فیروزه

رویکرد تأثیر محور
رویکرد شناختی
رویکرد ارزش‌شناختی

رویکرد محتوا محور

تا این‌جا داعیه‌هایی را بررسی کردیم که طبق آن‌ها، کل تجربیات زیبایی‌شناختی توأم با برانگیختن احساسات، مشغولیت مستقیم یا ارزیابی به خاطر خود آن‌ها (حداقل به صورت ذهنی) بوده است. گرچه شاید موارد فراوانی باشند که صحت این داعیه‌ها را نشان می‌دهند، ندیده‌ایم که هیچ یک از این نگره‌ها در سطح جهانی همواره مصداق داشته باشند.

در هر صورت به نظر می‌آید که یکی از جنبه‌های تجربه‌ی زیبایی‌شناختی آثار هنری، فراگیر و عمومی است، این که همه تجربه‌های فوق اُبژه‌ای دارند. تمام تجربیات زیبایی‌شناختی هنر محتوایی دارند. این موضوع به نوبه خود نشان می‌دهد که شاید این وضعیت تجربی خاص حداقل تا حدی از جنبه محتوای آن تعریف‌پذیر باشد، از جنبه انواع اُبژه‌هایی که به سوی آن‌ها هدایت می‌شود. به دلایل آشکار ما این برنامه پژوهشی را رویکرد محتوا محور به توصیف تجربه‌ی زیبایی‌شناختی هنر می‌نامیم.

اما چه چیز محتوای تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را تشکیل می‌دهد؟ وقتی از هنر سخن می‌گوییم، معمول‌ترین گزینه‌هایی که تاکنون ذکر شده‌اند شامل شکل اثر هنری و ویژگی‌های زیبایی‌شناختی آن است که ویژگی‌های بیانی بخش بسیار عظیم و خصوصاً ارزش‌مند زیر طبقه آن را تشکیل می‌دهند. درعین حال شکل، زیبایی‌شناسی و ویژگی‌های بیانی اثر هنری به شیوه‌های مختلفی با هم تلاقی می‌کند. گاهی شکل منجر به ویژگی‌های زیبایی‌شناختی از جمله وحدت می‌شود، درحالی‌که توالی، تکامل یا هم‌جواری کیفیات بیانی می‌تواند شکل اثر هنری را پدید آورد. شکل و ویژگی‌های بیانی و زیبایی‌شناختی، همچنین تعامل بین این عناصر جزو اُبژه‌های تجربه‌ی زیبایی‌شناختی محسوب می‌شوند که بیش از همه به آن‌ها اشاره شده است، همچنین مواردی هستند که کمترین بحث و جدل بر سر آن‌ها صورت می‌گیرد.

علاوه بر این تجربه‌ی زیبایی‌شناختی غالباً به روشی پیش می‌رود که در آن عناصر فوق با هم ترکیب می‌شوند و توجه و آگاهی ما را نسبت به خود شکل می‌دهند. پس مشاهده و درک روشی که پرسپکتیو از طریق آن چشم را به مرکز روایی تصویر هدایت می‌کند، خود نوعی تجربه‌ی زیبایی‌شناختی است. در نتیجه اُبژه دیگر تجربه‌ی زیبایی‌شناختی، رابطه شکل، ویژگی‌های بیانی، مختصات زیبایی‌شناختی و تعامل ما در پاسخ به آن‌ها، نسبت به روش شکل‌گیری آن‌ها و هدایت واکنش‌های ما است. پس نگره‌پرداز محتوا محور تجربه‌ی زیبایی‌شناختی گمان می‌برد که اگر توجه ما به سوی شکل اثر هنری و/ یا ویژگی‌های بیانی آن و/ یا به تعامل این مؤلفه‌ها و/ به روشی که در آن عوامل ذکرشده واکنش ما را نسبت به اثر هنری شکل می‌دهند، جلب شود، چنین تجربه‌ای زیبایی‌شناختی خواهد بود. به عبارت دیگر، توضیح تجربه‌ی زیبایی‌شناختی ما را قادر می‌سازد تا مجموعه‌ای تفکیک‌شده از شرایط کافی را برای رده‌بندی تجربیات زیبایی‌شناختی آثار هنری فراهم آوریم. بدین‌ترتیب تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است که مشتمل بر فهم سوژه آگاه باشد و به روش‌های زیر حکم شود: به وسیله سنت، اُبژه، و/ هنرمند، ساختار شکلی اثر/ ویژگی‌های زیبایی‌شناختی و/ یا بیانی ابژه و/ یا پدیدآمدن این مؤلفه‌ها از ویژگی‌های اساسی اثر و/ یا روش تعامل این مؤلفه‌ها با یکدیگر و/ یا به صورتی که نیروهای شناختی، ادراکی، احساسی یا تخیلی سوژه را مخاطب قرار می‌دهند. (۲۸)

باید گفت که شاید ابژه‌های دیگری از تجربه‌ی زیبایی‌شناختی وجود داشته باشند که می‌توان آن‌ها را به این فهرست افزود. به هر حال با توجه به سنت، این‌ها معمول‌ترین، تکراری‌ترین و غیر قابل بحث‌ترین هستند، پس بر مبنای این سنت می‌توانیم بگوییم که حتی نامتقاعدکننده‌ترین یکی یا اغلب این شرایط، صریح‌ترین روش برای تعیین این موضوع است که آیا تجربه‌ی هنری یا یکی از مؤلفه‌های آن زیبایی‌شناختی است یا نه.(۲۹) حسن فهرست مذکور این است که برخی از بحث‌انگیزترین نمونه‌های تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را کنار می‌گذارد. مثلاً تشخیص ساده این موضوع که بازنمایی، فرضاً بازنمایی یک تصویر به طور مرسوم تجربه‌ی زیبایی‌شناختی محسوب نمی‌شود. تماشا، تجربه‌ی زیبایی‌شناختی نیست، پس در فهرست گنجانده نشده است.

فهرست مورد بحث با تفکر پیرامون مؤلفه‌های آثار هنری گردآوری شده است که توجه به آن‌ها باعث رضایت می‌شود یا حداقل میان افرادی که می‌خواهند راجع به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی صحبت کنند، بحث برمی‌انگیزد. گفته می‌شود که ملاحظه‌ی نتایج اخلاقی چنین اثر هنری‌ای برای رفاه اجتماعی معمولاً ربطی به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی ندارد، پس در فهرست قرار نگرفته است. این موضوع باعث می‌شود تا رویکرد محتوا محور برتر از رویکرد ارزش‌شناختی باشد، زیرا شاید یک نفر به طور غریزی برای تفکر در مورد نتایج اخلاقی اثر هنری ارزش قایل شود، اما چنین تأملی مبدل به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی خواهد شد و در تضاد با روال مرسوم قرار خواهد گرفت. از سوی دیگر همه پذیرفته‌اند که شکل، اُبژه تجربه‌ی زیبایی‌شناختی است، حتی اگر معتقد نباشند که این تنها اُبژه تجربه‌ی زیبایی‌شناختی است. بدین ترتیب در صدر فهرست نگره‌پرداز محتوا محور قرار می‌گیرد.

به علاوه گرچه شکل، اُبژه بدیهی تجربه‌ی زیبایی‌شناختی محسوب می‌شود، نباید باعث شود تا چیزی را نفی کنیم که غالباً آن را فرمالیسم (شکلگرایی) می‌نامیم. منتقدان فرمالیسم به دلیل آن که نگره مذکور تلاش دارد که مسئله تفکیک را با تعریف هنر به منزله شکل دلالتگر حل کند، با آن مخالف‌اند. در هر صورت استفاده از شکل (فرم) برای تعریف تجربه‌ی زیبایی‌شناختی باعث می‌شود که هیچ چیز در مورد این موضوع گفته نشود که آیا شکل به طریقی معیاری برای جایگاه هنری هست یا نه. درضمن مخالفان این تصور که توجه به شکل، شرطی لازم برای تجربه‌ی زیبایی‌شناختی است، هیچ مسئله‌ای با من ندارند، زیرا من شکل را صرفاً یکی از اعضای مجموعه‌ای تفکیک‌شده از شرایط کافی می‌دانم.

اگر توجه توأم با درک به سوی شکل اثر هنری معطوف شود، پس تجربه‌ای زیبایی‌شناختی خواهد بود. چنان‌که قبلاً گفتم منظورم از شکل اثر هنری، مجموعه‌ای از انتخاب‌هایی است که برای تشخیص مقصود یا هدف اثر هنری در نظر گرفته شده است. اگر اُرگانیسمی را از جنبه بیولوژیک بررسی کنیم، مانند این است که مؤلفه‌های اُرگانیسمی را بررسی کنیم که مرتبط با عملکرد بیولوژیک آن هستند. بررسی اثر هنری از جنبه شکل، همان بررسی مؤلفه‌هایی از اثر است که مرتبط با عملکرد شکلی هستند – بررسی مؤلفه‌هایی از اثر (و هماهنگی آن‌ها) که منظور یا هدف اثر را می‌شناسانند. توجه به شکل اثر توجه به طرح آن است، به روشی که اثر قرار است طبق آن کار کند. توجه به این موضوع که چگونه فضاگذاری در سطر آخر شعر ا. ر. آمُنس با عنوان «زن زیبا» از جنبه بصری جناس‌هایی را تقویت می‌کند که وی به دشواری می‌خواهد از واژه «پاییز» درآورد، نمونه‌ای از توجه به شکل یا طرح اثر است. (۳۰)

ویژگی‌های زیبایی‌شناختی منبع دیگری برای تجربه‌ی زیبایی‌شناختی هستند. برخی از مثال‌ها شامل موارد زیر است: بررسی و جست‌وجوی اندوه در موسیقی، عظمت آشکار ساختمان، توازن در مجسمه، و سبکی گام‌های کسی که حرکات موزون انجام می‌دهد. این‌ها تجربیات زیبایی‌شناختی هستند. به علاوه چنان‌که این فهرست کوتاه و ناقص نشان می‌دهد تا جایی که تجربیات زیبایی‌شناختی می‌توانند طیفی از اُبژه‌ها را در برگیرند، برخی از این‌ها ویژگی‌های حسی هستند، مانند سنگینی (بزرگی) و سبکی، سایرین‌، مانند توازن را می‌توان ویژگی‌ها گشتالت نامید. از سوی دیگر اندوه، ویژگی انسان‌انگارانه‌ای است. همچنین شاید ویژگی‌های بیانگر را بتوانیم حداقل با دو مسیر متفاوت و نه مسیرهایی که به‌طور متقابل بازدارنده باشند درک کنیم: یا از طریق برخورداری از احساسی مشابه که با تشخیص پیکربندی‌های خاص احساسی در فرد برانگیخته می‌شود (مثلاً بدون آن‌که خودمان احساس اندوه کنیم، می‌توانیم به اندوه درخت بید پژمرده و گریان توجه داشته باشیم).

البته در مقایسه با مواردی که تاکنون بررسی کرده‌ایم، حتی انواع بیشتری از ویژگی‌های زیبایی‌شناختی و بیانگر هم وجود دارند. ویژگی مشترک تمام آن‌ها اتکا به واکنش است، تا جایی‌که وجود آن‌ها بستگی به مخلوقاتی چون ما با حساسیت‌ها و نیروهای تخیلی‌مان دارد. این مختصات در ویژگی‌های اولیه و ثانوی اُبژه‌های توجه مداخله می‌کنند، همچنین در ویژگی‌های خاص ارتباطی از جمله ویژگی‌های هنری – تاریخی، مثلاً ژانر یا عضویت در رده‌ای خاص. ویژگی‌های زیبایی‌شناختی از این ویژگی‌های رده پایین‌تر برمی‌آیند، آن‌ها کیفیاتی برای پیشبرد تأثیرها یا عواطفی بر موجوداتی در پس‌زمینه با قابلیت‌های ادراکی و تخیلی ما هستند.(۳۱)

چون ویژگی‌های زیبایی‌شناختی متکی بر واکنش هستند، شاید برخی استدلال کنند که تعیین تجربه‌ی زیبایی‌شناختی با استفاده از آن‌ها جنبه چرخه‌وار دارد. اما برای تعریف و تعیین چیزهای چون شکل یا ویژگی‌های زیبایی‌شناختی نیاز به استفاده از مفهوم تجربه‌ی زیبایی‌شناسی نداریم. این‌ها را می‌توان بدون اتکای آشکار یا پنهان بر مفهوم تجربه‌ی زیبایی‌شناختی تعیین کرد. ما قبلاً شکل را با این شیوه تعیین کرده‌ایم، پس ویژگی‌های زیبایی‌شناختی آثار هنری گرایش‌هایی برای پیشبرد تأثیرها یا احساسات، مشخصاً بیان حالت، شکل‌دهی (ساختن مَجاز، استعاره‌پردازی)، هم‌حسی ((synesthesia یا تطبیق متغیر، وضوح ادراکی، سازمان‌دهی گشتالت و/ یا قدرت کیفی که از ویژگی‌های اساسی آثار در پیوند با مخاطبان آگاه با حساسیت‌های استاندارد انسانی و نیروهای تخیلی برمی‌آیند. این موضوع درست است که چنین توضیحی به ظرفیت‌های انسانی برای تجربه اشاره دارد، اما تا جایی که هیچ رویکردی به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی انجام نشده، هیچ نوع حالت چرخه‌واری هم وجود ندارد.

درآثار هنری بصری و صوتی، ویژگی‌های زیبایی‌شناختی به نحو غالبی در پیشبرد روش‌هایی دخالت دارند که از طریق آن‌ها آثار به شکل پدیداری ظاهر می‌شوند و فراسوی عملکرد ویژگی‌های اولیه و ثانوی آن قرار می‌گیرند. در آثار ادبی ویژگی‌های زیبایی‌شناختی معمولاً کمتر با خطاب مستقیم سر و کار دارند و اصولاً از توصیفاتی در متن ظهور می‌کنند که با تخیل پیوند دارند. گرچه این اظهارات مختصر به ندرت می‌توانند توضیحی جامع در مورد ویژگی‌های زیبایی‌شناختی ارائه دهند، در هر صورت نشان می‌دهند که می‌توان تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را از جنبه محتوای آن شناخت، بدون ارجاع به حالات احساسی مانند لذت، بی‌تفاوتی یا غیره، یا ویژگی‌های ارزیابانه همچون ارزش‌مند یافتن این تجربه‌ها به خاطر خودشان.

در حالی‌که رویکرد ارزش‌شناختی به تجربه‌ی زیبایی‌شناسی از حیث عرضه اطلاعات شدیداً دچار کمبود است، رویکرد محتوا – محور می‌تواند به زیبایی‌شناسان علاقه‌مند بگوید که برای برخورداری از تجربه‌ی زیبایی‌شناختی چه باید بکنند – زیرکی و ذکاوت به خرج دهند: به شکل، ویژگی‌های زیبایی‌شناختی و سایر جنبه‌های آثار هنری توجه نشان دهند. البته این کار را باید با درک، از جنبه راه‌بردها و تکنیک‌های خاص ادراک انجام داد. ولی گرچه شاید این راه‌بردها و تکنیک‌ها در عرصه هنر از شکلی به شکل دیگر و از ژانری به ژانر دیگر متفاوت باشند، می‌توان آن‌ها را با جنبه‌های خاص و بدون توسل چرخه‌وار به تجربیات زیبایی‌شناختی تشریح کرد. مثلاً اگر یک نفر شعر می‌خواند، به درستی او را توصیه می‌کنند که به نقطه شکست مصراع توجه داشته باشد – در آن‌جا به طور خاصی مکث کند و سپس به طنین‌ بیانگر آن گوش فرا دهد.

به همین ترتیب کسی که می‌خواهد با جدیت تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را مطالعه کند، باید به رویکرد محتوا محور روی بیاورد، زیرا این رویکرد با دقت خاصی به متغیرهای هدایتگر این تجربه – ویژگی‌ها و تکنیک‌های درک – می‌پردازد.

شاید طرفداران رویکردِ شناختی تصور کنند که با گنجاندن عنصر درک در رویکرد محتوا محور به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی، ما به مرزهای آن‌ها تعدی کرده‌ایم، زیرا این موضوع روشن است که نگره‌پرداز محتوا محور هر نوع برخوردی با شکل یا ویژگی‌های زیبایی‌شناختی اثر هنری را تجربه‌ی زیبایی‌شناختی نمی‌انگارد، بلکه آن‌ها را تجربیات شناختی مناسب قلمداد می‌کند. این موضوع درست است، اما فکر می‌کنم که این قلمروی خاص و متمایز رویکردِ شناختی نیست. در عوض به گمانم هر رویکردی به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی دارای چنین کیفیتی است. آن‌چه کلاً لازم داریم، این است که سوژه با درک و فهم به اثر هنری بپردازد. نکته متمایز در مورد رویکرد شناسانه به اثر این است که برخوردی نزدیک از نوع سوم با اثر هنری را می‌طلبد. اما چون این شرط لازم نیست (می‌توانیم شکل یک اثر پیش‌ساخته را بدون تماشای آن درک کنیم) و چون رویکردِ محتوا محور تعهدی به آن ندارد، رویکرد محتوا محور به نظر برتر از رویکرد شناسانه می‌نماید تا جایی که رویکرد دوم از سایر رویکردها به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی قابل تمایز است.

شاید بعضی‌ها مرا متهم کنند که با محدود ساختن تجربه آثار هنری به توجه و درک ویژگی‌های شکلی و زیبایی‌شناختی آثار و تعامل آن‌ها با یکدیگر و با حساسیت‌ها و تخیل ما، دامنه تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را به شکل نامناسبی محدود ساخته‌ام. زیرا شاید واکنش‌های مشروع دیگری هم به جز این، از جمله کشف و درآوردن بینش‌های اخلاقی در چنین آثاری انجام می‌شود. به هرحال فرضی که مبنای این نقد را شکل می‌دهد، این است که مفهوم تجربه‌ی زیبایی‌شناختی باید آن‌قدر گسترده باشد تا هر نوع واکنش موجه نسبت به اثر هنری را در خود بگنجاند، بدین ترتیب بر مبنای کاربردهای سنتی می‌گویم که تجربیات زیبایی‌شناختی صرفاً یک خانواده از این نوع واکنش‌ها را تشکیل می‌دهند که البته رده مهمی نیز هستند و می‌توانیم آن‌ها را به نحوی مناسب در قبال آثار هنری از سر بگذرانیم.

رده‌بندی گسترده‌تر واکنش‌های موجه به آثار هنری را «واکنش‌های هنری» بنامید. تجربه‌ی زیبایی‌شناختی یکی از انواع واکنش‌های هنری و آموزش اخلاقی، نوع دیگری است. فکر می‌کنم این روش برای پرداختن به موضوع هماهنگی بهتری با چگونگی کاربرد معمول این مفهوم دارد. مسلماً این روش نسبت به نمونه‌هایی از رویکرد ارزش‌شناختی که شاید به منزله‌ی تجربه‌ی زیبایی‌شناختی محسوب شوند، بهتر در این سنت قرار می‌گیرد، جایی که خواننده، بیننده یا شنونده، تجربه خود از دریافت بینش اخلاقی در یک اثر هنری را از جنبه ذهنی برای خود ارزش‌مند می‌شمارد.

معمولاً اشاره شده که تجربیات زیبایی‌شناختی نه صرفاً به طور مشخص از آثار هنری بلکه همچنین از طبیعت نشأت می‌گیرند. در واقع شاید برخی بگویند که شرح مناسب از تجربه‌ی زیبایی‌شناختی باید حرفی هم در مورد واکنش نسبت به هم هنر و هم طبیعت داشته باشد. گرچه شرح محتوا محور که در بالا از آن دفاع کردم، بر محور تجربه‌ی زیبایی‌شناختی از هنر قرار شکل گرفته است، در عین حال شاخه‌ها یا رشته‌های دلالتگر دیگری هم برای تحلیل تجربه‌ی زیبایی‌شناختی طبیعت دارد. مسلماً طبیعت به روشی که ما مفهوم شکل را در مورد آثار هنری به کار می‌بریم، فاقد شکل است. به هر صورت تا جایی که شکل را از جنبه کارکردی درک می‌کنیم، می‌توانیم به روشی مشابه از توجه به طبیعت برای درک طرح شکلی آثار هنری اشاره کنیم. از جنبه کارکردی مشخصاً می‌توانیم به آثار هنری بپردازیم و روش‌هایی را بررسی کنیم که در آن‌ها طرح‌های یک نظام زیست‌محیطی از فرآیندها، فشارها و محدودیت‌های طبیعی به وجود آمده است. اَلن کارلسن این شیوه از توجه به هنر را «نمونه محیطی طبیعی» نامیده است.(۳۲) پس توجه به آثار هنری شباهتی نیز با تجربه‌ی زیبایی‌شناختی طبیعت می‌یابد، در حالتی که توجهی آگاهانه و طبیعت‌باورانه به فرجام‌شناسی ((teleology آشکار فرآیندها و چشم‌اندازهای طبیعی به وجود می‌آید.

در همین روند، توجه به ویژگی‌های زیبایی‌شناختی و بیانگر آثار هنری، شباهت‌های نزدیکی به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی طبیعت هم دارد، چنان‌که طبیعت غالباً ما را از جنبه احساسی تحت تأثیر قرار می‌دهد یا به طرقی ما را برمی‌انگیزد که حساسیت‌ها و تخیل ما را به خود مشغول می‌دارد، در نتیجه ما برای آن ویژگی‌های زیبایی‌شناختی و بیانگر قایل می‌شویم.(۳۳) پس اگر لازم باشد تا شرحی قانع‌کننده از تجربه‌ی زیبایی‌شناختی هنر ارائه بدهیم، چنین شرحی با تجربه‌ی زیبایی‌شناختی طبیعت هم ارتباط می‌یابد، در نتیجه رویکرد محتوا محور می‌تواند این نیاز را با توجه ویژگی‌های شکلی و بیانی آثار هنری برآورده سازد که مشابهت فراوانی با انواع تجربه‌ی زیبایی‌شناختی از طبیعت دارد، تجربیاتی که عمدتاً شناخته شده‌اند.

اگر امتیاز رویکردهای تأثیر محور، شناختی و ارزش‌شناختی به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی هنر این باشد که نکات مفید و قابل مقایسه‌ای در مورد تجربه‌ی زیبایی‌شناختی طبیعت مطرح می‌سازند، رویکرد محتوا محور هم از چنین امتیازی برخوردار است.

خلاصه و نتیجه‌گیری

به نظر می‌آید که رویکردهای تأثیر محور، شناختی، ارزش‌شناختی و محتوا محور پذیرفتنی‌ترین توضیحات را مورد تجربه‌ی زیبایی‌شناختی به ما ارائه می‌دهند. این موضوع به نفع رویکرد تأثیر محور است که بسیاری از تجربیات زیبایی‌شناختی هنر لذت (یا ناخشنودی) به‌ وجود می‌آورد و این موضوع جای بحث ندارد. البته کیفیات تجربه‌های زیبایی‌شناختی بسیار متنوع‌اند، در واقع آن‌قدر متنوع که نمی‌توان آن‌ها را بر اساس فرمولی مجرد یا توصیف پدیداری از جمله لذت تعیین کرد و در واقع موضوع بدتر آن که برخی از تجربیات زیبایی‌شناختی شاید هیچ نوع تأثیر ملازم با خود، لحن احساسی یا کیفیتی از این دست نداشته باشند.

به همین ترتیب شاید تجربیات زیبایی‌شناختی کاری به ارزیابی ارزش خود نداشته و شاید هم داشته باشند، از جمله این که چیزی به خاطر خودش ارزش‌مند قلمداد شود. مثلاًَ اشاره می‌کنم که شعری دارای قافیه وحدت‌بخش الف/ ب/ الف/ ب است، ولی این موضوع من یا سایر خوانندگان آگاه را مجاب نمی‌کند تا آن را چه از جنبه ذاتی و چه از جنبه کاربردی ارزش‌مند تلقی کنیم. به علاوه در چنین مواردی لازم نیست که چنین تجربه‌ای را منفی ارزیابی کنیم. شاید برخی از تجربیات زیبایی‌شناختی را با بی‌تفاوتی ملاحظه کنیم، بدین صورت که از جنبه ذاتی و کاربردی نه خوب و نه بدند، ، درست همان‌طور که شاید از جنبه احساسی نسبت به چنین تجربیاتی بی‌تفاوت باشیم.

بلاخره شاید با دنبال کردن شرحی شناختی از تجربه‌ی زیبایی‌شناختی واکنشی نسبت به شکل آثار خاصی – از جمله مثال‌هایی از هنر مفهومی – داشته باشیم، بدون آن که مستقیماً با اثر هنری مورد بحث مواجه شویم. پس این داعیه متمایز از توضیحات شناختی – این‌که شباهت مستقیم با عوامل محرک مربوطه لزوماً شرط تجربه‌ی زیبایی‌شناختی است‌- نادرست است.

بنابر این تا جایی‌که شرح محتوا محور از تجربه‌ی زیبایی‌شناختی آثار هنری فاقد معایب رویکردهای رقیب خود است، هیچ ایراد آشکاری هم ندارد و حتی از مزایای خاصی خصوصاً از جنبه آگاهی‌بخشی و اطلاع‌دهی هم برخوردار است. در شرایط حاضر، چنین شرحی همچون بهترین اسبی است که در این مسابقه خاص اسب‌دوانی می‌توانیم روی آن شرط ببندیم.

پی‌نوشت‌:

۲۸. چنان‌که شاید تأکید بر درک/ فهم در این فرمول‌بندی نشان می‌دهد، من بُعدِ شناختی تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را محمل اصلی ارزش آن می‌دانم.

۲۹. برخی از مفسران پرسیده‌اند که چه چیز باعث می‌شود این فهرست گرد آید؟ آیا ماهیت‌هایی چون ارزیابی به خاطر خود هر چیز است که این اُبژه‌ها را در کنار هم قرار می‌دهد؟ چرا بر اساس عرف، درک ویژگی‌های شکلی، زیبایی‌شناختی و بیانگر اثر یک‌پارچه انجام می‌شود؟ به گمانم این وضعیت از جنبه تبارشناسی بهتر قابل توضیح است. وقتی نخستین بار مفهوم زیبایی‌شناسی مطرح شد، مردم شکل را چیزی در نظر گرفتند که می‌شد آن را دید یا شنید (چیزی که تجلی می‌یابد) مانند خطوط هندسی در اَشکال یک نقاشی یا پژواک یک تِم در موسیقی. به همین نحو آن‌ها ویژگی‌های زیبایی‌شناختی و بیانگر را در حکم چیزهایی دیدند که می‌شد آن‌ها را به وسیله حواس یا نوعی بازنمایی درونی در اثر تخیل دید یا شنید. اگر قاطعانه سخن بگوییم، چنان‌چه دیده‌ایم این امر باعث نمی‌شود تا مفاهیم مناسبی در مورد شکل یا ویژگی‌های زیبایی‌شناختی و بیانگر بیابیم. در هر صورت همین تفکیکِ نادرست است که باعث می‌شود تا طبق سنت این چیزها را تحت عنوان اُبژه‌های تجربه‌ی زیبایی‌شناختی کنار هم قرار دهیم. نگره‌پرداز محتوا محور ترجیح می‌دهد تا به این نوع تجربه (مثلاً تجربه شکل) مشخصاً در چارچوب خود آن بپردازد و آن‌ها را صرفاً به معنایی تقلیل‌گرایانه در حکم یک مجموعه تلقی کند. پس آن‌ها تبدیل به مجموعه‌ای منفک از شرایط لازم برای چیزی می‌شوند که به طور صوری و تحت عنوان تجربه‌ی زیبایی‌شناختی به ما عرضه شده است.

۳۰. «زن زیبا» سروده آ. ر. اَمُنس:
بهار
زیر
گام‌های او
به پاییز
تبدیل گشته است.

۳۱. Jerrold Levinson (2001).

۳۲. Allen Carlson (2000), Part I.

۳۳. Noel Carroll (2001c).

رویکرد ارزش‌شناختی برای مشخص ساختن تجربه زیبایی‌شناسی، آن را از جنبه نوعی ارزش شناسایی می‌کند که تصور می‌رود در اثر وجود دارد و ارزشی ذاتی یا ارزش برای خودِ ارزش است. شاید این وضعیت معمول‌ترین روش برای ملاحظه‌ی تجربه زیبایی‌شناختی در دوران کنونی باشد. احتمالاً این نگرش یکی از اخلاف این دیدگاه است که تجربه زیبایی‌شناختی اساساً لذت‌بخش است، زیرا اگر لذت را به خاطر خود آن مورد توجه قرار دهیم، چنان‌که بسیاری از فلاسفه چنین می‌کنند، پس لذت زیبایی‌شناختی هم برای خود و به خودی خود ارزشمند است. در واقع یک گام از این باور که لذت به خودی خود ارزشمند است به سوی این دیدگاه می‌رود که تجربه زیبایی‌شناختی که اساساً لذت‌بخش تصور می‌شود، چیزی است که به خودی خود ارزشمند است.

مفهوم لذت بی‌تفاوت که متعلق به سنتی محبوب از دوران حداقل کانت است، پیوند بین تجربه زیبایی‌شناختی و ارزش ذاتی را تقویت می‌سازد، زیرا اِیده «بی‌تفاوتی» معمولاً «نه به گونه‌ای کاربردی ارزشمند» قلمداد می‌شود. پس این دیدگاه که تجربه زیبایی‌شناختی به خودی خود ارزشمند است، از تلاقی دو خط فکری به‌وجود می‌آید: این که اساساً لذت‌بخش و بی‌تفاوت است.

البته قبلاً دیده‌ایم که ارتباط تجربه زیبایی‌شناسی با لذت نامتقاعدکننده است، اما گرچه شاید رویکرد ارزش‌شناختی احتمالاً نتیجه جهش رویکرد تأثیر محور باشد، تجربه زیبایی‌شناسی را اساساً با لذت مرتبط نمی‌سازد. بلکه عمدتاً می‌خواهد که تجربه زیبایی‌شناختی به خودی خود ارزیابی شود. شاید در برخی موارد ارزش ذاتی ادعا شده در چنین تجربه‌ای ریشه در لذتی داشته باشد که منتقل می‌سازد، اما در حالی که ارزش‌شناسان می‌گویند تجربه را می‌توان به خودی خود بدون آن‌که لذت‌بخش باشد ارزیابی کرد، می‌توانند بپذیرند که تجربیاتی زیبایی‌شناختی وجود دارند که لذت‌بخش نیستند.

پس رویکرد ارزش‌شناختی به برخی از مثال‌های نقضی که علیه رویکرد تأثیر محور مطرح شد آسیب‌پذیر نیست، از جمله تجربه نقاشی که در آن احساس انزجاری نسبت به لذت‌های تن برانگیخته می‌شود، زیرا اگر چنین تجربیات حقارت‌باری به‌خودی خود برای مخاطب ارزشمند در نظر گرفته شوند، حتی به رغم ناخوشایند بودن‌شان تجربیات زیبایی‌شناسی هستند.[۱۳]

در هر حال براساس همین فرض نیز ارزیابی به‌خودی خود نمی‌تواند شرطی کافی برای تجربه زیبایی‌شناسی باشد، زیرا اگر به ارزش ذاتی معتقد باشیم احتمالاً سایر فعالیت‌های خود انجام را هم خواهیم پذیرفت.[۱۴] از جمله بازی شطرنج که به خودی خود همان قدر ارزشمند است. در نتیجه مطمئن‌ترین نسخه از رویکرد ارزش‌شناختی ادعایی بیش از این ندارد که ارزیابی به خودی خود در بهترین حالت شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی است.

وقتی از تجربه زیبایی‌شناختی آثار هنری سخن می‌گوییم، این موضوع مهم است که محمل مناسب و جای مناسب برای ارزیابی به خودی خود را مشخص سازیم. باید دقت کنیم تا اثر هنری را با تجربه اثر هنری اشتباه نگیریم، زیرا اگر اثر هنری را به خاطر ایجاد تجربه‌ای که به خودی خود ارزیابی می‌شود، مورد قضاوت قرار دهیم و کیفیات دیگر آن را در نظر نگیریم، به نظر نخواهد رسید که به‌خودی خود ارزیابی می‌شود، بلکه در حکم چیزی ارزیابی می‌شود که امکان تجربه ذاتاً ارزشمند را در اختیار مخاطب می‌گذارد.

علاوه بر این بسیاری از آثار ارزشمند گذشته، خصوصاً آثار پیش‌مدرن، مذهبی هستند، مذهبی از جنبه محتوا و از جنبه فضایل تجربیاتی که میسر می‌سازند. در این‌جا شاید بپرسیم که آیا احترام نسبت به اثر هنری – تجربه‌ای که گفته می‌شود به خودی خود ارزیابی می‌گردد‌ – به صورتی که توسط زیبایی‌شناسان مدرن انجام می‌شود، صرفاً نوعی جایگزین برای درک مذهبی هنر سابق نیست. آیا تجربه روحانی که به خودی خود ارزشمند قلمداد می‌شود با واکنش نسبت به اثر هنری در حکم وسیله‌ای که تجلیات مقدسی نمود می‌دهد، اشتباه گرفته شده است؟ آیا به همین علت است که موزه‌ها گاهی کلیسا‌های معاصر نامیده شده‌اند؟ با وجودی که رویکرد ارزش‌شناختی تمام مسائل رویکرد تاثیر- محور را ندارد، به برخی از آن‌ها دچار است. به نظر می‌آید که این رویکرد هم تجربه زیبایی‌شناسی را با ارائه داوری زیبایی‌شناختی اشتباه می‌گیرد، زیرا ارزش ذاتی قائل شدن برای یک تجربه مترادف با مثبت ارزیابی کردن آن است، ولی این رویکرد هم مسائل مربوط به تجربیات بی‌ارزش هنر بد از یک سو و تجربیات بی‌تفاوت آثار هنری متعارف و معمول از سوی دیگر را برمی‌انگیزد.

شاید مخاطب جایگشت‌های ((permutations شکلی یک تِم موسیقیایی را هنگام گذار از یک بخش اُرکستر به بخش دیگر دنبال کند و در عین حال این تجربه را چه از جنبه ذاتی و چه از سایر جهات بی‌ارزش بداند، زیرا اثر هنری به خودی خود و ناعامدانه فرساینده است. یا شاید ساختار شکلی به حد کافی قابل احترام باشد، ولی چنان فاقد خلاقیت باشد که به بی‌تفاوتی بینجامد. در چنین مواردی که توجه فرد در مسیری درست به طرح شکلی اثر معطوف می‌شود، به نظر مناسب می‌آید که واکنش‌های فوق را تجربیات زیبایی‌شناختی بنامیم (به چه نحو دیگری می‌توانیم آن‌ها را رده‌بندی کنیم) اما آن‌ها به‌خودی خود ارزیابی نمی‌شوند، زیرا اصلاً ارزیابی نمی‌شوند.

شاید این موضوع درست باشد که داوری زیبایی‌شناختی با ظرفیت ارزیابی باید عنصری ارزشی و مثبت (ذاتی یا مفید) یا شاید عنصر ارزشی (مثبت یا منفی) داشته باشد، اما بی‌شک تجربیات زیبایی‌شناختی‌ای وجود دارند که منفی یا بی‌تفاوت استنباط می‌شوند. نمی‌توانیم این موضوع را منکر شویم، مگر با اشتباه گرفتن داوری‌های زیبایی‌شناختی با تجربیات زیبایی‌شناختی، با تلفیق شکلی از ستایش و یا ارزیابی با تجربه‌کردن زیبایی شناسی اُبژه.

شاید در مورد تجربه بی‌ارزشی که آثار بد هنری ایجاد می‌کنند گفته شود که تجربیات زیبایی‌شناختی مربوطه لزوماً به خودی خود ارزشمند نیستند، بلکه صرفاً قصد آن‌ها ارزشمند بودن است. این موضوع هم درست می‌نماید. تجربه وحشتی که برخی از نقاب‌های قبیله‌ای در دشمن برمی‌انگیزند، برای آن نیست که چنین آثاری از سوی بینندگان خارجی به خودی خود ارزشمند قلمداد می‌شوند. قرار است چنین ماسک‌هایی تجربه احساس پرواز را به وجود آورند، چیزی که سازندگان این تصاویر آن را نه به خودی خود بلکه برای امنیت قبیله‌شان دارای ارزش می‌دانند.

مسئله دیگر رویکرد ارزش‌شناختی این است که به شدت فاقد جنبه اطلاع‌دهی است. در واقع هیچ راهنمایی درباره چگونگی برخورداری از تجربه زیبایی‌شناختی ارائه نمی‌دهد. شاید علت چنین کمبود شگفت‌انگیزی مرتبط با این واقعیت باشد که ارزش‌شناخت در عمل تجربه زیبایی‌شناسی را منحصراً از جنبه‌های منفی بررسی می‌کند. تجربه زیبایی‌شناختی ذاتاً ارزشمند است و دارای هیچ نوع نقش مهمی نیست که ارزش قلمداد شود. این تجربه به دلیل خدمت به اخلاقیات، سیاست، مذهب و غیره ارزشمند قلمداد نمی‌شود، چیزی است که آن را به خودی خود ارزشمند قلمداد می‌کنیم، اما این کار را دقیقاً به چه صورت می‌توانیم انجام دهیم؟

تصور کلی ارزش‌شناخت از تجربه زیبایی‌شناسی از نظر محتوای اطلاعاتی به نحو قابل‌توجهی تهی است. در واقع کسی که به چنین تجربیاتی علاقه دارد با هیچ نوع مسیری از جانب این رویکرد برای ادامه راه خود آگاه نمی‌شود. شاید یکی از نتایج چنین مسئله‌ای این باشد که اگر می‌خواهیم پژوهشی تجربی در مورد موضوع تجربه زیبایی‌شناختی انجام دهیم، برمبنای توضیحات ارزش‌شناسانه هیچ تصوری از مؤلفه‌های تعامل خود با آثار هنری که می‌خواهیم در آن‌ها تعمق کنیم نداریم. متغیرهای مربوطه در تجربه زیبایی‌شناختی که شاید روان‌شناس به بررسی آن‌ها بپردازد کاملاً به‌وسیله ارزش‌شناس تهی، دست‌نخورده و نامعین برجای می‌مانند. به رغم نگره ارزش‌شناختی نمی‌دانیم که چگونه به کودکان روش‌هایی را بیاموزیم که تجربیات زیبایی‌شناسی داشته باشند- می‌دانیم که به آن‌ها بگویم به جنبه‌های خاصی از آثار هنری و به روش‌های خاصی آن‌ها را بنگرند. برخورداری از تجربه زیبایی‌شناسی را می‌توان از جنبه عملکردهای مشخص عینی از جمله گوش‌دادن به تِم‌های مکرر و پژواک‌ها در موسیقی مشخص ساخت که می‌توان آن‌ها را به طور خاص و آشکاری آموزش داده شوند، در ضمن روان‌شناسان می‌توانند آن‌ها را برسی کنند. اگر قرار است تجربه زیبایی‌شناسی را صرفاً به منزله نوعی تجربه تعیین کنیم که به‌خودی خود ارزیابی می‌شود، چنین امری محتمل به نظر نمی‌رسد. اما اگر قرار است تجربه زیبایی‌شناختی صرفاً به منزله نوعی تجربه که به‌خودی خود ارزیابی می‌شود تعریف گردد، چنین امری نامحتمل به نظر می‌رسد. چگونه یک نفر می‌تواند به دیگری بگوید که چنین تجربه‌ای داشته باشد یا بر مبنای توضیحات مختصری که ارزش‌شناس ارائه می‌دهد به چنین تجربه‌ای برسد؟

همچنین در دل بسیاری از توصیفات ارزش‌شناختی از تجربه زیبایی‌شناسی ابهام مهمی وجود دارد. این ابهام مرتبط با روش درک کیفیات «به خاطر خود آن‌ها» است. آیا از دیدگاهی عینی (دیدگاهی بدون زمینه) یا از دیدگاهی ذهنی (از منظر نظام اعتقادی مخاطب) می‌توان گفت که تجربه زیبایی‌شناسی به خودی خود ارزشمند است؟ براساس تصور کلی ارزش‌شناختی، تجربه زیبایی‌شناسی ازجنبه غیرکاربردی ارزشمند است (جایی که چنین اعتقادی مطابق با ارزشمند بودن تجربیات از جنبه کارکردی است که بر عهده دارند) به عبارت دیگر وقتی ادعا می‌شود که تجربه زیبایی‌شناسی به خاطر خودش ارزشمند است، مانند این است که ارزش‌شناس بگوید تجربه عملاً به معنایی به خاطر خودش ارزشمند است یا صرفاً کسانی‌که چنین تجربیاتی را از سر می‌گذرانند، به چنین عقیده‌ای در مورد آن‌ها می‌رسند.

این نظر که تجربه زیبایی‌شناسی به خاطر خودش ارزشمند است- این‌که هیچ نوع ارزش مهم کاربردی ندارد‌- به دشواری قابل درک است. فرهنگ‌ها، چه فرهنگ‌های پیشرفته و چه قبیله‌ای منابع زیادی بعضاً در ابعاد بسیار عظیم صرف کردند تا شرایط تجربه زیبایی‌شناسی از جمله آثار هنری را فراهم آورند. اما این موضوع به صورت رازی باقی می‌ماند که آیا درست است که تجربه زیبایی‌شناسی هیچ نوع ارزش مهم کاربردی ندارد. در واقع دیدگاه طبیعت‌باورانه را محدود به تصور این موضوع می‌کند که بسیاری از ایثار‌ها چه فردی و چه اجتماعی برای آن صورت گرفته‌اند که تجربیاتی را تسهیل سازند که هیچ نتیجه مفید یا انعطاف‌پذیری نداشته‌اند. این دیدگاه که تجربیات زیبایی‌شناسی از جنبه عینی به خاطر خود ارزشمند هستند، با آن‌چه معمولاً سکولاریست‌ها در مورد سرشت انسانی تصور می‌کنند، سازگار نیست. معمولاً وقتی انسان‌ها کوشش‌های بزرگی انجام می‌دهند، کارهای‌شان به نتایج مطلوبی می‌رسد حتی اگر این نتایج در ابتدا آشکار نباشند (بلکه صرفاً به وسیله سخت‌افزار منتخب و طبیعی ما «شناخته می‌شوند»). این موضوع مسلماً بهترین چارچوب برای توضیح نظم دیرپای انسان (و حیوانات و گیاهان) است.

ولی موضوع فوق این مفهوم را که تجربه زیبایی‌شناسی به خاطر خود ارزشمند است ناهنجار می‌سازد. چرا نظام انتخاب در طبیعت چنین صفات تکاملی پرهزینه‌ای را بر‌گزیده بدون آن‌که نوعی ارزش کاربردی نداشته باشند؟

علاوه بر این مسئله صرفاً روش‌شناختی نیست زیرا فرضیات فراوان و حتی جذابی وجود دارند که نمونه‌های عادی تجربه زیبایی‌شناسی را به نتایج سودمند یا انعطاف‌پذیری منتهی می‌سازند. مسلماً این فرضیات رقبای بسیار محتملی برای دیدگاه ناقص طبیعت‌باورانه‌ای هستند که مطابق با آن تجربیات زیبایی‌شناسی از جنبه عینی دارای ارزش ذاتی هستند.

به عنوان مثال تجربیات زیبایی‌شناسی معمولاً به طور مشترک بین مخاطبان، از جمله مخاطبان تئاتر، سینمارو‌ها، شرکت‌کنندگان در کنسرت، حرکات موزون و غیره انجام می‌شود، افرادی که خود را در شرایط احساسی یکسانی می‌بینند. مسلماً این موضوع از دیدگاه تکاملی نوعی امتیاز محسوب می‌شود، زیرا نوعی حس وحدت گروهی ایجاد می‌کند.[۱۵]

این موقعیت به طریقی نشان می‌دهد که تجربه زیبایی‌شناسی از جنبه کاربردی ارزش عینی دارد و حداقل تا حدی توضیح می‌دهد که چرا جوامع آن را گسترش می‌دهند – چرا به نظر می‌آید که کانون توجه فعالیتی مهم در سطح جهانی یا تقریباً جهانی است.

در روندی مرتبط، تجربه زیبایی‌شناسی شامل جست‌و‌جوی ویژگی‌های بیان‌گر در اعمال و محصولات هم‌گونه‌ها می‌شود. این کار گاهی چنان‌که قبلاً ذکر شد با برانگیختن شرایط احساسی مشابه در ما یا به وسیله راه‌اندازی سایر ظرفیت‌های‌مان برای تشخیص شرایط احساسی دیگران صورت می‌گیرد. بدین ترتیب تجربه زیبایی‌شناسی امکان انتقال مجموعه‌ای از احساسات مشترک را – با منافعی آشکار هم برای گروه و هم برای فرد فراهم می‌آورد. تا جایی که تجربه زیبایی‌شناسی شامل جست‌وجوی ویژگی‌های بیانی می‌شود، برخورداری از چنین تجربیاتی نیروهای ما را برای تعیین شرایط احساسی هم‌گونه‌ها و بیان خودمان به کار می‌گیرد. در عین به تأمل در شکلی از آثار هنری می‌پردازد که توانایی‌های ما را برای درک اهداف و نیات دیگران بهبود می‌بخشد. این قدرت‌ها آشکارا برای موجودات اجتماعی از جمله خود ما سودمند هستند.[۱۶]

این موضوع عموماً پذیرفته شده که تجربه زیبایی‌شناختی نیز قوای ادراکی ما را برای ایجاد تمایز تقویت می‌سازد و از این طریق ظرفیت‌های ما را برای تشخیص، فهرست‌بندی و تعریف دوباره آثار تسهیل می‌کند، قابلیت‌هایی که پیچیدگی آن‌ها می‌تواند ما را قادر سازد تا بهتر به کنکاش در جهان بپردازیم.[۱۷]

در ضمن این تجربیاتِ زیبایی‌شناسی هنر با مشغول ساختن مخاطبان به نوعی تبادل عاطفی، حسی و بالقوه متفکرانه که هم‌زمان انجام می‌شود، دانش فرهنگی مفیدی را در مورد هم‌گونه‌ها و محیط رمزگشایی می‌کنند که از طریق قوای متعدد استنباط می‌شود. به این ترتیب آن‌ها را به نحو عمیق‌تری در حافظه ثبت می‌کنند و در عین حال دسترسی به آن‌ها نیز نسبت به موارد محتمل دیگر آسا‌ن‌تر است.[۱۸]

ب اید گفت که این فرضیات بیش از حدی که در چنین مقاله‌ای میسر است، نیاز به بررسی و تأمل دارد. به هر حال آن‌ها حتی در شکل مختصر شده خود یا در قالب توضیحات بیولوژیک ظاهراً امکانات اولیه بیشتری از دیدگاه طبیعت‌باورانه فراهم می‌آورند که نسبت به آن‌چه ارزش‌شناس با توضیح در مورد چگونگی تجربیات زیبایی‌شناختی هنر می‌تواند ارائه دهد، برتر است، تجربیاتی که هر فرهنگ شناخته‌شده‌ای در هر دوره تاریخی آن‌ها را از سر گذرانده است. با چه نوع توضیحی می‌توان گفت که این تجربیات صرفاً به خاطر خود از جنبه عینی ارزشمندند؟ به نظر می‌آید این گفته عملاً مترادف با این باشد که نمی‌دانیم چرا این تجربیات ارزشمند هستند.

شاید ارزش‌شناس با تأثیر از نوع توضیحات تکاملی که در بالا ارائه دادیم، سعی کند که آن‌ها را به وسیله نوعی سازش مطابقت دهد: با گفتن این‌که تجربیات زیبایی‌شناسی هم به خاطر خود ارزشمندند و هم به خاطر فواید کاربردی که فرضیات تکاملی مختلف برای آن‌ها قائلند. اما این راه حل مسائل خاصی در پی‌می‌آورد. نخست، اگر قرار است تجربه زیبایی‌شناسی را با این روش تعریف کنیم، چگونه ارزش‌شناس تجربه زیبایی‌شناسی را از سایر انواع تجربیات متمایز می‌سازد؟ آیا نمی‌توان پرسید که چگونه ارزش‌شناس انواع دیگر تجربیات را درک می‌کند؟ حتی اگر این راه‌حل به معنایی متقاعد کننده باشد، بی‌فایده بودن رویکرد ارزش‌شناسی را برای توصیف تجربه زیبایی‌شناسی نشان نمی‌دهد؟

به هرحال می‌پرسیم که اگر این تمهید در حداقل قابلیت خود بتواند متقاعدکننده باشد، چون وقتی ارزش‌شناس می‌پذیرد که تجربه زیبایی‌شناسی هم از جنبه کاربردی و هم ذاتی ارزشمند است، می‌خواهیم بپرسیم که مفهوم ارزیابی ذاتی چه توضیحی اضافی‌ای به درک ما از تداوم تجربه زیبایی‌شناختی هنر می‌افزاید. به نظر می‌آید که ارزش کاربردی تجربه زیبایی‌شناختی به تنهایی آن‌چه را که می‌خواهیم، ساده‌ترین توضیحات را در اختیار ما می‌گذارد. افزودن این نکته که تجربه زیبایی‌شناختی ارزش ذاتی هم دارد، هیچ بینش دیگری نسبت به این موضوع ارائه نمی‌دهد که چرا جوامع انسانی به‌طور نظام‌یافته تجربه زیبایی‌شناسی را دنبال می‌کنند. از دیدگاه تشریحی، این مفهوم که تجربه زیبایی‌شناسی به خاطر خود ارزشمند است همچون دنده‌ای می‌نماید که برای تغییر عملکرد در هر یک از بخش‌های دیگر این ساز و کار نقشی ندارد و اضافی است. لازم نیست توضیح دهیم که انسان‌ها برای تجربه زیبایی‌شناسی ظرفیت دارند، زیرا قبلاً نتایج تکاملی چنین ظرفیتی مطرح می‌شود.[۱۹]

شاید وقتی ارزش‌شناسان به چالش طلبیده شوند، اصل نظری خود را تعدیل کنند: به جای گفتن این‌که تجربیات زیبایی‌شناسی از جنبه عینی به خودی خود ارزشمندند، شاید صرفاً ادعا کنند که آن‌ها از جنبه ذهنی به خودی خود ارزشمندند. بدین ترتیب وقتی سوژه چنین تجربه‌ای را از سرمی‌گذراند، آن را به خاطر خودش ارزشمند می‌شمارد. شاید این اعتقاد، علت یا انگیزه‌ای باشد که سوژه را به پی‌گیری تجربیات زیبایی‌شناسی هدایت می‌کند یا چگونگی دسترسی او به چنین تجربه‌ای را به شکل درون‌نگرانه درمی‌آورد. در هر دو مورد آن‌چه ادعا می‌شود این نیست که تجربه زیبایی‌شناسی ذاتاً ارزشمند است، بلکه کسانی که چنین تجربیاتی را از سرگذرانده‌اند، می‌گویند که تجربیات مذکور به خاطر خودشان ارزشمند هستند.[۲۰]

شاید نیازی به گفتن نباشد که آن‌هایی که معتقدند تجربیات زیبایی‌شناسی ارزش ذاتی دارند، نمی‌توانند شرط کافی برای تجربه زیبایی‌شناسی فراهم آورند، زیرا سوژه‌هایی که ارزش ذاتی را باور می‌کنند، سایر تجربه‌ها را نیز به خاطر خودشان ارزشمند قلمداد می‌کنند، درست همان‌طور که ارزش‌شناسان چنین عملکردی دارند.

پس ارزش‌شناس محتاط ادعایی جز این نخواهد کرد که تجربه‌ای زیبایی‌شناختی محسوب می‌شود که صرفاً کسی که آن را از سرگذرانده به ارزشمند بودن آن معتقد باشد. اعتقاد به ارزش ذاتی تجربه از سوی فردی که آن‌را از سر می‌گذراند، شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناسی است.

مسلماً چنین افرادی وجود دارند، افرادی که صادقانه می‌گویند شعر را به خاطر ارزش ذاتی تجربه‌ای که فراهم می‌آورد می‌خوانند. به علاوه هیچ دلیلی وجود ندارد که شک کنیم آن‌ها از این نظر خودفریب یا مردد هستند. اما حتی اگر هم عده‌ای، حتی عده زیادی چنین باشند، چه کسی این اعتقاد را خواهد داشت. موضوع این نیست که باور به ارزش ذاتی یک تجربه برای برخورداری از تجربه زیبایی‌شناسی جنبه اساسی دارد.

برای آن‌که به علت موضوع پی‌ببریم، مورد زیر را در نظر بگیرید: فردی که به ارزش ذاتی تجربه زیبایی‌شناسی اعتقاد دارد (که وی را «زیبایی‌شناس» می‌نامیم) و فرد دیگری که روان‌شناس تکاملی است، هر دو به یک قطعه موسیقی گوش می‌دهند. روان‌شناس تکاملی معتقد است که این نوع تجربه زیبایی‌شناختی شاید به دلایلی که در بالا ذکر کردیم عملاً ارزش کاربردی دارد. اما روان‌شناس تکاملی از همان مؤلفه‌های موسیقیایی که زیبایی‌شناس درآن‌ها تأمل می‌کند آگاه است: روان‌شناس تکاملی همان دولوپمان‌های (بسط) موسیقی را دنبال می‌کند، همان ویژگی‌های بیانی و زیبایی‌شناختی اثر را درک می‌کند و همان روابطی را می‌فهمد که زیبایی‌شناس به آن‌ها پی می‌برد. روش موسیقی در تغییر حالت توجه زیبایی‌شناس، درمورد روان‌شناس تکاملی هم صادق است. هر چیز که زیبایی‌شناس احساس می‌کند، روان‌شناس تکاملی هم احساس می‌کند. هر دوی آن‌ها از جنبه شناختی و احساسی به یک صورت با موسیقی خو می‌گیرند و هم‌نوا می‌شوند. هر دوی آن‌ها به چیزهای مشابهی در مورد ساختار موسیقی و تأثیر آن بر نظام شناختی – ادراکی‌- احساسی خود دقت می‌کنند.

خلاصه تصور می‌کنیم که امکان توالی شرایط محاسباتی نزد این دو فرد مشابه است. آن‌ها به روش‌های مشابهی در برابر یک محرک هنری مشابه قرارگرفته‌اند، روش‌هایی که در چارچوب سنت‌های ادراک در فرهنگ مربوطه قرار دارند. البته هیچ نکته متناقضی هم در مورد تصور این نوع مشابهت وجود ندارد.

پس هر دو مخاطب اثر هنری را به روش‌های مشابه‌ای پردازش می‌کنند، آن‌ها به‌درستی در تبیین‌های شکلی مشابه و ویژگی‌های بیانی و زیبایی‌شناختی دقت می‌کنند. تنها تفاوت این است که زیبایی‌شناس اعتقاد دارد این تجربه به خاطر خود آن ارزشمند است، درحالی‌که روان‌شناس تکاملی آن را از جنبه کاربردی ارزشمند تلقی می‌کند.

به گفته ارزش‌شناس این تفاوت در باورها کافی است تا تجربه روان‌شناس تکاملی را از جنبه زیبایی‌شناختی کم اهمیت بدانیم. اما آیا چنین استنباطی جنبه دل‌بخواهی ندارد؟ اگر روان‌شناس تکاملی همان روند شکلی و تکامل بیانی موسیقی را به درستی بفهمد (در واقع درست همان‌طور که زیبایی‌شناس می‌فهمد) چرا باید عقاید او در مورد ارزش این تجربه باعث تضعیف وجه زیبایی‌شناختی تجربه‌اش شود؟ هرچه نباشد هیچ دلیلی ندارد که فرض کنیم اعتقاد روان‌شناس به ارزش کابردی این تجربه باعث شود تا وی الگوی شکلی را به درستی استنباط کند یا از یکی از مؤلفه‌های بیانی غافل شود یا به هر طریق از همان مسیر فکری و توجهی که زیبایی‌شناس دارد منحرف شود. مسلماً روان‌شناس تکاملی تجربه خود را ازجنبه زیبایی‌شناختی پردازش می‌کند، اگر چنین چیزی را در مورد زیبایی‌شناس بپذیریم زیرا پردازش هر دوی آن‌ها به صورت گام به گام مشابه است. به علاوه به چه طریق دیگری جز تجربه زیبایی‌شناسی می‌توانیم جست‌و‌جو برای طرح‌های شکلی را با درک یا کنکاش در ویژ‌گی‌های بیانی توصیف کنیم؟

پس تا جایی که می‌توان این فعالیت‌ها را صرف‌نظر از اعتقادات فرد به ماهیت ارزش چنین تجربیاتی با موفقیت انجام داد، هیچ دلیلی ندارد که تجربه روان‌شناس تکاملی را کم‌تر از تجربه زیبایی‌شناس، زیبایی‌شناختی بدانیم. اگر هر چیزی تجربه زیبایی‌شناختی باشد، درک جامع طرح شکلی اثر هنری هم چنین است ولی این کار را می‌توانیم به نحو مؤثری انجام دهیم و فرقی نمی‌کند که باورهای ما مطابق ما با باورهای زیبایی‌شناس ما یا روان‌شناس تکاملی ما باشد. هر دوی آن‌ها تجربه زیبایی‌شناختی را از سر می‌گذرانند. بنابراین اعتقاد به ارزش ذاتی تجربه شرطی لازم برای برخورداری از تجربه زیبایی‌شناختی نیست.

برخی از زیبایی‌شناسان تا جایی پیش رفته‌اند که ادعا می‌کنند منتقدان نمی‌توانند تجربه زیبایی‌شناختی داشته باشند زیرا آن‌ها به اعتراف خود و آگاهانه آثار هنری را با علاقه‌ای کاربردی در یافتن دست‌مایه برای مقاله بعدی‌شان مورد بررسی قرار می‌دهند. اما منتقدان خوب الگوهای روشی هستند که می‌توانیم با آن به آثار هنری پاسخ بدهیم و آن‌ها را تجربه کنیم. پس دیدگاه ارزش‌شناس به این نتیجه‌گیری متناقض می‌رسد که منتقدانی که تجربیات‌شان از اثر هنری برای زیبایی‌شناس حکم الگو را دارد، تجربه زیبایی‌شناسانه را از سرنمی‌گذرانند. در حالی‌که زیبایی‌شناسی که رفتار ادراکی‌اش دقیقاً شبیه منتقد است اما اعتقاد دارد که تجربه او ذاتاً ارزشمند است، از تجربه زیبایی‌شناختی برخوردار می‌شود. همچون در مورد مقایسه روان‌شناس تکاملی و زیبایی‌شناس به نظر می‌آید که این نتیجه‌گیری دل‌بخواهی و غیرقابل قبول است.

گرچه در تجربه فرضی ما یک روان‌شناس تکاملی حضور داشت، از نظر کسی که به ارزش کاربردی تجربه زیبایی‌شناسی اعتقاد دارد، لازم نیست این بحث با حضور یک دانشمند انجام و اثبات شود. شاید رالف والدو امرسن، پژوهشگر کاربردگرا معتقد باشد که تجربه زیبایی‌شناختی هنر در حکم عملکردی مقدماتی ارزش کاربردی دارد که ما را مهیا می‌سازد یا آموزش می‌دهد تا شگفتی‌های پیرامون خود در دنیای طبیعی را ببینیم.[۲۱] شاید کارکردگرا، هندویی باشد که تجربه زیبایی‌شناسی را راهی برای رسیدن به مرحله برخورداری از رحمت و رهایی می‌داند.[۲۲] یا سوفی‌ای که تجربه زیبایی بیرونی را به منزله دری به زیبایی روحانی می‌بیند.[۲۳] دائویستی که فرهیختگی زیبایی‌شناسی را در حکم وسیله‌ای برای اعتلای فردی قلمداد می‌کند، روشی برای پرورش فردی و پرورش الگوهای هماهنگ ذاتی در نظام طبیعی و غیره.[۲۴] اعتقاد به این موارد یا موارد مشابه آن‌ها در مورد ارزش کاربردی تجربه شکل و ویژگی‌های بیانی نباید مانعی برای برخورداری از تجربیات زیبایی‌شناختی آثار هنری باشد، زیرا ادراک‌کننده از جنبه راهبردها، الگوها و تکنیک‌های ادراکی کامل در برابر مؤلفه‌های مناسب اُبژه قرار می‌گیرد.

در واقع برای آن‌که تجربه‌ای زیبایی‌شناختی باشد لازم نیست تا اعتقادات ارزش‌گرایان در مورد ارزش تجربه صحیح باشد، زیرا چنین تجربه‌ای به شیوه‌ای درست و با دلایل درست بر موارد درست تأکید می‌کند. شاید دائویست‌ها در اعتقاد به این موضوع که هماهنگی هنری از جنبه کاربردی هماهنگی درونی را ارتقا می‌دهد، دچار اشتباه باشند و با این حال اثر هنری مربوطه را از جنبه زیبایی‌شناختی تجربه کنند، تا جایی که آن‌ها توازن شکلی اثر را درمی‌یابند و آرامش آن را به طور شهودی می‌فهمند. هیچ دلیلی وجود ندارد که فکر کنیم چنین تجربیاتی از جنبه زیبایی‌شناختی بسته و مقید هستند. اگر عامل آن‌ها اعتقادات درست یا غلطی نسبت به ارزش گذراندن چنین تجربیاتی داشته باشند.[۲۵] این موضوع نمی‌تواند مطرح باشد که اعتقاد به ارزش ذاتی چنین تجربیاتی شرط لازم برای قراردادن آن‌ها در رده زیبایی‌شناسانه است.

علاوه بر این برای ابراز چنین مخالفتی حتی لازم نیست سوژه‌هایی را فرض کنیم که مانند روان‌شناس تکاملی تعهدات فکری یا نظری دارند، تعهداتی نسبت به ماهیت تمام تجربیات زیبایی‌شناختی. شاید بدون دیدگاه‌های کلی در مورد رابطه تجربه زیبایی‌شناختی با ارزش کاربردی، رُمانی را برداریم تا ببینیم از جنبه کارکردی اخیراً چه پیشرفت‌های اجتماعی اتفاق افتاده است. شاید برای به‌دست آوردن درکی بهتر از شرایط سیاسی پرتلاطم دهه‌های ۱۹۶۰ و۱۹۷۰ کتاب گردن بزرگ اثر جِی کَنتُر را بخوانیم یا ایمان خوب اثر جِین اِسمایلی را بخوانیم تا بینشی در مورد رونق دارایی‌های فردی در دهه‌۱۹۸۰ بیابیم یا کتاب شهر کیهانی (کاسمو پلیس) اثر دان دلیلو را تا ببینیم وی چگونه به سراب و فوران مالی دهه‌۱۹۹۰ پرداخته است. شاید در تمام این موارد خوانندگان به ساختارهای شکلی – از جمله تضاد بین انواع مختلف تیپ‌های انسانی – توجه کنند تا ببیند چگونه روابط و تنش‌ها بین این وجودهای تناسخ‌یافته انتزاعی، رابطه متقابل نیروهای اجتماعی را ترسیم می‌کند. اما اگر خوانندگان روابط شکلی را دنبال کنند، حتی اگر این کار را در جست‌و‌جوی دانش کاربردی ارزشمند در مورد بستر جامعه انجام دهند، هیچ دلیلی نمی‌بینم که منکر شوم تجربه آن‌ها زیبایی‌شناختی است، زیرا باز هم منکر نمی‌شویم که آن‌ها وقت و نیروی‌شان را دقیقاً صرف همان کاری کرده‌اند که زیبایی‌شناس می‌کند: تأمل در همان ساختارهای و روابطی که موجود هستند.

یکی از پاسخ‌های معمولی که ارزش‌شناسان نسبت به موارد فوق ارائه می‌دهند این است که از ما می‌خواهند تا تصور کنیم اگر سوژه‌هایی که در بالا توصیف کردیم معتقد شوند که فرضیات آن‌ها در مورد ارزش کاربردی تجربه زیبایی‌شناختی ماندگار نیست، چه اتفاقی می‌افتد. آیا آن‌ها باز هم این تجربه زیبایی‌شناختی را دنبال می‌کنند؟ ارزش‌شناسان قاطعانه می‌گویند که البته چنین خواهند کرد. چنین کاری با فرض این موضوع انجام می‌شود که کارکردگرایان (به قولی) در ناخودآگاه‌شان واقعاً به ارزش ذاتی تجربه زیبایی‌شناختی معتقدند. اگر اعتقادات آن‌ها نسبت به ارزش ذاتی تجربه زیبایی‌شناختی تضعیف شده باشد چرا باید این تجربه را ادامه بدهند؟[۲۶]

به هرحال چندان مطمئن نیستم که تجربه خیالی فوق چنان از کار دربیاید که ارزش‌شناسان تصور می‌کنند. اگر کسی تجربه زیبایی‌شناختی را به منزله بخشی از نظامی معنوی دنبال کند اما توانایی یا قابلیت استعلایی آن را مورد تردید قرار دهد، دلیل چندانی نمی‌بینم که پیش‌بینی کنم معتقد حقیقی همچنان به تجربه زیبایی‌شناختی «پاسخ مثبت» بدهد. شاید مذهبیون چنین تجربه‌ای را نامربوط یا سطحی قلمداد کنند. آیا پیوریتن‌ها را به یاد می‌آورید؟

در ضمن حتی اگر کاربردگرایان ما همچنان در مواجهه با شکست نگره‌ها و اعتقادات مورد علاقه‌شان به تجربه زیبایی‌شناختی ادامه بدهند، این وضعیت باعث نمی‌شود که معتقد شویم آن‌ها ناخوداگاه به ارزش تجربه زیبایی‌شناختی به خاطر خود آن معتقدند. این موضوع شاید به همان اندازه این فرضیه را پشتیبانی کند که کاربردگرایان باز هم معتقد خواهند بود که تجربه زیبایی‌شناختی از جنبه کاربردی برای آن‌ها سودمند است. به رغم این واقعیت خجالت‌آور که بهترین توضیح‌شان در مورد چرایی این وضعیت، رد شده است. شاید کاربردگرایان بپذیرند که بهترین توضیح آن‌ها در مورد چگونگی تجربه زیبایی‌شناختی و این که چرا مفید است، مسئله‌دار شده است، اما همچنان در دل‌شان مطمئن باشند که چنین تجربیاتی (از جنبه کاربردی) به طریقی برای آن‌ها مفید است و در پژوهش‌های آینده روشن و آشکار خواهد شد. مثلاً چنین پاسخی از جانب یک روان‌شناس تکاملی محتمل است که بر مبانی و به نحو معقولی منتظر است که نتایج مفید و قابل اقتباس تجربه زیبایی‌شناختی بالاخره با گذشت زمان با دقت مورد اشاره قرار گیرند. متناوباً کسی که شوق به تجربه زیبایی‌شناختی را در حکم سائقی (شاید شاخه‌ای از سائق [drive ] کنجکاوی) تجربه می‌کند، می‌تواند چنین دیدگاهی داشته باشد و به نحوی کاملاً قابل قبول نظر بدهد که وقتی پای سائق در میان باشد، هدف والاتری در کار است.[۲۷] شاید هم سوژه به این تصور عمومی باور دارد که برخورداری از تجربه زیبایی‌شناختی باعث پیشرفت انسان می‌شود (عقیده‌ای مرسوم در بسیاری از فرهنگ‌ها و طبقات اجتماعی) حتی اگر نتوانیم تبیین کنیم که این اتفاق چطور می‌افتد. به همین دلیل وی همچنان تجربه زیبایی‌شناختی را دنبال می‌کند، حتی وقتی حقوق‌دانان فلسفی حرفی به میان نمی‌آورند (در عین حال شرط می‌بندند که دیر یا زود می‌توانند بفهمند چرا چیزی که قبول داریم برای ما خوب است، برای‌مان خوب است).

علاوه براین چون تنوع ذهنی رویکرد ارزش‌شناختی اساساً با اعتقادات سر و کار دارد، شاید یکی از مثال‌های متناقض و ججالت‌آور این نگره مورد مربوط به فردی باشد که نابخردانه معتقد است تجربه زیبایی‌شناختی بیشتر از جنبه کاربردی و نه ذاتی ارزشمند است. شاید مدام از تصور این احتمال خوش‌مان بیاید که یکی از عشاق هنر که به نگره حقیقاً جنون‌آمیزی در مورد ارزش کاربردی تجربه زیبایی‌شناختی هنر اعتقاد دارد (این‌که حتی می‌تواند جسم را هم قوی کند)، در عین حال به نحو شگفت‌آوری در پی‌گیری الگوهای شکلی و کیفیات بیانی آثار هنری هم ماهر است. اگر این فرد در تجربه یک اثر هنری غرق شود، با روابط پیچیده و نیز تشدید تأثیرهای بیانی آن مشغول خواهد شد، سپس مطمئناً دلیل بیشتری وجود دارد که تجربه او را عمدتاً زیبایی‌شناختی بدانیم تا هر نوع دیگر. این نوعی از مثال متناقض نیست که فردی چون من که نسبت به کاربردگرایی همدلی دارد، از آن لذت ببرد، اما از جنبه منطقی، عامل یا نمونه دیگری است که بر رویکرد ارزش‌شناختی به تجربه زیبایی‌شناسی خط بطلان می‌کشد.

پی‌نوشت‌:

۱۳. البته شاید این مؤلفه از رویکرد ارزش‌شناختی هم نقطه ضعفی داشته باشد زیرا شاید مخاطبان از جنبه ذهنی برای خود تجربیاتی را ارزشمند بشمارند که به‌طور خاص زیبایی‌شناختی قلمداد نمی‌شوند. اگر فردی غرق شدن در بینش معنوی نسبت به اثر هنری را به‌خودی خود ارزشمند قلمداد کند پس از نظر ارزش‌شناس این تجربه به‌خودی خود تجربه زیبایی‌شناختی محسوب خواهد شد اما این دقیقاً همان نوع تجربه‌ای است که بنابر عرف معمولاً زیبایی‌شناختی قلمداد نمی‌شود. آیا ارزش‌شناخت می‌تواند ادعا کند که مفهوم غالب در تجربه زیبایی‌شناختی را به‌دست آورده یا چنین مواردی اشاره می‌کنند که ارزش‌شناخت عملاً سوژه خود را تغییر داده است؟

۱۴. نگاه کنید به: (۱۹۷۵) Mihaly Csikszentmihalyi

۱۵. Ellen Dissanayake (1992, 2000)

۱۶. گرچه بر ارزش کاربردی موجود اجتماعی در پی‌گیری تجربه زیبایی‌شناختی تأکید کرده‌ایم، در عین حال باید اشاره کنیم که شاید تجربه زیبایی‌شناختی فواید قابل توجه‌ای برای فرد هم داشته باشد. با به کار گرفتن برخی از قوای ادراکی: پیوند، مقایسه، تضاد و غیره، تجربیات زیبایی‌شناختی با تنظیم قوای سازماندهی شناختی ما تناسب ذهنی‌مان را تقویت می‌کنند. تجربه زیبایی‌شناختی به پیشبرد ظرفیت‌های ذهن برای سازماندهی و تفکیک یاری می‌دهد، در عین حال آن‌ها را دقیق می‌کند و بهبود می‌بخشد. نگاه کنید به: John Tooby and Leda Cosmides (2001)

۱۷. بسیاری از آثار هنری اولیه و ساختارهای که به کار می‌گیرند، از جمله قافیه وسایلی یادیاری (mnemonic) هستندکه به یادآوری اطلاعات، خصوصاً اطلاعات مهم از جنبه فرهنگی کمک می‌کنند. بی‌تردید تجربه زیبایی‌شناختی ضمن پاسخ به این ساختارها با حفظ اطلاعات مرتبط با افراد مرتبط هدفی کاربردی را تأمین می‌کند. در ضمن اطلاعات مذکور صرفاً و منحصراً فرهنگی نیست. ترانه‌ها می‌توانند اطلاعات جغرافیایی را رمزگشایی کنند. در چنین مواردی، تجربه زیبایی‌شناختی ترانه ممکن است هدف عملی انتقالِ اطلاعات مهم را قابل دسترس‌تر سازد. مثلاً نگاه کنید به رمانی‌که بروس چَتوین بر مبنای رویدادی واقعه‌ای نوشته و خطوط ترانه (۱۹۸۷) نام دارد، به همین نحو ترانه آفریقایی – آمریکایی «Drinking Gourd» اطلاعاتی را در مورد سفر با قطار زیرزمینی رمزگشایی می‌کند.

۱۸. فرضیات تکاملی از جمله آن‌هایی که مطرح کردیم، همواره این نگرانی را نشان می‌دهند که داستان‌هایی «خدشه‌ناپذیر» وجود دارند که هیچ‌گونه مدرکی درستی آن‌ها را محدود نمی‌کند. برخی گفته‌اند که برای مطمئن شدن از این بابت که یک نفر صرفاً داستانی به دقت تنظیم شده را نبافته باشد، می‌توان ادعا کرد که چنین صفت یا چنان صفتی قابل انتساب به یک گروه است و باید بتوانیم به گروه متضادی اشاره کنیم که فاقد صفت مورد بحث است و باقی نمانده است. مطمئن نیستم که همواره می‌توانیم چنین گروه متضادی را برای اثبات فرضیات تکاملی بیابیم. آیا این موضوع به اندازه کافی مطابق با عقل سلیم نیست که ما را متقاعد سازد سرعت نسبی یک موجود در مقایسه با شکارچیانی که کندتر ازآن حرکت می‌کنند، نوعی تطبیق طبیعی نیست؟ می‌توانیم همین موضوع را در مورد روشی مطرح کنیم که تجربه زیبایی‌شناختی انسجام اجتماعی را تقویت می‌سازد؟ اما اگر شکاکان این سخن را نفی کنند، شاید در هر صورت بتوانیم آن‌ها را با ایجاد تضادی که به آن علاقه دارند قانع سازیم. انسان‌های کرومانیون دارای هنر بودند، اما به نظر می‌آید که انسان‌های نئاندرتال از هنر بهره‌ای نداشتند. واحدهای اجتماعی نئاندرتال کوچک بودند درحالی‌که واحدهای کرومانیون بسیار بزرگ‌تر بودند و به کرومانیون‌ها امکان می‌دادند تا به فعالیت‌های اقتصادی بلندپروازانه‌تر و جنگ‌هایی در ابعاد گسترده‌تر دست بزنند. کرومانیون‌ها در رقابت برای بقاء چه در اثر استفاده مؤثرتر از محیط یا درگیری بهتر از نئاندرتال‌ها عمل کردند. بی‌تردید سازمان اجتماعی کرومانیون عنصر مهمی بود که در شکل‌گیری اتفاقات بعدی برای آن‌ها نقش داشت. چنان چه در بالا گفته شد، تا جایی که تجربه زیبایی‌شناختی در ایجاد انسجام اجتماعی نقش ایفا می‌کند، احتمالاً نوعی دارایی تکاملی است. شاید اضطراب از این موضوع که این صرفاً نوعی داستان با دقت تنظیم شده است ضمن اشاره به مورد متضاد نئاندرتال‌ها تخفیف یابد که به نظر نمی‌آید از امتیاز تجربه زیبایی‌شناختی آثار هنری برخوردار بوده باشند. در مورد نیاز به موارد متضاد در دلالت تکاملی نگاه کنید به الیوت سابر (۲۰۰۲). در مورد ماقبل تاریخ نگاه کنید به استیون میتن (۱۹۹۶). اطلاعات مربوط به سازمان اجتماعی نئاندرتال و کرومانیون و هنر برگرفته از نوشته‌های میتن است. طرح اطلاعات برای طرح این موضوع که تجربه زیبایی‌شناختی را می‌توان از طریق تضادهای پیشین ملاحظه کرد و آن را مزیت تکاملی دانست، اختراع خود من است.

۱۹. شاید در این‌جا ارزش‌شناخت بگوید که لذت زیبایی‌شناختی نقشی برعهده دارد. مردم به این علت تجربه زیبایی‌شناختی را دنبال می‌کنند که لذت‌آور است. لذت وسیله‌ای است که در اثر انتخاب طبیعی به وجود می‌آید تا اطمینان بدهد که انسان‌ها فواید آن تجربه زیبایی‌شناختی را دنبال می‌کنند. علاوه براین لذت به‌خودی خود هم ارزشمند است. پس مراجعه به چیزی در تجربه زیبایی‌شناختی که به خاطر خود آن ارزشمند قلمداد می‌شود، ارزش توضیحی دارد. یکی از مسائل این واکنش این است که چنان‌که دیده‌ایم لذت یکی از مؤلفه‌های تجربه زیبایی‌شناختی تمام تجربیات روزمره نیست. به هرحال در این‌جا مسئله ژرف‌تر این است که در مورد داستانی که ذکر شد لذت عملاً به‌خودی خود ارزشمند نیست و در واقع به دلیل تسهیل فرآیند تکاملی ارزشمند است. تامس آکویناس از لذت یا شعفی سخن می‌گوید که انسان را به سوی عملکردی نتیجه‌بخش هدایت می‌کند – درست همان‌طور که نتیجه لذت جسمانی زادن و تولد است. اما این نوع لذت از جنبه عینی به خاطر خود آن ارزشمند نیست، در واقع به خاطر نتایجی که در پی می‌آورد، ارزش دارد. پس روان‌شناس تکاملی شاید استدلال کند که لذت زیبایی‌شناختی او را وادار نمی‌سازد که در ارزیابی‌ها خود قائل به ارزش ذاتی شود. نگاه کنید به:

Thomas Aquinas, «The End of Man,» Summa Contra Gentiles, Book III, in Basic Writings of St. Thomas Aquinas (1945)

۲۰. البته این باور مطابق با موردی است که در آن تجربه زیبایی‌شناختی به بیان عینی از جنبه‌کاربردی ارزشمند قلمداد می‌شود.

۲۱. Ralph Waldo Emerson (1936), p. 246.

فرمالیست‌های روسی به همین نحو در مورد تجربه زیبایی‌شناختی الگووار خود از هنر می‌اندیشیدند، چیزی که آن را آشنایی‌زدایی (defamiliarization) می‌نامیدند، موقعیتی که به خاطر تقویت نیروهای ادراکی ما از جهان ارزشمند است.

۲۲. Edwin Grow (1997) p. 317.

۲۳. Seyyed Hosssein Nasr (1997). P.455.

۲۴. Stephen j. Goldberg (1997), p. 228.

۲۵. به علاوه از آن‌جا که الگوی ذهنی رویکرد ارزش‌شناختی در چارچوب ارزش اعتقادی قرار دارد، بنابر این دیدگاه اگر اطمینان مخاطب نسبت به ارزشمند بودن ذاتی تجربه زیبایی‌شناختی نادرست باشد، برخورداری از تجربه زیبایی‌شناختی امری نامربوط است.

۲۶. شاید ارزش‌شناس سعی کند که چنین گمانی را با این داعیه تقویت کند که کاربردگرایان همچنان در این مورد به تداوم تجربه زیبایی‌شناختی ادامه خواهند داد، زیرا معتقدندکه این کار باعث لذت می‌شود. در حالی‌که شاید گفته شود لذت چیزی است که هرکسی به خاطر خودِ لذت آن را ارزشمند می‌شمرد. از سوی دیگر شاید آن‌ها نیز مانند ارسطو اعتقاد داشته باشند که لذت نشانه خوب عمل کردن قوای مربوطه انسانی (در این مورد قوای ذهنی، احساسی و ادراکی که درگیر تجربه زیبایی‌شناختی می‌شوند) است. آن‌ها لذت می‌جویند و این لذت حکم وسیله‌ای برای اطمینان از بهینه کار کردن سیستم را دارد. مسلماً چنین دیدگاهی منسجم است.

۲۷. ریچارد میلر تجربه زیبایی‌شناختی را واکنشی شبیه آموزش قلمداد می‌کند. از نظر وی چنین تجربه‌ای به دلیل آن که گویی از دغدغه نسبت به حقیقت تفکیک شده، مانند آموزش است. به هر صورت رفتارهای مشخصی که جزو تجربه زیبایی‌شناختی هنر هستند، ضرورت‌های شبیه به آموزش را بازتاب می‌دهند. این موارد شامل بررسی، مقایسه، در تضاد قراردادن، گروه‌بندی، ایجاد تمایز و غیره هستند. برخورداری از تجربه زیبایی‌شناختی اثر هنری توأم با رفتار منفعلانه نیست، بلکه شامل موقعیتی توأم با بررسی یا توضیح است. بدین حیث گمراه‌کننده نیست که آن را مرتبط با چیزی بدانیم که روان‌شناسان در حکم سائق کنجکاوی ما قلمداد می‌کنند، چیزی که دارای ارزش کاربردی فوق‌العاده‌ای برای تصرف طبیعت به وسیله انسان است. شاید تجربه زیبایی‌شناختی در این چارچوب باعث تقویت چنین تناسبی شود، زیرا هم اشتهای ذهن برای کنجکاوی را تشدید می‌کند و هم توانایی‌های آن را برای پیش‌برد استعدادهایی که باعث اقناع آن می‌شود.

در ضمن اگر اقناع زیبایی‌شناسی مرتبط با اقناع یک سائق باشد، شاید از خودمان بپرسیم که آیا چنین اقناعی به خاطر خودش ارزشمند است؟ مورد زیر را ملاحظه کنید: انسان‌ها و برخی از حیوانات دارای سائق کنجکاوی هستند. حیوانات بدون ظرفیت اعتقادپذیری، تحت فشار این سائق آگاهانه به کنکاش می‌پردازند. ما رفتار آن‌ها را نتیجه اعتقاد به ارزش ذاتی چنین فعالیتی نمی‌دانیم. اگر انسان‌ها در نتیجه چنین نوعی از سازوکار غریزی رفتار می‌کنند، چرا باید بگوییم که علت این موضوع، اعتقاد به ارزش ذاتی تجربه است؟ اگر آن‌ها چنین اعتقادی داشته باشند (و شاید نداشته باشند) به نظر نمی‌آید همانی باشد که منجر به رفتارهای آنان می‌شود. در واقع همه چیز به سائق کنجکاوی برمی‌گردد. پس اگر نسبت‌دادن یک عقیده به ارزش ذاتی چیزی، نهایتاً به معنای کنارگذاردن یک علت تقریبی برای رفتار فرد است، پس این موضوع روشن نیست که اعتقادِ (ادعا شده) آن‌ها به ارزش ذاتی تجربه زیبایی‌شناختی در این‌جا نقشی توضیحی برعهده داشته باشد. به علاوه چون ما ارزش ذاتی کنکاش را به حیوانی نسبت می‌دهیم که اعتقادی ندارد و تحت تأثیر فشار سائق کنجکاوی واکنش نشان می‌دهد، شاید بهتر باشد بگوییم که آن را باید از مورد انسانی هم دور نگه داریم. نمی‌خواهیم منکر شویم که شاید مردم چنین اعتقاداتی در مورد تجربه زیبایی‌شناختی داشته باشند، اما صرفاً در این حالت تا جایی که آن‌ها هیچ نوع ارزش توضیحی در مورد پیوند با رفتارِ عامل تجربه ندارند، حتی در قوی‌ترین شکل، نمایان‌گر اعتقاد به ارزش تجربه به خاطر خود آن نیستند.

در واقع به نظر می‌آید این اعتقادات بیش از هر چیز به اعتراف سوژه در مورد این‌که واقعاً هیچ ایده‌ای از ارزش زیبایی‌شناختی هنر ندارد، مربوط می‌شوند، ولی اگر مفهوم ارزش‌گذاری تجربه زیبایی‌شناختی هنر به خاطر خود آن، عملاً به چیزی بیش از یک اعتراف یا غفلت مربوط نشود، پس این فکر کمتر از آن‌چه معمولاً تصور می‌شود خشنودکننده است. حداقل این موضوع جای سؤال دارد که آیا کسی می‌تواند با غرور اعتقاد به چنین دیدگاهی را تبلیغ کند؟

نگاه کنید به: Richard Miller (1998)

در مورد سائق کنجکاوی نگاه کنید به: (۱۹۸۵), pp. 273-4 Jaak Panksepp

بخش اول : رویکرد تأثیر محور

رویکردِ شناختی
رویکردِ شناختی (epistemic) (5) مانند رویکردِ تأثیر محور که برای تعیین ویژگی‌های تجربه‌ی زیبایی‌شناسی به کار می‌رود، مرتبط با این فکر اصلی است که قلمرو زیبایی‌شناسی، قلمرو دانش یا ادراک حساس با استفاده از حواس یا قوه درک است، زیرا رویکردِ شناختی به تجربه زیبایی‌شناختی فرض می‌دارد که تجربه زیبایی‌شناسی مشتمل بر شناختن اُبژه آن به روشی خاص و عمدتاًً مستقیم است. برخورد زیبایی‌شناختی با یک اثر همان درک آن (شنیدن یا دیدنش) است یا اگر این اثر ادبی است، به هر صورت باید آن را به طور مستقیم بررسی کنیم. بنابر این اگر ما اثر مورد بررسی را برای خود دنبال نکنیم، تجربه‌ی زیبایی‌شناختی نخواهیم داشت. نمی‌توانید بر اساس گزارشی که فردی دیگر راجع به اثری نوشته، از آن تجربه‌ی زیبایی‌شناختی به دست آورید. اثر خاص مورد بررسی بایست منبع بی‌واسطه تجربه‌ی زیبایی‌شناختی باشد. می‌توان این ره‌یافت به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را رویکردِ شناختی نامید، زیرا مطابق با آن چیزی که تجربه‌ای را زیبایی‌شناسانه می‌کند، روشی است که حکم می‌کند فرد در آن، اُبژه‌های مربوطه را بشناسد یا از نظر شناختی با آن‌ها درگیر شود، اُبژه‌هایی که مربوط به تجربه‌ی مذکور هستند: تجربیات انسان بایست به سوی اُبژه هدایت شوند. باید اُبژه خاص آن تجربه را به صورت مستقیم تجربه کرد. این شرط لازم برای تجربه‌ی زیبایی‌شناختی است.

پیوند ژرف زیبایی‌شناسی با امور ادراکی تأثیر این سنت را نشان می‌دهد. گاهی این وضعیت درگفت‌وگوهایی بروز می‌کند که عنصر زیبایی‌شناختی را منحصراً با ظواهر مرتبط می‌سازد. به علاوه این مفهوم که امر زیبایی‌شناختی مرتبط با امور خاص و نه عمومی است یا امر مفهومی در پیوند بین تفکر راجع به امور زیبایی‌شناسی و ادراکی شکل می‌گیرد، زیرا اُبژه ادراک به‌طور طبیعی، خاص فرض می‌شود، البته تا جایی که می‌خواهیم تجربیات زیبایی‌شناختی ادبی و شاعرانه را بررسی کنیم. پیوند تصور شده بین وجه زیبایی‌شناختی و ادراکی نامتقاعدکننده است، زیرا فرد نمی‌تواند از طریق نگریستن برخورد مستقیمی با اُبژه‌های این نوع بازنمایی‌ها داشته باشد (بازنمایی‌های ادراکی به مفهوم مورد نظر) بلکه ارتباط از طریق خوانش صورت می‌گیرد.

برای آن‌که تجربه‌ای زیبایی‌شناختی محسوب شود، مخاطب باید اُبژه مربوطه را مستقیماً برای خود بررسی کند. نمی‌توانیم بر اساس شواهد دست دوم دیگران تجربه زیبایی‌شناختی داشته باشیم. تجربه‌ای زیبایی‌شناختی محسوب می‌شود که ضمن برخورد نزدیک از نوع سوم با ابژه مربوطه هدایت شود.

گاهی این نیازِ شناختی با این فکر مطرح می‌شود که تجربه به خودی خود دنبال می‌گردد یا به سوی ویژگی‌های ذاتی اُبژه هدایت می‌شود. این زبان ممکن است گیج‌کننده باشد، زیرا در ویژگی‌های ارزش‌شناختی تجربه‌ی زیبایی‌شناختی، شیوه‌های بیانی بسیار مشابه‌ای جلوه می‌کنند. به هرحال وقتی این شیوه‌های بیانی در توضیحاتِ شناختی نمود می‌یابند، به این مفهوم می‌رسیم که تجربیات زیبایی‌شناختی منحصر به تجربه‌ی مستقیم چیزی هستند: تجربه ویژگی‌های ذاتی اُبژه (آن‌هایی که با بررسی مستقیم قابل یافت است). (۶) تجربیات مذکور برای برخورد یا درک این ویژگی‌ها «در درون» و نه بهانه‌ای برای رویاپردازی یا خیالات آزاد دنبال می‌شوند. (۷) تجربه زیبایی‌شناختی باید به‌وسیله اُبژه‌ای هدایت شود که عملاً در برابر زیبایی‌شناس حضور دارد و حضور عینی آن روشی را حکم می‌کند که مخاطب به وسیله‌ی آن باید با اثر ارتباط برقرار سازد.

مفهوم هدایت با اُبژه در رویکردِ شناختی به تجربه زیبایی‌شناختی نقش محوری دارد. به نظر می‌آید که این مفهوم از پشتوانه دو فکر اساسی برخوردار است: این که باید مستقیماً با اُبژه چنین تجربه‌ای مواجه شویم و واکنش ما به‌وسیله اُبژه کنترل می‌شود. در تمام حالات محتمل این فرض نیز مطرح است که برای تضمین واکنش فرد به اُبژه که به‌وسیله آن هدایت می‌شود، باید اُبژه را به طور مستقیم تجربه کنیم. در هرحال به نظرم نمی‌آید که مسئله این باشد. واکنشی که نسبت به اُبژه نشان می‌دهیم، شاید به‌وسیله خود اُبژه با شیوه‌ای هنجاربخش و مناسب کنترل شود. شناخت ما از اُبژه می‌تواند دقیقاً به وسیله‌ی خود آن اُبژه حکم شود – بدون آن‌که نیازی به بررسی مستقیم آن اُبژه باشد، اما اگر مسئله این باشد، پس معمای رویکردِ شناختی به تجربه‌ی زیبایی‌شناسی (این داعیه که چیزی تجربه‌ی زیبایی‌شناختی است صرفاً اگر شامل بررسی مستقیم اُبژه‌های آن باشد) نادرست است و در نتیجه تجربه‌ی زیبایی‌شناختی لزوماً نیاز به نوع خاصی از دانش، خصوصاً دانش در اثر آشنایی فردی ندارد.

نمونه‌های این داعیه که می‌توانیم از اُبژه‌هایی همچون آثار هنری تجربه‌ی هنجاربخش و مناسب زیبایی‌شناختی داشته باشیم، بدون آن‌که مستقیماً این آثار را مورد بررسی قرار دهیم، در عرصه‌ای از آفرینش هنری به وفور یافت می‌شود که غالباً آن را هنر مفهومی (کانسپچوال) نامیده‌اند. یکی از معروف‌ترین نمونه‌های این نوع هنر، نقاشی آبریزگاه اثر مارسل دوشان است. این اثر با صورت‌های گوناگون خود به‌طور گسترده‌ای به‌وسیله هنرمندان، فیلسوفان، منتقدان، مورخان هنر و عده‌ی بی‌شماری از مخاطبان مورد بحث قرار گرفته که دنیای هنر را پی‌گیری و دنبال می‌کنند، اما نمی‌دانیم که آیا تمام کسانی‌که از اثر سخن می‌گویند آن را یا حتی عکسی از آن دیده‌اند یا نه، زیرا این‌که راجع به آن سخن می‌گویند به خودی خود چیزی را نشان نمی‌دهد. با وجود این به گمانم غالب مفسرانی که مستقیماً با آبریزگاه برخورد نداشته‌اند، نظرات ژرف و هوشمندانه‌ای درباره آن ارائه داده‌اند یا حداقل وقتی به شکل غیرمستقیم در مورد آبریزگاه شنیده‌اند یا خوانده‌اند، به چنین مواردی اندیشیده‌اند. مثلاً شاید بگوییم: «آن را فهمیدیم، بدون آن‌که خیره نگاهش کنیم. آیا آن‌ها تجربه‌ای زیبایی‌شناختی نداشتند؟»

در چنین جایی شارحانِ نگره‌ی شناختی حق دارند اعتراض کنند و بگویند: «مزخرف است!» شاید این نوع واکنش‌ها نسبت به آبریزگاه را که به آن‌ها ارجاع دادم، اگر بر زمینه پرسش‌های نگره‌پردازِ شناختی تجربه زیبایی‌شناختی مطرح شوند با این مخالفت مواجه گردند که نمی‌توان آن‌ها را تجربیات زیبایی‌شناختی نامید. از این دیدگاه تجربه نمی‌تواند زیبایی‌شناختی باشد، مگر آن‌که «رو در رو» باشد. علاوه بر این شاید نگره‌پرداز شناختی در مورد این موضوع از سوی خودِ هنرمندان مفهومی از جمله دوشان نیز حمایت شود. از نظر هنرمندانی که می‌گویند آثارشان ضد زیبایی‌شناسی است (دوشان می‌خواست که جنبه‌های مربوط به شبکیه یا ادراک در نقاشی را تضعیف کند) و درک آن‌ها از «ضد زیبایی‌شناسی بودن» آثارشان، این است که درک، تجربه زیبایی‌شناختی را از جنبه‌ی ایجاد لذت بصری یا در موردی که فعلاً برای ما مهم‌تر است از جنبه برخورد مستقیم با اثر هنری پشتیبانی نمی‌کند (بدین ترتیب ارزش کالایی و ادعا شده اثر هنری را تضعیف می‌کند). پس اگر نگره‌پردازان تجربه‌ی زیبایی‌شناسی و هنرمندان مفهومی خود قبول داشته باشند که تجربیات مورد نظر من تجربیات زیبایی‌شناختی نیستند، بر چه اساسی می‌توانم واکنش نسبت به هنر مفهومی یا حداقل بخشی از آن را به منزله‌ی نمونه‌های متضاد با رویکردِ شناختی به‌کار گیرم؟

استدلال من این است: شاید شناسایی و یا درک شکل یک اثر هنری نمونه‌ای الگووار از تجربه‌ی زیبایی‌شناسی باشد. این دیدگاه در آثار بِل نمود می‌یابد و شاید بتوان آن را به کانت منتسب کرد. فکر می‌کنم تمام شرکت‌کنندگان در بحث چنین فرضی را بپذیرند، حتی اگر تجربه‌ی زیبایی‌شناسی را محدود به تجربه شکل نکنند. به هرحال موضوع این نیست که باید مستقیماً اثری هنری را بررسی کنیم تا شکل آن را بشناسیم.

شکل اثر هنری مجموعه‌ای از انتتخاب‌هایی است که برای تشخیص نکته یا هدف آن اثر هنری صورت گرفته است. (۸) علاوه بر این بایست بتوانیم انتخاب مربوطه یا مجموعه‌ای از انتخاب‌ها را در نظر بگیریم، همچنین روابط درونی مرتبطی که باعث می‌شوند تا اثر هنری نکته یا هدف خود را بدون بررسی مستقیم آن مطرح سازد. کسی که نسبت به تاریخ هنر آگاهی دارد، بر مبنای یک عکس یا حتی مهم‌تر از آن در بحث من براساس توصیفی قابل اعتماد از آبریزگاه، می‌تواند هدفِ براندازنده چنین اثری را دریابد و ببیند که چگونه انتخاب یک آبریزگاه و دگرگونی مبتکرانه آن پیش‌فرض‌های گوناگونی را در مورد هنر به چالش می‌طلبد. باز هم می‌توانیم بر اساس توصیفی قابل اعتماد از اثر دریابیم که چه‌قدر انتخاب‌های دوشان مناسب (و چگونه به نحوی شیطانی متضاد) هستند و پیشرفت مینیمال هنر او درون‌مایه اثر را پیش می‌برد: این‌که هر چیز حتی آن‌چه مهر و نشان هنرمند را ندارد، می‌تواند اثر هنری باشد.

مثلاً نگاه به اثری چون آبریزگاه و نامیدن آن با چنین عنوانی باعث می‌شود تا آن را با نوعی از آثار شگفت‌انگیز دوران رُنسانس مرتبط سازیم که رُم را مزین ساخته‌اند و هیچکس منکر این موضوع نیست که آثار هنری هستند. شئ مورد علاقه‌ی دوشان همان عرصه‌ای را درمی‌نورد که حوض‌های مزین‌تر درنوردیدند و از آن‌ها آب جاری می‌شود. به همین ترتیب همچون سایر آثار شناخته شده هنری، آبریزگاه دوشان موضوعی دارد که همان ماهیت هنر است و می‌تواند برای برخی، لذتی زیبایی‌شناختی به صورت مثلاً لطیفه‌ای هوشمندانه، قهقهه‌ای هابزی از سر برتری و متقابلاً عصبانیت و ناتوانی تکلم در فرد نافرهیخته و عصبانی یا حسی از رضایت ایجاد کند که نسبت به زیبایی ناشی از تلفیق این دست‌مایه‌ها به صورتی موجز ایجاد می‌شود و دوشان از طریق آن‌ها نکات مورد نظر خود را مطرح می‌سازد.

بدین ترتیب می‌توانیم شکل آبریزگاه را از دور حتی با استفاده از یک عکس مورد تأمل قرار دهیم، اما نکته مهم‌تر این است که چنین کاری حتی به‌وسیله توصیفی قابل اعتماد نیز میسر است. لازم نیست تا آبریزگاه را ببینیم و شکل آن را درک کنیم، شیوه تعامل هوشمندانه عناصر آن به خوبی این هدف را تأمین می‌کند، شرحی قابل اعتماد از اثر نیز همین کار را انجام می‌دهد.

در چنین موردی شاید ادعا شود که نمی‌توانیم بدون دیدن اثر، تجربه‌ی زیبایی‌شناختی کاملی از آن به‌دست آوریم. اما صرف‌نظر از این مسئله که چه چیز تجربه‌ی زیبایی‌شناسی کامل را شکل می‌دهد، کل چیزی که برای نمایاندن نادرستی رویکردِ شناختی به تجربه‌ی زیبایی‌شناسی لازم داریم، قدری تجربه‌ی زیبایی‌شناختی بدون برخورد مستقیم با اثر مربوطه است. مسلماً در بسیاری از آثار هنر مفهومی می‌توان مفهومی دقیق از شکل یافت، مثلاً در مورد ساختارهای ریطوریقایی آن‌ها و شاید بتوانیم برمبنای تشریحی قابل اعتماد تحسین کنیم. (۹) به علاوه اگر این موضوع در مورد تجربه‌ی ساختارهای شکلی آثار هنری مفهومی درست باشد، چرا نباید در مورد سایر انواع هنر هم درست باشد؟ (۱۰)

می‌توان همین موضوعات را در مورد آثار بعدی دوشان از جمله دنباله یک بازوی شکسته و آثار پیروان وی از جمله هنرمندان زبانی، هنرمندان پرفورمنس و هنرمندان مفهومی (کانسپچوال) به صورت کلی بیان کرد. یکی از ایده‌های انگیزه‌بخش در عمده هنرهای مفهومی این است که حتی اگر یک اجرا (پرفورمنس) یا اُبژه‌ای خاص وجود داشته باشد، اساساً مفهومی است که باید به آن ره یافت، شاید بتوانیم در مورد طرح چنین اُبژه‌هایی، فکر اصلی، سازه ریطوریقایی و مکمل و رابطه‌ی درونی بین آن‌ها بیندیشیم، بدون آن‌که شاهد حضورشان باشیم. در مورد عکس‌ها، سایر شکل‌های مستندسازی و غالباً مرتبط با اهداف ما، توصیفات قابل اعتماد کفایت می‌کند. در بسیاری از موارد همین مؤلفه‌ی اثر هنری مفهومی اهمیت اساسی دارد، زیرا قرار است شئ‌پرستی حاکم بر دنیای هنر را براندازد. اما بدین ترتیب می‌توانیم طرح شکلی بسیاری از آثار هنری مفهومی را که با شرحی قابل اعتماد به ما منتقل می‌شود تجربه کنیم. تا جایی که تجربه طرح شکلی اثر هنری، تجربه زیبایی‌شناختی است، لازم نیست تا چنین اُبژه‌ای را مستقیماً بررسی کنیم تا تجربه‌ای زیبایی‌شناختی از آن داشته باشیم.

غالباً گفته می‌شود که نمی‌توانیم بر اساس توصیف اثری هنری به تجربه‌ای زیبایی‌شناختی از آن برسیم، زیرا شاید مؤلفه‌های اثر هنری مانند قطر یک خط در بهترین توصیفات هم نیاید و با وجود این تا جایی که آن مؤلفه می‌تواند به نحوی ظریف بر ادراک ما از آن اُبژه تأثیر بگذارد، هر تجربه‌ای بر اساس چنین تشریحی می‌تواند ناقص باشد. البته در این‌جا شاید بپرسیم که آیا در مورد تجربیات زیبایی‌شناختی اُبژه‌ها سخن می‌گوییم یا داوری‌های زیبایی‌شناختی در مورد آن‌ها. به‌نظر می‌آید نگرانی اصلی این است که اگر اثری را از جنبه زیبایی‌شناختی داوری کنیم، نمی‌توانیم (به معنای ارزیابی) تأثیرهای ادراکی آن را به شکل مناسبی مورد داوری قرار دهیم، مگر آن را ببینیم. اما حتی اگر کسی با این نظر من مخالف باشد که تجربیات زیبایی‌شناختی متمایز از داوری‌های زیبایی‌شناسی هستند، چنین ملاحظاتی از این دست نمی‌تواند مورد هنری مفهومی را زیرا آثار هنر مفهومی که در ذهن دارم، از جمله آثار پیش‌ساخته دوشان به نحوی طراحی و یا انتخاب شده‌اند که در آن‌ها گوناگونی ادراکی بی‌ارتباط با ساختار شکلی اثر است. وقتی به شکل از جنبه مؤلفه‌هایی چون تقارن و توازن می‌اندیشیم، تفاوت‌های آشکار در خط و سایه می‌تواند در تجربه ما تعیین‌کننده باشد. اما طرح شکلی بسیار از آثار هنر مفهومی برای درک نیاز به چشم ندارد، می‌توان آن‌ها را از طریق توصیف هم فهمید. بنابراین بررسی مستقیم، شرطی لازم برای تجربه‌ی زیبایی‌شناختی نیست.

شاید یکی از مخالفت‌ها با استدلال قبلی من بدین صورت مطرح شود که نیاز به «برخورد نزدیک» در بخشی از مفهوم تجربه‌ی اثر ایکس از جمله تجربه‌ی زیبایی‌شناختی آن به هر نوع محتمل است. اگر این موضوع درست باشد، مسلماً هر تلاشی را برای توضیحِ شناختی به منزله‌ی شرط کافی برای تجربه‌ی زیبایی‌شناسی تضعیف می‌کند. (۱۲) اما در هر صورت این موضوع متقاعد کننده نیست که هر تجربه‌ای را لزوماً مستقیم قلمداد کنیم. اگر چنین باشد، چرا ما از «تجربه‌ی مستقیم» به نوعی در تضاد با انواع دیگر تجربه‌ها سخن می‌گوییم؟ همچنین به نظر نمی‌آید که حتی تجربیات زیبایی‌شناختی‌ای که نگره‌پرداز شناختی از سرمی‌گذراند، باید در تمام موارد مستقیم باشد، زیرا مسلماً نگره‌پرداز شناختی تفکر در مورد شکل شعری را که یک‌بار خواننده شده (یک‌بار مستقیماً تجربه شده) را در خاطر نگه می‌دارد و آن را به منزله‌ی تجربه‌ای زیبایی‌شناسانه در نظر می‌گیرد.

شاید دومین واکنش نسبت به نفی تجربه‌ی مستقیم اثر در تجربه زیبایی‌شناسی شامل استنباطی مجدد از الزامی باشد که نگره‌پردازِ شناختی با آن مواجه است. به جای آن‌که بخواهیم زیبایی‌شناس اثر را مستقیماً بررسی کند تا آن را از جنبه‌ی زیبایی‌شناختی تجربه کند، شاید بتوان نظر داد که اثر، ویژگی‌ای دارد که می‌توان تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را معطوف به آن ساخت و باید درگیر فعالیت بررسی مستقیم شویم. بدین ترتیب برای آن‌که تجربه‌ی زیبایی‌شناختی بی‌نقصی داشته باشیم بررسی مستقیم اثری که قرار است تجربه شود، نوعی پیش‌نیاز است.

اما باز هم شناسایی طرح شکلی آثار هنری مشخصاً مفهومی و ویژگی‌های شکلی مرتبط با آن‌ها نیاز به بررسی مستقیمی ندارد تا بتوانیم تعیین کنیم که آثار مورد بررسی ویژگی‌های خاصی دارند. تا جایی که به توصیفی قابل اعتماد از اثر دسترسی داریم، در واقع شاید برخی از آثار مفهومی به شیوه‌ای طراحی شده باشند که نتوانیم مستقیماً آن‌ها را بررسی کنیم. لازم به گفتن نیست که شاید نگره‌پرداز شناختی بگوید که نمی‌دانیم آیا شرحی قابل اعتماد از اثر در اختیار داریم یا نه، مگر مستقیما‌ً آن را تجربه کرده باشیم. اما چرا این موضوع باید در مورد توضیحات مربوط به آثار هنری درست باشد، در حالی که راجع به توضیح سایر چیزها درست نیست؟ این موضوعی است که نگره‌پرداز شناختی باید آن را به طریقی جا بیندازد که چنین پرسشی مطرح نشود. لازم نیست دانشمندان هر تجربه‌ای را خود شخصاً انجام دهد تا فرض کنند که یافته‌های گزارش شده به‌وسیله متخصصان در نشریه‌های معتبر قابل اعتماد است. (۱۲)

بخش اول : رویکرد تأثیر محور

پی‌نوشت‌:

۵. مفهوم رویکردِ شناختی به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی برگرفته از گری آیسمینگر (۲۰۰۳) است.

۶. مثلاً نگاه کنید به: (۲۰۰۱),chapter 1 Marcia Muelder Eaton

۷. Iseminger (2003: 110)

۸. در کرول (۱۹۹۹) فصل ۳ از این مفهوم به شکل هنری دفاع کردم.

۹. البته من تحسین‌آمیز بودن تجربه را دلیل زیبایی‌شناختی بودن آن نمی‌دانم زیرا چنان‌که قبلاً استدلال کردم این مفهوم را تشریحی و نه اساساً تحسین‌آمیز می‌دانم.

۱۰. شاید بتوانیم ساختارهای اساسی کشمکش دراماتیک در اثر ادبی را براساس شرحی مطمئن و قابل اعتماد از پیرنگ آن درک کنیم، گرچه لازم نیست این برخورد را حتی اگر مبتکرانه باشد، زیبایی‌شناختی قلمداد کنیم.

۱۱. به نظرم می‌رسد که مارسیا ایتن دیدگاهی شناختی نسبت به تجربه زیبایی‌شناختی دارد. وی می‌نویسد: «واکنش زیبایی‌شناختی واکنش به ویژگی‌های زیبایی‌شناسانه یک اثر یا رویداد است، واکنش نسبت به ویژگی‌های ذاتی که در فرهنگی خاص دارای ارزش توجه قلمداد می‌شود.» در این‌جا «ویژ‌گی‌های ذاتی» آن‌هایی که با بررسی مستقیم بازبینی می‌شوند، تعهد او را نسبت به رویکرد شناختی نشان می‌دهند. بخش دوم جمله او در مورد ویژگی‌های مورد بحث که باید در فرهنگی خاص ارزش‌مند قلمداد شوند – به گمانم روشی برای ارایه قابل قبول تعریف است. من موارد ذاتی‌، مختصاتی وی را که در بالا به آن‌ها اشاره می‌کند به چالش می‌طلبم. به علاوه نمی‌دانم چرا وی دوست دارد که عبارت «ارزش توجه داشتن» در ادامه بیاید، زیرا فرهنگی که شاید میهن‌پرستی اثری را شایسته توجه (ادراک یا تفکر) بیابد اما تجربه میهن‌پرستی، هرچه قدر هم که متناسب با کارکرد اثر باشد، چیزی نیست که معمولاً در مورد تجربه زیبایی‌شناختی اندیشیده می‌شود. نگاه کنید به ایتن (۲۰۰۱)، صفحه ۱۰.

۱۲. پِیسلی لیوینگستن مجموعه‌ای از استدلال‌ها را علیه چیزی مطرح ساخته که وی آن‌ها را «حقایق بدیهی» می‌نامد، این‌که لازمه داوری زیبایی‌شناختی برخورد نزدیک از نوع سوم با آثار هنری مربوطه است. تا جایی‌که این حقیقت بدیهی ارتباط نزدیکی با رویکرد شناختی نسبت به تجربه زیبایی‌شناختی می‌یابد، برخی از مخالفت‌های لیوینگستن با بحث حاضر مرتبط می‌شوند. در عین حال نمی‌دانم آیا مثال‌های متناقض از عرصه هنر مفهومی جانشینی را که لیوینگستن برای «حقیقت آشکار» پیشنهاد می‌دهد تقویت یا تضعیف می‌کنند. نگاه کنید به لیوینگستن (۲۰۰۳).

مقدمه
از نظر بسیاری از فیلسوفان مفهوم تجربه زیبایی‌شناختی در فلسفه هنر نقش بسیار مهمی دارد، چنان‌که آن‌ها تمایل دارند که کل این عرصه پژوهشی را «زیبایی‌شناسی» بنامند. آن‌ها معتقدند که هنر را می‌توان از جنبه تجربه زیبایی‌شناختی تعریف کرد، از نظر این فیلسوفان اثر هنری چیزی است که صرفاً با نیتِ پیش‌برد تجربه زیبایی‌شناختی پدید می‌آید. در ضمن به عقیده آن‌ها میزان امتیازی که در هر اثر هنری یافت می‌شود با فضیلت تجربه زیبایی‌شناختی قابل ارزیابی است، این‌که اثر هنری دقیقاً متناسب با میزان تجربه زیبایی‌شناختی‌ای که ارائه می‌دهد، ممتاز است. از نظر چنین فیلسوفانی که نگره‌پردازان زیبایی‌شناسی هنر نامیده می‌شوند‌، تجربه زیبایی‌شناختی همان حجرالفلاسفه است، جذابیتی که تمام اسرار فلسفه هنر را افشا می‌سازد. البته مسلماً پیش از آن‌که بتوان از چنین اسراری پرده برداشت، باید نخست شرحی در مورد ماهیت تجربه زیبایی‌شناختی بدهیم. پس در این عرصه‌ها جایی که نگره زیبایی‌شناختی هنر غالب است، اولین کار برای فیلسوف هنر ارائه چنین شرحی است.

البته تمام فیلسوفان هنر، به اندازه نگره‌پردازان زیبایی‌شناسی تجربه زیبایی‌شناختی دراین عرصه را مهم نمی‌دانند. مثلاً خود من چنین اعتقادی ندارم. به هرحال تا جایی که هنرمندان، عشاق هنر و فلاسفه دائماً در مورد تجربه زیبایی‌شناختی سخن می‌گویند (به روش‌هایی که معمولاً با هم تلاقی می‌کنند و به نحوی متقابل درک‌پذیرند) به نظر محتمل می‌آید که همه‌شان چیزی مشخص و نه چیزی توهمی یا افسانه‌ای در ذهن دارند) چیزی که علاوه بر این غالباً به آن اشاره می‌شود و معلوم است آن‌قدر اهمیت دارد که توجه هر فیلسوفی را که متعهد به روشن‌سازی مفاهیم غالب در دنیای هنر است، جلب می‌کند. حتی اگر برخلاف نگره‌پردازان زیبایی‌شناسی معتقد نباشیم که تجربه زیبایی‌شناسی، اساس فلسفی دنیای هنر است، در مقام فیلسوف هنری باید تلاش کنیم تا مفهوم تجربه زیبایی‌شناختی را روشن سازیم.

هدف این فصل ادا کردن حق مطلب‌، تعیین ویژگی‌های تجربه زیبایی‌شناختی خصوصاً با توجه به تجربه زیبایی‌شناختی آثار هنری است. بدین لحاظ پرسش‌های مربوط به این موضوع که آیا می‌توان مفهوم تجربه زیبایی‌شناختی را اجباراً برای تعریف هنر یا تعیین ارزش هنری مورد استفاده قرار داد، کنار می‌رود. به همین نحو موضوعتجربه زیبایی‌شناختی طبیعت موقتاً کنار گذارده می‌شود، تا زمانی‌که شرحی مفید از تجربه زیبایی‌شناختی هنر ارائه دهم.

مفهوم تجربه زیبایی‌شناختی دو جزء دارد: زیبایی‌شناختی و تجربه. با فرض این که شاید نسبت به عناصر تشکیل‌دهنده تجربه قدری تردید داشته باشیم، موضوع مُبرم برای ما تعیین جزء «زیبایی‌شناختی» است. این واژه را الکساندر بومگارتن در قرن هجدهم برای اولین بار برای استفاده به جای «دانش حساس» بکار برد، دانشی که از طریق حواس یا احساسات پدید می‌آمد و پیش‌تر دکارت، لایبنیتس، وُلف و بومگارتن به تبع آن‌ها موضوعی مربوط به افکاری واضح ولی نامتمایز قلمداد کردند. به هرحال زیبایی‌شناسی حتی از دیدگاه بومگارتن مرتبط با تجربه آثار هنری بود، چنان‌که آثار هنری در حکم اُبژه‌هایی ظهور می‌کردند که به سوی شناخت حسی هدایت می‌شدند. با توجه به این که ادبیات یا شعر شکل‌های هنری پیشگامی به شمار می‌روند، شاید این موضوع برای ما عجیب باشد، ولی این شکل‌ها در ابتدا با حواس سروکار نمی‌یابند. البته تا جایی‌که نگره‌های غالب هنر در قرن هجدهم، نگره‌های بازنمایانه بودند و چون می‌شد تصور کرد که ادبیات/ شعر تصاویر درونی (ادراکاتی برای تخیل) را برمی‌انگیزند و این کار را از طریق بازنمایی‌ها/توصیفات انجام می‌دهند، می‌شد ادبیات را به منزله هنری استنباط کرد که با حذف یک مرحله، دانش حساس را ارائه می‌دهد.

به هرحال حتی اگر بخش عمده آن‌چه تجربه زیبایی‌شناختی می‌نامیم مطابق با آن چیزی است که حس می‌شود – چه از جنبه بیرونی چه از جنبه درونی – چگونگی کارکرد این مفهوم فراتر از کارکرد اولیه‌اش می‌رود. مثلاً کشف و درک رُمانی مانند یولیسیس(اولیس) اثر جیمز جویس امروزه در حکم نمونه برخورداری از تجربه زیبایی‌شناختی محسوب می‌شود، اما چندان مورد مناسبی برای به‌کارگیری قوای حسی ما نیست.

پس برای آن‌که توضیحی مناسب از تجربه زیبایی‌شناختی ارائه بدهیم، باید فراتر از افکار و نظرات بومگارتن برویم. از دوران بومگارتن چهار رویکرد مهم به تعریف تجربه زیبایی‌شناختی انجام شده است. آن‌ها را می‌توان بدین ترتیب نام نهاد: رویکرد احساس محور، رویکردِ شناختی، رویکردِ ارزش‌شناختی و رویکردِ محتوا محور. از جنبه تاریخی عناصر این رویکردها به انحاء مختلف با هم ترکیب شده‌اند و مجموعه‌ای متنوع از نگره‌های مربوط به تجربه زیبایی‌شناختی را پدید آورده‌اند. به هرحال در این مقاله منحصراً به این رویکردها در شکل ناب آن‌ها خواهم پرداخت و خواهم پرسید که آیا هیچ یک از آن‌ها می‌تواند توضیحی مناسب از تجربه زیبایی‌شناختی بدهد یا نه، زیرا اگر یکی از این رویکردها در شکل ناب خود رضایت‌بخش باشد، دیگر دلیل چندانی باقی نمی‌ماند که بخواهیم نگره‌ای تلفیقی به‌وجود آوریم.

پس در ادامه نقاط ضعف و قوت این چهار رویکرد را بررسی خواهیم کرد تا تجربه زیبایی‌شناسی را مشخص سازیم. به هرحال پیش از آن‌که جلوتر برویم شاید بهتر باشد اقرار کنم که شخصاً نمونه‌ای از رویکرد محتوا محور به تجربه زیبایی‌شناختی را ترجیح می‌دهم. بدین ترتیب شکلی که این فصل به خود می‌گیرد، اساساً نوعی قیاس منفصل است، من چهار رویکرد جایگزین‌پذیر را به منزله انتخاب‌های اساسی در این عرصه از بحث ارائه می‌دهم و سپس رویکرد محتوا محور را به عنوان آخرین و بهترین گزینه مطرح می‌سازم.

رویکرد تأثیر محور
رویکردهای تأثیر محور به شناسایی تجربه زیبایی‌شناختی تؤام با نوعی کیفیت تجربی، ضرب‌آهنگ یا لحن احساسی غریبی است که در فرانسه گاهی محتاطانه با اصطلاح درازگویانه «چیزی که کیفیتش به دشواری قابل تعیین است «je ne sais quoi» بیان می‌شود. کلایو بِل این کیفیت را احساسی کاملاً متمایز دانسته که هر عاشق حقیقی هنر به خوبی با آن آشناست. بی‌تردید رویکرد تأثیر محور از پیوندی می‌آید که بومگارتن بین زیبایی‌شناسی و دانش حساس – ادراک، حس و به طور خلاصه احساس – برقرار ساخته است. (بین حس و احساس) بدین ترتیب مطابق با این دیدگاه، تجربه زیبایی‌شناسی در حکم نوعی احساس یا تأثیر عاطفی قلمداد می‌شود.

لازم به گفتن نیست که این نظر پرسشی گریزناپذیر را مطرح می‌سازد: «چه نوع احساس ژرفی؟» انواع مختلفی از احساسات ژرف‌تر وجود دارند که شاید بتوانیم آن‌ها را در اثری هنری تجربه کنیم‌- تنگناهراسی ((claustrophobia و حس سرکوب که در واکنش به تماشای یک فیلم نوار تجربه می‌کنیم یا احساس شادی که ضمن مشاهده طراحی حرکات موزون روت سینت دنیس برای اوج‌گیری و غیره حس می‌کنیم. شاید در مواقع مختلف هر احساس ژرف‌تری که انسان دچار آن می‌شود، عنصری برای تجربه زیبایی‌شناختی باشد. اما گفتن این‌که نشانه تجربه زیبایی‌شناختی با برخی از احساسات رقم می‌خورد، هیچ فایده‌ای ندارد، مگر آن‌که عرصه احساسات ژرف مربوطه را بتوان به نحو قابل درکی محدود ساخت. به عبارت دیگر صرف داشتن احساسات ژرف‌تر باعث تفاوت تجربیات زیبایی‌شناختی با انواع دیگر تجربیات نخواهد شد.

درچنین موردی غالباً گفته شده که صرف‌نظر از احساسات موجود در تجربه زیبایی‌شناختی، این احساسات همواره توأم با لذت هستند – چه لذت ناب یا لذت در تلفیق سایر احساساتی که در چنین تجربه‌ای دخیلند.

بر این اساس شاید بتوان گفت که تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است که صرفاً لذت‌بخش باشد.

البته مسلماً لذت شرطی کافی برای زیبایی‌شناسی نیست، زیرا مواد مخدر، مشروبات الکلی، غذا و رابطه جنسی می‌توانند احساس لذت به وجود آورند، گرچه لذت‌بردن از این موارد به طور معمول تجربه زیبایی‌شناسی محسوب نمی‌شود. در واقع گاهی آن‌ها را به عنوان آنتی‌تزی بر تجربه زیبایی‌شناختی قلمداد می‌کنند. بدین ترتیب نامحتمل است که اگر تجربه‌ای توأم با لذت باشد، بتوان آن را به طور خودکار تجربه زیبایی‌شناختی هم و نه نوع دیگری از تجربه قلمداد کرد.

اما شاید لذت شرطی ضروری برای تجربه زیبایی‌شناختی باشد. به هرحال این نظر که چیزی تجربه زیبایی‌شناختی محسوب می‌شود که شامل لذت باشد، از جهات مختلف قابل تردید است. نخست گرچه شاید بسیاری از تجربیات زیبایی‌شناختی مشتمل بر احساسات ژرف‌تر باشند، ویژگی آن‌ها لزوماً احساس لذت نیست. وقتی در اطراف مجسمه «شاهزاده جهان» در سن سبالد در نورنبرگ آلمان گردش می‌کنیم، می‌بینیم که پشت سر ظاهر زیبای او انبوهی از اجزاء جسمانی در حال اضمحلال دیده می‌شوند. پشت ظاهر زیبا و خرقه او می‌توانیم شاهد فساد جسمانی باشیم. بینندگان عادی با مشاهده تجسم متلاشی شدن جسم انسان لذتی احساس نمی‌کنند یا قصد ندارند از آن لذت ببرند. در عوض آن‌ها احساس انزجار می‌کنند، زیرا قرار است این اثر هنری به آن‌ها یادآوری کند که وجود جسمانی گذرا و ابلهانه است و لذت‌های جسمانی بیهوده و فانی هستند. این مجسمه یادآور گریزناپذیر بودن مرگ است. به علاوه یادآور تأثیری هدف‌مند و محتوم در تجسم سرهای مردگان در تابلوهای مملو از خوردنی‌های لذید در سنت نقاشی‌هایی است که مرگ را یادآوری می‌کنند. همچنین می‌توان از طرحی نام برد که در بسیاری از آثار معاصر هنرمندانی چون دِیمین هرست وجود دارد، هنرمندانی که آثارشان مخاطب را به تأمل در اخلاقیات ترغیب می‌کنند.

در چنین مواردی احساس انزجار در تجربه زیبایی‌شناختی موجه است، زیرا انزجار مورد نظر مرتبط با کنکاش مخاطب و غرق‌شدن در مهم‌ترین ویژگی‌های آثار مربوطه است. ولی انزجار نه لذت‌بخش است و نه می‌توان گفت که بیننده آگاه «شاهزاده جهان» از احساس انزجار لذت می‌برد یا می‌خواهد لذت ببرد، زیرا نه فقط احساس انزجار ناخوشایند است، بلکه از دیدگاه هنرمند لذت از مجسمه باعث شکست هدف وی از طراحی آن می‌شود. می‌توان بررسی‌های مشابه‌ای را در مورد تأثیرهایی انجام داد که در بسیاری از نمونه‌های هنر تخطی‌گرانه (مرزشکن) در دوران مدرن دیده می‌شود. پس به شدت نامحتمل است که لذت شرط لازم برای برخوردداری از تجربه زیبایی‌شناسی باشد.

به علاوه نه فقط آثاری هنری هستند که برای ایجاد تجربه زیبایی‌شناسی پدید آمده‌اند و تأثیرهایی دارند که لذتی در آن‌ها نیست، بلکه بسیاری از آثار هنری نیز که اساساً برای لذت بردن طراحی شده‌اند، احساس ناخوشایندی ایجاد می‌کنند. در این‌جا به آثار هنری ناقص اشاره می‌کنم. مثلاً اجرای سونات احتمالاً برای ایجاد لذت در نظرگرفته شده، اما اگر اجرا بسیار ناشیانه باشد، ایجاد خستگی و حتی رنج می‌کند. پس تجربه نشستن و شنیدن چنین اجرایی را چه خواهیم نامید، سعی می‌کنیم پیش‌برد شکلی و بیانی آن را دنبال کنیم، اما در این روند شکست می‌خوریم. مسلماً تجربه دنبال کردن یا تلاش برای دنبال کردن شکل اثر هنری تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است. چه چیز دیگری جز این می‌تواند باشد؟ اما وقتی اثری ناشیانه می‌تواند تلاش‌های ما را برای لذت‌بردن از طرح شکلی آن ناکام بگذارد، و با این حال همچنان ادعای زیبایی‌شناختی بودن دارد، پس لذت نمی‌تواند جزئی اساسی از تجربه زیبایی‌شناختی باشد.

وقتی این لذت در نگاه اول خوب استنباط می‌شود، تحریک لذت به عنوان شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی باعث می‌شود تا مفهوم تجربه زیبایی‌شناختی، تبدیل به مفهومی تحسین‌آمیز شود. مطابق با این دیدگاه تجربه زیبایی‌شناسی بنابر تعریف ارزش‌مند خواهد بود. به هرحال می‌توان استدلال کرد که تجربه زیبایی‌شناسی مفهومی توصیفی است و با شکل اثر هنری سروکار دارد، صرف نظر از این‌که لذت‌بخش یا ارزش‌مند باشد یا نباشد، آشکارا تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است. به چه روش دیگری می‌توانیم این اثر را طبقه‌بندی کنیم؟ پس کاربرد تحسین‌آمیز این مفهوم، کاربرد اصلی آن نیست، به‌نظر می‌آید که کاربرد تشریحی بسیار اساسی‌تر است. پس باز هم به نظر می‌آید که لذت شرطی لازم برای برخورداری از تجربه‌ای که در رده زیبایی‌شناختی قرار گرفته نیست.

تاکنون این مفهوم که لذت شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی است، از جهات مختلف به چالش طلبیده شده است، بر این اساس که تجربیات زیبایی‌شناختی شاید مشتمل بر احساساتی جز لذت باشند، در واقع احساساتی که می‌توانند مانع از لذت شوند. حتی تز مذکور با این مخالفت روبه‌رو شده که شاید تجربیاتی زیبایی‌شناختی وجود داشته باشند که ابداً و اصولاً مشتمل بر احساسات ژرف و حسی نباشند. چنان‌که شاید برخی از تجربیات زیبایی‌شناختی نه فقط از لذت تهی باشند، بلکه کلاً تأثیری نگذارند. مثلاً وقتی به زاویه‌داربودن و لاغر بودن پیکر کاترین هپبُرن، ژست‌های او، ساختار چهره‌اش، روش سخن‌گفتنش می‌نگریم، آن‌ها را لذت‌بخش نمی‌یابیم و در عین حال تشخیص می‌دهیم که تمام این‌ها به خوبی با شخصیت‌های «مضطربی» که وی آن‌ها را مجسم می‌سازد، «جور در می‌آیند» و با این حال هیچ لذتی نمی‌بریم و در عین حال احساس رنج هم نمی‌کنیم. برچه اساسی می‌توان منکر شد که چنین تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است؟ و اگر تجربه‌ای زیبایی‌شناختی نیست چگونه تجربه‌ای است؟

مخالفت با این موضوع که شاید تجربیات زیبایی‌شناختی بی‌تأثیر باشند، ژرف‌تر از مخالفت‌های پیشین ما است زیرا نه فقط این فرض را کمرنگ می‌سازد که لذت شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی است، بلکه این پیش فرض را که رویکردهای تأثیر محور چنین نقشی دارند، به جدل می‌طلبد، زیرا اگر تجربیاتی زیبایی‌شناختی بدون احساس ژرف، حس یا عاطفه وجود داشته باشد. پس چنان‌که می‌نماید، هیجان درونی به هر نوع شرط لازم و شرط کافی برای تجربه زیبایی‌شناختی نیست.

البته شاید ادعا کنیم در مواردی از تجربه زیبایی‌شناختی که به نظر بی‌تأثیر می‌آیند، واقعاً احساساتی وجود دارند ولی ضعیفند. به هرحال این تمهید باعث می‌شود تا آن را به نحو اسف‌انگیزی فقط مختصص هدفی خاص جلوه دهد. از سوی دیگر، این نظر که درک ویژگی‌های ذکر شده کاترین هپبُرن و انسجام آن‌ها در کنار هم تأثیر می‌طلبد از جنبه تجربی غلط است و به هر صورت جای پرسش دارد.

شاید گفته شود که مشاهده چگونگی قرارگرفتن این ویژگی‌ها در کنار هم، «درک آن‌ها» می‌تواند موقعیتی برای لذت بردن باشد. من نمی‌خواهم این امکان را رد کنم، اما فرض کنید که یک نفر با دقت ویژگی‌های مربوطه را درک می‌کند و رابطه‌ای مناسب بین آن‌ها می‌بیند و با وجود این لذت نمی‌برد. قطعاً این مورد محتمل است. چرا منکر شویم که این تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است؟ و اگر تجربه‌ای زیبایی‌شناختی نیست چه نوع تجربه‌ای می‌تواند باشد؟

در این مرحله از بحث شاید طرفدار رویکرد تأثیر محور اعتراض کند که این دیدگاه که لذت نشانه تجربه زیبایی‌شناختی است به اندازه کافی مورد توجه قرار نگرفته است. زیرا این راهبرد برای مشخص‌سازی تجربه زیبایی‌شناختی صرفاً باعث نمی‌شود تا لذت معیاری برای تجربه زیبایی‌شناختی باشد، بلکه چیزی پیچیده‌تر از آن یعنی لذت بی‌تفاوت را به چنین چیزی مبدل می‌سازد. شاید این نوع خاص از لذت بتواند از برخی مخالفت‌های مطرح شده بپرهیزد. البته بستگی به این موضوع دارد که مفهوم لذت بی‌تفاوت بر چه چیز دلالت می‌کند. متأسفانه این مفهوم برای نگره‌پردازان مختلف دلالت‌های مختلفی دارد. به هرحال فکر نمی‌کنم که در هیچ یک از نسخه‌های بهتر شناخته‌شده‌اش اعتباری برای رویکرد تأثیر محور در تجربه زیبایی‌شناختی قائل شود.

ایده بی‌تفاوتی، که ابتدا به وسیله لرد شفتسبری مطرح شد به معنای «تحریک نشدن در اثر دغدغه شخصی» بود. بنابر این ادراک لذت در صورتی توأم با بی‌تفاوتی است که اُبژه‌اش نه سرخوشی بلکه چیز دیگری باشد. من لذت را از منظر چارچوب موجود می‌بینم و نه در این واقعیت که تعلقش به من فوق العاده برایم ارزش دارد. بدین معنی از لذت بی‌طرفانه، لذت مورد بحث نوعی لحن احساسی خاص نیست که رویکرد تأثیر محور به جست‌جوی آن می‌پردازد. احساس خوبی که از مشاهده این ویژگی می‌آید و احساس خوبی که از تشخیص برخورداری از چیزی ارزش‌مند به صورت حس سرخوشی به دست می‌آید کاملاً مثل هم است. پس مفهوم لذت بی‌تفاوت احساس مشخصی را ایجاد نمی‌کند، احساسی که متمایز از سایر احساسات لذت‌بخش باشد و بتواند تجربه زیبایی‌شناختی را به منزله تأثیری که به نحوی پدیداری قابل تفکیک است، از سایر لذت‌ها و تجربیات مرتبط با آن‌ها (مثلاً چشایی یا تجربیات جنسی) متمایز سازد.

از جنبه تاریخی به نظر می‌آید که پیوند تجربه زیبایی‌شناختی با لذت، بر زمینه مباحث داوری سلیقه یا داوری زیبایی‌شناختی برقرار می‌شود، مثلاً در جمله «این گل سرخ زیبا است.» در این‌جا تجربه لذت به عنوان زمینه برای داوری پیرامون زیبایی قلمداد می‌شود. این لذت باید به این مفهوم بی‌تفاوت باشد که نباید آن را از جنبه شخصی و با تعصب مورد توجه قرار داد، اما برای ملاحظه لذت بی‌تفاوت بایست به سه نکته توجه کرد:

نخست، گرچه شاید (ولو به غلط) گمان کنیم که لازم است مخاطب احساس لذت را بفهمد و داوری درستی از زیبایی داشته باشد، زیرا تمام تجربیات زیبایی‌شناختی بدون این پرسش قابل تقلیل به تجربیات زیبایی نیستند یا این گونه احساس لذت نمی‌طلبند – پس بهترین گزینه رویکرد تأثیر محور را برای کیفیتی که شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی به وجود می‌آورد، حذف می‌کنند.

دوم، تجربیات زیبایی‌شناختی را نباید با داوری‌های زیبایی‌شناختی یکی پنداشت. گرچه شاید در داوری‌های زیبایی‌شناختی، تجربیات زیبایی‌شناختی بدیهی فرض شود، این دو با هم تفاوت دارند. پس اگر داوری‌های مثبت زیبایی‌شناختی تا حدی حکم به احساس لذت کنند (درکتاب من این موضوع تردیدآمیز است)، نمی‌توان نتیجه گرفت که تجربیات زیبایی‌شناختی هم چنین می‌کنند. این که ملالت حاکم مثلاً بر کنسرتی، تجربه زیبایی‌شناختی ناخوشایندی است، در تضاد با این واقعیت نیست که شاید داوری یا ارزیابی مثبت این کنسرت نیاز به احساس طپش لذت در سینه مخاطب داشته باشد. چون تجربیات زیبایی‌شناختی همچون تجربیات مثبت داوری نیستند. بدین ترتیب حتی اگر داوری‌های قاطع زیبایی‌شناختی (یا حداقل آن‌هایی که شامل صفات زیبایی هستند) باید بر تجربه زیبایی‌شناختی لذت‌بخشی استوار باشند، یک تجربه می‌تواند زیبایی‌شناختی باشد، بدون آن‌که لذت‌بخش هم باشد.

نهایتاً چنان‌که قبلاً دیده‌ایم بی‌تفاوتی درکاربرد اصلی‌اش، نوعی تأثیر احساسی نیست و هیچ لحن پدیدارشناختی خاص خود را ندارد. لذت ناشی از علاقه شخصی تفاوتی با لذت بدون علاقه شخصی غیرشخصی ندارد. در نتیجه گفتن این موضوع که تجربه زیبایی‌شناسی با لذت بی‌تفاوت مشخص می‌شود، عوامل لازم برای تمایز این نوع لذت‌ها از یکدیگر را فراهم نمی‌آورد. لذتی که از مشاهده باغ میوه حاصل می‌شود به لطف کیفیات خاص آن از احساس لذتی که در اثر مالکیت آن باغ پدید می‌آید، نمی‌تواند متفاوت باشد.

البته در سنتی که از لذت بی‌تفاوت سخن می‌گوید، اِیده بی‌تفاوتی فراگیر‌تر از صرفاً «به سود یک نفر نبودن» می‌شود. در واقع این ایده جای نفی هر نوع مزیت اخلاقی، سیاسی، اجتماعی، مذهبی و غیره را می‌گیرد. مفهوم لذت بی‌تفاوت حتی با وجود چنین گستره‌ای بازهم در رویکرد تأثیر محور کاربردی برای مشخص‌سازی تجربه زیبایی‌شناختی ندارد، زیرا بین لذت‌ها در سطح احساس تمایز قائل نمی‌شود. حس شعف ناشی از واکنش به منظره خیره‌کننده طلوع از جنبه کیفیات خاص خود قابل تمایز از درون‌نگری ((introspection ناشی از لذت واکنش به رستاخیز مسیح یا پیروزی مظلومان نیست. چون بی‌تفاوتی در کاربرد اولیه‌اش هیچ نوع برخورد خاص حسی ایجاد نمی‌کند، لذت بی‌تفاوت برای نگره‌پردازانی که می‌خواهند تجربه زیبایی‌شناختی را به‌وسیله کیفیات تأثیری خاصی تعیین کنند (خصوصاً آن‌هایی که از جنبه انواع تمایزپذیر لذت‌ها، پدیدارشناسانه تصور می‌شوند) عناصر لازم را برای تأمین خواسته‌ها و اهداف‌شان نمی‌دهند.

به هرحال در این سنت حداقل یکی از روش‌های پیشبرد ایده بی‌تفاوتی وجود دارد که با کیفیت قابل درک احساسی تلاقی می‌کند. از نظر کانت لذت بی‌تفاوت لذتی است که بر اساس مزیت پدید نمی‌آید. این روشی برای توصیف زمینه‌هایی است که لذت از آن‌ها برمی‌آید. این حالت تهی از در نظر گرفتن مزیت برای خود یا جامعه است. اما اگر شاید از شوپنهاور آغاز کنیم، این دیدگاه مطرح می‌شود که تجربیات زیبایی‌شناختی آن‌هایی هستند که در روند آن‌ها از اهمیت به خود و جامعه رها می‌شویم. در واقع از هر نوع دغدغه عادی که جنبه جسمانی دارد. این نوع خاصی از لذت با لحن عاطفی و تأثیر خاص خود است. این احساس رهایی از روزمره‌گی – حسی از رهایی است. از نظر کلایو بِل این تجربه، رفتن به فراسوی زندگی روزمره است، از نظر ادوارد بولاف احساس فاصله‌گرفتن است، مونرو بردسلی آن را احساس آزادی محسوس می‌نامد. تجربه زیبایی‌شناختی با این شیوه تفکر مملو از تأثیرهای متنوع خاص خود می‌شود، نوعی کیفیت تعیین‌پذیر لذت‌بخش، حسی از رهایی از زندگی دنیوی، دل‌مشغولی‌های انسانی نسبت به خود، قبیله (به هردو مفهوم کوته‌بینانه و گسترده) و کل انسانیت خواهد بود.

البته این نظر با مسائلی مواجه می‌شود که قبلاً در سایر نمونه‌های رویکرد تأثیر محور با آن‌ها رو در رو شده بودیم. آیا رهایی از دغدغه‌های دنیوی شرط کافی برای تجربه زیبایی‌شناختی است؟ آیا قرارگرفتن در شرایط نیروانا (سعادت ابدی) چنین تجربه‌ای را فراهم می‌آورد؟ طبعاً این تصور خطا به نظر می‌آید.

علاوه بر این اگر رهایی از هر نوع، شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی باشد، پس به مسئله آثار هنری معیوب برمی‌گردیم، مثلاً اجرای نافرخنده اُپرای واگنر که این احساس را در ما ایجاد می‌کند که در سالن کنسرت به دام افتاده‌ایم. در چنین موردی اصلاً احساس لذت نمی‌کنیم، چه رسد به احساس آسودگی یا رهایی. اما بار دیگر مسلماً این تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است، مگر آن‌که ما نابخردانه تصور کنیم که تجربیات زیبایی‌شناختی همواره لزوماً تأثیرگذارند، همواره موقعیت‌هایی برای لذت، شادی یا شعف از شرایط رهایی هستند. ولی مسلماً بخش عمده زندگی زیبایی‌شناسانی که می‌خواهند به بررسی طیف گسترده‌ای از هنر بپردازند، صرف برخورد با آثار هنری می‌شود که شکل‌ها و کیفیات‌شان باعث می‌شود که آن‌ها بی‌تفاوت یا ناراضی باشند. به هرحال کوچک شمردن بخش عمده تجربیات کسانی‌که به ویژگی‌های شکلی و زیبایی‌شناختی آثار هنری نزدیک می‌شوند، به درستی حکایت از برخوردی دلبخواهی دارد.

به علاوه مسئله دیگری که گسترش مفهوم لذت بی‌تفاوت دارد، این است که تجربه زیبایی‌شناختی مناسب از آثار هنری همواره به نظر مشتمل بر احساس رهایی نه حتی رهایی از دغدغه‌های اخلاقی و سیاسی دارد. چنان‌که عنوان‌بندی بن‌بست اثر سارتر نشان می‌دهد قصد ندارد حسی از رهایی را در تماشاگر آماده ایجاد کند، بلکه می‌خواهد احساس گریزناپذیری را پدید آورد و بدین ترتیب در تجربه زیبایی‌شناختی نمایش‌نامه دخیل می‌شود، زیرا حس نومیدی واکنش مناسبی به شکل و کیفیت نمایش‌نامه است، روشی برای جستن یا درک و سپس ارزیابی (یا بررسی) آن‌ها.

در همین روند اثر هنری به جای آن‌که حال و هوای رهایی پدید آورد، شاید احساساتی مزاحم با مضامین فرعی عملی، اخلاقی/یا سیاسی ایجاد کند. اگر نمایش‌نامه ملاقات اثر فردریش دورنمات به درستی اجرا شود، به بینندگان این تشخیص را می‌دهد که مانند روستاییان نمایش رفتار کرده‌اند. چنان‌که نمایش‌نامه حسی از گناه و بار مسئولیت اخلاقی را حکم می‌کند. تجربه مشاهده این نمایش‌نامه رفتن به فراسوی دنیای روزمره نیست، بلکه ایجاد حسی از بازگشت به زمین و مواجهه با این موضوع است که چه کسی هستیم و چه کسی نیستیم، همچنین از نظر اخلاقی باید تبدیل به چگونه آدم‌هایی شویم. به عبارت دیگر نمایش‌نامه احساس رهایی از زندگی‌های روزمره را ایجاد نمی‌کند، بلکه ما را به زندگی روزمره بازمی‌گرداند و اجبارهای اخلاقی را به ما یادآوری می‌کند، در عین حال احساس گناهی که برمی‌انگیزد، ما را در تماس با کیفیات بیان‌گر حاکم بر نمایش‌نامه قرار می‌دهد.

به همین ترتیب محاکمه اثر کافکا به شیوه‌ای حسی از گم‌گشتگی جبران‌ناپذیر در دام دموکراسی را ایجاد می‌کند که ما را ترغیب می‌سازد تا به نحو مهمی از جنبه اجتماعی راجع به نظام‌های غیرانسانی عقل‌ستیزانه‌ای بیندیشیم که در دوران مُدرنیته تحمل کرده‌ایم. این تجربه توأم با سرخوردگی که افشاگرانه است و ترس از رنجی که همراه با آن می‌آید نه احساس خاصی از رهایی و نه به طور کلی لذت پدید می‌آورد، چنین حالاتی به نحو غم‌انگیزی سرنوشت اجتماعی سیاسی ما را ثبت می‌کنند. اما به دلیل ارتباط ضمنی با دغدغه‌های دنیای واقعی تبدیل به عناصر موجه تجربه زیبایی‌شناختی می‌شوند و موجه بودن‌شان کمتر از تجربیات دیگر نیست، زیرا تأثیرهای آن‌ها با وجودی که معمولاً مطلوب نگره‌پردازان تأثیرمحور نیست، ما را با مؤلفه‌های آشکار شکل‌گرا و بیان‌گر محاکمه آشنا می‌سازند. در واقع چنین احساس اسارتی (به جای رهایی) ساختارهای هنری اساسی و ویژگی‌های محاکمه را برای ما آشکار و قادرمان می‌سازد تا آن‌ها را درک، تأویل و ارزیابی کنیم.

به طور خلاصه با فرض این‌که اِیده رهایی از روزمر‌گی (از جمله روزمر‌گی عملی، اخلاقی و سیاسی) اِیده‌ای قابل درک است، به نظر نمی‌آید که شاخصِ کل تجربیات زیبایی‌شناختی باشد، زیرا نمونه‌هایی از تجربه زیبایی‌شناختی دیده‌ایم که درتضاد با امورپذیرفته شده عادی است که نگره‌پردازان تأثیر‌- محور غالباً آن‌ها را در حکم شرایط لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی مطرح می‌سازند. علاوه بر این مواردی از تجربه زیبایی‌شناختی هستند که هیچ نوع احساس تپش ناشی از رهایی در پی ندارند، مثلاً این که چگونه هرم در افق قرار می‌گیرد و هیچ بارقه‌ای از شعف در دل من پدید نمی‌آورد، یا چگونه ساختمان عضلانی دقیق مجسمه باعث تغییر و تحولی در شرایط درونی من نمی‌شود، اما بی‌تردید این‌ها تجربیات زیبایی‌شناختی هستند.

بنابراین احساس زیبایی‌شناسی بدون احساس رهایی هم میسر است. البته شاید در چنین حالتی نگره‌پرداز تأثیر محور که به تجربه زیبایی‌شناختی می‌پردازد، تلاش کند که مفهوم رهایی از زندگی روزمره را به حدی برساند که در آن مخاطب در حالی‌که اُبژه‌ای را از جنبه زیبایی‌شناختی تجربه می‌کند، از دغدغه‌های زندگی روزمره مانند پرداخت اقساط رهن یا فاجعه زیست‌محیطی غافل نمی‌شود، اما در چنین مواردی به نظر نمی‌آید که توصیف شرایط تمرکز مخاطب از حیث آزادی احساسات یا رهایی از دغدغه‌های زندگی روزمره نوعی مخالف‌خوانی باشد. این فرآیندی خاص از رهایی نیست، بلکه صرفاً توجه به شیوه‌ای است که در آن افکار مربوط به پرداخت قسط رهن را در ذهن‌مان داخل پرانتز قرار می‌دهیم، زمانی‌که با دقت به مراحل مختلف دستور تهیه غذا توجه می‌کنیم و عملاً غذایی مهیا می‌سازیم.

گرچه تمام حالات احتمالی را که ممکن است نگره‌پرداز زیبایی‌شناسی تأثیر محور مطرح کند، ارائه نداده‌ام، مرور من بر برخی از رایج‌ترین این موارد نشان می‌دهد که تجربیات زیبایی‌شناختی لزوماً دارای کیفیات تجربی منحصر به فردی نیستند که آن‌ها را از سایر تجربیات تفکیک کند. اگر چنین کیفیتی وجود داشته باشد، پس بار شواهد آن بر دوش نگره‌پرداز تأثیر محور می‌افتد، هرچند بگذارید هنگام انتظار نفس‌مان را در سینه حبس نکنیم، زیرا تنوع اُبژه‌های تجربه زیبایی‌شناختی و دامنه گسترده واکنش‌هایی که قرار است برانگیزد، به نظر چنان نامتجانس می‌رسد که از حیث ایجاد یک تأثیر مجرد، جایی برای خلاصه‌گویی ندارد. قطعاً موارد غریب، شدید و ناگهانی چنان وارد می‌شوند که احتمال ایجاد نوعی اضطراب، غلغلک یا لحن عاطفی مشترکی که در تمام این تجربیات زیبایی‌شناختی وجود داشته باشد، کمرنگ می‌شود. اگر این موضوع نامحتمل باشد که تجربه زیبایی‌شناسی را بتوان از حیث ویژگی‌های احساسی – تأثیری متمایز شناسایی کرد، پس چنین تجربیاتی بایست هم از جنبه روشی که شناخته‌ایم یا از جنبه شکلِ متمایز ارزشی که تجلی می‌دهند یا از جنبه محتوای‌شان شناسایی شوند.

—
بخش دوم: رویکرد شناختی