را) که در داستان اتفاق می‌افتد، پذیرفتنی، راست‌نما و منطقی جلوه دهد. خانم سارا کوفمن حرف خوبی در این مورد می‌زند که: «چیز آشنا، مثلاً گوشه‌های آشنای خانه ما، چیزهایی هستند که خیال را آرام می‌کنند، رام و صمیمی‌اند، اما آن‌چه ناآشناست، به گونه‌ای دلهره‌آور بیگانه و حتی ترسناک است.»

یک بچه له‌شده، که در واقع عروسکی بیش نیست، شی‌ء آشنایی است، اما از چشم شخصیت داستان عجیب می‌نماید و به‌همین دلیل ترسناک و مضحک می‌شود- یا هم‌زمان هر دو حالت بر شخصیت (و خواننده) عارض می‌گردد. یا نگاه کنید به جایی از داستان مسخ که پدر سیبی به‌طرف سوسک (گرگوار سامسا) می‌اندازد و به لاک ِ پشت او می‌چسبد، یا این توصیف جان کلیولند از دست برهنه یک بانو به‌صورت «لطیف چونان ژله‌ای در یک دستکش» که تصویری چندش‌آور و تا حدی غریب (Bizzare) ، پدید می‌آورد. در هر دو حالت، گروتسک خواننده را به ریشخند وامی‌دارد، اما هدفش خنداندن او نیست، بلکه ایجاد انزجار و چندش است. از این لحاظ، با طنز (Sarire) تفاوت دارد. طنز طیف وسیعی، از طعنه و کنایه تمسخرآمیز تا خنداندن را در بر می‌گیرد. طنز وانمود می‌کند که در پی خنداندن خواننده است – حتی اگر او را به گریه بیندازد – اما در واقع خنده، وسیله‌ای برای بیان ضعف‌ها، کمبودها، ناهماهنگی‌ها و در نتیجه آگاه‌کردن خواننده به پستی‌ها، شرارت‌ها و تبه‌کاری‌هاست. طنز چخوف و گوگول شما را می‌خنداند، ولی خنده‌ای که گروتسک بر لب‌های شما می‌نشاند، تلخ و شیطان‌صفتانه‌ای است بر نابودی بشر.

این طنز با نظیره‌سازی طنزآمیز یا مضحکه (Burlesque) نیز تفاوت دارد. در برلسک نویسنده شخصیت‌ها، آداب و رسوم، عادت‌ها و باورها از طریق تقلید مورد تمسخر قرار می‌گیرند. خصلت اساسی برلسک عدم هماهنگی و تناسب بین موضوع مطرح‌شده و سبک بیان آن است؛ به‌این شکل که موضوعی عوامانه به‌صورت جدی یا موضوعی تمسخرآمیز به‌شکل جدی ارائه می‌شود. برای مثال موضوع روزمره «سلام از کوچکترهاست»

در متنی جدی به اداره‌ای کشیده شود که دربان و آبدارچی مسن‌تر از رئیس‌اند و این دو فرد مسن‌تر به‌شکلی خیلی جدی چنین تقاضایی از رئیس خود داشته باشند (و لات‌های داستان داش‌آکل به زبان فخیم حرف بزنند(High Burlesque)) یا برعکس، موضوع جدی گرسنه بودن یک فقیر به دزدی علنی و حق به‌جانب غذا از طرف یک شخص نیکوکار اما بی‌پول منجر شود یا شخصیت‌های حماسه‌های یونان به زبان عشق‌لاتی حرف بزنند.(low Burlesque)

به‌همین سیاق، «ترسِ» عنصر گروتسک با امر «وحشت» (Horror)تراژدی تفاوت دارد. ترس ِ ناشی از دیدن یک بچه لت و پار، با ترس ناشی از ظاهر شدن چشم‌خانه‌های بی‌چشم «امیر گلاستر» در نمایش‌نامه شاه‌لیر یا دست‌های خونین مکبث و لیدی مکبث در نمایش‌نامه «مکبث» تفاوت دارد. ترس اول، در سطح، در فرم و جلوه رخدادها تظاهر پیدا می‌کند و گرچه منکر تأثیر روانی آن و تنش و گشایش‌ناپذیری (Tesnsion and Unresolvability) ناشی از آن نیستم، اما به هر حال با ترس دوم که از ژرفای شخصیت‌ها و واقعه‌های بنیادین مرتبط با آنها سرچشمه می‌گیرد، تفاوت دارد. اما ترس و وحشت گروتسک با «جنایت توأم با چندش» مثلاً درآوردن چشم گربه در داستان «گربه سیاه» اثر ادگار آلن‌پو تفاوت دارد. با جنایت معمولی ادبیات مانند جنایت‌های کُنت دراکولا در داستانی به‌همین نام نوشته برام استوکر و نیز «موقعیت کنایی ترسناک»(Horror type irony of situation) نیز فرق دارد؛ مثلاً در داستان «فقط اصلاح، همین و بس» اثر هرناندو تلی‌نث چنین می‌آید: سروان تورس ِ چشم‌بسته و غیرمسلح، که به او گفته‌اند سلمانی قصد کشتنش را دارد، آرام زیر دست او می‌نشیند ولی سلمانی تیغ در دست مثل بید می‌لرزد.

نکته مهم دیگر این‌که تأثیر گروتسک که از طریق ضربه‌ای ناگهانی شکل می‌گیرد، نتیجه‌ای در حد پرخاشگری و از خودبیگانگی (Aggressiveeness and Alienation) دارد، اما این تأثیر از نوع «پوچ‌گرایی» و «نیست‌انگاری» نیست. خواننده، بعد از پوچ‌بودن «غرابتِ» یک بچه له‌شده، ممکن است، بقیه محتوی اثر را نیز «پوچ»(Absurd) بداند و چه‌بسا آن را معنای دومی تلقی کند که در ناخودآگاه نویسنده شکل گرفته بود، اما چنین نیست. گرچه در آثار پوچ‌گرایانه و نیست‌انگارانه ارنست هوفمان، ادگار آلن‌پو، بکت و دیگران، گروتسک در مقیاس وسیعی به‌کار گرفته می‌شود، اما گروتسک همواره در حد یک احساس یا حالت گذرای ذهنی رخ می‌دهد؛ درحالی‌که پوچ‌گرایی و نیست‌انگاری، امری است که در «مضمون» اتفاق می‌افتد و از دل ِ ماهیت داستان و شخصیت‌هایش زاییده می‌شود.

دانستن وجوه اشتراک و افتراق گروتسک و مرگینگی (Macabre) یا مرگ‌محوری نیز در این‌جا ضروری است. مرگینگی که مرگ‌مداری هم گفته می‌شود و از رقص مردگان گرفته شده است و در اساس خاستگاهی عربی دارد، وحشت توأم با مضحکه را به‌نمایش می‌گذارد. امری است خوفناک و در عین‌حال مسخره؛ اما جنبه هراسناکی‌اش بر هزل و مسخرگی‌اش غالب است. مسخرگی و مضحکه‌گری در مرگینگی فقط خصوصیت گیج‌کنندگی ندارد، بلکه اساساً برای تعمیق و تشدید ترس و چندش است؛ چون ناگفته پیداست که ته‌رنگی از مضحکه نامأنوس و غیرعادی حساسیت انسان را نسبت به هراس و انزجار شدت می‌بخشد. مثلاً اگر درجایی بخوانیم که خلافکارها آن‌قدر به قربانی خود (که انسان همیشه گرسنه‌ای بود) استیک و بستنی و نوشابه خوراندند که مُرد، احساس قوی‌تر، ماندگارتر، و تفکربرانگیزتری داریم تا این‌که بشنویم او رابا یک گلوله کشتند. در این مقایسه به‌همین حد بسنده می‌کنیم.

گروتسک را می‌توان با استفاده از نقیضه‌پردازی (Parody) نیز سامان داد، اما گروتسک پارودی نیست. برای مثال در همین ایران خودمان درویش‌هایی در حکایت‌ها داریم که مستجاب‌الدعوه بودند. حال فرض کنیم در رمانی که دوره قاجاریه را بازنمایی می‌کند، در یکی از صحنه‌ها پادشاه وقت برای مداوای بیماری لاعلاج خود، به‌جای سفر به اروپا، جسد یکی از این درویش‌ها را از خاک بیرون می‌آورد تا دعای او که در طول داستان واژه‌هایش جا به‌جا می‌شود، با صدای پیرمردی که تنگی‌نفس دارد، خوانده شود و درهمان حال جمجمه اسکلت به‌دست پیرزنی مبتلا به پارکینسون، به‌حرکت درآید؛ شبیه کاری که برشت در شعر «قصه سرباز مرده» کرد. در این صورت ممکن نویسنده به توفیقی شاخص در «گروتسک» رسیده باشد. اما این گروتسک وامدار رویکرد پارودی شده است. ناگفته پیداست که گروتسک صرف‌نظر از این‌که از ناخودآگاه نویسنده به متن راه یابد یا از خودآگاه او و به‌مثابه شیوه‌ای جهت واردآوردن ضربه ذهنی – عاطفی به خواننده، به هر حال می‌تواند به بعضی از آثار، جذابیت و پویایی بیشتری دهد. اما بعضی از متن‌ها، عنصر گروتسک را نمی‌پذیرند و تحمیل چنین عنصری به آنها به معنا و ساختار متن آسیب می‌زند. برای نمونه چنین عنصری در داستان رئالیستی «خوشه‌های خشم» یا داستان مدرنیستی «مرگ خوش» نوشته کامو که به‌طرزی جدی به درد «جمع» و «فرد» می‌پردازند، چندان جذابیت ندارد و حتی به اصطلاح توی ذوق می‌زند، درحالی‌که در رمان‌هایی که عنصر وهم و دنیای فراتخیلی به نوعی در حاشیه متن رئالیستی (یا به موازات آن) حضور دارد، مانند «کوه جادو» نوشته توماس مان یا در داستان‌های مدرنیستی «محراب» اثر فاکنر و «مطرود جزایر» نوشته کنراد، ساختار و فرم داستان نه تنها گروتسک را برمی‌تابند بلکه با چنین عنصری، جذاب‌تر و بالنده‌تر می‌شوند. حتی باید یک گام پیش رفت و گفت: در داستانی که کلیت آن اجازه حضور گروتسک را می‌دهد، در بخش‌هایی که امر تسلسل و یکنواختی چیره است. مثلاً رویدادی که از زبان راوی یا یک شخصیت نقل می‌شود و امکان دارد خواننده به حال خود رها شود و متن را به‌صورت سرسری بخواند. طبعاً چنین روایتی به گسست نیاز دارد و برای از خواب بیدار کردن خواننده چه شگردی بهتر از گروتسک؟

مانند دیگر عرصه‌های هنر، کاربرد گروتسک در ادبیات نیز با پیشرفت زمان تغییر کرده است. امروزه نویسندگان با استفاده از موقعیت انسان، غیر از انواع گروتسک اصیل، نوع‌های دیگر، کاذب، بیمارگونه، شوم و در عین حال سرگرم‌کننده موسوم به گروتسک طنزی و تفریحی (The Satiric and Playful Grotesque) را به کار می‌گیرند. ارزش چنین رویکردی از جانب نویسنده درنهایت به تأثیری بر می‌گردد که روی خواننده می‌گذارد.

در آثار مدرنیستی فاکنر، کافکا، هارولد پینتر، اوژن یونسکو، گونتز گراس، فردریش دورنمات حتماً متوجه عناصر اتفاقی گروتسک شده‌اید. به‌همان سیاق نیز در داستان‌های پست‌مدرنیستی گروتسک در مقیاس وسیعی کاربرد دارد. در رمان‌های «تریسترام شندی» اثر لارنس استرن، «نام گل سرخ» اثر امبرتو اکو، «تعطیلات یک رمانس» به قلم جان بارث، «مهمانی راجرز» اثر رابرت کوور می‌توان نمونه‌هایی از گروتسک دید. ضمن این‌که امروزه منتقدین و نظریه‌پردازان ادبی پست‌مدرنیست آمیزه و تلفیقی از آراء کایزر و باختین و نیز نظرات کسانی هم‌چون جان راسکین، هانریش شینگان را به‌مثابه ابزار نقد خود به‌کار می‌برند.

در پایان خاطرنشان می‌سازد که اگر مؤلفه‌های گروتسک را که در این مقاله به آن‌ها اشاره شد، درنظر بگیریم، چنین رویکردی را با نوع‌هایی در داستان‌نویسی موسوم به داستان‌های تخیلی (Fantasy) مانند «آلیس در سرزمین عجایب» اثر لوئیس کارول و «شازده کوچولو» نوشته آنتوان دوسنت اگزوپری، و نیز زیرمجموعه‌های این ژانر از جمله داستان ارواح و اشباح (Ghost Story) مانند «چرخش پیچ» نوشته هنری جیمز، «ونوس ایل» اثر پروسپر مریمه و تمام داستان‌هایی که به‌نوعی به ارواح و اشباح و جن‌ها مربوط می‌شوند، داستان اغراق‌آمیز ((Hyperbolic Story هم‌چون «یک گل سرخ برای امیلی» اثر فاکنر، داستان خیالی (Conte) هم‌چون «ساده‌دل» و «کاندید» نوشته ولتر و «سفرهای گالیور» اثر جاناتان سویفت، داستان شگرف (Fabulation) یا «تو در تو» مانند «پاک‌کن‌ها» و «جن» نوشته آلن روب گری‌یه، داستان شگفت‌آور (Marvellous Story) مثل «ماه گرفتگی» و «دختر راپاچینی» نوشته ناتانیل هاثورن، «عدسی‌های الماسی» اثر فیتز جیمز اوبریان، «فرانکنشتین» از مری شلی، «مرده عاشق» نوشته تئوفیل گوتیه و «ارباب حلقه‌ها» اثر تالکین، داستان ماوراءطبیعی Supernatural) (Fiction مانند «دکتر جکیل و مستر هاید» اثر رابرت لویی استیونسون، داستان پریان (Fairy Tale) هم‌چون قصه‌های روایت‌شده در «جهان افسانه» از برادران گریم، «قصه‌های پریان» نوشته هانس کریستین آندرسن و «قصه‌های خیالی پریان» نوشته شارل پرو، داستان وهمناک (Ucany Story) هم‌چون «قلب رازگو» اثر ادگار آلن‌پو، داستان غریب (Exotic Fiction) یا «داستان مبتنی بر حوادث شبه‌واقعی» مانند «سقوط خاندان آشر» نوشته آلن‌پو و «محاکمه» نوشته کافکا و داستان گوتیک یا سیاه (Gothic Story) مانند «اسرار یودولفو» اثر خانم آن رادکلیف، «قصر اورتانتو» نوشته هوراس والپول، داستان‌های «برنیس»، «لیجیا» و «نقاب مرگ سرخ» از ادگار آلن‌پو، «گرومنگاست» نوشته مروین پیک و «ابسالم ابسالم» از فاکنر بالاخره «درخشش» اثر استیون کینگ اشتباه نمی‌شود. هر چند که در اکثر روایت‌هایی از این »انواع‌» معمولاً در مقیاس وسیعی با عنصر گروتسک هم روبه‌رو می‌شویم.


 

باغ‌های شنی

«باغ‌های شنی» مجموعه داستانی است نوشته حمیدرضا نجفی. پنج داستان کوتاه که جز اولی، باقی تکه‌هایی از زندان و زندگی آدم‌های زندانی است. محیط زندان انصافا خوب توصیف شده. و روایت آن‌قدر با فضای داستان هماهنگ است که وقتی داستان‌ها را می‌خوانی سیاهی زندان را در بین خطوط کتاب به چشم می‌بینی.

شروع‌ها لغزنده و گیراست و همان چند خط اول جرقه سوال‌هایی را در ذهنت می‌زنند که تو را واردار می‌کنند دوباره و چند باره شروع هر داستان را بخوانی تا ابهام زیبایی که در آن است برایت حل شود. زبان این مجموعه هر چند ساده نیست اما روان است و یک‌دست، مثل روایت‌ها که در هر داستان حال و هوای خاص همان داستان را دارد.

این مجموعه جایزه گلشیری را هم نصیب نجفی کرده است و انتشارات نیلوفر آن را در مجموعه شهرزاد که خاص آثاری است که بنیاد گلشیری ارائه می‌دهد، چاپ کرده است.


 

نقد و بررسی رمانِ «مرد معلق»

سال بلو، یکی از نویسندگانِ برجسته و معاصر آمریکایی است. او در سال ۱۹۱۵ در کانادا به دنیا آمد و در شیکاگو بزرگ شد و در شهرهای مختلفِ آمریکا تحصیل کرد. او با داشتن ۱۸ اثر در کارنامه زندگی ۸۹ ساله‌اش، در سال ۲۰۰۵ از دنیا رفت. این نویسنده چیره‌دست آمریکا جوایز گوناگونی از جمله جایزه نوبل سال ۱۹۷۶ را از آن خود کرد.

رمانِ «مرد معلق» داستان «ژوزف» است که با همسرش «ایوا» زندگی می‌کند. او تصمیم می‌گیرد به ارتش آمریکا بپیوندد؛ ولی ارتش هفت — هشت ماهی او را علاف کرده و او یادداشت روزانه خودش را در این مورد می‌نویسد. مجموع این نوشته‌ها همین رمان «مرد معلق» است.

نگاه او در این رمان، نگاهی ضدِ قهرمانی است که با زندگی و ساختارهای زندگی به گونه‌ای مشکل دارد؛ دیگران او را تحقیر می‌کنند و او هم به آن‌ها با نگاه حقارت‌آمیزی می‌نگرد. او حتی همین نوشتن یادداشت‌ها را از دیدگاه مردم و اطرافیان خود نوعی خودبینی و کج‌سلیقگی و ضعف به حساب می‌آورد.(۱)

ژوزف، انسانی امروزی است که از این هستی خسته شده است و خودش از این دوران به جداسری و تمنایی یاد می‌کند. او انسانی است از این هستی بریده؛ انسانی که عواملِ هستی‌ساز او را له کرده‌اند و اکنون دیگر از همه جا مانده و به هیچ جا نرسیده است. انسانی که چون خاشاکی در هوا معلق مانده، نمی‌داند از کجا آمده و به کجا خواهد رفت. او آن قدر سرگشته است که حتی نمی‌تواند کار بکند؛ چون کارکردن را نوعی حماقت می‌داند. هیچ ارتباط دوستانه‌ای با اطرافیانش ندارد؛ چون هر کدام به گونه‌ای از انسانیت خارج شده‌اند یا دنبالِ کارهای احمقانه سیاسی هستند؛ مانندِ دوستانِ پیشین خودش در حزب کمونیست که الان از او روی برگردانده‌اند یا هم‌چون مادر‌زنش که همواره او را بی‌کار و علاف خطاب می‌کند. برادرش آموس به هیچ وجه دوست‌داشتنی نیست؛ چرا که دنبال مال و منال دنیا است و چون ژوزف او را در این مسیر همراهی نمی‌کند او را از رده خانوادگی خارج کرده و با نگاه درجه دوم به او می نگرد. برادرزاده‌اش نیز او را گدا می‌خواند و می‌گوید گدا (یعنی ژوزف) هیچ حق انتخابی ندارد و نباید داشته باشد.

تنها مونس تنهایی او «ایوا»، همسرش است. ژوزف می‌گوید: «ایوا زن آرامی است. طوری است که رغبت نمی‌کنی با او حرف بزنی. ما دیگر درد دل نمی‌کنیم. در حقیقت مسائل زیادی هست که نمی‌توانم به او تذکر دهم.»(۲)

مشکل او در برقراری ارتباط با دیگران به اندازه‌ای است که حتی با همسرش نیز نمی‌تواند حرف بزند و درددل بکند؛ چرا که هیچ کس حتی ایوا هم او را نمی‌فهمد. ایوا به نظر او به ماشینی تبدیل شده که صبح سرکار می‌رود و شب برمی‌گردد. از انسانی که به ماشینی یا مقهور ماشین شده باشد، انتظار بروز احساسات و عواطف داشتن کار بیهوده‌ای است. این را خودِ ژوزف هم به نیکی دریافته است.

او دوستانی هم دارد؛ اما چه دوستانی! دوستانی که هم‌زبان و هم‌دل او نیستند. اگر بخواهد لحظه‌ای از عالم تنهایی‌اش بیرون بیاید، به آن‌ها پناه می‌برد و با آن‌ها چند گیلاس می‌نوشد؛ اما این‌ها از سر ناچاری است. او از این که با آن‌ها است بیشتر احساس غربت می‌کند و تنها دلیل بودن با آن‌ها فرار از خود و تنهایی است. اما در بودن با آن‌ها تنهایی و تعلیق‌اش رفع که نمی‌شود هیچ، حتی دچار ملال و بی‌هویتی نیز می‌شود و در این رهگذر، او انسان امروز است و او فریادی می زند انسان امروز تنها و «معلق» است.

پاسخ این پرسش‌ها که او چرا کار نمی‌کند و چرا از هر کاری که کرده سرخورده است?، را می توان در لابه‌لای فصل‌ها و سطرهای کتاب پیدا کرد. آری او خودش را گم کرده است. او با این که اهل مطالعه است و با کتاب‌های فلسفی و فلاسفه‌ای چون ارسطو و افلاطون آشناست، اما به دلیلِ این که انسانِ مدرن، هویت ندارد یا نمی‌تواند هویت خود را بشناسد، باز خود را انسانی گم‌شده می‌داند. او آزادی دارد؛ اما نمی‌داند چه‌گونه از آزادی‌اش استفاده کند: «راجع به کار فکر کرده‌ام؛ اما مایل نیستم بپذیرم که نمی‌دانم چگونه از آزادی‌ام استفاده کنم و مجبورم به دلیل نداشتن اندوخته به هر کار خفت‌باری تن دهم؛ به عبارتی به خاطر عوضی بودن».(۳)

او به همین خاطر و بدون این که دلیلش را بداند ناچار است هر صبح بیرون برود، قدم بزند و سرانجام به خانه برگردد. حتی دلیل نوشتن یادداشت‌های روزانه خود را نمی‌داند.

او برای خودش معشوقه انتخاب می‌کند؛ ولی باز از این که عشقی معقول داشته باشد ناامید است. او در واقع برای این معشوقه‌ای انتخاب کرده که هر گاه از همسرش بی‌زار شد به او پناه ببرد، یا دست کم احساس کند که پناه گرفته است.

او تمام کسانی که در این رمان از آن‌ها یاد کرده را دارای مشکل می‌داند. به نظر او همه از دم بیچاره‌اند: پدر، نامادری، همسرش، مادر همسر، پدر همسر، همسایه‌ها، مردمی که در خیابان هستند، مردمی که با آن‌ها برخورد می‌کند. برداشت او این است که همه آن‌ها با مشکل او، البته به گونه‌ای دیگر درگیرند.

او معلق است. کسی صدایش را نمی‌شنود، کسی برای حرف‌هایش ارزشی قائل نیست، حتی کسی به او توجهی نشان نمی‌دهد. با وجود این که بسیار تلاش می‌کند خودش را فردی آرام و رام جلوه دهد؛ ولی از آن‌جا که شخصیتی است که به لحاظ وجودشناسی مشکل دارد، عصیانگری را آغاز می‌کند. برادرزاده‌اش را به باد کتک می‌گیرد و پس از آن با صاحب‌خانه درگیر می‌شود و او را هم کتک می‌زند. و اگر نتواند با کسانی چون مادرزنش دعوا و بزن‌بزن راه بیاندازد، با طنز خاص خودش آن‌ها را تحقیر می‌کند، هم‌چنان که برادرش یا عموی زنش را به باد تمسخر می‌گیرد و آن‌ها را از این راه از میان برمی‌دارد و سرانجام از این که با این کارها (دعوا و مسخره کردن دیگران) از این تعلیق راحت می‌شود خوشحال است. او در بند تعلیق بودن را به آزادی موجود در بودن با دیگران ترجیح می‌دهد. او حتی آزادی خودش را در اسیر تعلیقات بودن می‌داند: «۹ آوریل، این آخرین روز غیرنظامی من است. ایوا وسایلم را جمع کرده است. می‌فهمم که دوست دارد موقع جدایی کمی اندوهگین باشم، به خاطر او هستم و از ترکِ وی متاسفم؛ اما از بابت چیزهای دیگر متأسف نیستم. پس از این مسئول کارهایم نخواهم بود. از این بابت سپاسگزارم. در اختیار دیگری هستم، رها از تصمیم‌گیری فسخ آزادی».(۴)

اگر از لحاظ فنی و تکنیکی به رمان توجه کنیم، می‌بینیم که از حیث روایتی و زاویه دید، از دقت و ظرافت ویژه‌ای برخوردار است. به نظرِ من، اگر نویسنده داستان را به شیوه دیگری بیان می‌کرد، شاید آن شکل و محتوا به هم می‌ریخت و آن چنان که باید، موفق نمی‌شد و با این زاویه نگاه به یادداشت‌های روزانه، خواننده، مستقیماً با شخصیت اصلی ارتباط برقرار می‌کند و او را آن‌چنان که هست می‌یابد و با او هم‌زبانی و هم‌دلی می‌کند. شخصیت‌پردازی در این رمان به مثابه در کنار هم چیدن تکه‌های نامبهم و سرگردانی است که اگر از این زوایه دید موجود در داستان استفاده نشود، امکان درک و دریافت آن شخصیت نیز وجود نخواهد داشت و آن باور ذهنی نویسنده القا نخواهد شد.

شیوه نگارش و روایتگری داستان در یک فضای مناسب، آن فضای «تعلیق» را به گونه‌ای به خواننده القا می‌کند و این از جنبه‌های قابل ستایش این رمان است.

هر رمانی عالمی را به خواننده ارائه می‌کند که زندگی و نگاه کردن در آن عالم، لذتِ معرفتی و زیباشناختی خاصی به انسان می‌بخشد. خوب است با این نگاه و باور، رمان «مرد معلق» را بخوانیم.

* نوشته‌ی سال بلو ترجمه‌ی منصوره وحدتی احمدزاده نشر اختران ۱۳۸۴