مقدمه
از نظر بسیاری از فیلسوفان مفهوم تجربه زیبایی‌شناختی در فلسفه هنر نقش بسیار مهمی دارد، چنان‌که آن‌ها تمایل دارند که کل این عرصه پژوهشی را «زیبایی‌شناسی» بنامند. آن‌ها معتقدند که هنر را می‌توان از جنبه تجربه زیبایی‌شناختی تعریف کرد، از نظر این فیلسوفان اثر هنری چیزی است که صرفاً با نیتِ پیشبرد تجربه زیبایی‌شناختی پدید می‌آید. در ضمن به عقیده آن‌ها میزان امتیازی که در هر اثر هنری یافت می‌شود با فضیلت تجربه زیبایی‌شناختی قابل ارزیابی است، اینکه اثر هنری دقیقاً متناسب با میزان تجربه زیبایی‌شناختی‌ای که ارائه می‌دهد، ممتاز است. از نظر چنین فیلسوفانی که نگره‌پردازان زیبایی‌شناسی هنر نامیده می‌شوند، تجربه زیبایی‌شناختی همان حجرالفلاسفه است، جذابیتی که تمام اسرار فلسفه هنر را افشا می‌سازد. البته مسلماً پیش از آن‌که بتوان از چنین اسراری پرده برداشت، باید نخست شرحی در مورد ماهیت تجربه زیبایی‌شناختی بدهیم. پس در این عرصه‌ها جایی که نگره زیبایی‌شناختی هنر غالب است، اولین کار برای فیلسوف هنر ارائه چنین شرحی است.
البته تمام فیلسوفان هنر، به اندازه نگره‌پردازان زیبایی‌شناسی تجربه زیبایی‌شناختی دراین عرصه را مهم نمی‌دانند. مثلاً خود من چنین اعتقادی ندارم. به هرحال تا جایی که هنرمندان، عشاق هنر و فلاسفه دائماً در مورد تجربه زیبایی‌شناختی سخن می‌گویند (به روش‌هایی که معمولاً با هم تلاقی می‌کنند و به نحوی متقابل درک‌پذیرند) به نظر محتمل می‌آید که همه‌شان چیزی مشخص و نه چیزی توهمی یا افسانه‌ای در ذهن دارند) چیزی که علاوه بر این غالباً به آن اشاره می‌شود و معلوم است آن‌قدر اهمیت دارد که توجه هر فیلسوفی را که متعهد به روشن‌سازی مفاهیم غالب در دنیای هنر است، جلب می‌کند. حتی اگر برخلاف نگره‌پردازان زیبایی‌شناسی معتقد نباشیم که تجربه زیبایی‌شناسی، اساس فلسفی دنیای هنر است، در مقام فیلسوف هنری باید تلاش کنیم تا مفهوم تجربه زیبایی‌شناختی را روشن سازیم.
هدف این فصل ادا کردن حق مطلب، تعیین ویژگی‌های تجربه زیبایی‌شناختی خصوصاً با توجه به تجربه زیبایی‌شناختی آثار هنری است. بدین لحاظ پرسش‌های مربوط به این موضوع که آیا می‌توان مفهوم تجربه زیبایی‌شناختی را اجباراً برای تعریف هنر یا تعیین ارزش هنری مورد استفاده قرار داد، کنار می‌رود. به همین نحو موضوعتجربه زیبایی‌شناختی طبیعت موقتاً کنار گذارده می‌شود، تا زمانی‌که شرحی مفید از تجربه زیبایی‌شناختی هنر ارائه دهم.
مفهوم تجربه زیبایی‌شناختی دو جزء دارد: زیبایی‌شناختی و تجربه. با فرض این که شاید نسبت به عناصر تشکیل‌دهنده تجربه قدری تردید داشته باشیم، موضوع مُبرم برای ما تعیین جزء «زیبایی‌شناختی» است. این واژه را الکساندر بومگارتن در قرن هجدهم برای اولین بار برای استفاده به جای «دانش حساس» بکار برد، دانشی که از طریق حواس یا احساسات پدید می‌آمد و پیش‌تر دکارت، لایبنیتس، وُلف و بومگارتن به تبع آن‌ها موضوعی مربوط به افکاری واضح ولی نامتمایز قلمداد کردند. به هرحال زیبایی‌شناسی حتی از دیدگاه بومگارتن مرتبط با تجربه آثار هنری بود، چنان‌که آثار هنری در حکم اُبژه‌هایی ظهور می‌کردند که به سوی شناخت حسی هدایت می‌شدند. با توجه به این که ادبیات یا شعر شکل‌های هنری پیشگامی به شمار می‌روند، شاید این موضوع برای ما عجیب باشد، ولی این شکل‌ها در ابتدا با حواس سروکار نمی‌یابند. البته تا جایی‌که نگره‌های غالب هنر در قرن هجدهم، نگره‌های بازنمایانه بودند و چون می‌شد تصور کرد که ادبیات/ شعر تصاویر درونی (ادراکاتی برای تخیل) را برمی‌انگیزند و این کار را از طریق بازنمایی‌ها/توصیفات انجام می‌دهند، می‌شد ادبیات را به منزله هنری استنباط کرد که با حذف یک مرحله، دانش حساس را ارائه می‌دهد.
به هرحال حتی اگر بخش عمده آن‌چه تجربه زیبایی‌شناختی می‌نامیم مطابق با آن چیزی است که حس می‌شود – چه از جنبه بیرونی چه از جنبه درونی – چگونگی کارکرد این مفهوم فراتر از کارکرد اولیه‌اش می‌رود. مثلاً کشف و درک رُمانی مانند یولیسیس(اولیس) اثر جیمز جویس امروزه در حکم نمونه برخورداری از تجربه زیبایی‌شناختی محسوب می‌شود، اما چندان مورد مناسبی برای به‌کارگیری قوای حسی ما نیست.
پس برای آن‌که توضیحی مناسب از تجربه زیبایی‌شناختی ارائه بدهیم، باید فراتر از افکار و نظرات بومگارتن برویم. از دوران بومگارتن چهار رویکرد مهم به تعریف تجربه زیبایی‌شناختی انجام شده است. آن‌ها را می‌توان بدین ترتیب نام نهاد: رویکرد احساس محور، رویکردِ شناختی، رویکردِ ارزش‌شناختی و رویکردِ محتوا محور. از جنبه تاریخی عناصر این رویکردها به انحاء مختلف با هم ترکیب شده‌اند و مجموعه‌ای متنوع از نگره‌های مربوط به تجربه زیبایی‌شناختی را پدید آورده‌اند. به هرحال در این مقاله منحصراً به این رویکردها در شکل ناب آن‌ها خواهم پرداخت و خواهم پرسید که آیا هیچ یک از آن‌ها می‌تواند توضیحی مناسب از تجربه زیبایی‌شناختی بدهد یا نه، زیرا اگر یکی از این رویکردها در شکل ناب خود رضایت‌بخش باشد، دیگر دلیل چندانی باقی نمی‌ماند که بخواهیم نگره‌ای تلفیقی به‌وجود آوریم.
پس در ادامه نقاط ضعف و قوت این چهار رویکرد را بررسی خواهیم کرد تا تجربه زیبایی‌شناسی را مشخص سازیم. به هرحال پیش از آن‌که جلوتر برویم شاید بهتر باشد اقرار کنم که شخصاً نمونه‌ای از رویکرد محتوا محور به تجربه زیبایی‌شناختی را ترجیح می‌دهم. بدین ترتیب شکلی که این فصل به خود می‌گیرد، اساساً نوعی قیاس منفصل است، من چهار رویکرد جایگزین‌پذیر را به منزله انتخاب‌های اساسی در این عرصه از بحث ارائه می‌دهم و سپس رویکرد محتوا محور را به عنوان آخرین و بهترین گزینه مطرح می‌سازم.
رویکرد تأثیر محور
رویکردهای تأثیر محور به شناسایی تجربه زیبایی‌شناختی تؤام با نوعی کیفیت تجربی، ضرب‌آهنگ یا لحن احساسی غریبی است که در فرانسه گاهی محتاطانه با اصطلاح درازگویانه «چیزی که کیفیتش به دشواری قابل تعیین است «je ne sais quoi» بیان می‌شود. کلایو بِل این کیفیت را احساسی کاملاً متمایز دانسته که هر عاشق حقیقی هنر به خوبی با آن آشناست. بی‌تردید رویکرد تأثیر محور از پیوندی می‌آید که بومگارتن بین زیبایی‌شناسی و دانش حساس – ادراک، حس و به طور خلاصه احساس – برقرار ساخته است. (بین حس و احساس) بدین ترتیب مطابق با این دیدگاه، تجربه زیبایی‌شناسی در حکم نوعی احساس یا تأثیر عاطفی قلمداد می‌شود.
لازم به گفتن نیست که این نظر پرسشی گریزناپذیر را مطرح می‌سازد: «چه نوع احساس ژرفی؟» انواع مختلفی از احساسات ژرف‌تر وجود دارند که شاید بتوانیم آن‌ها را در اثری هنری تجربه کنیم- تنگناهراسی ((claustrophobia و حس سرکوب که در واکنش به تماشای یک فیلم نوار تجربه می‌کنیم یا احساس شادی که ضمن مشاهده طراحی حرکات موزون روت سینت دنیس برای اوج‌گیری و غیره حس می‌کنیم. شاید در مواقع مختلف هر احساس ژرف‌تری که انسان دچار آن می‌شود، عنصری برای تجربه زیبایی‌شناختی باشد. اما گفتن اینکه نشانه تجربه زیبایی‌شناختی با برخی از احساسات رقم می‌خورد، هیچ فایده‌ای ندارد، مگر آن‌که عرصه احساسات ژرف مربوطه را بتوان به نحو قابل درکی محدود ساخت. به عبارت دیگر صرف داشتن احساسات ژرف‌تر باعث تفاوت تجربیات زیبایی‌شناختی با انواع دیگر تجربیات نخواهد شد.
درچنین موردی غالباً گفته شده که صرف‌نظر از احساسات موجود در تجربه زیبایی‌شناختی، این احساسات همواره توأم با لذت هستند – چه لذت ناب یا لذت در تلفیق سایر احساساتی که در چنین تجربه‌ای دخیلند.
بر این اساس شاید بتوان گفت که تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است که صرفاً لذت‌بخش باشد.
البته مسلماً لذت شرطی کافی برای زیبایی‌شناسی نیست، زیرا مواد مخدر، مشروبات الکلی، غذا و رابطه جنسی می‌توانند احساس لذت به وجود آورند، گرچه لذت‌بردن از این موارد به طور معمول تجربه زیبایی‌شناسی محسوب نمی‌شود. در واقع گاهی آن‌ها را به عنوان آنتی‌تزی بر تجربه زیبایی‌شناختی قلمداد می‌کنند. بدین ترتیب نامحتمل است که اگر تجربه‌ای توأم با لذت باشد، بتوان آن را به طور خودکار تجربه زیبایی‌شناختی هم و نه نوع دیگری از تجربه قلمداد کرد.
اما شاید لذت شرطی ضروری برای تجربه زیبایی‌شناختی باشد. به هرحال این نظر که چیزی تجربه زیبایی‌شناختی محسوب می‌شود که شامل لذت باشد، از جهات مختلف قابل تردید است. نخست گرچه شاید بسیاری از تجربیات زیبایی‌شناختی مشتمل بر احساسات ژرف‌تر باشند، ویژگی آن‌ها لزوماً احساس لذت نیست. وقتی در اطراف مجسمه «شاهزاده جهان» در سن سبالد در نورنبرگ آلمان گردش می‌کنیم، می‌بینیم که پشت سر ظاهر زیبای او انبوهی از اجزاء جسمانی در حال اضمحلال دیده می‌شوند. پشت ظاهر زیبا و خرقه او می‌توانیم شاهد فساد جسمانی باشیم. بینندگان عادی با مشاهده تجسم متلاشی شدن جسم انسان لذتی احساس نمی‌کنند یا قصد ندارند از آن لذت ببرند. در عوض آن‌ها احساس انزجار می‌کنند، زیرا قرار است این اثر هنری به آن‌ها یادآوری کند که وجود جسمانی گذرا و ابلهانه است و لذت‌های جسمانی بیهوده و فانی هستند. این مجسمه یادآور گریزناپذیر بودن مرگ است. به علاوه یادآور تأثیری هدف‌مند و محتوم در تجسم سرهای مردگان در تابلوهای مملو از خوردنی‌های لذید در سنت نقاشی‌هایی است که مرگ را یادآوری می‌کنند. همچنین می‌توان از طرحی نام برد که در بسیاری از آثار معاصر هنرمندانی چون دِیمین هرست وجود دارد، هنرمندانی که آثارشان مخاطب را به تأمل در اخلاقیات ترغیب می‌کنند.
در چنین مواردی احساس انزجار در تجربه زیبایی‌شناختی موجه است، زیرا انزجار مورد نظر مرتبط با کنکاش مخاطب و غرق‌شدن در مهم‌ترین ویژگی‌های آثار مربوطه است. ولی انزجار نه لذت‌بخش است و نه می‌توان گفت که بیننده آگاه «شاهزاده جهان» از احساس انزجار لذت می‌برد یا می‌خواهد لذت ببرد، زیرا نه فقط احساس انزجار ناخوشایند است، بلکه از دیدگاه هنرمند لذت از مجسمه باعث شکست هدف وی از طراحی آن می‌شود. می‌توان بررسی‌های مشابه‌ای را در مورد تأثیرهایی انجام داد که در بسیاری از نمونه‌های هنر تخطی‌گرانه (مرزشکن) در دوران مدرن دیده می‌شود. پس به شدت نامحتمل است که لذت شرط لازم برای برخوردداری از تجربه زیبایی‌شناسی باشد.
به علاوه نه فقط آثاری هنری هستند که برای ایجاد تجربه زیبایی‌شناسی پدید آمده‌اند و تأثیرهایی دارند که لذتی در آن‌ها نیست، بلکه بسیاری از آثار هنری نیز که اساساً برای لذت بردن طراحی شده‌اند، احساس ناخوشایندی ایجاد می‌کنند. در این‌جا به آثار هنری ناقص اشاره می‌کنم. مثلاً اجرای سونات احتمالاً برای ایجاد لذت در نظرگرفته شده، اما اگر اجرا بسیار ناشیانه باشد، ایجاد خستگی و حتی رنج می‌کند. پس تجربه نشستن و شنیدن چنین اجرایی را چه خواهیم نامید، سعی می‌کنیم پیشبرد شکلی و بیانی آن را دنبال کنیم، اما در این روند شکست می‌خوریم. مسلماً تجربه دنبال کردن یا تلاش برای دنبال کردن شکل اثر هنری تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است. چه چیز دیگری جز این می‌تواند باشد؟ اما وقتی اثری ناشیانه می‌تواند تلاش‌های ما را برای لذت‌بردن از طرح شکلی آن ناکام بگذارد، و با این حال همچنان ادعای زیبایی‌شناختی بودن دارد، پس لذت نمی‌تواند جزئی اساسی از تجربه زیبایی‌شناختی باشد.
وقتی این لذت در نگاه اول خوب استنباط می‌شود، تحریک لذت به عنوان شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی باعث می‌شود تا مفهوم تجربه زیبایی‌شناختی، تبدیل به مفهومی تحسین‌آمیز شود. مطابق با این دیدگاه تجربه زیبایی‌شناسی بنابر تعریف ارزش‌مند خواهد بود. به هرحال می‌توان استدلال کرد که تجربه زیبایی‌شناسی مفهومی توصیفی است و با شکل اثر هنری سروکار دارد، صرف نظر از اینکه لذت‌بخش یا ارزش‌مند باشد یا نباشد، آشکارا تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است. به چه روش دیگری می‌توانیم این اثر را طبقه‌بندی کنیم؟ پس کاربرد تحسین‌آمیز این مفهوم، کاربرد اصلی آن نیست، به‌نظر می‌آید که کاربرد تشریحی بسیار اساسی‌تر است. پس باز هم به نظر می‌آید که لذت شرطی لازم برای برخورداری از تجربه‌ای که در رده زیبایی‌شناختی قرار گرفته نیست.
تاکنون این مفهوم که لذت شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی است، از جهات مختلف به چالش طلبیده شده است، بر این اساس که تجربیات زیبایی‌شناختی شاید مشتمل بر احساساتی جز لذت باشند، در واقع احساساتی که می‌توانند مانع از لذت شوند. حتی تز مذکور با این مخالفت روبه‌رو شده که شاید تجربیاتی زیبایی‌شناختی وجود داشته باشند که ابداً و اصولاً مشتمل بر احساسات ژرف و حسی نباشند. چنان‌که شاید برخی از تجربیات زیبایی‌شناختی نه فقط از لذت تهی باشند، بلکه کلاً تأثیری نگذارند. مثلاً وقتی به زاویه‌داربودن و لاغر بودن پیکر کاترین هپبُرن، ژست‌های او، ساختار چهره‌اش، روش سخن‌گفتنش می‌نگریم، آن‌ها را لذت‌بخش نمی‌یابیم و در عین حال تشخیص می‌دهیم که تمام اینها به خوبی با شخصیت‌های «مضطربی» که وی آن‌ها را مجسم می‌سازد، «جور در می‌آیند» و با این حال هیچ لذتی نمی‌بریم و در عین حال احساس رنج هم نمی‌کنیم. برچه اساسی می‌توان منکر شد که چنین تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است؟ و اگر تجربه‌ای زیبایی‌شناختی نیست چگونه تجربه‌ای است؟
مخالفت با این موضوع که شاید تجربیات زیبایی‌شناختی بی‌تأثیر باشند، ژرف‌تر از مخالفت‌های پیشین ما است زیرا نه فقط این فرض را کمرنگ می‌سازد که لذت شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی است، بلکه این پیش فرض را که رویکردهای تأثیر محور چنین نقشی دارند، به جدل می‌طلبد، زیرا اگر تجربیاتی زیبایی‌شناختی بدون احساس ژرف، حس یا عاطفه وجود داشته باشد. پس چنان‌که می‌نماید، هیجان درونی به هر نوع شرط لازم و شرط کافی برای تجربه زیبایی‌شناختی نیست.
البته شاید ادعا کنیم در مواردی از تجربه زیبایی‌شناختی که به نظر بی‌تأثیر می‌آیند، واقعاً احساساتی وجود دارند ولی ضعیفند. به هرحال این تمهید باعث می‌شود تا آن را به نحو اسف‌انگیزی فقط مختصص هدفی خاص جلوه دهد. از سوی دیگر، این نظر که درک ویژگی‌های ذکر شده کاترین هپبُرن و انسجام آن‌ها در کنار هم تأثیر می‌طلبد از جنبه تجربی غلط است و به هر صورت جای پرسش دارد.
شاید گفته شود که مشاهده چگونگی قرارگرفتن این ویژگی‌ها در کنار هم، «درک آن‌ها» می‌تواند موقعیتی برای لذت بردن باشد. من نمی‌خواهم این امکان را رد کنم، اما فرض کنید که یک نفر با دقت ویژگی‌های مربوطه را درک می‌کند و رابطه‌ای مناسب بین آن‌ها می‌بیند و با وجود این لذت نمی‌برد. قطعاً این مورد محتمل است. چرا منکر شویم که این تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است؟ و اگر تجربه‌ای زیبایی‌شناختی نیست چه نوع تجربه‌ای می‌تواند باشد؟
در این مرحله از بحث شاید طرفدار رویکرد تأثیر محور اعتراض کند که این دیدگاه که لذت نشانه تجربه زیبایی‌شناختی است به اندازه کافی مورد توجه قرار نگرفته است. زیرا این راهبرد برای مشخص‌سازی تجربه زیبایی‌شناختی صرفاً باعث نمی‌شود تا لذت معیاری برای تجربه زیبایی‌شناختی باشد، بلکه چیزی پیچیده‌تر از آن یعنی لذت بی‌تفاوت را به چنین چیزی مبدل می‌سازد. شاید این نوع خاص از لذت بتواند از برخی مخالفت‌های مطرح شده بپرهیزد. البته بستگی به این موضوع دارد که مفهوم لذت بی‌تفاوت بر چه چیز دلالت می‌کند. متأسفانه این مفهوم برای نگره‌پردازان مختلف دلالت‌های مختلفی دارد. به هرحال فکر نمی‌کنم که در هیچ یک از نسخه‌های بهتر شناخته‌شده‌اش اعتباری برای رویکرد تأثیر محور در تجربه زیبایی‌شناختی قائل شود.
ایده بی‌تفاوتی، که ابتدا به وسیله لرد شفتسبری مطرح شد به معنای «تحریک نشدن در اثر دغدغه شخصی» بود. بنابر این ادراک لذت در صورتی توأم با بی‌تفاوتی است که اُبژه‌اش نه سرخوشی بلکه چیز دیگری باشد. من لذت را از منظر چارچوب موجود می‌بینم و نه در این واقعیت که تعلقش به من فوق العاده برایم ارزش دارد. بدین معنی از لذت بی‌طرفانه، لذت مورد بحث نوعی لحن احساسی خاص نیست که رویکرد تأثیر محور به جست‌جوی آن می‌پردازد. احساس خوبی که از مشاهده این ویژگی می‌آید و احساس خوبی که از تشخیص برخورداری از چیزی ارزش‌مند به صورت حس سرخوشی به دست می‌آید کاملاً مثل هم است. پس مفهوم لذت بی‌تفاوت احساس مشخصی را ایجاد نمی‌کند، احساسی که متمایز از سایر احساسات لذت‌بخش باشد و بتواند تجربه زیبایی‌شناختی را به منزله تأثیری که به نحوی پدیداری قابل تفکیک است، از سایر لذت‌ها و تجربیات مرتبط با آن‌ها (مثلاً چشایی یا تجربیات جنسی) متمایز سازد.
از جنبه تاریخی به نظر می‌آید که پیوند تجربه زیبایی‌شناختی با لذت، بر زمینه مباحث داوری سلیقه یا داوری زیبایی‌شناختی برقرار می‌شود، مثلاً در جمله «این گل سرخ زیبا است.» در این‌جا تجربه لذت به عنوان زمینه برای داوری پیرامون زیبایی قلمداد می‌شود. این لذت باید به این مفهوم بی‌تفاوت باشد که نباید آن را از جنبه شخصی و با تعصب مورد توجه قرار داد، اما برای ملاحظه لذت بی‌تفاوت بایست به سه نکته توجه کرد:
نخست، گرچه شاید (ولو به غلط) گمان کنیم که لازم است مخاطب احساس لذت را بفهمد و داوری درستی از زیبایی داشته باشد، زیرا تمام تجربیات زیبایی‌شناختی بدون این پرسش قابل تقلیل به تجربیات زیبایی نیستند یا این گونه احساس لذت نمی‌طلبند – پس بهترین گزینه رویکرد تأثیر محور را برای کیفیتی که شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی به وجود می‌آورد، حذف می‌کنند.
دوم، تجربیات زیبایی‌شناختی را نباید با داوری‌های زیبایی‌شناختی یکی پنداشت. گرچه شاید در داوری‌های زیبایی‌شناختی، تجربیات زیبایی‌شناختی بدیهی فرض شود، این دو با هم تفاوت دارند. پس اگر داوری‌های مثبت زیبایی‌شناختی تا حدی حکم به احساس لذت کنند (درکتاب من این موضوع تردیدآمیز است)، نمی‌توان نتیجه گرفت که تجربیات زیبایی‌شناختی هم چنین می‌کنند. این که ملالت حاکم مثلاً بر کنسرتی، تجربه زیبایی‌شناختی ناخوشایندی است، در تضاد با این واقعیت نیست که شاید داوری یا ارزیابی مثبت این کنسرت نیاز به احساس طپش لذت در سینه مخاطب داشته باشد. چون تجربیات زیبایی‌شناختی همچون تجربیات مثبت داوری نیستند. بدین ترتیب حتی اگر داوری‌های قاطع زیبایی‌شناختی (یا حداقل آن‌هایی که شامل صفات زیبایی هستند) باید بر تجربه زیبایی‌شناختی لذت‌بخشی استوار باشند، یک تجربه می‌تواند زیبایی‌شناختی باشد، بدون آن‌که لذت‌بخش هم باشد.
نهایتاً چنان‌که قبلاً دیده‌ایم بی‌تفاوتی درکاربرد اصلی‌اش، نوعی تأثیر احساسی نیست و هیچ لحن پدیدارشناختی خاص خود را ندارد. لذت ناشی از علاقه شخصی تفاوتی با لذت بدون علاقه شخصی غیرشخصی ندارد. در نتیجه گفتن این موضوع که تجربه زیبایی‌شناسی با لذت بی‌تفاوت مشخص می‌شود، عوامل لازم برای تمایز این نوع لذت‌ها از یکدیگر را فراهم نمی‌آورد. لذتی که از مشاهده باغ میوه حاصل می‌شود به لطف کیفیات خاص آن از احساس لذتی که در اثر مالکیت آن باغ پدید می‌آید، نمی‌تواند متفاوت باشد.
البته در سنتی که از لذت بی‌تفاوت سخن می‌گوید، اِیده بی‌تفاوتی فراگیر‌تر از صرفاً «به سود یک نفر نبودن» می‌شود. در واقع این ایده جای نفی هر نوع مزیت اخلاقی، سیاسی، اجتماعی، مذهبی و غیره را می‌گیرد. مفهوم لذت بی‌تفاوت حتی با وجود چنین گستره‌ای بازهم در رویکرد تأثیر محور کاربردی برای مشخص‌سازی تجربه زیبایی‌شناختی ندارد، زیرا بین لذت‌ها در سطح احساس تمایز قائل نمی‌شود. حس شعف ناشی از واکنش به منظره خیره‌کننده طلوع از جنبه کیفیات خاص خود قابل تمایز از درون‌نگری ((introspection ناشی از لذت واکنش به رستاخیز مسیح یا پیروزی مظلومان نیست. چون بی‌تفاوتی در کاربرد اولیه‌اش هیچ نوع برخورد خاص حسی ایجاد نمی‌کند، لذت بی‌تفاوت برای نگره‌پردازانی که می‌خواهند تجربه زیبایی‌شناختی را به‌وسیله کیفیات تأثیری خاصی تعیین کنند (خصوصاً آن‌هایی که از جنبه انواع تمایزپذیر لذت‌ها، پدیدارشناسانه تصور می‌شوند) عناصر لازم را برای تأمین خواسته‌ها و اهداف‌شان نمی‌دهند.
به هرحال در این سنت حداقل یکی از روش‌های پیشبرد ایده بی‌تفاوتی وجود دارد که با کیفیت قابل درک احساسی تلاقی می‌کند. از نظر کانت لذت بی‌تفاوت لذتی است که بر اساس مزیت پدید نمی‌آید. این روشی برای توصیف زمینه‌هایی است که لذت از آن‌ها برمی‌آید. این حالت تهی از در نظر گرفتن مزیت برای خود یا جامعه است. اما اگر شاید از شوپنهاور آغاز کنیم، این دیدگاه مطرح می‌شود که تجربیات زیبایی‌شناختی آن‌هایی هستند که در روند آن‌ها از اهمیت به خود و جامعه رها می‌شویم. در واقع از هر نوع دغدغه عادی که جنبه جسمانی دارد. این نوع خاصی از لذت با لحن عاطفی و تأثیر خاص خود است. این احساس رهایی از روزمره‌گی – حسی از رهایی است. از نظر کلایو بِل این تجربه، رفتن به فراسوی زندگی روزمره است، از نظر ادوارد بولاف احساس فاصله‌گرفتن است، مونرو بردسلی آن را احساس آزادی محسوس می‌نامد. تجربه زیبایی‌شناختی با این شیوه تفکر مملو از تأثیرهای متنوع خاص خود می‌شود، نوعی کیفیت تعیین‌پذیر لذت‌بخش، حسی از رهایی از زندگی دنیوی، دل‌مشغولی‌های انسانی نسبت به خود، قبیله (به هردو مفهوم کوته‌بینانه و گسترده) و کل انسانیت خواهد بود.
البته این نظر با مسائلی مواجه می‌شود که قبلاً در سایر نمونه‌های رویکرد تأثیر محور با آن‌ها رو در رو شده بودیم. آیا رهایی از دغدغه‌های دنیوی شرط کافی برای تجربه زیبایی‌شناختی است؟ آیا قرارگرفتن در شرایط نیروانا (سعادت ابدی) چنین تجربه‌ای را فراهم می‌آورد؟ طبعاً این تصور خطا به نظر می‌آید.
علاوه بر این اگر رهایی از هر نوع، شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی باشد، پس به مسئله آثار هنری معیوب برمی‌گردیم، مثلاً اجرای نافرخنده اُپرای واگنر که این احساس را در ما ایجاد می‌کند که در سالن کنسرت به دام افتاده‌ایم. در چنین موردی اصلاً احساس لذت نمی‌کنیم، چه رسد به احساس آسودگی یا رهایی. اما بار دیگر مسلماً این تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است، مگر آن‌که ما نابخردانه تصور کنیم که تجربیات زیبایی‌شناختی همواره لزوماً تأثیرگذارند، همواره موقعیت‌هایی برای لذت، شادی یا شعف از شرایط رهایی هستند. ولی مسلماً بخش عمده زندگی زیبایی‌شناسانی که می‌خواهند به بررسی طیف گسترده‌ای از هنر بپردازند، صرف برخورد با آثار هنری می‌شود که شکل‌ها و کیفیات‌شان باعث می‌شود که آن‌ها بی‌تفاوت یا ناراضی باشند. به هرحال کوچک شمردن بخش عمده تجربیات کسانی‌که به ویژگی‌های شکلی و زیبایی‌شناختی آثار هنری نزدیک می‌شوند، به درستی حکایت از برخوردی دلبخواهی دارد.
به علاوه مسئله دیگری که گسترش مفهوم لذت بی‌تفاوت دارد، این است که تجربه زیبایی‌شناختی مناسب از آثار هنری همواره به نظر مشتمل بر احساس رهایی نه حتی رهایی از دغدغه‌های اخلاقی و سیاسی دارد. چنان‌که عنوان‌بندی بن‌بست اثر سارتر نشان می‌دهد قصد ندارد حسی از رهایی را در تماشاگر آماده ایجاد کند، بلکه می‌خواهد احساس گریزناپذیری را پدید آورد و بدین ترتیب در تجربه زیبایی‌شناختی نمایشنامه دخیل می‌شود، زیرا حس نومیدی واکنش مناسبی به شکل و کیفیت نمایشنامه است، روشی برای جستن یا درک و سپس ارزیابی (یا بررسی) آن‌ها.
در همین روند اثر هنری به جای آن‌که حال و هوای رهایی پدید آورد، شاید احساساتی مزاحم با مضامین فرعی عملی، اخلاقی/یا سیاسی ایجاد کند. اگر نمایشنامه ملاقات اثر فردریش دورنمات به درستی اجرا شود، به بینندگان این تشخیص را می‌دهد که مانند روستاییان نمایش رفتار کرده‌اند. چنان‌که نمایشنامه حسی از گناه و بار مسئولیت اخلاقی را حکم می‌کند. تجربه مشاهده این نمایشنامه رفتن به فراسوی دنیای روزمره نیست، بلکه ایجاد حسی از بازگشت به زمین و مواجهه با این موضوع است که چه کسی هستیم و چه کسی نیستیم، همچنین از نظر اخلاقی باید تبدیل به چگونه آدم‌هایی شویم. به عبارت دیگر نمایشنامه احساس رهایی از زندگی‌های روزمره را ایجاد نمی‌کند، بلکه ما را به زندگی روزمره بازمی‌گرداند و اجبارهای اخلاقی را به ما یادآوری می‌کند، در عین حال احساس گناهی که برمی‌انگیزد، ما را در تماس با کیفیات بیانگر حاکم بر نمایشنامه قرار می‌دهد.
به همین ترتیب محاکمه اثر کافکا به شیوه‌ای حسی از گم‌گشتگی جبران‌ناپذیر در دام دموکراسی را ایجاد می‌کند که ما را ترغیب می‌سازد تا به نحو مهمی از جنبه اجتماعی راجع به نظام‌های غیرانسانی عقل‌ستیزانه‌ای بیندیشیم که در دوران مُدرنیته تحمل کرده‌ایم. این تجربه توأم با سرخوردگی که افشاگرانه است و ترس از رنجی که همراه با آن می‌آید نه احساس خاصی از رهایی و نه به طور کلی لذت پدید می‌آورد، چنین حالاتی به نحو غم‌انگیزی سرنوشت اجتماعی سیاسی ما را ثبت می‌کنند. اما به دلیل ارتباط ضمنی با دغدغه‌های دنیای واقعی تبدیل به عناصر موجه تجربه زیبایی‌شناختی می‌شوند و موجه بودن‌شان کمتر از تجربیات دیگر نیست، زیرا تأثیرهای آن‌ها با وجودی که معمولاً مطلوب نگره‌پردازان تأثیرمحور نیست، ما را با مؤلفه‌های آشکار شکل‌گرا و بیانگر محاکمه آشنا می‌سازند. در واقع چنین احساس اسارتی (به جای رهایی) ساختارهای هنری اساسی و ویژگی‌های محاکمه را برای ما آشکار و قادرمان می‌سازد تا آن‌ها را درک، تأویل و ارزیابی کنیم.
به طور خلاصه با فرض اینکه اِیده رهایی از روزمر‌گی (از جمله روزمر‌گی عملی، اخلاقی و سیاسی) اِیده‌ای قابل درک است، به نظر نمی‌آید که شاخصِ کل تجربیات زیبایی‌شناختی باشد، زیرا نمونه‌هایی از تجربه زیبایی‌شناختی دیده‌ایم که درتضاد با امورپذیرفته شده عادی است که نگره‌پردازان تأثیر- محور غالباً آن‌ها را در حکم شرایط لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی مطرح می‌سازند. علاوه بر این مواردی از تجربه زیبایی‌شناختی هستند که هیچ نوع احساس تپش ناشی از رهایی در پی ندارند، مثلاً این که چگونه هرم در افق قرار می‌گیرد و هیچ بارقه‌ای از شعف در دل من پدید نمی‌آورد، یا چگونه ساختمان عضلانی دقیق مجسمه باعث تغییر و تحولی در شرایط درونی من نمی‌شود، اما بی‌تردید اینها تجربیات زیبایی‌شناختی هستند.
بنابراین احساس زیبایی‌شناسی بدون احساس رهایی هم میسر است. البته شاید در چنین حالتی نگره‌پرداز تأثیر محور که به تجربه زیبایی‌شناختی می‌پردازد، تلاش کند که مفهوم رهایی از زندگی روزمره را به حدی برساند که در آن مخاطب در حالی‌که اُبژه‌ای را از جنبه زیبایی‌شناختی تجربه می‌کند، از دغدغه‌های زندگی روزمره مانند پرداخت اقساط رهن یا فاجعه زیست‌محیطی غافل نمی‌شود، اما در چنین مواردی به نظر نمی‌آید که توصیف شرایط تمرکز مخاطب از حیث آزادی احساسات یا رهایی از دغدغه‌های زندگی روزمره نوعی مخالف‌خوانی باشد. این فرآیندی خاص از رهایی نیست، بلکه صرفاً توجه به شیوه‌ای است که در آن افکار مربوط به پرداخت قسط رهن را در ذهن‌مان داخل پرانتز قرار می‌دهیم، زمانی‌که با دقت به مراحل مختلف دستور تهیه غذا توجه می‌کنیم و عملاً غذایی مهیا می‌سازیم.
گرچه تمام حالات احتمالی را که ممکن است نگره‌پرداز زیبایی‌شناسی تأثیر محور مطرح کند، ارائه نداده‌ام، مرور من بر برخی از رایج‌ترین این موارد نشان می‌دهد که تجربیات زیبایی‌شناختی لزوماً دارای کیفیات تجربی منحصر به فردی نیستند که آن‌ها را از سایر تجربیات تفکیک کند. اگر چنین کیفیتی وجود داشته باشد، پس بار شواهد آن بر دوش نگره‌پرداز تأثیر محور می‌افتد، هرچند بگذارید هنگام انتظار نفس‌مان را در سینه حبس نکنیم، زیرا تنوع اُبژه‌های تجربه زیبایی‌شناختی و دامنه گسترده واکنش‌هایی که قرار است برانگیزد، به نظر چنان نامتجانس می‌رسد که از حیث ایجاد یک تأثیر مجرد، جایی برای خلاصه‌گویی ندارد. قطعاً موارد غریب، شدید و ناگهانی چنان وارد می‌شوند که احتمال ایجاد نوعی اضطراب، غلغلک یا لحن عاطفی مشترکی که در تمام این تجربیات زیبایی‌شناختی وجود داشته باشد، کمرنگ می‌شود. اگر این موضوع نامحتمل باشد که تجربه زیبایی‌شناسی را بتوان از حیث ویژگی‌های احساسی – تأثیری متمایز شناسایی کرد، پس چنین تجربیاتی بایست هم از جنبه روشی که شناخته‌ایم یا از جنبه شکلِ متمایز ارزشی که تجلی می‌دهند یا از جنبه محتوای‌شان شناسایی شوند.
—
بخش دوم: رویکرد شناختی
امسال دومین دوره جشنواره‌ی شعر فجر برگزار شد. جشنواره یازدهم بهمن با برگزاری مراسمی در مشهد آغاز به کار کرد و پس از برگزاری جشنواره در استان‌های مختلف مراسم پایانی آن دوم اسفند در تالار وحدت برگزار شد و این شاعران به ترتیب در بخش‌های مختلف به عنوان شاعران برگزیده انتخاب شدند و سرو زرین و چهارده سکه بهار آزادی دریافت کردند: احمدرضا احمدی، یدا… مفتون امینی، م.مؤید، محمدباقر کلاهی اهری در بخش آزاد، ناصر کشاورز، شکوه قاسم‌نیا، بیوک ملکی در بخش کودک و نوجوان، مجتبی مهدوی سعیدی، علیرضا قزوه، حسین اسرافیلی، محمدرضا عبدالملکیان در بخش پایداری و انتفاضه، منوچهر احترامی، ناصر فیض، عبدالجبار کاکایی در بخش اجتماعی، محمدعلی مجاهدی، علی موسوی گرمارودی، قادر طهماسبی، محمدجواد غفورزاده (شفق) در بخش آیینی، یوسف‌علی میرشکاک، زکریا اخلاقی، فاطمه راکعی، احمدعزیزی در بخش امام (ره) و انقلاب برگزیده شدند. علاوه بر این گروس عبدالملکیان و سعید شاد، منیژه هاشمی، امید مهدی‌نژاد، مهدی فرجی و میلاد عرفان‌پور، آرش پورعلی‌زاد و مرتضی حیدری آل کثیر، محمدحسین ابراهیمی به ترتیب برگزیدگان جشنواره در گرایش‌های مختلف در بخش شعر جوان بودند.
ادوارد آلبی
ابوالعلاء معری
نیکلای گوگول
استنلی کوبریک
الساندر مانزونی
صحنه‌های جنگی این فیلم که پرداختی مستند‌گونه دارد، بسیار تاثیر‌گذار ساخته شده. اسپیلبرگ کارگردان این اثر، تاثیر‌پذیری خود را از عکس‌های عکاس ایتالیایی (کاپا) اعتراف دارد. به هر حال کارگردانی این فیلم از بهترین کارگردانی‌های تاریخ سینمای جنگ بوده است. هر چند دامن‌زدن افراطی فیلم به تفکر امریکایی و محدود کردن استعدادها به نظام استودیویی و تابع گیشه‌ی هالیوود، ضربه جبران‌ناپذیری به فیلم وارد کرده است و شاید این شاهدی بر حرف منتقدانی باشد که استیون اسپیلبرگ را یکی از بزرگ‌ترین قربانیان نظام هالیوودی می‌دانند.