فیروزه

 
 

به عنوان یک غذای خوب و سالم

نادر ابراهیمینادر ابراهیمی برای بسیاری از هنرمندان این مرز و بوم استاد است و برای بسیاری دیگر یک اسطوره. او تقریبا در همه‌ی زمینه‌های ادبی-هنری دستی بر آتش دارد، از جمله در داستان کوتاه.

نادر داستان‌هایش را به راحتی و به نرمی می‌نویسد. جمله‌ها از پی یکدیگر می‌آیند و می‌روند بی‌آن‌که خواننده برای خواندن‌شان به زحمت بیفتد و یا پس از عبور آن‌ها تصادفی روی داده باشد. زبان داستان‌ها به‌رغم آن که گاه فخیم و گاه شاعرانه می‌شوند ولی روان و بی‌آلایش‌اند، همچون رودی که در مسیر خود به پایه‌های پلی برخورد می‌کند و پیچ‌و‌خم‌های کوچکی را پشت‌سر می‌گذارد ولی در کلیت خود جاری است:

«من دیگر هیچ چیز نپرسیدم. نه پرسیدم که چرا در اطلس بزرگ کتابخانه‌ی ملی، ردپایی از سرزمین شما نیست، و نه پرسیدم که چرا تا به حال چیزی درباره کشور شما در روزنامه‌ها نخوانده‌ام. در چنان شرایطی، پرسیدن، کاری عبث و ابلهانه می‌نمود. به یک سؤال، به صد سؤال، به هزاران سؤال می‌توان پاسخ داد؛ اما برای سؤال مطلق، جواب مطلق وجود ندارد؛ چرا که یافتن سؤالی مطلق، کاری بسیار دشوار است.»

با این همه زبان داستان‌ها هنوز جای کار دارد. بسیاری از جمله‌ها را می‌توان تغییر داد، برخی را حذف و یا جابه‌جا کرد. نادر به دنبال اختصار و ایجاز نیست. او نمی‌خواهد با بازی‌های کلامی و جمله‌های به‌یادماندنی خواننده را حیرت‌زده کند. عبارت‌های او گاه شکل و شمایل نصیحت و پندهای پیرمردی حکیم به خود می‌گیرد: «جنگی به راستی جنگ است که متکی به خواست باشد، و سلامی به راستی سلام، که محبانه. من از شما می‌خواهم که با میل و رغبت، در کنار من، خوردن صبحانه‌یی را بپذیرید. این یک صبح استثنایی‌ست؛ زیرا که پس از این، زندگی شما تغییر خواهد کرد.»

و گاه آن قدر از عبارت‌های عامیانه استفاده می‌کند که تا حد گفتگوهای کوچه-بازاری پایین می‌آید:
«- باید حرف بزنیم. حرف را در هر شرایطی باید زد. به دلیل حرف زدن، هیچ‌کس را اعدام نمی‌کنند.
– ببین! تحریک کردن من هیچ فایده‌ای ندارد. باید صبر کنی.»

و یا در «تپه» می‌خوانیم:
«- کجایی جک؟
– میون راه تپه ۸۸۱، در محاصره‌ی چارتا چریک، چارتا چریک که هیچ وقت پیداشون نکردیم.»

در داستان‌های نادر ابراهیمی صمیمیت موج می‌زند. احساس نمی‌کنیم نویسنده از دنیای دیگری آمده و همیشه در تلاش است تا چشم ما را به روی آرمان‌ها یا واقعیت‌های دنیای مدرن باز کند. داستان‌ها به ظاهر در مکان‌ها و زمان‌های مختلفی روی می‌دهند ولی از ما دور نیستند. بعد زمان و مکان حال و هوای ایرانی آن را از بین نمی‌برد بلکه فقط گوش ما را با اسم‌های تازه آشنا می‌کند: اومیاسیاکو، دون خوزه فدریکو، لورانزو، جک لینگستون، پی‌یر بوسوئه، احمد بن سالم و …

«و اومیاسیاکو راندن آغاز کرد.
و من به تماشا نشستم و کوشیدم که صدای شب را حس کنم.
تفاوت عمده‌یی با نقاط دیگر دبیا نداشت. کوه بود، که بود. دشت بود، که بود. و گورستان‌های کنار جاده- که این هم بود…
صدها تابوت، برسردست، یا بر زمین. هزاران نفر، با جامه‌های سیاه – به سیاهی شب – در پی تابوت‌ها.
صدای شیونی نمی‌شنیدم. صدای گریه‌ی مادری، صدای مویه‌ی خواهری یا رفیقی بلند نبود.»

نادر ابراهیمی در داستان‌های خود بیشتر به دنبال فضاسازی است. فضایی که در آن همیشه کسانی هستند که تحت تأثیر دیگران قرار نگرفته‌اند و با کجی‌ها مبارزه می‌کنند. قهرمان‌های ساده‌ای که نه مانند رستم و اسفندیار از نیرویی مافوق بشری بهره‌مندند و نه به پیروی از داستان‌های مدرن منفعل هستند. خواه یک جوجه‌تیغی کوچک که مردی خسته از زندگی را دوباره به فعالیت وا‌می‌دارد و می‌گوید:

«متشکرم آقا. من فقط می‌خواستم سفره‌ی صبحانه‌ی شما، سر ساعت هفت، گسترده باشد و چای داغ در آن بخار کند و نان گرم، بوی زندگی را به اتاق‌تان بیاورد. شما، مهمان‌هایی بهتر از من خواهید داشت…»

و یا جامعه‌ای که با پشت‌سر گذاشتن تجربه‌ی خودخواسته‌ی مرگ به معرفتی متفاوت از دیگران می‌رسد، در چنین جامعه‌ای «من» و «ما» یکی است:

«در میهن اومیاسیاکو می‌گویند: «انسان مرگ آشنا، بی‌نیاز از تباه کردن روح است.»»

و اگر شخصیتی مانند دون خوزه فدریکو، هر قدر هم مهم، ولی محکوم به سکوت باشد و نتواند اثر مثبتی در پیرامون خود بگذارد، قلب و مغز او خشک شده، می‌پوسد و ترک‌می‌خورد.

در هر کدام از داستان‌های مجموعه‌ی «رونوشت بدون اصل» بیش از آن‌که در جستجوی عناصر پیچیده‌ی بازی‌های پررمز و راز باشیم، باید نوع نگرش نادر ابراهیمی به زندگی و انتظار او از انسان را دنبال کنیم. نادر از درد و رنج انسان ستمدیده و مرعوب در عذاب است. او بی‌رحمی بشر را برنمی‌تابد و همواره دم از آیین جوانمردی و مردانگی می‌زند. او انسانی را می‌ستاید که نه‌تنها به ارزش‌های انسانی پایبند باشد، بلکه در اطرافیان خود نیز شور و شعور متفاوتی برانگیزد. ولی به طور کلی نسبت به آینده خوش‌بین است. شخصیت‌های داستان‌هایش دست‌خوش تحول می‌شوند، چرخشی نرم و آرام که خواننده را قانع می‌کند و ماجرا را تا حدودی قابل پیش‌بینی می‌سازد. در نهایت از پایان‌بندی خیره‌کننده و تکان‌دهنده خبری نیست. هر کاری که قهرمانان یا شخصیت‌های داستان‌ها انجام می‌دهند خواننده‌ی قانع شده می‌پذیرد.

روشن است که انگیزه‌ی نادر ابراهیمی نه راضی کردن منتقدان موشکاف است و نه تنها سرگرم کردن خواننده. او مردم عادی و فرهنگ دوست را مخاطب خود می‌داند، کسانی که از داستان به عنوان یک غذای خوب و سالم لذت می‌برند.


 

فرحان

زایر فرحان را کنار زنش بدریه خاک کردیم. تشییع‌جنازه که تمام شد، باران هم بند آمد. از سه روز پیش یک‌ریز باریده بود. همان وقتی که هاشم خالی‌بند خبر آورد که زایر فرحان مرده است. جسدش را وسط باغ‌ش پیدا کردیم؛ پای آن کُنار اصفهانی، توی چاله‌ای کم‌عمق. انگار کسی آن‌جا دفن‌ش کرده باشد. هیکلش مثل گاو باد کرده بود. از یک هفته پیش که با داد و قال از مسجد زده بود بیرون، کسی ندیده بودش. آمده بود پیش شیخ محی‌الدین و وسط جار و مجار به شیخ گفته بود: «این دفعه سر و کارتون با کرام‌الکاتبین است. خودش حَکَمِ عادل بین ماست». و بعد همه‌مان را توی مسجد جمع کرده بود و کتاب به میان آورده بود که «باید به همین کلام مقدس قسم بخورید که نه پا توی باغِ من گذاشته‌اید و نه از محصول آن خورده‌اید و نه برده‌اید و نه دزد باغ را می‌شناسید» و بعد که جوان و پیرِ زن و مردمان را قسم داد شروع کرد به ناله و نفرین و کفرگویی. حتی خواست عمّار مؤذن را کتک بزند که نگذاشتیم. حرفش این بود که «خدایی که دزد باغِ من را گیر نیندازد، اذان برایش بگوییم که چه؟!»

بار اولش نبود که کولی‌بازی درمی‌آورد. بچه‌های دِهِ‌مان معنای «دردسر» را از دیوانه‌بازی‌های زایر فرحان یاد گرفته‌اند. خدا بیامرزدش؛ اما انگار نذر کرده بود هفته‌ای یک‌بار دِه را بریزد به هم و قیامت‌مان را جلوی چشم‌مان حاضر کند. سه چهار ماه پیش، همان وقتی که قضیه‌ی روسری داغ بود هنوز، با حاج لطیف دعوا کرد؛ سَرِ این‌که حاجی حواس‌ش نبوده و سجّاده‌ی او را اشتباهی از مسجد برده بود. بعدش هم با نایف شوفر بابت کرایه‌ی ماشین دست به یقه شد. شیخ یک بار بِهِش توپیده بود که «فرحان! گند زدی به آبرو و اعتبار عشیره. حداقل اندازه‌ی احترامی که اهالی به موی سفیدت می‌ذارن، آدم باش»! ولی او خندیده بود و درآمده بود که «کره‌ی خرِ ابرش من هم که هفته‌ی پیش به دنیا آمد، همه‌ی موهاش سفیده. چرا کسی اونو احترام نمی‌کنه محی‌الدین؟!»

یا سر همین قضیه‌ی آبستن شدن خرش که چه ولوله‌ای انداخت به جانِ دِه. رفته بود برای یک شب مُضیف را از شیخ اجازه گرفته بود. گفت قضیه‌ی مهمّی است که باید همه‌ی مردهای دِه را در جریان بگذارد. حتّی به پسر حاج حمّود هم زنگ زد که با برادرهایش از شهر بیاید. قرارمان ساعت هفت شب بود. ایستاده بود توی درگاهی مُضیف. دشداشه‌ی روز عیدش تنش بود. با همان چفیه‌ی قرمز. با همه احوال‌پرسی داغی کرد. حتی از سالم سراغ سلامتی دختر شش‌ماهه‌اش را گرفت. همه‌مان گیج بودیم. حتی پیرمردهامان هم یادشان نمی‌آمد که تا آن موقع، زایر فرحان را آن‌طور پر سوز و شور و صمیمی دیده باشند. هر چند دقیقه‌ای را با کسی خوش‌و‌بش کرده بود آن شب و حالا کاسه‌ی بُهت و انتظار همه‌مان سرریز شده‌بود. از تَهِ نگاه‌های همدیگر نیز چیزی دست‌گیرمان نمی‌شد. که شیخ محی‌الدین به فریادمان رسید؛ «زایر فرحان! می‌بینی که اهالی دشمنت نیستند؛ یا پسر عموهایت هستند و یا دیگر هم‌خون‌های طایفه‌ات. با اون همه مرافعه‌ها و زخم‌زبون‌ها و تهمت‌هات که هیچ‌کس ازش بی‌نصیب نیست، باز هم اومدن امشب وظیفه‌ی عشیره‌ای‌شون را ادا کنند و در حقّت برادری رو به اتمام برسونند. اومدن درددلت رو بشنفن. اومدن…». شیخ محی‌الدین هنوز داشت روضه‌اش را می‌خواند که زایر فرحان اجازه گرفت و از مُضیف زد بیرون. بعد ناغافل صدای قفل شدن درها آمد. فهمیدیم که نباید به لبخندها و خوش‌وبش‌های زایر فرحان دل‌خوش می‌کردیم. پشیمانی سَقِّز کردن فایده‌ای نداشت دیگر. حالا نوبت سخن‌رانی او بود. دوره افتاده‌بود دور مُضیف که «فاصله‌ی الآنِ شما و زن و دخترهاتون چه‌قدره؟ فاصله‌ی من و اُلاغ بی‌چاره‌ام چه‌قدر بود؟ تُف به ریش‌ت دنیا. آخه این چه روزگاریه که شب می‌خوابی و صبح بیدار می‌شی که عصمت الاغتو زمین زدن! کدوم‌تون خوش داره بعد یه مدت که از این حبس دراومد و برگشت خونه‌ش ببینه یه توله‌ای که هم‌خونِش نیست افتاده دنبالش و بابا بابا می‌کنه؟ کدوم‌تون دوست داره ناموسش…» گفت و گفت و گفت و بعدش ناله و نفرین نثار همه‌مان کرد. شاکی شده بود که چرا خرش بدون اطلاعش آبستن شده است. یک هفته‌ای هر کس را می‌دید زخم‌زبان می‌زد و لیچار بارش می‌کرد. می‌دانستیم که این جور وقت‌ها کوتاه نمی‌آید. حتی با صحبت‌های شیخ و حاج‌عبدالله و سید‌عمران هم قانع نشد. تا این‌که سَعَد و نعیم و مزهور و چندتایی دیگر از جوان‌های دِه تصمیم گرفتند بایستند توی رویش. حرف‌شان این بود که «پیر هست که هست. سگ هار را حتی اگر پیر باشد هم می‌کُشند». که شیخ نگذاشت. گفت جواب دیگر طایفه‌ها را چه بدهیم. گفت برای مدتی کاری به کارش نداشته‌باشیم؛ شاید عقلش برگردد سرجاش. ولی برنگشت.

وقتی دید حرف‌ها و فحش‌ها‌ش به اهالی دِه خون کسی را به جوش نمی‌آورد رفت شهر و الم‌شنگه‌ای راه انداخت که پای حکومت را به دِهِ‌مان باز کرد. برای سهمیه‌ی آردش رفته بود بخش‌داری. ولی چون نامه‌اش را شورای دِه امضا نکرده بود، با درخواستش موافقت نکردند. او هم توی بخش‌داری معرکه گرفته بود که «اون آرد سهم من از نفته که بِهِم نمی‌دین. نامسلمون‌ها! شما تَنِ‌تون به تَنِ یهودی‌ها بخوره، نجس‌شون می‌کنید! عجم‌های بی‌غیرت. خدا ریشه‌تونو بِکَنه…». و آخر سر گذاشته بود زیر گوش بخش‌دار و الفرار. البته قبلش رفته‌بود یک پیت بنزین خریده بود و دیوار ارشاد را آتش زده بود. همان دیواری که عکس‌های نامزدهای انتخابات را می‌چسبانند رویش. بعد مردم را جمع کرده‌بود و برای‌شان یک منبر هم رفته بود که «این‌ها همه دروغ می‌گویند. این قرتی‌های کت‌وشلوار اتوکشیده حتی نمی‌توانند رخت مادرهاشان را از روی بند جمع کنند! اگر می‌گذاشتند من نماینده شوم نشانِ‌شان می‌دادم که با نفت هم می‌شود نخل کاشت!» سَرِ همین بلبشوها آمدند و بردندش. این بار نه بدریه بود و نه بچه‌هاش؛ که از این هچل درش آورند. ولی شیخ بی‌کار ننشست. یعنی خیلی برای عشیره و خود شیخ بد می‌شد اگر بین بقیه‌ی طایفه‌ها چو می‌افتاد که جرم زایر فرحان سیاسی است. برای همین استشهاد محلی جمع کردیم که زایر فرحان سلامت عقلی ندارد و آزادش کردیم.

خدا بیامرزد بدریه را. تا وقتی او بود سَرِ زایر فرحان را به باغ‌ش مشغول می‌کرد. البته این اواخرخود بدریه هم دیوانه‌ی باغ شده‌بود. یعنی از چهار پنج سال پیش که بچه‌هاشان بار فرار از دِه را بستند، بدریه هم دیوانه‌ی باغ شد. ظهرها، توی شرجی، وقتی آفتاب و آسمان تکّه‌ای از جهنم می‌شدند، چمباتمه می‌زد زیر کُنار اصفهانی و غرق می‌شد توی آسمان. حواسش جمع این بود که هیچ گنجشکی ناخنک نزند به خارک ها. زایر فرحان با ما مرافعه می‌کرد که «توله یا کرّه‌ی هر کدومتون پا توی باغِ من بذاره خونش پای خودش!» و بدریه خواب را به چشم هر پرنده و چرنده‌ی توی باغ نمک کرده بود. هیچ وقت هم کارگر نمی‌گرفتند: «چشم غریبه نامحرمه. نخل‌ها رو رَم می‌ده.» خودشان دوتایی با هر جان کَندَنی بود به خُرده‌کارهای باغ می‌رسیدند. هم نخل‌ها را لقاح می‌کردند و هم هَرَسِ‌شان می‌کردند و هم نَهرها را لایروبی می‌کردند و هم خرماها را می‌چیدند و آخر کار بسته‌بندی و فروش. حسرت به دلِ‌مان ماند که خارک‌ها و رطب‌ها و خرماهای نخل‌هاشان را یک دفعه سیر ببینیم. آخرهای اردیبهشت، هنوز ظلّ گرما نشکسته، بدریه توری سیاه می‌کشید به نخل‌ها. حتی یک مدت شایعه شد که بدریه رفته است رامشیر از یک سیّد دعانویس دعای چشم‌زخم گرفته و صبح به صبح می‌جوشاندش توی آب و می‌ریزد پای نخل‌ها. اصلا به خاطر همین بود که با هم نرفتند زیارت. اول بدریه رفت. تابستان سال سیل بود که با کاروان دِه رفت مشهد. سال بعدش هم زایر فرحان را با خودمان بردیم. همان وقت بود که شد «زایر فرحان».

از زیارت که برگشت، حرفی مثل مرض، خانه به خانه توی دِه پیچید. می‌گفتند زایر فرحان آقا را به خواب دیده. اول بچه‌هایی که زمین فوتبال‌شان پشت باغ زایر فرحان بود این چو را انداختند. زایر فرحان و بدریه هر غروب قالیچه‌ای می‌انداختند زیر کُنار اصفهانی و چایی می‌خوردند و شروع می‌کردند به درددل کردن. درددل که نه؛ بیش‌تر می‌پیچیدند به پر و پای هم. یکی از سرگرمی‌هامان همین فال‌گوش ایستادن به حرف‌های آن دوتا خدابیامرز بود. مثلا یک بار بدریه به زایر فرحان غُر زده بود که «اگر آب باریکه‌ی بقّالی من نبود، تویِ گدا از کجا می‌خواستی نون دربیاری، چرخ زندگی‌مونو بگردونی؟» و زایر فرحان گفته بود: «سرمایه‌ی اول آن بقالی‌ات را که از خانه‌ی آن پدر مفنگ‌ا‌ت نیاوردی. اگر اضافه‌خرمای سال سیل نبود که تو یک بسته کبریت هم نمی‌توانستی بخری!» یا یک بار بدریه گفته بود: «فرحان! دلت برای جیغ‌های میعاد و شاشیدن‌های میلاد تنگ نشده؟ پشیمان نشدی؟ چرا بچه‌هات و نوه‌هات را فراری دادی؟» و زایر فرحان کفری شده بود که «هر وقت تو دل‌تنگ دعواها و بهانه‌گیری‌هات از عروس‌هات شدی، منم هوای اون نمک‌به‌حروم‌ها رو می‌کنم!» و حالا خبر آورده بودند که زایر فرحان آقا را خواب دیده. می‌گفتند بدریه وسط درددل‌کردن‌هایش گفته: «فرحان! اگر آقا شب به شب نمی‌آمد به خوابم و قوّت‌قلبم نمی‌داد، توی آن دو هفته‌ای که نبودی حتما از غصه‌ات دق می‌کردم.» و زایر فرحان درآمده بود که «آقا به خواب من هم آمد. گفت که به تو بیش‌تر مهر کنم.» باورمان شده بود که آن دوتا حقیقتا خُل شده‌اند. ولی شیخ تکلیف‌مان کرد که به روی‌شان نیاوریم. ولی بی‌هوا از دهان مرزوق سیاه پریده بود که «فرحان! زمین دِه طاهرِ طاهره. ولی تو که رفتی قاطی از ما بهتران حق داری کم‌پیدا باشی. کجایی؟ چه می‌کنی این مدت زایر؟» همین یک حرف بس بود تا زایر فرحان الم‌شنگه‌ای به پا کند که گرد و خاک‌ش توی چشم همه‌ی اهالی برود. رفت تراکتور و سه‌خیش و نهرکن اجاره کرد و زمین پشت باغش را شخم زد و آن را بست به آب. زمین فوتبال را خراب کرد با این کارش. دیوار کاه‌گلی باغش را هم یک متر و نیم کشید بالاتر. باغ شده بود عین قلعه. از دور که نگاه می‌کردی فقط یک خط افقی اُخرایی را می‌شد دید با یک نوار سبز بالایش.

بعد که بدریه مرد، زایر فرحان هم گنددماغ‌تر شد. اول خواست بدریه را همان‌جا توی باغ، پای آن کُنار اصفهانی، خاک کند؛ که نگذاشتیم. همین هم جری‌ترش کرد. نمی‌شد کسی از جلوی باغش رد شود و به قاعده‌ی یک تریلی نفرین بارش نکند. می‌گفت از سَرِ تقصیر هیچ‌کدام‌مان نمی‌گذرد. می‌گفت همه‌ی ما به او بدهکاریم. می‌خواست همه‌مان از او معذرت‌خواهی کنیم. حرفش این بود که بدریه را ما چشم زده‌ایم و ادعا می‌کرد که حالا می‌خواهیم او را بکشیم و باغش را بکشیم بالا. دو سه هفته‌ای که از مرگ بدریه گذشت، جوهر قلم عفو بعضی از اهالی هم خشکید. حتی روضه‌های شیخ هم نمی‌توانست هیزم آتش عصبانیت‌شان را تر نگه دارد. یعنی دیگر نمی‌توانستند تاب بیاورند که زایر فرحان روزی چند بار زن و مرد زنده‌ها و مرده‌هاشان را زیر و رو کند و لنترانی بپراند بِهِشان. برای همین کدخدا باز هم دست حاج‌عبدالله و سیدعمران و چندتا از پیرمردهای دِه را گرفت و رفت سراغش. این بار باهاش اتمام حجت کردند. «داری نظام عشیره رو از هم می‌پاشونی. نمی‌تونیم جلوی سیل‌کف‌کرده‌ی جوون‌ها رو بگیریم. یا از مرکب بدعنقی پایین بیا، یا از دِه برای همیشه برو.» او هم اول گریه کرده بود و بعد زمین و زمان و زمانه را به فحش کشیده بود و بعد قبول کرده بود اگر اهالی کمکش کنند و دیوار باغش را یک متر و نیم دیگر ببرند بالا و قول دهند که پا توی باغش نگذارند، قول می‌دهد دیگر پاچه‌ی کسی را نگیرد و خُل‌بازی‌های‌ش را بگذارد کنار. دیوار باغ که رفت بالا پاییز شده بود. چند هفته‌ای می‌شد که ده آرام گرفته‌بود. زایر فرحان کمتر آفتابی می‌شد. شده بود مثل همان جُغد پیری که صبح به صبح می‌نشست روی نوک تیر پرچم مدرسه و تا نگاهش نمی‌کردی، نگاهت نمی‌کرد. چرک دل‌مان داشت یواش‌یواش از زایر فرحان خشک می‌شد که مصیبت روسری پیش آمد. سحرِ یکی از روزهای زمستان بود. ما که تا صبح از سرمای استخوان‌تِرِکانِ باد لرزیده بودیم، بعد از نماز را گذاشته بودیم برای یک چُرت چشم‌گرم‌کن. که صدای جار و مجاری ده را لرزاند. اهالی وسط خواب و بیداری از خانه‌هاشان زده‌بودند بیرون و هاج و واج و یک‌پا در هوا ماتِ قرشمال‌بازی زایر‌فرحان بودند. زایر فرحان بدون دشداشه و با یک لُنگ و زیرپوش از این طرف میدان‌گاهی می‌دوید آن طرف و دوباره شلنگ می‌انداخت و برمی‌گشت این‌طرف. چفیه‌ی قرمزش را از روی سر انداخته‌بود روی کتف راستش و همین، سرخی صورت برافروخته‌اش را بیشتر می‌زد توی چشم. سَرِ تاسش عرق کرده بود توی آن سرما. یک روسری زرد ترمه‌دوزی شده را توی مشتش می‌تکاند و می‌گفت: «باغمو نجس کردین. برکتِ زمینش رو گرفتین. الهی به عذاب خدا گرفتار بشید که حرمت نخل‌هام رو شکستید. باغِ من جای داماد شدن پسرهای شما و تمرین عروسی دخترهاتون نیست.» آن‌قدر توی آن یک هفته غُرید و آن‌قدر سرکوفت زد که ابوستّار دست زن و سه دخترش را گرفت از دِه رفت که رفت. بیرون رفتن از خانه برای پسرهای مجرد بیش‌تر از ۱۱ سال بعد از ساعت ۱۰ شب هم قدغن شد!

خدا بیامرزد زایر فرحان را. نبود ببیند باغش به چه روزی افتاده. وقتی از قبرستان برگشتیم، یک سَر رفتیم دیدیمش. بیش‌تر نخل‌های نهر سوم خشک شده بودند. علف‌های هرز همه‌ی شریعه‌ها را پوشانده بودند. آن زمین مسطح و آماده به نشای باغ پر از پستی بلندی و چاله شده بود. کُنار اصفهانی هم وحشی شده بود. شاخه‌های هرس نشده‌اش شده بودند لنگه‌ی موهای فرفری پیرزن‌های کولی. حتما سکوتِ غروب‌های باغ، زایر فرحان را می‌ترسانده. داشتیم از باغ می‌رفتیم بیرون. باید به صف می‌شدیم تا می‌توانستیم، تک‌تک از درِ تنگ باغ رد شویم. آن شب شیخ محی‌الدین با سیدعمران اوقات تلخی کرد که چرا زودتر از او از باغ بیرون رفته است. ما که ندیدیم؛ ولی می‌گفتند سید عمران هم چندتا فحش چارواداری به شیخ داده است.


 

ادبیات و واقعیت

ابوتراب خسروینیچه در جایی گفته است: هنر تاب تحمل واقعیت را ندارد. طبعا ادبیات نیز وجهی از هنر است و از این مقوله مستثنا نیست. واقعیت ابعادی بس سهمناک دارد که هنر و در بحث ما، ادبیات پیشامدرن قادر نیست به جز پرتو کمرنگی از آن را بازتاب دهد. واقعیت تعبیری از هستی است که به تناسب درک محدود و متغیر ما در هر دوره به نوعی متعرض به ذهن ما می‌شود. واقعیت مورد قبول ما درکی متغیر است که به تناسب دانش دوران ما ملاک هستی‌شناسانه ما قرار می‌گیرد. زمانی جادو از مظاهر هستی‌شناسانه بشر تلقی می‌شد، و ماوراءالطبیعه بخشی از واقعیت حاکم بر حیات بشر تعبیر می‌گردید. و زمانی قدرت مطلق شاهان و زمانی تسری وجوه متفاوت علم.

در هر دوره، اغلب مظاهر زندگی انسان از جمله هنر و ادبیات بر اساس درک انسان از هستی که به‌صورت وقایع، واقعیت مورد قبول را شکل می‌داد، خلق می‌گردید. چنان‌که قصه‌های بازمانده از آن دوران که انسان بنده‌ی جادو و جادوگران است یادگار آن دوران می‌باشد.

زمانی درک محدود هستی‌شناسانه انسان باعث می‌گردید تا اعتقاد به این داشته باشد که ستارگان و خورشید به دور زمین که مرکز عالم محسوب می‌شد، می‌گردند. و انسان خود و مکان خود را مرکز عالم محسوب می‌کرد. بنابراین این‌گونه شناخت، ایمان به واقعیت مورد قبول آن زمان بود و بر اساس این واقعیت بود که هنر و ادبیات آن روزگار به تناسب درک انسان از واقعیت مورد قبولشان، شکل می‌گرفت.

در دورانی که مکتب کلاسیسیسم بعد از رنسانس شکل گرفت (۱۵۹۶-۱۶۴۰) زمانی بود که جامعه‌ی غرب قدرت و اراده‌ی پادشاهان را تفویض شده از سوی خداوند می‌دانست و پادشاهان قدرت مطلق محسوب می‌گردیدند و ملت‌ها خود و اموالشان را رعایا و اموال پادشاه فرض می‌کردند. عشق به میهن با مفهوم عشق به پادشاه و اطاعت از اوامر او آمیخته بود. شعاری که وجود داشت: یک پادشاه، یک قانون، یک دین. و کلاسیسیسم این را حقایق انکارنا پذیر می‌شمرد. (۱)

این حقایق ناشی از درکی بود که مردم آن دوران از واقعیت داشتند. و هنرمندان دوران کلاسیسیم ضمن ایمان به مبانی اعتقادیشان که عین درکشان از واقعیت بود، سمت و سوی آثارشان را بر مبنای تقلید از طبیعت، تقلید از قدما، اصل عقل، آموزنده و خوشایند بودن، وضوح و ایجاز، حقیقت‌نمایی، نزاکت ادبی بر اساس وحدت مکان، وحدت زمان و نیز وحدت موضوع بنا نهادند. البته کلاسیک‌ها خود را وامدار هومر، ویرژیل، اوریپید و نیز مباحث دکارت و ارسطو می‌دانستند.

در حدود نیمه‌ی اول قرن هجدهم تحول فکری، جوامع اروپایی را دچار تشتت کرد. فلاسفه‌ای چون منتسکیو در روح‌القوانین و ولتر در نامه‌های فلسفی و ژان ژاک روسو در امیل مفاهیم تازه‌ای در علوم اجتماعی و قانون مطرح کردند و اعتقاداتی چون سنت‌ها و مبانی اشرافیت که واقعیت استواری فرض می‌گردید در مواجهه با مفاهیمی چون آزادی متزلزل گردید و درک جدیدی از واقعیت به وسیله‌ی متفکران که خود را نماینده بورژوازی می‌دانستند ایجاد گردید.

با تحولات بزرگی چون انقلاب کبیر فرانسه دورن حاکمیت حاکمان سنتی اروپا به پایان رسید و شرایط جدید فرهنگی که به وسیله‌ی آثار منتسکیو و ولتر و روسو و بنیاد‌های فکری‌شان راهگشا گردید و کلاسیسیسم را ویران کرد و زمینه‌ساز ظهور لیبرالیسم شد. از تبعات ظهور این دوران رمانتیسم بود که به عنوان مکتبی هنری که بر آزادی احساسات بشری و تفوق آن بر قید و بند‌های فلسفی و قانونی و اخلاقی ونیز زیباجویی و تسری آن در خلاقیت‌های هنری ادبی اصرار داشت، توسعه یافت.

قطعا درک تازه‌ای از واقعیت در بین افکار عمومی ایجاد شد که باعث زوال کلاسیسیسم و توسعه‌ی رمانتیسم گردید. اجمالا این‌که انسان در فردیت خویش آزاد است و به همین دلیل باید با هر آنچه قید و سلسله مراتبی بر او هموار می‌کند، عصیان کرده تا از تبعات این آزادی قادر گردد، رابطه‌ای حیاتی با کلیت جهان برقرار کند. شاید بتوان به این علت که نویسندگان رمانتیک بر عکس کلاسیک‌ها که شاهزادگان و انسان‌های برجسته، شخصیت‌های داستان‌هایشان بود، کودکان و آدم‌های عادی را برای داستان‌هایشان انتخاب می‌کردند، آن‌ها معتقد بودند که انسان می‌بایستی با شفافیتی شبیه به شفافیت کودکان با جهان از طریق طبیعت نزدیک شود و با جهان متصل گردد، در آن صورت خواهد توانست آن‌را درک و کشف کند. با این تفاصیل جهان ادبیات رمانتیک جهانی بر اساس احساسات و تخیل در ساخت ماوراءالطبیعه، فانتزی، رؤیا، افسانه، جهان، فرشتگان، و اشباح بود (۲). می‌توان نتیجه گرفت که رمانتیک‌ها، واقعیت را این‌گونه تصور و اندیشه می‌کردند.

و اما بستری که زمینه‌ساز ظهور و شکل‌گیری رئالیسم شد همان دوران رمانتیسم بود. به نحوی که در بین هنرمندان مکتب رمانتیسم کسانی بودند که در آثارشان دیدگاه متفاوتی را اعمال می‌کردند. به نحوی که در کنار آن روش، خلاقیت همراه با احساسات و تخیل آزاد، نمونه‌هایی از دقت بر جزئیات واقعی زندگی مشاهده می‌گردید. ویکتور هوگو در عین آنکه خود از بنیان‌گذاران مکتب رمانتیسم محسوب می‌گردد، جزئی‌نگاری‌هایی با همان دقت رئالیست‌ها را در اثر بزرگش بینوایان اعمال نمود که قابل مشاهده است.

با این همه زمانی آثار منطبق بر مواضع رئالیست‌ها نوشته و ارائه گردید که مباحث علمی از طریق بیانیه‌های دانشمندان هر رشته اعلام گردید و افق‌های تازه‌ای از واقعیت از طریق مشاهده و استنباط و سپس استنتاج‌های علمی چون اصل انواع داروین و دروس فلسفه اثباتی اگوست کنت بحث و مطرح گردید.

موپاسان از قول فلوبر می‌گوید: کوچک‌ترین چیزها هم جنبه‌ی ناشناخته‌ای دارند، با دقت در مشاهده، آن‌را پیدا کنیم… به این ترتیب است که کار انسان بدیع و اصیل می‌شود.

این جمله می‌تواند به‌مثابه طرز تلقی باشد که سمت و سوی درک هنرمندان رئالیست در ابتدای ظهور مکتب رئالیسم از واقعیت باشد.

به نظر من ادبیات داستانی در هنگام ظهور رئالیسمی است که به‌طور همه‌جانبه چه از نظر فنی و چه از نظر محتوایی متکامل می‌گردد. رئالیست‌ها روش خود را وسیله‌ای در خدمت شناخت (علم) می‌دانند.

مشاهده‌ی دقیق که در علم یکی از مهم‌ترین مراحل وصول و استنتاج نتیجه شناخته می‌شود، در ادبیات رئالیستی نیز ابزار وصول به هنر دانسته شده است. بنابراین هنر رئالیستی، هم از نظر زمان شکل‌گیری و ظهور و هم از نظر استراتژی وصول هدف، مکتبی هنری است که حاصل استنتاج واقعیت از راه منطق عینی‌گرایی و نتایج علمی می‌باشد.

از نظر رئالیست‌ها هنر واقعی حاصل مشاهده‌ی دقیق و نیز ارائه‌ی دقیق آن به مخاطب به دور از الهام به نحوی که فی‌المثل نویسنده‌ی یک داستان برای بسط و عینیت‌بخشیدن به همه‌ی عناصر و نیز به اجزای آن مشاهده دقیق اعمال نموده باشد، به نحوی که بعد از بسط داستان، اجزای آن داستان با اجزای همانند در واقعیت تناظر یک به یک ایجاد کند، تا در قیاس با واقعیت، حقیقت‌مانند به نظر برسد.

رئالیست‌ها معتقدند با خلق چنین داستان‌هایی است که آگاهی چون مشعلی اذهان توده و جامعه را روشن می‌سازند و باعث حل مشکلات اجتماعی می‌شود.

ادبیات رئالیستی را می‌توان عینیت‌گرا (objective) توصیف کرد و مشخصه‌اش کشف واقعیت است. این مشخصه را می‌توان این‌گونه تعبیر کرد که واقعیت چون علم از نظر رئالیست‌ها آشکار نیست. بنابر این می‌بایست مفاهیم واقعیت را چون مفاهیم علمی از طریق مشاهده درک و استنباط نمود. همچنین موضوع ادبیات نمی‌تواند فردی باشد؛ زیرا هر فرد مستثنی است و هدف ادبیات این است که در مرحله‌ی کشف واقعیت، شخصیت را مضمحل کرده تا در راستای شناخت رئالیستی شخصیت به تیپ تبدیل شود. درست بر عکس رمانتیسم که درونی (subjective) فرض می‌گردد و به‌جای مشاهده، تخیل اعمال می‌گردد.

موضوع ادبیات رئالیستی، حتی اگر فرد باشد، فردی است که در عین آن‌که از خواص نیست، فردی عادی است و نمایندگی کلیت جامعه می‌باشد و نویسنده بر همه‌ی اجزای داستان کنتراستی اعمال می‌کند تا با واقعیت منطبق باشد.

به تعبیر هاپکینز شاعر انگلیسی حقیقت را می‌توان از دو منظر کشف کرد، یا آن را با معیارهای علمی می‌توان بررسی کرد. چنان‌که با معیارهای علمی بررسی شود در روند شناخت کشف خواهد شد (همسازی) و نویسنده‌ای که با منطق شاعرانه در پی کشف حقیقت باشد که اثر در روند خلاقیت آفریده می‌شود (همبستگی).

نظریه همسازی، تجربی و شناختی، اعتقاد واقع‌گرایانه محض به واقعیت دنیای خارج دارد و معتقد به شناخت جهان از طریق مشاهده و قیاس است.

از آن‌جا که عین حقیقت قابل وصول نیست. چون حقیقت فاقد مادیت بوده و با حواس انسانی ملموس نیست، هنرمند با لمس واقعه که علی‌الاصول می‌بایستی واقعه از جمله آثار حقیقت باشد و به تعبیری دیگر رد پای حقیقت باشد، واقعیت را و نه عین حقیقت را، به‌طور نسبی در شکل واقعه درک می‌کند که البته در هر دوره به تناسب دانش هنرمند، واقعیت استحاله شده و به نحو دیگری جلوه می‌کند.

اصرار بر درک واقعیت از طریق طبیعت به شکلی که قانون‌مندی طبیعت با همه‌ی اسرار آمیزی‌اش منشأ همه‌ی وقایعی است که مفهوم واقعیت را می‌سازند. موضع نگاه فلسفی ناتورالیست‌ها به نحوی که طبیعت را فعال ما یشاء می‌دانستند و طبیعت را مافوق و مبدأ همه چیز و نیز هیچ نیرویی را فراتر و مسلط بر طبیعت نمی‌دانستند.

اگوست کنت با عملی کردن روش علمی برای تحلیل رفتارهای انسان و نیز امیل زولا با به‌کارگیری الگوهای علمی در خلق جزئیات داستان، به ویژه با به‌کارگیری و اعمال قوانین وراثت و نمایش دادن آن‌ها در رفتار نسل‌ها فی‌المثل در نوشتن رمان روگن ماکار از جمله کسانی بودند که در توسعه و معرفی این نگاه کوشیدند.

ناتورالیست‌ها قانونمندی طبیعت را بستر واقعیت می‌دانستند، خصوصا امیل زولا، ادبیات ناتورالیستی را بر اساس کشف و تحلیل واقعیت منبعث از علم و نیز به‌مثابه کشف و بررسی‌های علمی در مظاهر طبیعت می‌پنداشت.

از نظر ناتورالیست‌ها انسان به عین حیوانی برتر، تحت سلطه‌ی عوامل طبیعی چون وراثت و محیط قرار دارد و همان‌طور که خصوصیات فردی‌اش را به ارث می‌برد، شخصیتش نیز تحت تاثیر جبر مناسبات مادی ارثی و نیز محیط خانواده و جامعه، پرداخته می‌گردد.

تحولات علمی باعث ظهور مدرنیسم گردید. مدرنیته وضعیتی را پدید آورد که مفاهیمی که در دوره‌های پیشامدرن ملاک و معیار بود بی‌معنا گردید. مدرنیته به دوره‌ای گفته می‌شودکه مهم‌ترین مشخصه‌اش تحولات دائمی است. مفهوم مدرنیسم به نحوی سیال و غیر قابل انطباق با عواملی مثل زمان و مکان هست که نمی‌توان معنایی متکامل برای آن یافت و شاید به موضع ما بستگی داشته باشد.

تقریبا اغلب بر این خصلت مدرنیسم متفق‌القول هستند که مدرن سال پیش، امسال دیگر مدرن نیست. شاید درباره‌ی مدرنیسم بتوان همان سخنی که در مقاله‌ی نام و سرشت مدرنیسم مالکوم برادبری وجیمز مک فارلین، آمده است، آورد که مدرنیته خودآگاهی جدیدی است، وضعیت تازه‌ای از ذهن انسان است – وضعیتی که هنر مدرن آن را کاویده، سراسر حس کرده، و گاهی علیه آن واکنش نشان داده است.

همچنان‌که نیچه می‌گوید هنرمند تاب تحمل واقعیت را ندارد، در وضعیت مدرن وظیفه تحلیل واقعیت و انسان از عهده ادبیات ساقط می‌شود و این مقوله به دست علوم سپرده می‌گردد و در مقوله‌ی بحث ما هنر مدرن نقش دیگری را عهده‌دار می‌گردد و خصوصیات دیگر به خود می‌پذیرد. مثلا خود ارجاع می‌گردد. و برعکس مکاتب دیگر عاملی برای شناخت واقعیت می‌گردد، هنری می‌گردد که خلق زیبایی می‌کند. در جهت بسط شناخت علمی یا جامعه‌شناختی یا روان‌شنا‌ختی یا درک عمیق واقعیت شکل نمی‌گیرد. و در بحث ما ادبیاتی مدرن محسوب می‌گردد که خود ارجاع و قائم به ذات باشد. مباحثی به غیر از ادبیات باعث اعتلای آن نشود.

مضاف بر آن‌که ظواهر واقعیت در مدرنیته، یعنی آن‌چه که به کمک حواس انسانی لمس می‌گردد، به دلیل توسعه‌ی علمی و کشف جهان ماکروها و نیز جهان میکروها غیر قابل اعتماد به نظر می‌رسد. بدین شکل که همچنان‌که ادبیات موضوع بحث رئالیست‌ها و ناتورالیست‌ها بود کشف واقعیت به مدد علم تعبیر می‌گردید، با تنوع و کشفیات علمی که در پروسه‌ی مدرنیته که تحولات علمی روزانه شناخت را تغییر می‌دهد، ادبیات چه جایی می‌توانست در موضوع شناخت با تعابیری که در مکاتب پیشامدرن مورد نظر بود، داشته باشد. بنابر این به‌طور طبیعی حیطه وظایف ادبیات مدرنیته نسبت به شرایطی که از دوران بعد از رنسانس رهبران مکاتب مختلف ادبی برای آن اندیشیده بودند به مواضع طبیعی خود باز می‌گردد. تا رؤیای فلوبر که روزی گفته بود، آن‌چه را من زیبا می‌دانم، آن‌چه را می‌خواهم بکنم، نوشتن کتابی است درباره‌ی هیچ، کتابی بدون وابستگی‌های بیرونی، که به یمن نیروی درونی سبک بتواند روی پای خود بایستد.

مکتب‌های ادبی – رضاسید حسینی ۱و۲


 

جنازه‌ی شما را به چه کسی باید تحویل داد؟

پرونده جنگ– زندگی یعنی چه؟

جواب احمقانه‌ای دادم: «زندگی لحظه‌ای است بین تولد و مرگ»

-مرگ یعنی چه؟

-مرگ وقتی است که همه چیز تمام می‌شود.

-مثل زمستان؟ وقتی برگ‌ها می‌ریزند؟ اما عمر یک درخت با زمستان تمام نمی‌شود. نه؟

– ولی برای آدم‌ها این طور نیست. وقتی کسی مُرد برای همیشه مرده و دیگر زنده نمی‌شود.

– این که نمی‌شه. این درست نیست.

– چرا الیزابتا، حالا دیگه بهتره بخوابی!

– من حرف‌های تو را قبول ندارم. فکر کنم وقتی کسی بمیرد مثل درخت‌ها در بهار دوباره زنده می‌شود!»

(از متن کتاب)

اوریانا فالاچیخانم اوریانا فالاچی از بزرگ‌ترین خبرنگاران بین‌المللی بود. وی ایتالیایی‌تبار بود و برای مجله‌ی Europeo، چاپ میلان کار می‌کرد و برای چند مجله‌ی مهم اروپا و امریکا. وی در ۷۶ سالگی در اثر سرطان درگذشت. مصاحبه‌های جنجالی وی با سیاستمداران جهان از جمله امام خمینی(ره) باعث شهرت او شد. مقاله و گزارش می‌نوشت، وی علاوه بر کتاب «زندگی و جنگ و دیگر هیچ» کتاب‌های «اگر خورشید بمیرد»، «نامه به کودکی که هرگز زاده نشد»، «مصاحبه با تاریخ» و… را نیز نگاشته است. کتاب «اگر خورشید بمیرد» ترجمه بهمن فرزانه، تحلیلی از دیده‌ها و ندیده‌های اوریانا، گفت و شنود وی از سیاست‌گزاران و فضانوردان و هنرپیشگان تا مردم کوچه و بازار است. فالاچی در «اگر خورشید بمیرد» در پی مرگ خوبی‌هاست و مرتب می‌پرسد: «اگر خوبی‌ها بمیرند چه خواهد شد؟» این کتاب در حقیقت سوگنامه‌ای است برای آن‌چه از دست رفته و آرزویش محال می‌نماید. فالاچی این زن ناآرام، در تمام کتاب‌هایش به جستجوی علت رخدادهای نابهنجار برمی‌خیزد ولی افسوس که هر چه بیشتر می‌گردد، گودال پرسش‌های بی‌پایانش عمیق‌تر می‌شود. با این حال دلش می‌خواهد آن‌چه را که در بیداری دیده است باور نکند و به خودش بقبولاند که شاید به همه‌ی این زشتی‌ها در خواب روبه‌رو شده است!

«نامه به کودکی که هرگز زاده نشد» ترجمه‌ی «مانی ارژنگی»، از دیگر کتاب‌های اوست که به فارسی ترجمه شده است. این کتاب زیبا و به یاد ماندنی جسارتی است همراه با تردید و وسوسه. او در این اثر از دنیای کودکی خبر می‌دهد که نطفه‌اش بدون اراده بسته شده است و دوران جنینی را بالطبع مانند جنین‌های دیگر می‌گذراند و مادر تردید دارد که کودک نامشروع خود را به دنیا بیاورد یا این‌که او را از بین ببرد. سرتاسر کتاب گفتگوی مادر است با فرزندی که در شکم دارد. گاهی او را در قالب یک پسر مورد خطاب قرار می‌دهد و زمانی دختر می‌انگاردش. این مکاتبه‌ی طولانی بین مادر و جنین، رابطه‌ی شدید عاطفی ایجاد می‌کند که می‌توان از آن به عشق تعبیر کرد. همین رابطه عاطفی است که بعدها مادر را به علت سقط شدن کودک به محاکمه‌ی وجدان می‌کشاند و از او یک موجود گناهکار و جانی می‌سازد. نقش پدر هم که غالبا با نامه‌ای یا دسته‌گلی از مادر و فرزند یاد می‌کند، در طول ماجرا کمتر از نقشی است که در به‌وجود آوردن طفل داشته است.

کتاب «مصاحبه با تاریخ» ترجمه‌ی پیروز ملکی نیز مجموعه‌مصاحبه‌های فالاچی با شانزده تن از سیاستمداران معاصر زمان خود است. وی در این کتاب به صراحت این سؤال را می‌پردازد که «آیا تاریخ را همه می‌سازند یا فقط چند تن؟ آیا تابع قوانین جهانی است یا مقررات چند نفر؟» فالاچی در این کتاب می‌نویسد: بعضی‌شان جاه‌طلب‌تر و در عمل جسورترند. فقط در چند مورد دریافتم که در حضور کسانی هستم که برای هدایت، با توصیه‌ی راهی به جای راه‌های دیگر، آفریده شده‌اند، که اینان دقیقا کسانی بودند که قدرت را در دست نداشتند، برعکس، جان بر کف با آن در مبارزه بودند یا مبارزه می‌کردند…»

❋ ❋ ❋

و اما کتاب «زندگی، مرگ و دیگر هیچ» ترجمه‌ی زیبا و روانی است از خانم لیلی گلستان. با این‌که وی این اثر را در اوایل دهه‌ی بیست زندگی‌اش ترجمه کرده اما کمتر ایرادی می‌توان به ساختار ترجمه‌ی وی وارد کرد. نویسنده، این اثر را به دنبال سؤال خواهر کوچکش از معنای مرگ و زندگی می‌نویسد. در کل این کتاب، خاطرات یک‌ساله‌ی وی از جنگ و خون‌ریزی است که مخاطب آن خواهر کوچکش «الیزابتا»ست:

«… و من جنگی را شناختم که در خلال آن خیلی زود فهمیدم که در بهار، کسی دوباره متولد نمی‌شود و من به‌این فکر می‌کردم که در آن طرف دنیا بحث و غوغا بر سر این است که آیا صحیح است قلب آدم بیماری را که فقط ده دقیقه از مرگش باقی است، درآورد و جای قلب بیمار دیگری انداخت تا او شفا یابد؟ در حالی‌که این‌جا هیچ کس از خودش نمی‌پرسد که آیا صحیح است جان یک عده انسان جوان و پاک و سالم را بگیرند و…؟

با خود قرار گذاشتم. این از هم گسیختگی بود که این خاطرات برای تو نوشته شده، الیزابتا»

در خلال این دفتر خاطرات به نقد و تحلیل لحظه‌های جنگ هم می‌پردازد:

«… برای تو که هنوز نمی‌دانی روی کره‌ای هستی که با تلاش‌ها و معجزه‌ها، زندگی انسان رو به مرگی را نجات می‌دهند؛ باعث مرگ صدها، هزارها و میلیون‌ها موجود زنده و سالم می‌شوند. می‌دانی؟ زندگی خیلی بیشتر از لحظه‌ای ا‌ست بین وقتی که به دنیا می‌آییم و وقتی که می‌میریم.»

و حتی در میانه‌ی کار مدام به خود کلنجار می‌رود که آیا نگرانی و تشویش خود را برای طفلی گفتن، کار درستی است؟ یا می‌توانست این داستان را با قصه‌هایی از خرگوش کوچولوها، پروانه‌ها، و فرشته‌های نگهبان تمام کند. با گول زدن‌های همیشگی. اما نه! بعدها وقتی بزرگ‌تر شود خواهد فهمید که «پروانه‌ها در ابتدا کرم بودند، که خرگوش‌ها یکدیگر را می‌درند، که فرشته‌های نگهبان وجود خارجی ندارند!»

❋ ❋ ❋

این اثر به همراه تحلیل‌هایی که همزمان ارائه می‌دهد و همان‌طور که از یک خبرنگار انتظار می‌رود، توصیف صرفی است از جنگ و آدم‌های جنگ؛ توصیفی مصاحبه‌ای از دوره‌ی یک جنگ. نویسنده در این کتاب قصه‌گویی نمی‌کند. توصیفات خوبی از لحظه ارائه می‌دهد. اما وقتی که با پایان اثر می‌رسی و کتاب را می‌بندی، شخصیت واضحی که از ابتدای کتاب تا انتها با تو باشد، نمی‌یابی. آدم‌ها و ماجراهای بی‌شمار آن‌ها فقط گزارشی است از جنگ که خاطره‌وار روی کاغذ آمده است. شاید در اثر، کمتر توصیف داستانی یا قصه‌گویی ببینیم اما توصیفات لحظه و فضاسازی وی از فضای گسترده بر جنگ واقعا خواندنی است. در صفحات ابتدایی که هنوز فقط خبرهایی از جنگ است و وارد جنگ نشده‌ایم، می‌بینیم نویسنده، یک خبرنگار زن ایتالیایی است که به دنبال اخبار جنگ در دفاتر روزنامه‌ها و خبرگزاری‌ها می‌چرخد. هنوز اثر، وارد جنگ نشده، اما مقدمه‌ی خوبی برای ورود به یک فضای کثیف و و سرد داده می‌شود:

«… سلام کردم و تقریبا کسی جوابم را نداد. همه عصبانی بودند، یک کلمه حرف نمی‌زند. در آن سکوت فقط صدای ماشین خبر می‌آمد و صدای جابه‌جا شدن یک صندلی مثل صدای توپ در گوش‌ها می‌پیچید. لوریو ناخن‌هایش را می‌جوید، چشم‌هایش را می‌مالید، پلو بی‌حرکت روی نیمکتی نشسته بود و دست‌هایش را صلیب‌وار روی سینه‌اش گذاشته بود و لب‌هایش به هم فشرده می‌شد…»

این افراد هم‌پروازهای نویسنده برای ورود به صحنه‌ی جنگ و خبرنگاری‌اند. آن‌ها قبل از پرواز سندی را امضا می‌کنند که در پایان این سند نوشته شده «جنازه‌ی شما را باید به چه کسی تحویل داد؟» آن‌ها بر سر این سؤال کلی می‌خندند و غافل‌اند از این‌که هلیکوپتری که قرار بوده آن‌ها را به مقصد برساند در نیمه‌ی راه توسط «ویت کنگ‌ها» سقوط کرده و همه مرده‌اند، و آن‌ها فقط از سر خوش‌شانسی سوار هلیکوپتر بعدی شده‌اند. او از خبرنگاران دیگری که با او به جنگ آمده‌اند می‌پرسد در این‌جا به دنبال چه می‌گردند و جواب‌های جالبی می‌شنود. یکی می‌گوید با آمدن به ویتنام می‌خواستم به پدرم ثابت کنم آن‌طور که او فکر می‌کند بی‌کار و بی‌عرضه نیستم. دیگری می‌گوید: زنم مرا ترک کرده بود. و دیگری: کار هیجان انگیزی است اگر بتوانی به موقع از صحنه‌ای عکس بگیری، ناگهان معروف می‌شوی و آینده‌ات تأمین است. و کاترین که داوطلبانه به این جنگ آمده می‌گوید: «می‌خواستم ببینم جنگی که همه از آن حرف می‌زنند، چه جور چیزی است».

اما نویسنده با این جواب‌ها قانع نمی‌شود. او خود برای شناخت بشریت به صحنه‌ی جنگ آمده است، برای این‌که می‌خواهد بفهمد مردی که مرد دیگری را می‌کشد در جستجوی چیست و وقتی آخرین گلوله را در بدن مردی فرو می‌کند به چه می‌اندیشد؟ او آمده تا پوچی و احمقانه بودن جنگ را ثابت کند و به دنبال این سؤال است که چرا کشتن به خاطر دزدی یک گناه بزرگ است اما کشتن در لباس سربازی باعث افتخار!

❋ ❋ ❋

نویسنده مثل آثار پیشین و پسین خود، در تمام لحظات مثل یک خبرنگار واقعی به دنبال پرسش و مصاحبه است. پرسش‌های وی ساده و در عین حال عمیق و تکان‌دهنده‌اند. مثلا از سربازی می‌پرسد: «موقع شلیک به چه چیزی فکر می‌کنی؟» او بی‌آن‌که فکر کند، جواب می‌دهد:

«وقتی آدم شلیک می‌کند دیگر فکر هیچ چیزی را نمی‌کند. برای این‌که اگر تعلل کنی و شلیک نکنی، طرف شلیک می‌کند و دخل تو را می‌آورد!»

یا سرباز دیگری در جواب می‌گوید: «فقط به کشتن فکر می‌کنم و به این که کشته نشوم.» اولین باری که این سرباز به حمله می‌رود و کاغذی از زنش دریافت می‌کند که نوشته حامله است. او با ترس در جنگ حضور می‌یابد. با یکی از همراهان و یاران جدانشدنی‌اش به حمله می‌روند، موشکی به سمت آن‌ها می‌آید و او بی‌آن‌که دوستش را خبر کند خود را به زمین می‌اندازد. در این ماجرا دوستش منفجر می‌شود اما او سالم می‌ماند و حالا احساس شرمندگی می‌کند. به این خاطر که او را از آمدن موشک خبر نکرد و این‌که آن لحظه از مرگ او خوشحال بوده. چون موشک به دوستش اصابت کرده و خودش جان سالم به در برده!

یا دیگری از اولین باری که به کسی تیر می‌اندازد، سخن می‌گوید:

«… یک ویت کنگ با تمام قوا می‌دوید و همه به او شلیک می‌کردند. درست مثل این‌که در غرفه‌ی تیراندازی پارک شهر به هدف‌ها تیر می‌اندازند ولی تیرها به او نمی‌خورد و بعد من یک تیر شلیک کردم و او افتاد. درست مثل این‌که به یک درخت شلیک کرده باشم. حتی جلو رفتم و به او دست زدم ولی باز هیچ حسی نکردم. احمقانه است ولی واقعیت دارد.»

❋ ❋ ❋

نویسنده در این کتاب از سربازهای دون‌رتبه، از افسران و از زندانی‌ها و اعدامی‌های جنگ سؤال‌های خود را می‌پرسد. در خلال این پرسش‌ها و پاسخ‌ها روزنه‌ی تازه‌ای و معنای دیگری از پشت صحنه‌های جنگ روشن می‌شود.

او به اعتراف افسران و ژنرال‌های جنگ می‌نشیند. اعتراف آن‌ها بس سنگین و دردناک است. قتل و کشتار جمعی زنان و کودکان بی‌پناه! و این چنین خشونت جنگ نمایان می‌شود.

او از یکی از افسران زندانی می‌پرسد وقتی آن همه آدم را قتل عام کردی، چه حسی به تو دست داد و او در پاسخ می‌گوید:

«… همان حسی را کردم که یک خلبان آمریکایی هنگام ریختن بمب روی دهکده بی‌دفاع ویتنام می‌کند. تنها فرق ما این است که او از بالا بمب می‌ریزد و نمی‌بیند چه به روز مردم می‌آورد و من می‌دیدم که چه کردم، زن‌ها، مردها و بچه‌ها به شدت تکه‌تکه شده بودند. من چشمانم را بستم؛ برایم غیر ممکن بود که باور کنم تمام این کارها را من کردم.»

❋ ❋ ❋

در این دنیای سیاه و با خشونت، بارقه‌هایی از عشق هم می‌بینیم. در صفحه‌ای از صفحات این کتاب به سرباز جوانی برمی‌خوریم که تصمیم می‌گیرد با دختر سربازی که همرزم اوست، ازدواج کند. از زبان جوان می‌شنویم که «دختر اصلا قشنگ نیست، تنها چیز قشنگی که دارد دو چشم شاد و خندان است. دختر نرم و پر محبتی است. نجیب است و در نبردها شجاع و دلیرانه می‌جنگد. دوستش دارم چون دوستم دارد. دوستش دارم چون کشورش را دوست دارد، چون مثل من از زندگی بهره‌ای نبرده است.»

آن‌ها در یک پناهگاه مخفی با هم عروسی می‌کنند و فرمانده آن‌ها را عقد می‌کند. مراسم خیلی سریع و ساده برگزار می‌شود و خطبه این طور خوانده می‌شود: «من شما را زن و شوهر اعلام می‌کنم!» و چند هدیه از دوستان همرزم خود دریافت می‌کنند: سیگار، شیرینی، دستمال و کارت‌های تبریک! و ساعتی بعد در همان شب هر دو به عملیات سنگینی در جبهه نبرد می‌روند!

❋ ❋ ❋

و بالاخره در پایان، این زن خبرنگار جسور، خوراک چند گلوله می‌شود اما حالا جان سالم به درمی‌برد. کتاب با گفتگویی میان نویسنده و «فرانسواپلو» یار و رفیق نویسنده تمام می‌شود. آن‌ها گفتگوی نمادینی از «drug» و مواد مخدر انجام می‌دهند. نویسنده در تعریف «دوا» برای فرانسوا می‌گوید:

«ماده‌ای است بسیار مشکل و در عین حال آسان، از خوشبختی با سلامتی، دموکراسی، اتحادیه، تلویزیون، تعطیلات، هتل‌ها و… تشکیل شده. با آن می‌توانی همه چیز را به فراموشی بسپاری. اگر یکی از این دواها را به بدنت تزریق کنی، احساس خوشی خواهی کرد، بی‌حرکت و آرام می‌شوی و مگر رؤیای کشورهای کمونیست هم استفاده از این داروی مخدر نیست؟ یا مگر مارکسیسم نمی‌خواسته به چنین نتیجه‌ای برسد؟»

و بدین شکل او از آدم‌ها و از زمینی حرف می‌زند که به دنبال تزریقی از مسمومیت فراموشی‌اند تا همه‌ی دردهای کشیده و به جا گذاشته خود را فراموش کنند! گلوله‌ای مسموم به نام زمین که اگر به آن دست بزنی یا در آن بمانی، محکوم به مرگی!

و شاید به این ترتیب به همان نوشته پشت لباس‌های جنگی می‌رسد که:

«when I shall die, I shall go to paradise, because on thise earth I have lived in hell»

«وقتی که بمیرم به بهشت خواهم رفت، چون روی زمین در جهنم زیسته‌ام»


 

انتظار

کم‌درآمدترین معلم حق‌التدریسی ناحیه، پنج روز هفته با ماشین مرکوری دست دوم پدرش به تقاطع خیابان هاو و هفتاد و نهم می‌رود، سرعت ماشین را کم می‌کند، با گل و شُل از رمپ می‌گذرد و وارد پارکینگ مدرسه‌ی متوسطه‌ی پاتریک هنری می‌شود که در آن یک بند درس می‌دهد، بی‌آنکه فرصت قهوه و استراحتی باشد، آزرده می‌شود و بعد یاد قرار دیشبش می‌افتد و آرزو می‌کند کار به جاهای بهتری بکشد، مثلا عشق، پا تند می‌کند خودش را به دفتر می‌رساند و لیست حضور و غیاب را برمی‌دارد، لیستی که نمی‌تواند با منوی مخصوص کافه‌تریایی مقایسه‌اش کند که قهوه‌ی مخصوصش حال او را جا می‌آورد و دلش می‌خواهد یکی که می‌آوردش از آن دونات‌هایی بیاورد که خیلی دوست دارد، دست‌کم از درس دادن به کلاس هفتمی‌ها و توضیح معنی شعر بیشتر دوست دارد. به هر حال معلم حق‌التدریسی است و کارش که تمام می‌شود، به سمت جنوب راه می‌افتد و به خانه‌ی پدرش می‌رود که سر شام از او می‌پرسد کارش چطور است و او هم می‌گوید خوب است و پدرش می‌گوید که بعد مدتی استخدام رسمی می‌شود و حقوق و مزایای ثابت می‌گیرد، اما او می‌داند که درس دادن در آن مدرسه یعنی چه و دوست دیشبی‌اش زنگ می‌زند که بپرسد گرفتار است یا نه، می‌گوید کار دارد، چون به پدرش قول داده که ماشینش را بشوید و از وقتی مادرش مرده قول‌هایی که به پدرش می‌دهد خیلی مهم است، به علاوه این کمترین کاری است که می‌تواند بکند، برای او که ماشین را هفته‌ای پنج روز می‌دهد تا به سمت دریاچه‌ی بزرگ و ضلع شمال شرقی خیابان هاو و هفتاد و نهم برود و باقی را هم که می‌دانید.

* Waiting by Peggy McNally


 

نظری بر آبشخورهای فلسفی آثار کوندرا

رضا نجفیاز مقایسه‌ی آرای فلاسفه با آثار کوندرا آدمی به این باور می‌رسد که فلسفه و رمان ممکن است هر دو به مضامینی واحد بپردازند اما در قالب‌ها و شیوه‌های بیانی متفاوتی و این‌که رمان نیزیکی از امکانات و ابزار بشری برای مواجهه با پرسش‌های هستی‌شناختی است.

آثار کوندرا نیز از جنس همان آثاری هستند که به رمان اندیشه معروف شده‌اند. این آثار البته امکانات هنری جدیدی را نیز ارائه می‌کنند اما در این بحث آن‌چه ما به آن می‌پردازیم، شیوه‌هایی از ادراک جهان است که با تفکری فلسفی در آمیخته و در رمان‌های کوندرا رخ نموده است.

هر چند چارچوب بحث ما را تأثیر نیچه و هایدگر بر کوندرا تشکیل می‌دهد اما به این مهم باید پای فشرد که برخی فلاسفه و جریان‌های فکری دیگری نیز بوده‌اند که بسیار بیش از دو اندیشمند یاد شده، در چگونگی نگرش کوندرا به هستی و جهان، مؤثر افتاده‌اند. از این جمله باید جریان روشنگری و فلاسفه‌ی سده‌ی هجده فرانسه را نام برد. اگر دو مضمون طنز {= شوخی} و فراموشی را محوری‌ترین و بنیادی‌ترین مضامین مطرح در آثار کوندرا بدانیم، به همان اندازه که یکی از این مضامین (فراموشی هستی) تحت تاثیر هایدگر و نیچه است، مضمون دیگر یعنی طنز، شوخی، خنده و هرچه از آن بر می‌آید (شک، نسبی‌گرایی، نقد و…) را باید برگرفته از میراث جریان روشنگری اروپایی به شمار آورد.

کوندرا که به خوبی می‌داند طنز ویژگی تقدس‌زدایانه از پدیده‌ها دارد و این‌که شوخی نیز می‌تواند ضد ایدئولوژی‌های توتالیتر باشد، به کرات از این سلاح علیه جزم‌اندیشی و برای نقد قدرت استفاده می‌کند.

همچنین تحت تاثیر آموزه‌های روشنگری است که کوندرا در تغزل خطرهای نهفته کشف می‌کند، خطر مطلق‌گرایی، خطر ستیز با هر امر نسبی و مشروط و خطر ستیز با تفکر منضبط، شک‌گرایی و فرزانگی که ویژگی ذهنیت بالغ است و سرانجام خطر سوء استفاده نظام‌های فکری و حکومتی از تغزل برای برانگیختن احساسات کور و خام. کوندرا در این میان پادزهر خطرهای اندیشه تغزلی را در روشنگری کهن اروپایی باز می‌یابد. از یاد نباید برد که فلاسفه روشنگری به همان میزان منتقدان بی‌رحم رمانتیسم بودند، که آنان ستیزندگان این یک البته برای کوندرا، سده هجده نه‌تنها سده‌ی روشنگرانی چون ولتر، دیدرو و هولباخ است بلکه بیش از آن قرن فیلدینگ، استرن، گوته ولاکلونیز به شمار می‌رود. یعنی اینان نیز با ابزاری دیگر همان می‌کنند که فلاسفه روشنگری.

گمان کوندرا براین است که اشتیاق به شناخت که به قول هوسرل جوهر روح اروپایی است، رمان را واداشت تا به معاینه زندگی انسان بپردازد و مانع از آن شود که هستی را فراموش کند.همچنین پیدایش رمان در سده هجده با ویژگی دیگر جریان مدرنیسم منطبق شد و آن نسبی بودن ارزش‌ها در فرهنگ ناسوتی است. به این ترتیب می‌بینیم که کوندرا چگونه نوعی توازی میان رمان واندیشه‌های روشنگری بنیان می‌نهد.

از آن گذشته کوندرا بارها و بارها به گونه‌ای مستقیم و غیر مستقیم به هوسرل و پدیدار شناسی اشاره می‌کند، جریانی که مقدمه‌ای بر اندیشه‌ی هایدگر نیز شمرده می‌شود. برای نمونه تنها ذکر یک مورد کفایت می‌کند در بخشی از رمان جاودانگی می‌خوانیم: «اگنس هرچیزی را که جنبه‌ی خارجی دارد و عاریتی است از خویشتن تفریق می‌کند تا به ماهیت ناب خود نزدیک‌تر شود… روش لورا کاملا به عکس است: او برای این‌که خویشتن خویش را هرچه بیشتر قابل دیدن، قابل درک کردن، گرفتن و بزرگ کند، پیوسته صفات هر چه بیشتری را به آن اضافه می‌کند و می‌کوشد خود را با آن‌ها یکسان سازد، حتی با قبول این خطر که ماهیت خویشتن خویش زیر صفات جمع شده مدفون شود.»

آیا این نوشتار ترجمه‌ی ادبی پدیدار شناسی هوسرل نمی‌تواند شمار آید؟ و آیا جاودانگی آدمی را به یاد هانری برگسون و بحث او درباره زمان نمی‌اندازد؟ اما سبب چیست که معمولا تاثیر هایدگر و نیچه بر آثار کوندرا سریع‌تر به چشم می‌آید و تاثیر دیگران دیرتر؟

شاید سبب در این است که کوندرا اندیشه‌های فلاسفه دیگر را درونی‌تر کرده و از جوهره اندیشه آنان بهره برده است، اما در مواجهه با هایدگر و نیچه از آنان واژگان مشخصی را نیز به عاریت گرفته است که بی‌درنگ ما را به یاد وام‌دهندگان می‌اندازد؛ واژگانی چون فراموشی هستی، پرتاب شدگی، سنگینی هستی و…

به این نکته نیز باید تاکید ورزید که بحث درباره‌ی سهم و نمونه‌های موارد تاثیرگذار از اندیشه‌های هایدگر و نیچه حدیث مفصلی می‌طلبد که بی‌گمان در این مجمل نمی‌گنجد و من نیز به مصداق آن ضرب المثل معروف که می‌گوید: «مشت نمونه از خروار» به ناچار به بازتاب تنها دو اندیشه‌ی بنیادی هایدگر و نیچه، یعنی پرسش از هستی، و «سنگینی زندگی» در آثار کوندرا می‌پردازم و می‌دانم که جز این می‌توانستیم به بسیاری اندیشه‌های دیگر همچون نقد هایدگر از تکنیک یا تشکیک نیچه به امر شناخت وحقیقت و… بپردازیم که شاید به همین میزان شایان بحث‌اند.

به هرحال و به رغم محدودیت‌هایمان، ببینیم کوندرا چگونه این دو مفهوم بنیادین نیچه‌ای و هایدگری را به زبان رمان ترجمه می‌کند؟ به گمان کوندرا اصولا رمان یکی از راه‌های مقابله با فراموشی هستی‌ایی است که هایدگر از ان سخن می‌گفت و او نیز در آثارش به آن می‌پردازد. از نظر او رمان هستی را می‌کاود و نه واقعیت را و هستی آن‌چه که رخ داده است نیست، هستی عرصه‌ی امکانات بشری است؛ هر آن‌چه انسان بتواند شد. در عین حال وجود داشتن به معنای «بودن – در- جهان» (Welt-sein in-der) است، یعنی هستی آدمی را نمی‌توان مجزا از ظهور و بروزش در جهان بررسی کرد. بنابراین ما باید شخصیت‌های رمان و جهان آنان را همچون امکانات وجودی تصور کنیم.

در این میان شاید رمان بیش از فلسفه بتواند امکانات وجودی بالقوه بشر را به نمایش بگذارد. فلسفه از زمان دکارت و بلکه از زمان ارسطو خرد را جایگزین تفکر اسطوره‌ای و به قول نیچه آپولون را جایگزین دیونیزوس کرده بود. به عبارتی از خرد اسطوره‌ای برساخته که جای اسطوره صور مثالی را گرفته بود، و باز به قول هوسرل جهان زندگی (die Lebenwelt) به این ترتیب از افق دید انسان اروپایی بیرون رانده می‌شد. در عالم فلسفه نیچه و هایدگر کوششی برای مقابله با این جزمیت جدید انجام دادند و در عالم رمان کوندرا نقش مشابهی ایفا کرد. اما کوندرا به سبب دلبستگی به جریان روشنگری و مدرنیته، به محکوم ساختن این جریان نمی‌پردازد، بلکه آن را مرحله‌ای اساسی در شکوفایی بشر اروپایی می‌شمارد و همانند نیچه خواهان فراتر رفتن از نگرش صرفا علمی و خردگرایانه است. در این جاست که به گمان کوندرا تنها رمان می‌تواند با کاوش ابعاد و امکانات گوناگون هستی رابطه‌ای دیالکتیکی میان عقل و اسطوره را حفظ کند. زیرا رمان از محدودیت‌های فلسفه آزاد است.

از نظر کوندرا مفهوم و معمای «من» یا به قول امروزی‌ها خویشتن خویش آدمی‌، پرسش بنیادین رمان است. این نکته ویژگی اصلی آثار کوندرا را نشان می‌دهد. در زمانی که شخصیت انسانی در مقام نقطه نقل رخدادهای داستانی در رمان مدرن غایب است، در زمانی که ادبیات مدرن خود را مصروف نمایش شیء‌زدگی انسان کرده است، کوندرا بار دیگر به مسئله‌ی وضعیت وجودی و هستی انسانی باز می‌گردد و در قیاس با نویسندگان مدرن، الگویی پست مدرن را درمی‌اندازد.

کار کوندرا در آثارش آن‌چنان که خود او و منتقدانش گفته‌اند بیان موقعیت‌های وجودی بشر است؛ یعنی وضعیت‌هایی که هستی آدمی می‌تواند درآن قرار گیرد. بنابراین بهار پراگ یا هر وضعیتی دیگر صرفا موقعیتی سیاسی نیست، بلکه درعین حال موقعیتی وجودی نیز به شمار می‌رود، موقعیتی که درآن هستی بشر می‌تواند این گونه یا آن گونه به نمایش در آید. کوندرا بارها گفته است قهرمانان او همان موقعیت‌ها و امکانات وجودی خود او هستند که تحقق نیافته‌اند. آنان هر کدام از مرزی گذشته‌اند که او آن‌ها را دور زده است.

آدم یاد سارتر می‌افتد که اعتقاد داشت ماهیت آدمی با انتخاب‌هایش ساخته می‌شود. کوندرا در قهرمانانش ماهیت‌های فرضی و بالقوه و تحقق‌نیافته‌ی خود را به نمایش می‌گذارد.

به این دلیل است که کوندرا از این‌که او را نویسنده‌ای سیاسی بشمارند و یا درون‌مایه‌ی این یا آن اثرش را صرفا ضد کمونیستی یا ضد استالینیستی بدانند، برآشفته می‌شود؛ زیرا او به حق اثرش را فراتر از اثری سیاسی می‌داند، اثر او اثری هستی‌شناسانه است.

شاید بتوان بر این اساس، وجود نخستین بن‌مایه‌ای را که توجه خوانندگان عادی را در آثار کوندرا بیشتر جلب می‌کند، توجیه کرد و آن روابط و مناسبات جنسی شخصیت‌های داستان است. تأکید و تأمل کوندرا بر رفتار جنسی آدم‌های آثارش تابدان حد است که برخی او را متهم به اروتیک‌نویسی کرده‌اند. هر چند که باید اذعان داشت دون ژوانیسم و جنسیت بیش از اندازه از دغدغه‌های ذهنی کوندراست، اما این روابط در آثار کوندرا گونه‌ای کارکرد افشاگرانه جوهر وجودی دارند. به عبارت دیگر هر کدام از این روابط موقعیتی وجودی‌اند که در آن ماهیت آدمی رو می‌آید. زیرا در زندگی خصوصی به حقایقی درباره‌ی خود دست می‌یابیم که در زندگی اجتماعی ممکن نیست و به عبارتی مرکز ثقل زندگی ما نه در زندگی شغلی که در زندگی خصوصی‌مان نهفته است.

کوندرا نشان می‌دهد هنگامی که قهرمانانش به معاشقه می‌پردازند، ناگهان به حقیقت زندگی یا حقیقت رابطه‌های خودشان چنگ می‌اندازند. در بیشتر آثار کوندرا، معاشقه ناگهان نگرش شخصیت داستان را نسبت به معشوق خود به گونه‌ای شهودی تعیین می‌کند یا حتی منجر به نگرشی جدید از خود و دنیای پیرامون خود می‌شود، نگرشی که یک‌سره با نگرش پیشین متفاوت است.

به این ترتیب کوندرا در عین پرداختن به زندگی فردی و خصوصی شخصیت‌های آثارش و مناسباتشان، در قالب این نمونه‌های خاص به مقولات کلی و فراگیری مانند کل فرایند زندگی و مقوله‌ی هستی و رابطه‌ی آدمی با هستی نیز می‌پردازد. زیرا هر چند درباره‌ی خود هستی و ذات آن کمتر می‌توان سخن گفت اما می‌توان از طریق تعمق در رابطه‌ی انسان با وجود و حتی با وجود موجوداتی غیر از خود، به احساسی معطوف به هستی دست یافت؛ به قول کوندرا به سبکی یا سنگینی آن! کوندرا در واقع در آثارش تفاوت هستی و زندگی یا حتی هستی و وجود را نشان می‌دهد. ممکن است ما از زندگی خود یا وجودمان ملول و افسرده باشیم اما هستی را دوست بداریم، زیرا هستی برای آدمی مطبوع است اما زندگی‌اش شاید نه!

به نظر کوندرا اغلب مردم دنیا به جای آن‌که دلبسته‌ی هستی خود باشند دربند زندگی خودند؛ به جای این‌که در هستی خود مستحیل شوند می‌کوشند تصویر خوبی از خود به جای بگذارند.

کوندرا «فراموشی هستی» هایدگری را که مقوله‌ای کمابیش درانحصار فلسفه بود، بسط و توسعه می‌دهد و آشکار می‌کند که گونه‌ای فراموشی نهادینه‌شده سیاسی نیز به دست حکومت‌های توتالیتر وجود دارد. حکومت‌های توتالیتر مایل به حذف حافظه تاریخی ملت‌هایند و در برابر، داشتن حافظه معادل با بلوغ و پیچیدگی است. حافظه چیزی است که از انسان‌ها افرادی مستقل و متفاوت می‌سازد، درعین حال حافظه باری است بر دوش انسان و در هر فرد تمایل نیرومندی برای فراموشی و محو شدن در اجتماعی بی‌نظم وجود دارد؛ اجتماعی که در آن هیچ کس حافظه‌ای نداشته باشد و همه عین هم باشند.

افزون براین گونه استفاده محتوایی از مفهوم هستی، توجه به هستی و پرسش از آن در شگردهای فرمالیستی کوندرا نیز تاثیرگذاشته است. او که اعتقاد دارد نه وحدت کنش بلکه وحدت مضمون، سازنده رمان است، درباره‌ی مضمون می‌گوید اگر رمان مضمون‌هایش را رها کند و به نقل داستان قناعت ورزد، اثری بی‌مایه و غیر جذاب می‌شود. درعوض مضمون می‌تواند به تنهایی بیرون از داستان پرورانده شود. این امر گریز از موضوع نامیده می‌شود. یعنی داستان رمان لحظه‌ای رها شود و مطلب دیگری مطرح گردد. گریز از موضوع نظم ترکیب رمان را تضعیف نمی‌کند، بلکه موجب تحکیم آن می‌شود اما نکته‌ی مهم این است که از نظر کوندرا مضمون دقیقا به معنای پرسش از هستی است.

حال که درباره‌ی هستی، فراموشی هستی و پرسش از هستی سخن گفتیم، هنگام آن رسیده است تا اندکی نیز درباره‌ی یکی دیگر از مفاهیم بنیادی مورد علاقه کوندرا سخن به میان آوریم: سبکی و سنگینی زندگی! اصولا یکی از معروف‌ترین رمان‌های کوندرا، «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» (در ایران بار هستی) بر یکی از مفاهیم مشهور نیچه‌ای تکیه دارد و با قطعه‌ای طولانی درباره معنای «بازگشت جاودان» (ewige Wiederker) نیچه آغاز می‌شود.

در این نظریه نیچه‌ای، این فرض پیش‌نهاده می‌شود که زندگی آدمی نه جریانی خطی است که شامل آغاز و پایانی باشد بلکه جریانی دورانی است؛ به این معنا که ما زندگی خود را بی‌نهایت‌بار با همین شکل و با همه‌ی جزییات خود تکرار خواهیم کرد. دراین زندگی فرضی که نیچه آن را سنگین‌ترین بارها می‌نامد، مسئولیت حتی پیش پا افتاده‌ترین عمل‌ها «ما را درهم می‌شکند. کمرمان را خم می‌کند و به زمینمان می‌دوزد. اما در عین حال بار هر چه سنگین‌تر باشد زندگی ما به زمین نزدیک‌تر، واقعی‌تر و حقیقی‌تر می‌شود.»

پس اگر قرار است کوچک‌ترین عمل‌ها را بی‌نهایت‌بار تکرار کنیم، کوچک‌ترین انتخاب‌هایمان نیز معنا و نیز مسئولیتی بس سنگین به همراه خواهد داشت، زیرا ما انتخابی برای بی‌نهایت‌بار تکرار صورت می‌دهیم.

این دشواری انتخاب، گونه‌ای سنگینی تحمل‌ناپذیر به هستی آدمی می‌بخشد.

اساسا کوندرا قرائتی اگزیستانسیالیستی به معنای سارتری آن از «بازگشت جاودان» نیچه دارد و برخی از شخصیت‌های او همچون ترزا گرفتار همان احساس مسئولیت بی‌کران و حتی دلهره بر سر انتخاب متعهدانه‌ی سارتری هستند.

اما در مقابل نظریه‌ی دشواری انتخاب و سنگینی هستی که ریشه‌هایش گذشته از نیچه و سارتر در فلسفه اخلاق کانت نیز دیده می‌شود، نظرگاه دیگری نیز وجود دارد؛ نظریه‌ای که ردپایش را نزد فلاسفه کلبی‌مسلک می‌توان یافت. بر اساس این نظریه دیگر، اگر بپنداریم زندگی توالی رویدادهای گذرا و حوادث و احتمالاتی است که بی‌هیچ اثری ناپدید می‌شوند و اگر بپذیریم که هر پدیده‌ای تنها و تنها یک بار و برای همیشه رخ می‌دهد و تکرار نمی‌شود، و این‌که هر چیز نه بر اساس ضرورت که بر اساس اتفاق رخ می‌دهد، همه چیز بدل به سایه‌ای بی‌وزن و بی‌معنا می‌شود و این فکر سبکی فوق‌العاده‌ای به آدم می‌بخشد. آدم مجاز به انجام همه کار است و اعمالش همان‌قدر که بی‌معنایند، آزادانه نیز شمرده می‌شوند. در این صورت، زندگی آدمی گونه‌ای پرتاب شدگی هستی‌شناختی (به قول هایدگر) خواهد بود. به یک تفسیر یعنی انسان در این که یکی از میلیاردها بدن موجود را برگزیند هیچ انتخابی ندارد. پس کل زندگی یک شوخی است.

سبکی تحمل‌ناپذیر هستی یعنی این‌که وضعیت انسان در جهان برای خود او هم چندان مشخص نیست و این عدم تثبیت این عدم تضمین و این متحمل بودن وقوع هر چیز و درعین حال ناتوانی آدمی در پیش‌بینی آن‌چه رخ خواهد داد، هم ترسناک است و هم زیبا، هم ناامید کننده است و هم مایه‌ی امید. این تصور که میلیون‌ها احتمال برای ما رخدادنی است گونه‌ای سبکی به آدم می‌دهد، آن‌قدر سبک که آدمی زیر بار آن فشرده می‌شود، می‌هراسد و تحملش دشوار می‌شود. این تعلیق و بی‌وزنی زاده‌ی سیل اتفاق‌هاست. ما زاده‌ی یک اتفاق‌ایم. ازدواج یا عشق نیز که گردونه‌ی مهم این زندگی است با اتفاق درآمیخته است. مرگ ما نیز به سبب پیش‌بینی‌ناپذیری آن کمابیش اتفاقی خواهد بود. زاده شدن، عشق و مرگ همه اتفاقی هستند. در مواجهه با این حقیقت چه واکنشی می‌باید بروز دهیم؟ پیش‌بینی‌ناپذیری میلیون‌ها اتفاقی که بر سر راه زندگی ماست غم‌انگیز است یا زیبا؟ پاسخ ما به این پرسش ما را به گروه موافقان سبکی یا سنگینی متصل می‌کند.

دوست‌داران سبکی خواهند گفت اتفاق از یگانگی و تازگی یکایک پدیده‌ها در عالم ناشی می‌شود، هیچ‌چیز در این عالم تکراری نیست. هیچ دو پدیده‌ای همانند هم نیستند و همه چیز در حال آفرینشی مدام است و به قول کوندرا «هیچ وسیله‌ای برای تشخیص تصمیم درست وجود ندارد، زیرا هیچ مقایسه‌ای امکان‌پذیر نیست. در زندگی با همه چیز برای نخستین بار مواجه می‌شویم.» از این رو باید زندگی را به طور کامل و دربست پذیرفت و پذیرش کامل زندگی به معنای قبول چیزهای پیش‌بینی نشده است. بر اساس این نگره، اتفاقات پیام زندگی هستند و زیبایی زندگی را می‌سازند. این‌که بی‌نهایت اتفاق یا به قول کوندرا موقعیت وجودی ممکن است برای ما رخ دهد زندگی را سبک و زیبا می‌کند. در این میان چیزی را که نتیجه‌ی یک انتخاب نیست و چیزی را که نتیجه اتفاق است، نمی‌توان شایستگی یا بی‌لیاقتی دانست. در برابر چنین وضعیت‌های تحمیلی باید صرفا کوشید که رفتار درستی در پیش گیریم.

اما گاه ممکن است از این سبکی نیز رنج بریم. زندگی‌ای که یک‌باره و برای همیشه تمام می‌شود و باز نخواهد گشت، شباهت به سایه دارد، فاقد وزن است و از هم‌اکنون باید آن را پایان‌یافته شمرد و هر چند هراسناک، هرچند زیبا و با شکوه باشد، این زیبایی، این دهشت و این شکوه هیچ معنایی ندارد. حتی توماس نیز با اندوه می‌گوید: «یک بار حساب نیست. یک بار چون هیچ هیچ است فقط یک بار زندگی کردن مانند هرگز زندگی نکردن است» و به قول آلمانی‌ها einmal ist keinmal یک بار یعنی هیچ بار!

چنین است که مفاهیم سبکی و سنگینی در آثار کوندرا همچون دو دستگاه اخلاقی متفاوت مطرح می‌شوند اماگفتنی است که قهرمانان کوندرا – و اصولا اکثر مردم دنیا – دربست و یک‌سره متعلق به یکی از این دو نگره نیستند آنان در میان این دو نگرش اخلاقی با نسبیت‌های متفاوتی در رفت و آمدند و از این رو گرفتار گونه‌ای دوپارگی ارزشی (!) ترزا که به سنگینی وفادار است در یکی از تعیین‌کننده‌ترین انتخاب‌های زندگی‌اش «سبک» رفتار می‌کند و توماس که به اندیشه‌ی سبکی هستی باور دارد در برهه‌ای به سنگین‌ترین گزینش زندگی‌اش تن در می‌دهد و سرنوشت و آینده‌اش را در انتخابی سنگین رقم می‌زند زیرا او نیز می‌داند که اگر یک‌سره خود را به اندیشه‌ی سبکی واگذارد ثبات و نقطه ثقل خود را از کف می‌دهد و در هوا شناور می‌ماند و هستی برایش چنان سبک می‌شود که دیگر نمی‌تواند آن را تاب بیاورد. هرچیز در حد اعلای خودش به ضد خود بدل می‌شود و سبکی مفرح برایمان همچون باری سنگین و تحمل‌ناپذیر جلوه می‌کند.

اما خود کوندرا چه‌طور؟ او طرف کدام نظریه را می‌گیرد؟ سبکی شوخ‌باورانه و رندانه‌ی شک‌ورزانه برآمده از جنبش روشنگری سده هجده را یا سنگینی نیچه‌ای و اگزیستانسیالیستی را؟ کوندار نه‌تنها پاسخ روشنی در این‌باره به خواننده‌ی خود نمی‌دهد، بلکه آگاهانه در پی آن است که در هردو سوی چنین پرسش‌هایی بحث کند و کاری کند که گاه این سو و گاه آن سو منطقی بنماید، به قول خودش وظیفه رمان اعلام حقیقت نیست، برانگیختن پرسش و ایجاد اشتیاق برای یافتن حقیقت است.

شاید در این‌باره نیز بتوان ردپایی از تاثیر نیچه یافت. نیچه با خودداری از پذیرش هر گونه نظامی با خرد کردن هر نظام پذیرفته‌شده‌ای، دگرگونی ژرفی در کار فلسفه پدید آورد. او که هانا آرنت اندیشه‌اش را اندیشه آزمایشی می‌نامید، می‌گفت فیلسوف آینده آزمایشگری خواهد بود که آزاد است در همه‌ی جهت‌های متعارض پیش رود. کوندرا نیز می‌کوشد همین کار را در رمان انجام دهد. اما تفاوت آثار کوندرا با نویسندگان «رمان‌های اندیشه» پیش از خود این است که او دوست نمی‌دارد یک اندیشه فلسفی محوری – از قبیل سنگینی یا سبکی – رمان را تصرف کند. او مانند نیچه اندیشه‌های آزمایشی خود را طرح می‌کند و بیشتر انبوهی از حقیقت‌نماها را طرح، اثبات و سپس ابطال می‌کند تا به این شیوه ماهرانه نسبی بودن این آموزه‌ها و پدیده‌ها و نیز جنبه پارادوکسیکال قضایا را گوشزد کند.

با این حال و به رغم میل کوندرا اگر بخواهیم گرایش او را دست کم درباره‌ی یکی از دو مفهوم سبکی یا سنگینی حدس بزنیم به راحتی می‌توانیم ادعا کنیم که کوندرا ترکیبی از این دورا خوش‌تر می‌داند، اما نه ترکیبی برابر، بلکه آمیزه‌ای از ۸۰ درصد سبکی و ۲۰ درصد سنگینی تا بر اثر سبکی بیش از حد باد ما را با خود نبرد. شاید این فرمول چندان هم بی‌راه و غیر منطقی نباشد، زیرا به راستی که نیز ما در موارد اندکی در زندگی بر سر تصمیم‌گیری‌های سنگین قرار می‌گیریم که البته اهمیت آن‌ها بیش از هرچیز دیگر است. بر این اساس است که حتی آدمی مانند توماس که سراسر زندگی خود را سبک زیسته، دربرهه‌ای با تصمیم بازگشت به چک و همکاری نکردن با مقامات توتالیتر، دست به انتخابی سنگین می‌زند که بر سرنوشت او تاثیری قاطع می‌گذارد.

حال بگذاریم از این حقیقت که نه‌تنها توماس بلکه هر آدم دیگری و لو هرچه شیفته‌ی سبکی نیز باشد، در برخی موارد از انتخاب‌هایی سنگین گریزی نخواهد داشت، اما مهم گزینه‌ای است که انتخاب می‌شود و نیز پیامدهای این انتخاب و پذیرفتن پیامدها ازسوی انتخاب کننده.

برای حسن ختام اجازه دهید گونه‌ای دیگر از تاثیرگذاری نیچه را، این بار بر جنبه فرمالیستی کار کوندرا مطرح سازیم، کوندرا در «وصایای تحریف شده» خود به شیوه‌ی نگارش نیچه اشاره می‌کند و به شماره‌گذاری بندها و نظم موسیقیایی و ریاضی‌وار فصل‌بندی آثار او و این‌که نیچه چگونه اندیشه‌ی آزادش را در این فصل بندی‌ها می‌گنجاند؛ سپس می‌گوید نیچه بیش از هر کس دیگری فلسفه را به رمان نزدیک ساخت. آیا این ستایش را می‌توانیم همچون دلیلی بر تاثیرگذاری سبک نیچه بر ساختار فرمی آثار کوندرا اقامه کنیم؟


 

کشور آخرین‌ها یا استعاره‌ای از احتضار دیونیزوس

«ساختن پیش‌بینی ویرانگری است.(۱) »
والتر بنیامین – کتاب پاساژها

قهرمان‌گری آنا بلوم

گاهی اوقات در آثار پل استر (۲) ، موانع ِ فرضی ِ قدرتمند ناگهان آن‌قدر سست شده که به‌کلی نابود می‌گردند. برخی از این موانع تنها در ذهن موجودند؛ اگر چه واقعیت نیز برخی از آن‌ها را خلق می‌کند. شخصیت‌ها، آگاهانه یا ناآگاهانه پیوسته در تلاش‌اند تا با ویرانی دیوارها به چیز بهتری دست یابند و یا از موانع و مرزها بگریزند. ولی آیا آن‌ها موفق می‌شوند؟

به گفته‌ی والتر بنیامین (۳) – (کتاب پاساژها): «ساختن پیش‌بینی ویرانگری است.» دیوارها و موانع توسط انسان‌ها ساخته شده و توسط انسان‌هایی دیگر برای رهایی از مرزها ویران می‌شوند. در واقع شاید بتوان گفت در طول تاریخ تمدن، یکی از عوامل شهرسازی‌ها، استقرار انسان، شکل‌گیری تمدن‌ها، سپس نابودی یک تمدن و جایگزینی تمدنی دیگر به جای آن ریشه در همین میل به ساختن و ویرانگری در انسان‌ها داشته است.

در افسانه ی سیزیف کامو (۴) ، به نوعی «وحدت به واسطه‌ی نوستالژی» اشاره می‌کند. او می‌گوید: «وحدت یا یگانگی چیزی است که ما فقدان آن را احساس می‌کنیم اما هرگز به طور کامل آن را دریافت نمی‌کنیم.» هنگامی که پیرامون روش‌های عبور از مرزها در آثار استر صحبت می‌کنیم نمی‌توان مرزهای آمریکایی را نادیده انگاشت. همیشه وجود یک مرز در منطقه مانع عبور وحدت یک اندیشه می‌گردد و پیوسته این اندیشه میان مستقر شدن و فرار به سمت یک دروازه‌ی رهایی از قید و بند گذشته حرکت می‌کند. همین مسئله باعث می‌شود مرزهای وحشیگری و تمدن همواره با هم باقی بمانند.

کشور آخرین‌ها شرح مسافرت آنا بلوم ِ نوزده ساله برای یافتن برادرش است. این مسافرت مشقت‌بار که با کم‌تجربگی و معصومیت دوران بلوغ آنا بلوم همراه است برای او مسیر سرنوشت‌ساز زندگی‌اش را معین می‌سازد. آنا بلوم یک قهرمان مدرن است که در شهری متناقض، آکنده از دگرگونی‌های آشفته و بی‌نظم، بدون قوانینی مشخص برای تنها مسئله‌ی اصلی که «زنده ماندن» است مبارزه می‌کند. آن‌چه آنا بلوم را به یک قهرمان مدرن بدل می‌کند، سفر روحی طولانی و دشوار اوست یا به عبارتی پاگشایی (۵) او که از دختر جوانی معصوم و سرخوش پس از طی آزمون‌هایی دردناک به بلوغی اندوهناک‌تر اما خردمندانه‌تر می‌رسد. سفر او سفر طولانی شبانه‌ی روح است. هدف جستجوی نهایی او، در سطح، یافتن برادرش است؛ اما در سطحی عمیق‌تر، این جستجو او را به پیچ و خم‌های هزارتوی راز انسان، راز زندگی و سرنوشت تصادف بار انسان می‌برد. پاسخ معما، همچون پاسخ معمای ابوالهول، «انسان» و سرنوشت اوست. از این لحاظ می‌توان گفت جستجوی آنا بلوم جستجوی همه‌ی ماست که شاید آن اکسیر نادر و گریزپای اعظم یعنی شناخت خود را به چنگ آوریم. از این بعد نگاه می‌توان شخصیت آنا بلوم را با هملت شکسپیر هم مقایسه کرد. در هملت نیز سفر طولانی و روحی وی در وهله‌ی اول در پی کشف معمای مرگ پدر خود بود ولی با پیشرفت زمان کنجکاوی هملت در پی حل معمای هستی‌شناسانه‌ی انسان برآمد.

آنا بلوم به عنوان یک قهرمان مدرن از حال و روزی که شهر برای او به‌وجود آورده و رقم زده خشنود نیست و مدام با اراده‌ی معطوف به قدرت یا به بیانی دیگر صاحب اقتداری همچون اقتدار لیدی مکبث در تلاش است که بر این وضعیت غلبه کند یا از آن بگریزد. موانع و مرزهای شهر همچون هزارتوی مینوتور آنابلوم را در وضعیتی گیج‌کننده و اضطراب‌انگیز قرار داده است و گویی هیچ‌گونه راه گریزی از این وضعیت وجود ندارد.

«آدم باید عادت کند که به کمترین‌ها قانع باشد. هر چه کمتر بخواهی، به چیزهای کمتری راضی می‌شوی و هر چقدر نیازهایت را کم کنی، وضعت بهتر می‌شود. این بلایی‌ست که شهر به سرت می‌آورد. شهر افکارت را پشت و رو می‌کند. تو را وا می‌دارد زندگی را بخواهی و در عین حال می‌کوشد که آن را از تو بگیرد. از این وضع نمی‌توان گریخت. یا می‌پذیری یا نمی‌پذیری. اگر بپذیری، نمی‌توانی مطمئن باشی که بار دیگر بتوانی تکرارش کنی و اگر نپذیری، دیگر هرگز نمی‌توانی.» [ص۱۲]

آنا بلوم تمثیلی از انسان ِ سده‌ی بیستم و قهرمانگری‌های کوچک اوست که در کنش قهرمانی‌اش هیچ شکوه و عظمتی در کار نیست. به گفته‌ی شارل بودلر (۶) :«در این‌جا قهرمان ولگردی است پرسه‌زن و بی‌کار. کسی که همه چیز را می‌بیند و به خاطر می‌سپارد. روزها با کسی کاری ندارد و شب‌ها بیدار می‌ماند، تا از شر دیگری خلاص شود.» مدرن بودن از نگاه بودلر همین تلاش برای خلاصی از دیگری، از دوران خود، و از نظام حاکم بر چیزهاست. مدرنیسم فقط جنگ با گذشته نیست، جنگ با امروز است. زمان ِ حاضر را نپذیرفتن و نخواستن است، بی‌زمانی یا ضد زمانی است به واژه‌ی فرانسوی که بنیامین ساخته «ناحاضر»، یا «غیر امروزی» است.

آزمون دشوار آنا بلوم نثارکردن خود به پای شخصی دیگر یعنی برادرش می‌باشد. در این‌جا آنا بلوم عمل قربانی کردن خود برای دیگری را انجام می‌دهد و هنگامی که فکر کردن به خود، و صیانت نفس، برای او جایگاه درجه اول خود را از دست می‌دهد، تحولی حقیقتا قهرمانانه از آگاهی را می‌گذراند. آنا بلوم جهان کهنی را که با آرمان‌ها و ارزش‌های ذهنی خود مطابقت دارد، ترک می‌کند و به جهان دیگری می‌رود. در آن‌جا به چیزی می‌رسد که در جهان قبلی در آگاهی‌اش گم شده بود. سپس این مسئله پیش می‌آید که باید راز این جهان ِ دیگر را از طریق یک نامه که برای دوست دوران کودکی‌اش می‌نویسد؛ افشا نماید و با شخصیتی متحول و خردمندانه‌تر بازگردد. این فرآیند جدایی، تغییر و بازگشت، آنابلوم را بدل به یک قهرمان مدرن می‌سازد. قهرمانی که به گرسنگی، درد، ناکامی و مشقات دیگر تن می‌دهد تنها برای یک ماجرا و آن ماجرای زنده ماندن و افشای راز جهانی دیگر است.

نگرش پست – آپوکالیپتیک (۷)

لحن پسا مکاشفه‌ای و آخر الزمانی ِ (پست – آپوکالیپتیک) کشور آخرین‌ها پیرامون وحشت و ترس و بیزاری موجود در دنیای پس از مرگ، داشتن آینده‌نگری، اعتقاد به این جهان و آن جهان، تغییر رفتار غیرعاقلانه و جدا کردن مسیر این دنیای غم‌افزا از دنیای غم‌افزاتر بعدی به ما هشدار می‌دهد. صفحات اول کتاب تأکیدی است بر آن که «آخرین چیزها» بر پایان یافتن جهان دلالت دارد. در واقع آشوب درونی شهر، اضطراب برخی آدمیان برای زنده ماندن و وسوسه‌ی برخی دیگر برای مردن، تعدد و تناقض اعتقادات ریشه در عللی نامعلوم و کاملا مجهول دارد. یکی از عواملی که لحن آخر الزمانی اثر را تشدید می‌کند نگرش پست – آپوکالیپتیک ِ آنا بلوم است. وی با نوستالژی تلخ و خردمندانه‌ای که بر اثر مصائب شدید بر نگرش وی حاکم شده است به عنوان یک نظاره‌گر و شاهدی که از دنیایی دیگر پا به این جهان گذاشته است؛ تنها می‌تواند این آشفتگی‌ها، آشوب ِ درون شهر، بی‌قانونی و زوال ارزش‌های انسانی را گزارش دهد و تشریح کند اما نمی‌تواند هیچ‌گونه اظهارنظر و علتی برای این اتفاقات بیابد.

«این‌ها آخرین‌ها هستند. امروز خانه‌ای سر جایش است و فردا دیگر نیست. خیابانی که دیروز در آن قدم می‌زدی، امروز دیگر وجود ندارد. اگر در شهر زندگی کنی، یاد می‌گیری که هیچ چیز بی‌ارزش نیست. چشم‌هایت را مدتی ببند، بچرخ و به چیز دیگری نگاه کن. آن وقت می‌بینی چیزی که در برابرت بوده ناگهان ناپدید شده است. می‌دانی، هیچ چیز دوام ندارد. حتی اگر فکرهایی درباره چیزی در سر داشته‌ای نباید وحشتت را در جستجویش تلف کنی. وقتی چیزی از بین می‌رود مفهومش این است که به پایان رسیده.» [ص ۱۳]

این کشور تمثیلی از جهان ِ آخر الزمانی‌ست که ارزش‌های انسانی در آن به انحطاط رفته و پیوندها و ارتباطات بشردوستانه کاملا کمرنگ شده و رو به خاموشی‌ست.

«آن چه عجیب به نظرم می‌رسد، این نیست که همه چیز در حال فروپاشی‌ست، بلکه این است که چیزهای بسیاری همچنان باقی مانده است. زمان ِ درازی طول می‌کشد تا جهانی نابود شود، بسیار بیش از آن‌چه تصور کنی. زندگی‌ها ادامه می‌یابند و هر یک از ما شاهد درام کوچک خود باقی می‌مانیم. درست است که دیگر مدرسه‌ای باقی نمانده، آخرین فیلم‌ها را پنج سال پیش نمایش دادند و شراب چنان کمیاب است که تنها ثروتمندان توانایی خرید آن را دارند. اما آیا منظور ما از زندگی این است؟ بگذار همه چیز فرو بریزد و از میان برود، آن وقت می‌بینیم چه چیز باقی می‌ماند. شاید جالب‌ترین پرسش همین باشد. این که ببینیم وقتی دیگر هیچ چیز باقی نمانده چه پیش می‌آید و این که آیا می‌توانیم از آن پس نیز زنده بمانیم؟» [ص ۳۷]

آنابلوم پس از رسیدن به شهر و مدت‌ها سرگردانی و حرکت کردن همچون شبحی خیالین با ایزابل و شوهرش فردیناند آشنا می‌شود. فردیناند کشتی‌های کوچکی می‌سازد که در یک بطری جا می‌گیرد: «یک ناوگان لی‌لی‌پوتی از کشتی‌های بادبانی» که شکل‌ها و خطوط ویژه تاریخی و افسانه‌ای روی آن حک شده است. آنابلوم یک کلمبوس (کریستف کلمب) امروزی می‌شود، در دنیایی که همه چیز هست غیر از امروزی بودن. فردیناند به نشان ِ پریشانی درونی کشتی می‌سازد همچون ندایی رمزی برای طالب نجات بدون درخواست یا توقع رسیدن پاسخی.

کاراکترهای ایزابل و فردیناند دو کاراکتر متناقض و مغایر با هم‌اند. ایزابل با ویژگی پاکی و نیکی دیوانه‌وارش و فردیناند که در اقیانوس ِ خشم شیطانی‌اش گرفتار است. در واقع این دو کاراکتر تجسم ِ همان جنگ ِ خوبی علیه بدی، نور علیه ظلمت، خدا علیه اهریمن و نشانگر همان مبحث مکاشفه‌ی یوحناست.

کشور آخرین‌ها مکان نومیدانه‌ای‌ست که تولید مثل انسان‌ها در آن رو به پایان است و همان‌طور که برای زاد و ولد کردن نیاز به پول، سلامتی و نوعی نگرش خوش‌بینی است؛ متوجه می‌شویم که شهر فاقد این انرژی زندگی‌زا برای ادامه دادن می‌باشد. در این کشور تلفات بسیار است. غذا بسیار گران است و هیچ‌گونه بقا و دوامی در مالکیت شخصی وجود ندارد. همچنین شهر را به دلیل باج‌های سنگین دولتی و نوع مرزها نمی‌توان ترک کرد. حکومت مرتب در حال تغییر است و اغلب مشکل می‌توان فهمید که قدرت در دست چه کسی است و کاملا آشکار است که هیچ‌گونه فرآیند دموکراسی در عمل و کنش حکومت وجود ندارد.

«ممکن است تصور کنی دیر یا زود همه چیز به پایان می‌رسد و هیچ چیز تازه‌ای ساخته نمی‌شود؛ آدم‌ها می‌میرند و بچه‌ها از متولد شدن سرباز می‌زنند. در طول سال‌هایی که در این‌جا گذرانده‌ام نمی‌توانم دیدن یک بچه‌ی تازه به دنیا آمده را به یاد بیاورم. با این حال همیشه آدم‌های تازه جای آن‌هایی را که ناپدید شده‌اند، را می‌گیرند.» [ص ۱۷]

در وهله‌ی اول به نظر می‌آید که قوانین حکم‌فرما بر این شهر با قوانین جهان طبیعی ما متفاوت‌اند ولی در وهله‌ی بعد متوجه می‌شویم چیزی که نظم ِ این شهر را مختل کرده، عدم قوانین ثابت و پایدار است چرا که همه چیز مرتب در حال دگرگونی‌ست و آدم‌ها باید مرتب خود را با این دگرگونی‌ها وفق دهند در غیر این صورت یا آسیب‌های جدی می‌بینند یا می‌میرند.

مرده‌گرایی (۸) ، مرگ‌خواهی (۹) و احتضار دیونیزوس (۱۰)

خوزه ارتگایی گاست (۱۱) بزرگترین فیلسوف اسپانیا در فصل اول کتاب خود تحت عنوان «طغیان توده‌ها» می‌نویسد: «شهرها پر از مردم‌اند. خانه‌ها پر از اجاره نشینان‌اند. هتل‌ها پر از میهمان است. وسایط نقلیه‌ی عمومی پر از مسافر است. کافه‌ها و رستوران‌ها پر از مشتری است. پیاده‌روها پر از عابر پیاده است. اتاق‌های انتظار پزشکان مشهور پر از بیمار است. تماشاخانه‌های عمومی، جز در مواردی که برنامه‌هایشان از پیش اعلان نشده باشد، و نیز تالارها و مراکز سرگرمی عمومی، جز در مواردی که متعلق به گروه‌های ویژه باشند و یا برنامه‌های آزمایش اجرا کنند، همواره پر از تماشاگران است. کناره‌های دریا پر از جمعیت است. آن‌چه پیش‌تر مشکلی محسوب نمی‌شد، اینک به مسئله‌ای روزمره تبدیل گشته است؛ پیدا کردن جا و مکان و فضا به مسئله‌ای عمده بدل گشته است. هر جا نگاه می‌کنیم انبوهی فشرده از توده‌ها می‌یابیم.»(۱۲)

کشور آخرین‌ها شکل باژگونه و دگرگون‌شده‌ی چشم‌انداز و تصویری‌ست که ارتگایی گاست از عصر کنونی ما به ترسیم می‌کشد. در کشور آخرین‌ها به‌جای توده‌ای از آدم‌های زنده با توده‌ای از اجساد مرده‌ها روبه رو هستیم که دولت نقش جمع‌آوری آن‌ها را از گوشه و کنار شهر بر عهده دارد. در این اثر شخصیت‌ها تجربه‌ی مرگ، انحطاط و زوال را به حقیرترین شکل ممکن تجربه می‌کنند. همه‌ی دلهره‌ی آنا بلوم از پی این کشف تراژیک می‌آید که انسان، موجودی محکوم به مرگ است، از نیستی برآمده و در سیر نیستی پیش می‌رود. سوال اساسی که در تأمل این اثر باید مطرح کرد این است که چرا آدم‌ها این‌گونه به حقیرترین شکل ممکن می‌میرند بی‌آن‌که کوچک‌ترین احساس درد و تأثر را بر دیگران برانگیزند؟ به عبارت دیگر چرا حساسیت کاراکترها در این رمان به حداقل خود رسیده و حتی معمای مبهم و کنجکاوی‌برانگیز مرگ نیز با وجود حضور و عدم حضور چشمگیر خود دیگر تأمل‌برانگیز و هولناک نیست؟

«مردم در این‌جا مثل قدیم‌ها آرام در رخت‌خواب یا در نظافت و امنیت بیمارستان با زندگی وداع نمی‌گویند. بلکه هر جا که باشند، می‌میرند؛ یعنی بیشتر در خیابان‌ها. منظور فقط دونده‌ها، پرنده‌ها و اعضای کلوپ قتل نیست بلکه ابعاد گسترده‌ی جمعیت است. نیمی از مردم بی‌خانمان‌اند و جایی برای ماندن ندارند. بنابراین به هر طرف بچرخی با جسد مردگانی روبه‌رو می‌شوی که در پیاده‌روها، کنار درها و در خود خیابان افتاده‌اند.» [ص ۲۵]

ما هرگاه از «انسان نوین» از بحران‌ها و اضطراب‌هایش سخن می‌گوییم، عمدتا درباره‌ی فردی می‌اندیشیم که ایمان ندارد، که دیگر در پیوندی با یهودیت – مسیحیت نیست. بخش مهمی از جهان نوین، ایمان و معنویت خود را از دست داده است و بر این این توده‌ی انسانی اضطراب در مقابل مرگ خود را به صورت دلهره‌ی نیستی نمایان می‌کند. آن‌گاه می‌بینیم که تجربه‌ی انسان نوین، از کشف نیستی سرچشمه می‌گیرد و از آن تغذیه می‌کند. در کشور آخرین‌ها ما شاهد کاراکترهایی هستیم که دیگر میزان بالا و پایین بودن ارزش‌ها هیچ تفاوتی در وضعیت آن‌ها ایجاد نمی‌کند و مرگ را به وضعیت حاضر خود ترجیح می‌دهند. در واقع باید گفت نوعی میل به «مرگ‌خواهی» در کاراکترهای این اثر به چشم می‌خورد. در شهر هزاران روش وجود دارد برای این‌که شخص مرگش را در چنین مکان نومید و تحمل‌ناپذیری آسان‌تر کند. از کیلینیک‌های مرگ خودخواسته گرفته که با تزریق انواع شادی‌ها و فلسفه‌های خوش‌بینی مرگ فرد را راحت‌تر می‌کنند تا باشگاه‌های قتل و ترور که داوطلب باید با قاتل خود قرارداد ببندد. همچنین دونده‌هایی که به هدف زودتر مردن آن‌قدر می‌دوند و به خود فشار می‌آورند تا قلب‌شان از کار بیفتد یا مردمی که به جاهای بلند می‌روند برای این که خود را به سمت پایین پرتاب کنند. پرش نهایی تصمیمی‌ست که با ادراک و خواسته‌ی درونی همه مطابقت دارد؛ این‌که در یک آن بمیرند و خود را در لحظه‌ای کوتاه و پرشکوه محو و نابود سازند.

به طور کلی باید گفت شهر در قلمرو قانون مرگ، زوال و خاموشی واقع شده و دیونیزوس آخرین نفس‌های خود را ذره‌ذره می‌کشد.

فاصله، عدم ارتباط و گسیختگی واقعیت

«والتر بنیامین در یکی از مقاله‌های خود با عنوان «درباره‌ی زبان به معنایی کلی و زبان انسانی به معنایی خاص» این اندیشه‌ی توراتی را نشان می‌دهد که پس از هبوط، کلام قدسی از یاد آدم رفت. میان او و نام، میان نام و چیزها، میان دال و مدلول فاصله افتاد. موقعیت زمینی با فراموشی آغاز شد. از آن پس، نشانه‌سازی و نشانه‌گذاری فقط یادآوری دوری است و فاصله. پندار نزدیکی که با این کنش ایجاد می‌شود فریبی بیش نیست. با جدایی از زبانِ نابِ نام‌ها، انسان از زبان یک ابزار ارتباطی بینا انسانی یا بینا ذهنی ساخت.»(۱۳) در کشور آخرین‌ها مرتب شاهد آن هستیم که آنا بلوم از پدیده‌ای به نام فراموشی، فاصله و عدم ارتباط ِ زبانی سخن می‌گوید. در کشور آخرین‌ها برخی از واژه‌ها از ذهن آدم‌ها پاک می‌شوند و همان واژه‌ها در ذهن افراد دیگری باقی می‌مانند. این مسئله باعث عدم ارتباط، فاصله و گسیختگی واقعیت می‌گردد.

«امکان فراموشی برای همه هست، حتی در بهترین شرایط، و در مکانی این چنین، با این همه چیزها و افراد که از جهان فیزیکی محو و ناپدید می‌شوند، می‌توانی مجسم کنی که همواره چه مقدار از امور را به دست فراموشی می‌سپاریم. دست آخر مسئله این نیست که آدم‌ها فراموش کارند، بلکه این است که آن‌ها همیشه چیزهای یکسانی را فراموش نمی‌کنند. ممکن است آن چه در خاطره‌ی فردی باقی مانده است، برای ابد از ذهن دیگری پاک شود و این باعث زحمت می‌شود و مرزهای شکست‌ناپذیری در برابر درک متقابل می‌سازد. مثلا چه طور می‌توانی با کسی که نمی‌داند هواپیما چیست از هواپیما سخن بگویی؟ این روندی آهسته و گریزناپذیر به سوی محو شدن است.» [ص ۹۰]

این مسئله تا حدود زیادی ما را به یاد حکایت برج بابل (۱۴) در تورات که بیانگر همین فاصله‌ی انسانی که زاده‌ی زبان است می‌اندازد: «تمام جهان را یک زبان و یک لغت بود»، همین زبان یکتا وحدت میان مردمان را می‌ساخت. یگانه راه جدایی افکندن میان آنان «مشوش کردن زبان آن‌ها» بود. چون مردمان زبان یکدیگر را نفهمیدند پراکنده شدند. نام دادن به چیزها که بنیامین آن را استعاره‌ای می‌داند از باور به منش ارتباطی بینا انسانی ِ زبان همچون یگانه منش آن کنشی است برآمده از بیگانگی و فاصله، و گاه استوار به مختصری با خبری از آن فاصله. از این رو بنیامین این کنش را «نخستین کنش فلسفی» خوانده است. نام دادن به چیزها از یک سو کوششی است برای آشنایی، و از دیگر سو در حکم دوری است و فاصله. اگر نام‌گذار موفق یه آشنایی نمی‌شود از این روست که: «شکل آغازین ادراک حسی یعنی آن شکلی که واژگان، حقیقت ِ خود را چون نام‌هایی، بدون هیچ شکل ارتباط با معنا حفظ می‌کردند، اکنون از میان رفته است، و دیگر نام‌ها معنا یافته‌اند».

کشور آخرین‌ها حکایت فاصله‌ی زبان ِ انسان‌ها، عدم ارتباط و پراکندگی زبان پس از نابودی برج بابل است. آنا بلوم اشاره می‌کند که واژه‌ها عمر بیشتری از چیزها دارند، اما آن‌ها نیز به تدریج با تصاویری که متبادر می‌کنند ناپدید می‌شوند. پس از آن رده‌های کامل اشیاء ناپدید می‌شوند. به عنوان مثال گلدان یا فیلتر سیگار حتی اگر تا مدت‌ها مفهوم‌شان را از یاد برده باشیم می‌توانیم خود واژه‌ها را از هم تمیز دهیم. اما رفته‌رفته واژه‌ها تبدیل به صدا می‌شوند، مجموعه‌ای تصادفی از آواهایی که از حلق یا با نوک زبان تلفظ می‌شوند، توفانی از حروف صدادار که در پایان تبدیل به آواهای نامفهوم و دست و پا شکسته می‌شود. آن وقت کلمه‌ی گلدان همان قدر به گوشمان بیگانه می‌نماید که اسپلاندیگو. در ذهن ما آن را می‌شنویم اما همچون چیزی بی‌معنا، واژه‌ای از زبانی که نمی‌دانیم. هرچه از این کلمات ِ ظاهرا بیگانه پیرامون‌مان فراوان‌تر شوند، گفت‌و‌گو دشوارتر می‌شود. در واقع هرکس به زبان خصوصی خود سخن می‌گوید، و در حالی که لحظات درک ِ متقابل کاهش می‌یابند، ارتباط دو نفر به سختی فزاینده‌ای صورت می‌گیرد.

«هر چه بیشتر به پایان نزدیک شوی، چیزهای بیشتری برای گفتن باقی می‌ماند. پایان فقط یک خیال است، مقصدی که برای خود می‌تراشی تا بتوانی به رفتن ادامه دهی، اما زمانی می‌رسد که درمی‌یابی هرگز به آن نمی‌رسی. ممکن است به ناچار توقف کنی، اما تنها به این خاطر که زمان به انتها رسیده است توقف می‌کنی، اما توقف به این مفهوم نیست که به آخر رسیده‌ای.» [ص ۱۷۰]

پی‌نوشت:

۱ – به نقل از کتاب خاطرات ظلمت. بابک احمدی. نشر مرکز. ۱۳۷۶

۲ – Poul Auster (1947 – )، نویسنده‌ی آمریکایی

۳ – Walter Benjamin (1892 – ۱۹۴۰)، فیلسوف مارکسیست و نظریه‌پرداز فرهنگی و ادبی

۴ – Albert Camus (1913 – ۱۹۶۰)، نویسنده‌ی مشهور فرانسوی‌تبار و خالق کتاب مشهور بیگانه و برنده‌ی جایزه‌ی ادبی نوبل

۵ – Initiation

۶ – ) Charles Baudelaire1821 – 1867)، شاعر فرانسوی

۷ – Post – Apocalyptic ، وابسته به ماکشفات یوحنا. در این‌جا منظور پسا مکاشفه می‌باشد. بخشی از معادشناسی تفکری «مکاشفه یوحنا» نام دارد. یوحنا یکی از نام‌های خدا در انجیل، جان در انگلیسی، ژان در فرانسه، یوهانس در آلمانی، نام یکی از مقدسین در کلیسای کاتولیک و ارتدکس و همچنین نامی است که اغلب پاپ‌های کاتولیک برای خود انتخاب می‌کنند. مبحث مکاشفه یوحنا در آغاز مسیحیت به وجود آمد. تصاویری از نبرد عیسی مسیح به نمایندگی خداوند از یک‌طرف و شیطان با طرفدارانش در روز معاد نقش شده است که مراحل پیروزی عیسی مسیح بر شیطان را نشان می‌دهند. این تصاویر در ضمن نشان می‌دهند که چگونه طی این نبرد جهان کنونی که یکی از صفات مشخصه‌ی آن کفر و مرکز فساد است (در آن زمان مسیحیان محل کفار یا مرکز فساد را بابل اطلاق می‌کردند)، به‌طور وحشتناکی از بین می‌رود و جهانی که حکومت خدا، کمال خلقت و مظهر عدل و داد است، جای آن را می‌گیرد. گفته می‌شود که ایده‌ی جنگ خوبی علیه بدی، نور علیه ظلمت و خدا علیه اهریمن از دین زرتشت به ادیان دیگر راه پیدا کرده است.

۸ – Narrator

۹ – Death – wish

۱۰- Dionysus، خدای شراب، باروری و حاصلخیزی

۱۱ – Jose Ortega Gasset ( 1883 – ۱۹۵۵)، بزرگ‌ترین فیلسوف اسپانیایی در قرن بیستم که آثاری درباره‌ی جامعه‌ی نو و هنر به رشته‌ی تحریر درآورد.

۱۲ – برای مطالعه‌ی جامع بخش اول کتاب «طغیان توده‌ها» نگاه کنید به:

از مدرنیسم تا پست مدرنیسم. لارنس کهون. عبدالکریم رشیدیان. نشر نی. ۱۳۸۱

۱۳ – احمدی، بابک. همان. ص ۳۸

۱۴ – بر طبق اسطوره‌ی بابل خداوند زبان واحد انسان‌ها را ویران و پراکنده ساخت و در نتیجه موجب اختلاف لغات گردید.

۱۵ – کشور آخرین‌ها. پل استر. خجسته کیهان. نشر افق. ۱۳۸۱

* The Country Of Last Things / Paul Auster


 

آمادیس دوگُل

Amadis de Gaula مشهورترین رمان شهسواری اسپانیایی، اثر گارسیا رودریگث دِ مونتالوو (۱) (قرن پانزدهم–شانزدهم) که در زمان شاهان کاتولیک، حاکم مدینا دل کامپو (۲) بود، نخستین بار در ۱۵۰۸ در سارگوسا (۳) انتشار یافت، ولی به ظنّ قوی تحریر متفاوت و بسیار کهن‌تری از آن در شبه‌جزیره‌ی ایبریا (۴) رواج فراوان داشته است؛ زیرا به نظر می‌آید که آن را در نیمه‌ی دوم قرن چهاردهم می‌شناختند. نمی‌توان با اطمینان تصریح کرد که زبان اصلی آن کاستیلی بوده است یا پرتغالی. موضوع آن مربوط به سلسله منظومه‌های برتانیی است و مجموعه‌ی نام‌های مکان‌های آن، ما را به انگلستان در سرزمین ویلز (۵) می‌برد؛ با این همه، اشارات آن به فرانسه کم نیست، و این احتمالا ناشی از نزدیکی منابع ادبی به یکدیگر باشد.

مونتالوو چنان‌که خود در دیباچه‌ی اثر می‌گوید، تنها سه کتاب اول تحریر کهن را دست‌کاری کرده و با قطعات پراکنده کتاب چهارمی درباره‌ی اندیشه سلطنت جهانی و در پی آن کتاب پنجمی در حکایت کارهای اسپلاندیان (۶)، پسر آمادیس پرداخته است. رمان که در زمان خود انعکاس وسیعی داشته است، به سبکی بس بی‌پیرایه و خالی از تصنع، سنت مطلوب هنر قرون وسطایی فرانسه را ادامه می‌دهد ولی موضوع در فضایی افلاطونی و دنیاطلبی در جامعه‌ی اشرافی رنسانس اسپانیایی – که در آن زمان با قطع موقت جنگ، در آن نفس راحتی می‌کشید – زندگی دیگر باره می‌یابد.

آمادیس نمونه‌ی کامل شهسواری است که اعمالش همه در جهانی اسرار آمیز و دور از واقعیت روی می‌دهد؛ جهانی که او در آن از حمایت نیروی فوق طبیعی برخوردار است. فرزانگی اورگاندای (۷) «ناشناس» راهنما و قوت قلب و حامیش در سراسر زندگی است که رشته‌ی رمان را از آغاز تا انجام تشکیل می‌دهد. داستان شامل صحنه‌های سحر و جادو نبردهای وحشتناک با غولان و دیوان و نیز حوادث عشقی است که محتوای احساساتی آن را بیان می‌کند.

آمادیس، پسر نامشروع پریون (۸) و الیزن (۹) که به محض تولد در قایقی به دست امواج اقیانوس رها می‌شود، تنها نشانه‌ی شناسایی او انگشتری و شمشیری است که با خود دارد. در خانه‌ی گاندالس (۱۰) اسکاتلندی، که او را از امواج گرفته و به فرزندی پذیرفته است، بزرگ می‌شود. چندی بعد که شاه لانگرینس (۱۱) او را به دربار خود می‌برد، در آن‌جا با شاهزاده خانم اوریان (۱۲)، دختر لیسوار (۱۳)، و شاه برتانای (۱۴) آشنا می‌شود؛ دیدار آن‌ها دیدار دو روح است که یکدیگر را در رویای خوش‌بختی و زیبایی باز می‌شناسند. صحنه‌ای (اول،۴) که از صخنه‌ی مشهور بوسه‌ی لانسلو (۱۵)، و گنیور (۱۶) با هنرمندی تمام گرته‌برداری شده است، از روان‌شناسی دقیقی همراه با توصیف ماهرانه‌ی گونه‌گونی‌های روح حکایت می‌کند. دو جوان سوگند وفاداری متقابل یاد می‌کنند و عقد اتحاد ناگسستنی در تمام عمر با یکدیگر می‌بندند. آمادیس با وساطت اوریان مسلح به سلاح شهسواری می‌شود و بی‌درنگ به استقبال حوادث می‌شتابد، در حالی که نقش رخ بانوی دلدار خود را همواره برصفحه‌ی دل دارد: این موقعیت خاص هر رمان قرون وسطایی شهسواری است که در آن عشق کمال احساسات دانسته می‌شود و عاشق را به خارج از واقعیت، در قلمرو آزدای مطلق می‌برد؛ جایی که در آن می‌تواند بی‌هیچ مانعی عمل کند. آمادیس هر عملی را به افتخار اوریان انجام می‌دهد؛ ستاره‌ی درخشانی که او را در راه فداکاری برای دستیابی به افتخار و شرف راهنمایی می‌کند. حوادث لاینقطع در پی یکدیگر می‌آیند. آمادیس بر غولی به نام آبیسم (۱۷)، که دشمن شاه پریون است پیروز می‌شود و شاه در دربار خود از او به گرمی استقبال می‌کند؛ در آن‌جا به یاری بخت و به یمن انگشتری‌ای که هویت او را نشان می‌دهد پدر و مادر خود را باز می‌یابد. ولی سرنوشت او را به جایی دور از آن‌ها، در راهی خلوت و دور افتاده به جهانی می‌برد که در آن معجزه در پی معجزه روی می‌دهد. به نیروی جادو در قلعه‌ی آرکالائوس (۱۸)، محبوس می‌شود و به دست ارگاندا، حامی اسرار‌آمیز خود رهایی می‌باید. بی‌آن‌که خود بداند در وضعی قرار می‌گیرد که با برادر خود، گالائور (۱۹) می‌جنگد و سرانجام با او متحد می‌شود. دو برادر، پس از کارهای نمایان پر ارزشی که در راه آزادی و عدالت انجام می‌دهند، موفق به نجات دادن شاه لیسوار و دخترش، اوریان می‌شوند که آرکالائوس آن‌ها را در قلعه‌ی سحرآمیزی محبوس کرده است. آمادیس نیز که در زنجیر قوای خفیه‌ای گرفتار شده و از همه دور افتاده است، به نوبه‌ی خود به دست اوریان که به طیب خاطر و به نام عشق خود را در اختیار او می‌گذارد نجات می‌یابد (اول،۳۵). به این گونه آمادیس به عنوان پاداش وفاداری‌اش به وصال زیبارویی می‌رسد که در آرزویش بود ودر راهش جنگ‌ها کرده و رنج‌ها کشیده بود.

موضوع آرمانی رمان که در این‌جا به نحوی محسوس به آن پی می‌بریم تحولات بعدی آن را که تا حدی با آشفتگی بر بنای سستِ حوادث بسیار منقطع و پراکنده به چشم می‌خورد، توجیه می‌کند. آمادیس، پس از ترک اوریان، به قلمرو پادشاهی سوبرادیز (۲۰) می‌رود که در آن‌جا ملکه بریولانی (۲۱) به گرمی از آمادیس استقبال می‌کند؛ ولی او تنها در اندیشه‌ی دلدار خویش است و چون تصمیم گرفته است که نزدش بازگردد، دوباره به راه می‌افتد. به جزیره‌ی فرمه (۲۲) که می‌رسد، در آن‌جا قلعه‌ی نمادین سپرها را می‌یابد که بسیاری از شهسواران حادثه‌جو برای دستیابی به راز آن کوشش‌ها کرده‌اند. آمادیس بر همه‌ی مشکلات فایق آمده و وارد قلعه می‌شود و زندانیان بسیاری را که در انتظار او به سر می‌برند آزاد می‌کند: آمادیس گویی گَلَهَد(۲۳) دیگری است که حکایت اعمال پارسایانه‌ی او در جام مقدس (داستان جام مقدس) آمده است. در اوج قهرمانی‌ها نامه‌ای از اوریان دریافت می‌کند که در آن خشم گرفته است، زیرا گمان می‌کند که او عاشق ملکه‌ی بریولانی شده است. از این‌رو، آمادیس را به ریاکاری و پیمان‌شکنی متهم می‌کند و از او می‌خواهد که دیگر در برابرش ظاهر نشود. آمادیس که نه می‌تواند بی‌گناهی خود را مدلل کند و نه فرمان بانوی خود را زیر پا بگذارد، به پنیا پوبره (۲۴) می‌رود و نام بلتنبروس [زیبا-افسرده](۲۵) بر خود می‌نهد؛ حادثه‌ای داستانی که به سبب تقلید مسخره‌آمیز سروانتس از آن – آن‌جا که دون کیشوت را نشان می‌دهد که از فرط عشق در سیرامورنا (۲۶) منزوی می‌شود – بسیار مشهور است. با این همه، باید خاطر نشان کنیم اوریان زیبا برای آمادیس واقعیتی است که از طریق او می‌تواند خود را در آرزوهای عمیقش باز شناسد و آن‌ها را بشناساند، یعنی خود را شهسوار تمام‌عیار همواره گوش به فرمانی معرفی کند که در یک جهش خودجوش طبیعی خود را در اختیارش نهاده است. در حقیقت، آمادیس در تنهایی دچار یاس می‌شود. از افتخار و وفاداری محرومش داشتند، ولی مردن در راه فداکاری هم افتخار است (دوم، ۸).

از این پس، رمان متمایل به امور شگفت‌انگیز و عجیب و غریب می‌شود و ماجرای داستان، در عباراتی که با یک‌نواختی ستوهنده‌ای تکرار می‌شود، سستی می‌گیرد. شهسوار بلتنبروس، که باید به یاری لیسوارت و اوریان بشتابد، به شهسوار ورده اسپه (۲۷) پیکارجوی رام‌نشدنی‌ای که از غلبه‌ای به غلبه‌ی دیگر و از پیروزی‌ای به پیروزی دیگر دست می‌یابد، تغییر نام می‌دهد. مونتالوو در کتاب سوم دنباله رمان قدیمی را خود می‌نویسد؛ در این‌جا سخن همه از کارهای نمایان اسپلاندیان، پسر اوریان و آمادیس است. با این همه، نویسنده قهرمان خود را که اندک‌اندک حاکم بر صحنه‌ی جهان می‌شود رها نمی‌کند: قهرمان نه‌تنها در میهن خود، بلکه در آلمان و بوهم و ایتالیا و یونان نیز به پیروزی‌هایی نایل می‌آید. آمادیس در آخرین کارهای نمادین خود اوریان را از چنگ امپراطور غرب، که او را زندانی کرده است، می‌رهاند؛ آنگاه دو دلداده پس از این همه مبارزه و حادثه در جزیره‌ی فرمه منزوی می‌شوند. کتاب آخر رنگ آموزشی به خود می‌گیرد و به صورت مجموعه‌ای از تعالیم مربوط به زندگی شهسواری در می‌آید، و سرانجام با ازدواج آمادیس با اوریان و گالائور با بریولانی و شهسواران دیگر با معشوقگان خود پایان می‌یابد. در آخرین لحظه، اورگاندای ناشناس سر از دریا برمی‌آورد و سرنوشت افتخارآمیز اسپلاندیان مجهز به سلاح شهسواری را پیشگویی می‌کند.

رمان، که با تصورش از عشق و رویای آزادی‌خواهی و عدالت‌جویی آرمان‌های شهسواری زمان خود را منعکس می‌کرد، از محبوبیت عظیمی برخوردار می‌شود؛ این کتاب خواندنی، محبوب شاهان و امپراطورانی چون فرانسوای اول، شارل کن می‌شود، به صورت تفریح شیرین فیلسوفان و ادیبانی چون مونتنی و بمبو (۲۸) و کاستیلیونه (۲۹) در می‌آید؛ و موضوع پرمایه‌ی الهام شاعران، چه در اسپانیا و چه در ایتالیا- کافی است که منظومه‌ی کلاسیک شهسواری آمادیس، اثر برناردوتاسو (پایین‌تر) را به یاد آوریم- و چه در آلمان قرار می‌گیرد. ترجمه‌ها و بازنویسی‌ها و تقلیدها بر حسب ذوق زمان، بی‌شمار است؛ مانند اربره دزسار (۱۵۴۰- ۱۵۴۸)‌(۳۰)، که از طریق آن، این رمان به آلمان و انگلستان انتقال یافت.

در میان تقلیدهایی که از این رمان کردند یا دنباله‌هایی که بر آن نوشتند باید از کارهای نمایان اسپلاندیان(las sergas de esplandian)، پنجمین کتاب آماذیس نام برد که حکایت کارهای نمایان و برجسته پسر قهرمان است و کتاب‌های ششم و هفتمی نیز در پی دارد؛ کتاب دیگر آمادیس یونان(Grece Amadi de) ، اثر فلیسیانو سیلوا (ح۱۵۶۰)، هشتمین کتاب همین موضوع است که در بررسی کتاب‌خانه دون کیشوت به دستور کشیش در آتش افکنده شد.

همچنین در این موضوع کتاب تراژدی کمدی‌ای می‌شناسیم به نام آمادیس دوگل (Amadis de Gaula)، اثر ژیل ویسنته (۱۴۷۰؟-۱۵۳۶؟)؛ نویسنده پرتغالی کتاب ظریف و لطیفی که تنها از عشق‌های آمادیس و اوریان سخن می‌گوید.

همچنین منظومه‌ی شهسواری آمادیس دوگل (Amadigi di Gaula)در صد سرود، اثر برناردو تاسو (۳۱) (۱۴۹۳-۱۵۶۹)، شاعر ایتالیایی، در ۱۵۶۰ انتشار یافت. هدف تاسو این بود که با حکایت «یک عمل مردانه‌ی کامل» به شیوه‌ای که یادآور شیوه‌ی هومر در اودیسه و شیوه ویرژیل در انئید باشد، شکل کلاسیکی به حوادث مربوط به آمادیس دوگل بدهد. او می‌خواست در منظومه‌ی خود، ابیات یازده‌هجایی آزاد به‌کار ببرد، چه به نظر می‌آمد که برای عظمت حماسه کلاسیک، بیت یازده‌هجایی مناسب‌تر از بیت هشت‌هجایی است؛ با این حال، تصمیم به انتخاب بندهای هشت‌بیتی گرفت که بیشتر مورد علاقه‌ی مخدومش، شهریارسان سورینو (۳۲) بود، و وقتی در قرائت دریافت که منظومه دلچسب نیست، و ظاهرا تنوع‌بخشی به اثر، به شیوه‌ی آریوستو خوانندگان را بیشتر مجذوب می‌کند، طرح اولیه‌ی خود را مبنی بر حکایت پیوسته‌ی کارهای نمایان یک قهرمان تنها رها کرد. پس از خواندن کتاب «گفتار در رمان‌ها» اثر جیرالدی چینتیو (۳۳)، که به نوع ادبی رمان مشروعیت می‌دهد و خصوصیاتی متفاوت با خصوصیات شعر حماسی نوع کلاسیک برای آن قایل می‌شود، در این عقیده راسخ‌تر شد؛ از این رو تصمیم گرفت که آمادیس را با حوادث شهسواران دیگر به هم بیامیزد و با این کار به روح و صورت منظومه‌های شهسواری نزدیک‌تر شود. با این همه، آمادیس تاسو از روح شاعرانه بی‌بهره است؛ تنها از جهت تاریخی به عنوان سندی درباره ذوق و روح عصر خود جالب توجه است، نه از جهت ادبی. خلاصه کردن آن تقریبا غیر ممکن است؛ بس که حوادثی که در آن حکایت شده مغشوش و یک‌نواخت است. موضوع اصلی داستان عشق آمادیس و اوریان به یکدیگر است، که به یمن حمایت‌های اورگاندی پری‌زاده می‌توانند پس از تحمل حوادث بسیار به وصال یکدیگر برسند و با هم ازدواج کنند. به حوادث آمادیس، حوادث آلیدور (۳۴) برادر اوریان، که دلباخته میراندا (۳۵)، خواهر قهرمان است، و نیز حوادث دو دلداده‌ی دیگر، فلوریدان (۳۶) و فیلیدورا (۳۷)، آمیخته می‌شود. همه‌ی شهسواران سرشار از بلندترین فضایل و همواره وفادار به بانوی خویش‌اند؛ تنها گالائور مستثناست که عشقی سطحی و ناپایدار دارد، و این هم خواست خود نویسنده است تا درخشش عشق وفادارانه را بیشتر کند؛ یعنی چیزی که کمال مطلوب نویسنده در این اثر بوده است. این اثر، به مناسبت اعتقاد خود، شیوه‌های تشخیص و تجرید را فراوان به کار می‌برد؛ و موجودات موهوم (پری‌ها و کوتوله‌ها و غول‌ها) و انواع معجزات با همه‌ی فراوانی نتوانسته‌اند صورت زنده‌ای به اثر ببخشند.

این داستان رمانتیک شهسواری الهام‌بخش موسیقیدانان نیز بوده است. یکی از نخستین آثار از این قبیل تراژدی غنایی آمادیس دوگل، در سه پرده و یک درآمد، تصنیف ژان باتیست لولی (۱۶۳۲-۱۶۸۷) (۳۸) از« لیبرتو»‌ی کینو (۳۹)، است که در ۱۶۸۴ در پاریس نمایش داده شد. این یکی از نخستین و ناب‌ترین موفقیت‌های آهنگساز است.

در میان آثار متعدد گئورگ فریدریش هندل (۱۶۸۵-۱۷۵۹) (۴۰) یک آمادیس نیز هست که در سال ۱۷۱۵ در لندن نمایش داده شد؛ این یکی نخستین آثاری است که استاد بزرگ آلمانی برای دربار انگلیس تصنیف کرده است و با آن‌که در شمار بهترین آثار دوره اقامت طولانی او در لندن نیست، شامل «آریا»های زیبایی است. یوهان کریستیان باخ (۱۷۳۵- ۱۷۸۲) نیز یک آمادیس دوگل از روی «لیبرتو»ی فرانسوی تصنیف کرده است که در سال ۱۷۷۹ در پاریس به نمایش درآمد. همچنین باید از آمادیس اثر ژول ماسنه (۱۸۴۲-۱۹۱۲) (۴۱) نام ببریم که در چهار پرده از روی «لیبرتو»ی زول کلارتی (۴۲) تصنیف و پس از مرگ آهنگساز در ۱۹۲۲ در مونت کارلو نمایش داده شد.

۱. Garcia Rodriguez (Ordonez) de Montalvo

۲. Medina del Camp

۳. Saragossa

۴. Iberia

۵. Wales

۶. Eslandian

۷. Urganda

۸. Perion

۹. Elisene

۱۰. Gandales

۱۱. Lansrines

۱۲. Oriane

۱۳. Lisvart

۱۴. Bretagne

۱۵. Lancelot

۱۶. Guenievre

۱۷. Abies

۱۸. Arcalaus

۱۹. Galaor

۲۰. Sobradis

۲۱. Briolanie

۲۲. Ferme

۲۳. Galaad

۲۴. Pena Pobre

۲۵. Beltenebros

۲۶. Saerra Morena

۲۷. Verde Espee

۲۸. Bembo

۲۹. Castiglione

۳۰. Herberay des Essarts

۳۱. Bernardo Tasso

۳۲. San Severino

۳۳. Giraldi Cintio

۳۴. Alidor

۳۵. Miranda

۳۶. Floridan

۳۷. Filidora

۳۸. Jean-Baptiste Lulli

۳۹. Quinot

۴۰. Georg Friedrich Handel

۴۱. Jules Massenet

۴۲. Jules Claretie


 

قطار سوت کشید

هذیان می‌گفت. پزشکان گفته بودند نشانه‌ی التهاب مغزی است؛ و همه‌ی همکارانش که دو سه نفری، از آسایشگاه بازمی‌گشتند، جایی که ملاقاتش کرده بودند، همین را تکرار می‌کردند.

چنین به نظر می‌رسید که انگار از دادن آن خبر با استفاده از اصطلاحات علمی که چند دقیقه پیش از زبان پزشکان شنیده بودند، به برخی از همکارانی که دیر کرده و سر راه به آن‌ها برمی‌خوردند، دست‌خوش رضایت خاصی می‌شدند:

– جنون، جنون
– ورم مغزی
– التهاب غشاء مغز
– التهاب مغزی

و می‌خواستند طوری وانمود کنند که انگار مغموم‌اند؛ اما بابت آن رفع تکلیف، از ته دل احساس خشنودی می‌کردند؛ در حالی‌که در سلامتی کامل زیر آسمان پرطراوت صبح زمستانی از آن آسایشگاه دلگیر خارج می‌شدند.

– می‌میرد؟ دیوانه می‌شود؟
– خب!

خیال نکنم بمیرد…

– ولی آخر چه می‌گوید؟ چه می‌گوید؟
– همه‌اش یک چیز را تکرار می‌کند. هذیان می‌گوید…
– بیچاره بلوکا!

و به ذهن هیچ‌کس خطور نمی‌کرد که با توجه به شرایط بسیار خاصی که آ‌ن بینوا از سال‌ها پیش در آن به‌سر می‌برد، اتفاقی که برایش رخ داده بود، می‌توانست امری بسیار طبیعی باشد؛ و این‌که تمام چیزهایی که بلوکا می‌گفت و از نظر دیگران هذیان و نشانه‌ای از جنون می‌نمود، همچنین می‌توانست ساده‌ترین توضیح برای آن اتفاق بسیار طبیعی باشد.

بی‌شک، این جریان که بلوکا شب پیش به طرز خشونت‌آمیزی بر رییسش شوریده بود و این‌که بعد با سرزنش تلخ رییس کم مانده بود به او حمله کند، به این سوءظن که او به طور جدی مبتلا به اختلال روانی شده بود، دامن می‌زد.

آخر آدمی، آرام، مطیع، منظم و بردبار همچون بلوکا را نمی‌شد تصور کرد.

محبوس… بله، چه کسی این را درباره‌اش گفته بود؟ یکی از همکارانش در اداره. بلوکای مفلوک، در میان محدوده‌ی بسیار بسته‌ی شغل بی‌روح دفترداری محبوس بود، بی‌هیچ خاطره‌ای جز ثبت آزاد، ساده و مترادف حساب‌ها و یا نقل و انتقالات، ثبت جمع و تفریق‌ها و برداشت‌ها و ثبت با ماشین تحریر؛ ملاحظات، دفاتر حسابرسی، جدول‌های حسابرسی بدهکارها و طلبکارها، دفاتر یادداشت و غیره. صندوقداری دوره‌گرد: و یا بیشتر الاغی پیر که همیشه با قدم‌های یکنواخت، همیشه از همان خیابان، آرام آرام، و با چشم‌بندی بر چشمانش، گاری را می‌کشید.

بنابراین این الاغ پیر صدها مرتبه به شلاق کشیده شد، بی‌رحمانه کتک خورد، فقط محض خندیدن، محض تفریح، برای این‌که ببینند آیا موفق می‌شوند او را کمی از کوره به در کنند، یا لااقل کمی توجهش را به دوروبرش جلب کنند، برای این‌که ببینند طوری رفتار نخواهد کرد که انگار بخواهد یک پایش را به نشانه‌ی لگد پراندن بلند کند. انگار نه انگار! همیشه شلاق خوردن‌های ناعادلانه و گزندهای بی‌رحمانه را با آرامشی قدیس‌وار دریافت می‌نمود، بی‌آن‌که حتی دم بزند، گویی که او را لمس کنند، و یا بهتر بگویم گویی که آن ضربات را دیگر حس نکند، همان‌طور که سال‌های سال به ضربات مداوم و سنگین سرنوشت عادت کرده بود.

از این رو، آن طغیان در او واقعا غیر قابل درک بود، جز این‌که نشانه‌ی اختلال روانی ناگهانی باشد.

هرچند شب پیش سرزنش رییس به راستی او را آزرده بود؛ راستش رییسش در آن مورد حق داشت. صبح همان روز با حالتی غیر عادی و تازه سر کار آمده بود؛ و – اتفاقی واقعا عظیم، چه می‌دانم؟ قابل قیاس با ریزش یک کوه – بیش از نیم ساعت تاخیر داشت.

به نظر می‌رسید که چهره‌اش، در یک آن شکفته شده باشد. به نظر می‌رسید که چشم‌بندش، در یک آن فروافتاده باشد و چشم‌انداز زندگی به ناگاه در اطرافش کشف و پدیدار شده باشد. به نظر می‌رسید که گوش‌هایش در یک آن گشوده شده باشند و برای نخستین بار اصوات و آهنگ‌هایی را بشنوند که هرگز متوجه‌شان نشده بودند.

و این‌گونه خشنود، با خشنودی مبهم و سرشار از بهت‌زدگی به اداره آمده بود. و سراسر روز را دست به هیچ کاری نزده بود. هنگام عصر، رئیس اداره پس از ورود به اتاق او به بررسی حساب‌ها و کاغذها مشغول شد:

– چطور ممکن است؟ تمام روز را چه‌کار کرده‌ای؟

بلوکا ضمن از هم گشودن دست‌هایش، لبخندزنان و تا حدودی بی‌شرمانه نگاهش کرده بود.

آن‌گاه رییس اداره، پس از این‌که به او نزدیک شده، شانه‌اش را گرفته و تکانش داده بود، فریاد برآورده بود:

– آهای بلوکا! یعنی چه؟

بلوکا همچنان با آن لبخند میان بی‌شرمی و ساده‌لوحی بر لبانش پاسخ داده بود: – هیچی – قطار، آقای کاوالی‌یره.

– قطار؟ کدام قطار؟
– سوت کشید.
– این مزخرفات چیست که می‌گویی؟
– دیشب، آقای کاوالی‌یره. سوت کشید. صدای سوت کشیدنش را شنیدم…
– قطار؟
– بله آقا. و اگر بدانید به کجاها رسیدم! به سیبری… یا شاید یا شاید… به جنگل‌های کنگو… توی یک چشم به هم زدن، آقای کاوالی‌یره!

کارمندهای دیگر با شنیدن فریادهای رییس اداره که مثل یک حیوان وحشی به خشم آمده بود، وارد اتاق شده بودند و به محض شنیدن حرف‌های بلوکا، دیوانه‌وار زده بودند زیر خنده.

سرانجام رئیس اداره – آن شب می‌بایست بدخلق می‌بود – که با شنیدن آن خنده‌ها عصبی شده بود، بر خشمش غلبه کرده و با شوخی‌های بی‌رحمانه‌ی زیادش، آن قربانی آرام را آزرده بود.

اگرچه این بار، قربانی در مقابل حیرت و تا حدودی وحشت همه، طغیان کرده، بنا کرده بود به ناسزا گفتن و باز فریاد برآوردن آن حرف عجیب درباره‌ی قطاری که سوت کشیده بود، و این که محض رضای خدا حالا دیگر نه، حالا که صدای سوت کشیدن قطار را شنیده بود دیگر نمی‌توانست، دیگر نمی‌خواست آن‌طور با او رفتار شود.

او را به زور گرفتند، با طناب بستند و به آسایشگاه دیوانه‌ها بردند.

آن‌جا نیز، همچنان، از آن قطار صحبت می‌کرد. ادای سوت کشیدنش را درمی‌آورد. آخ، صدایی بسیار دردناک، گویی‌که شب‌هنگام، از دوردست به گوش می‌رسید؛ صدایی غم‌انگیز و بلافاصله پس از آن، می‌افزود:

– حرکت می‌کند، حرکت می‌کند… آقایان، به کجا؟ به کجا؟

و با چشمانی که دیگر از آن او نبودند به همه می‌نگریست. آن چشم‌ها، که معمولا تار، بی‌درخشش، با ابروهایی درهم کشیده بودند، حالا پرتلألو در چهره‌اش می‌خندیدند، مانند چشمان یک کودک و یا مردی شادمان؛ و جملاتی بی‌اساس، بر زبانش جاری می‌شدند. چیزهایی نشنیده شده، واژه‌هایی شاعرانه، رؤیاگونه، دور از ذهن که هر چه بیشتر مایه‌ی حیرت می‌شدند؛ طوری که به هیچ طریقی نمی‌شد دریافت که چه‌طور، با کدام معجزه در دهان او شکوفا شده بودند، یعنی در دهان کسی که تا به‌حال به جز اعداد و ثبت و فهرست حساب‌ها با هیچ چیز دیگر سر و کار نداشته، و این‌گونه نسبت به زندگی کور و کر مانده بود:

ماشین کوچک دفترداری. حال از قله‌های نیلگون کوه‌های سربه فلک کشیده و پوشیده از برف، سخن می‌گفت؛ از نهنگ‌هایی عظیم‌الجثه با پوست لزج که در پس‌زمینه‌ی آب دریاها، با دم‌هاشان نشانه‌های ریزی نقش می‌کردند. باز می‌گویم، چیزهایی نشنیده شده.

کسی که این چیزهای را به همراه خبر اختلال روانی ناگهانی برایم تعریف کرد، طوری آزرده شده بود که متوجه نشد من نه‌تنها شگفت‌زده نشدم بلکه حتی یک ذره هم تعجب نکردم.

در حقیقت من خبر را در سکوت پذیرا شدم.

و سکوتم از درد آکنده بود. با گوشه‌های دهانم که پایین داده بودم، به تلخی سر تکان دادم و گفتم:

– آقایان! بلوکا دیوانه نشده. مطمئن باشید که دیوانه نشده. اتفاقی باید برایش رخ داده باشد؛ اما کاملا طبیعی. هیچ‌کس نمی‌تواند توضیحی برای آن بیابد؛ چون هیچ‌کس به خوبی نمی‌داند که این مرد تا حالا چه‌طور زندگی کرده است. من که از زندگی‌اش باخبرم، مطمئنم به محض دیدنش و صحبت با او، همه‌چیز را خیلی معمولی توضیح خواهم داد.

همان‌طور که به سمت آسایشگاهی که آن مفلوک در آن‌جا بستری شده بود راه افتادم، پیش خودم مشغول فکر کردن شدم:

«برای هر آدمی که زندگی مثل زندگی بلوکا داشته باشد، به عبارتی یک زندگی «محال»، بدیهی است که عادی‌ترین اتفاق، کوچک‌ترین مانع غیرمترقبه، چه می‌دانم، مثلا سنگ‌ریزه‌ای سر راه می‌توانند چنان تأثیرات شگفت‌آوری ایجاد کنند که هیچ‌کس نتواند برایشان توضیحی بیابد، مگر این‌که دقیقا فکر کند که زندگی آن مرد «محال» است. ضروری است که توضیح را به آن‌جا هدایت کرد، و آن را به آن شرایط ناممکن زندگی ربط داد، و آن وقت آن توضیح واضح و ساده خواهد شد. کسی که فقط دمی را می‌بیند که از هیولایی که به آن تعلق داشته جدا شده، ممکن است آن را به جای یک هیولا تلقی کند. ضروری است که آن را به هیولا ربط دهد؛ و آن وقت دیگر آن طور به نظر نخواهد رسید، بلکه آن چیزی خواهد بود که باید باشد؛ چیزی متعلق به آن هیولا. یک دم بسیار معمولی.»

هیچ‌گاه ندیده بودم کسی مانند بلوکا زندگی کند. من همسایه‌اش بودم، و نه‌تنها من، بلکه همه‌ی مستاجرین خانه در حیرت بودیم که آن مرد چه‌طور می‌توانست در چنان شرایط زندگی تاب بیاورد.

سه زن نابینا با او زندگی می‌کردند؛ زنش مادر زنش و خواهر مادر زنش. این دوتای آخر بسیار پیر و مبتلا به آب مروارید بودند. آن دیگری، زنش آب مروارید نداشت، نابینایی با چشمانی بی‌حرکت؛ پلک‌هایی دیوار کشیده.

هر سه‌شان می‌خواستند از آن‌ها مراقبت شود. از صبح تا شب فریاد می‌زدند چون هیچکس به‌شان نمی‌رسید. دو دختر بیوه‌اش که پس از مرگ شوهرانشان، یکی با چهار بچه و دیگری با سه بچه، در خانه‌ی آن‌ها به‌سر می‌بردند به هیچ وجه نه وقتی و نه میلی برای مراقبت از آن سه زن نداشتند؛ هر چند کمک مختصری فقط به مادرشان می‌کردند.

آیا بلوکا با آن درآمد ناچیزش از شغل نکبت‌بار دفترداری می‌توانست شکم آن همه آدم را سیر کند؟ شب‌ها در خانه به کار دیگری مشغول می‌شد، رونویسی از کاغذها. و در میان فریادهای گوشخراش آن پنج زن و آن هفت بچه رونویسی می‌کرد تا این‌که آن‌ها هر دوازده نفرشان در سه تخت‌خواب جداگانه‌ی خانه جایی می‌یافتند.

تخت‌خواب‌هایی جادار، دونفره؛ اما سه‌تا. مبارزه‌هایی خشماگین، دنبال‌کردن‌ها، اثاثیه‌ی واژگون‌شده، ظروف غذاخوری شکسته، گریه‌ها، فریادها، صدای کتک‌کاری‌ها، برای این‌که یکی از بچه‌ها، در تاریکی می‌گریخت و می‌رفت که در میان سه پیرزن نابینا جایی برای خودش باز کند، آن سه روی یک تختخواب در سمتی می‌خوابیدند و هر شب با هم جروبحث می‌کردند، چون هیچ کدامشان دلش نمی‌خواست وسط بخوابد و هر وقت نوبت یکی‌شان می‌شد بنا می‌کرد به اعتراض کردن. سرانجام همه‌جا ساکت می‌شد و بلوکا تا دیروقت به رونویسی ادامه می‌داد تا این‌که قلم از دستش می‌افتاد و چشمانش به خودی خود بسته می‌شدند.

آن‌وقت می‌رفت و اغلب، لباس به تن خودش را به روی کاناپه‌ای زهوار دررفته می‌انداخت و بلافاصله به خوابی سنگین فرو می‌رفت که هر صبح به سختی و بیش از پیش گیج و منگ از آن برمی‌خاست.

بنابراین، آقایان: در چنین شرایطی برای بلوکا اتفاقی بسیار طبیعی رخ داده بود.

وقتی برای دیدنش به آسایشگاه رفتم خودش آن را یک‌سر و با تمام جزییات برایم تعریف کرد. بله هنوز کمی هیجان‌زده بود اما طبیعی است که به خاطر آن اتفاق بود. به پزشک‌ها و پرستارها و همه‌ی همکارانش که او را دیوانه می‌پنداشتند می‌خندید.

می‌گفت: شاید! شاید!

آقایان، بلوکا از سال‌ها سال پیش، از یاد برده بود اما به راستی از یاد برده بود که جهان وجود می‌داشت. غرقه در شکنجه‌ی پیاپی آن هستی نکبت‌بارش، سراسر روز غرقه در حساب‌های اداری‌اش، هرگز بی‌لحظه‌ای آسایش، همچون جانوری نوارپیچ شده، بسته به اهرم یک جرثقیل یا یک آسیاب، بله آقایان، از سال‌ها پیش از یاد برده بود اما به‌راستی از یاد برده بود که جهان وجود می‌داشت. دو شب پیش، پس از این‌که خسته و کوفته خود را به روی آن کاناپه انداخته بود، شاید به علت خستگی بیش از حد، بر خلاف معمول، بلافاصله خوابش نبرد. و ناگاه در سکوت ژرف شبانگاه، صدای سوت کشیدن قطاری را از دوردست شنید.

به نظرش رسید که انگار گوش‌هایش پس از سال‌های زیادی – چه کسی می‌داند چطور – به ناگاه گشوده شده باشند.

صدای سوت آن قطار در یک آن، بیچارگی تمامی آن اضطراب‌های دلهره‌آورش را آشکار و از او دور کرده بود و خود را دید که تقریبا همچون از گور برخاسته‌ای با اشتیاق در خلأ لبریز از هوا و پر نور جهان که به وسعت در اطرافش پدیدار می‌شد آزادانه در گردش بود.

ناخودآگاه به پتویی که هر شب به روی خود می‌کشید چنگ زده بود و در خیال به دنبال آن قطار که شب‌هنگام دور می‌شد، روانه شده بود.

آه، آن‌جا بود! آن‌جا بود، خارج از آن خانه‌ی دلهره‌آور، خارج از تمامی شکنجه‌هایش. جهان آن‌جا بود، جهانی بسیار بسیار دور که آن قطار به سویش عازم بود… فلورانس، بولونیا، تورین، ونیز… شهرهای زیادی که او هنگام جوانی در آن‌جا به‌سر برده بود و البته هنوز هم در آن شب بر سطح زمین از نور می‌درخشیدند. بله، زندگی در آن‌جا را می‌شناخت! زندگی که او نیز زمانی در آن‌جا داشت! و آن زندگی، ادامه داشت؛ همواره ادامه داشته، در حالی‌که او این‌جا همچون جانوری نوار پیچ شده، اهرم آسیاب را می‌چرخاند. دیگر به آن نیاندیشیده بود! جهان برایش به انتها رسیده بود، در شکنجه‌ی خانه‌اش، در اضطراب بی‌روح و انعطاف‌ناپذیر شغل دفترداری‌اش… اما حالا این‌گونه چنان‌که با ریزشی شدید به درون روحش بازمی‌گشت. لحظه‌ای، که این‌جا، در این زندان، برای او ساعت‌ها طول می‌کشید، همچون جریانی الکتریکی سراسر زمین را می‌پیمود، و او با تخیلی که به‌ناگاه بیدار گشته بود می‌توانست این‌گونه آن‌را دنبال کند به سوی شهرهایی مشهور و ناشناخته، سرزمین‌هایی بایر، کوهستان‌ها، جنگل‌ها، دریاها… همین جریان را، همین تپش زمان را. هنگامی که او این‌جا این زندگی «محال» را می‌گذراند، میلیون‌ها میلیون انسان در سراسر زمین پراکنده شده بودند که به طرز متفاوتی زندگی می‌کردند. حال در همان لحظه‌ای که او این‌جا رنج می‌کشید، کوه‌های تک‌افتاده‌ی پوشیده از برف آن‌جا بودند که قله‌های نیلگونشان را به سوی آسمان شبانگاه بالا کشیده بودند… بله، بله، آن‌ها را می‌دید، آن‌ها را می‌دید، آن‌ها را این‌گونه می‌دید… اقیانوس‌هایی آن‌جا بودند… جنگل‌هایی…

و، سرانجام، – او حالا که جهان به درون روحش بازگشته بود – می‌توانست به این طریق تسلی یابد! بله، هرازگاهی دور شدن از شکنجه‌اش، تا با تخیلش گردشی کوتاه در جهان بکند.

همین برایش کافی بود!

طبیعتا اولین روز، زیاده‌روی کرده بود. مست شده بود. تمامی جهان، درون لحظه‌ای؛ یک طوفان. کم‌کم به خودش خواهد آمد. هنوز از هوای بسیار بسیار زیاد مست بود، آن را حس می‌کرد. همین‌که کاملا به خودش بیاید برای عذرخواهی پیش رییس اداره خواهد رفت و مثل سابق شغل دفترداری‌اش را از سر خواهد گرفت. فقط رییس اداره به‌هرحال نباید همچون گذشته توقع زیادی از او داشته باشد، می‌بایست به او اجازه بدهد که هرازگاهی در فاصله‌ی میان ثبت حساب‌ها دیداری مختصر، بله از سیبری… یا شاید شاید… از جنگل‌های کنگو بکند:

– آقای کاوالی‌یره‌ی عزیز، یک لحظه طول می‌کشد. حالا که قطار سوت کشید…

تصویر از فلیکر


 

بوی ملایم کنت

نگاه مرد رها بود روی میزها و صندلی‌های قهوه‌ای و سیگارهای پشت هم. دود، بالای سرها و لای نور زرد کم‌رنگ ایستاده بود. هر کدام از نویسنده‌ها چیزی می‌گفتند. چشم‌ها زل زده بودند به همدیگر. یکی از نویسنده‌ها رو به روی مرد نشست.

-تنهایی؟

مرد به دست‌هایش نگاه کرد.

-ظاهرا این طوری راحت‌تری. برم؟

به چشم‌های سیاه نویسنده خیره شد. لبخندی زد و زمزمه کرد: لوس نشو.

نویسنده فنجان قهوه را بالا گرفت.

-به سلامتی تو که همیشه ساکتی.

مرد دوباره لبخند زد. نویسنده جرعه‌ای نوشید و فنجان را روی میز کوبید.

-تو همیشه تنها می‌شینی. چرا با بچه‌ها نمی‌پری؟

عکس از فلیکرمرد سیگاری روشن کرد. بوی ملایم کنت در هوا پیچید. به پیش‌خدمت اشاره کرد. پیش‌خدمت زیرسیگاری بلوری همیشه را روی میز گذاشت. نویسنده دستش را ستون کرد و به سیگار کشیدن مرد خیره شد.

-چند هفته است که من این‌جا می‌آم؟

نویسنده شانه‌هایش را بالا انداخت.

-نمی‌دونم، شش یا هفت. احتمالا.

مرد دوباره به دست‌هایش خیره شد. نویسنده به موهای آشفته مرد. مرد به زیرسیگاری و فنجان قهوه. نویسنده به لب‌های بسته مرد. مرد به سطح میز و صندلی خالی روبه‌رو. نویسنده به چشم‌های خسته مرد.

-کنت سگار مزخرفیه.

مرد دو ضربه به فیلتر سیگار زد.

-اما بوی خوبی داره.

-آره. بوی ملایمی داره. کار تازه؟

مرد به میزهای اطراف نگاه کرد. یکی داستان می‌خواند. نویسنده‌ها به دست‌های‌شان خیره بودند و سرهای‌شان را جلو داده بودند.

-یکی مشغول‌ام. بعد از مدت‌ها. ساعت چنده؟

نویسنده سیگاری روشن کرد.

-یک ربع به هشت.

مرد زمزمه کرد: هشت؟

و با صدای بلندتری گفت: من فقط این‌جا کنت می‌کشم.

نویسنده پک عمیقی به سیگارش زد. با تعجب به دود آبی سیگار لای انگشت‌های مرد خیره شد.

-چه طور؟

-فکر نمی‌کنم امروز هم تموم شه.

-چی؟

-یه نفر بود، یعنی هست که بوشو خیلی دوست داره. داستانم.

و برگشت تا از پنجره به پیاده‌رو نگاه کند.

نویسنده به پشتی صندلی چوبی تکیه داد. حالا نگاه می‌کرد به چشم‌های سرخ مرد که روی بسته سیگار مانده بود.

-حالا درباره‌ی چی می‌نویسی؟

-بوی کنت. ساعت چنده؟

نویسنده بلند شد. به ساعتش نگاه کرد و گفت: هنوز فرقی نکرده.