فیروزه

با پایان سریال پر فراز و نشیب مختارنامه، حالا تحلیل و بررسی کلیت سریال و قضاوت دربارهٔ میزان توفیق اثر به حقیقت نزدیک‌تر خواهد بود. در اینکه تجربهٔ انجام گرفته در این سریال، چه از بعد داستانی و چه از جنبهٔ فرمی و زیبایی‌شناختی، گامی به جلو و تأثیرگذار در تولید سریال‌های تلویزیونی محسوب می‌شود، شکی نیست؛ اما در این بازار تقدیر و ستایش، نباید از نقد اثر غافل ماند و بررسی نقاط قوت و ضعف آن را از نظر دور داشت.

سریال مختارنامه یک سریال تاریخی است. پس از یک سو به تاریخ پهلو می‌زند و از طرفی باید به ماهیت داستانی و نمایشی خویش وفادار بماند. اما آنچه ما از فراز و فرود داستانی در این اثر مشاهده نمودیم، سرگردانی میان این دو جنبه و در مقام ترجیح، اصالت دادن به تاریخ است. چالش میان تاریخ و نمایش از قدیم‌الأیام وجود داشته است. یکی از قدیمی‌ترین این مباحثات مانند هر مسئلهٔ نظری دیگری به یونان باستان برمی‌گردد. بخشی از گفت‌و‌گوی تاریخی افلاطون و ارسطو در باب فضیلت و اخلاق به ثمرهٔ اخلاقی نمایش کشیده می‌شود. ارسطو در کتاب فن شعر، وقتی از تاریخ بحث می‌کند، آن را از حیث ارزش فلسفی در جایگاهی پایین‌تر از شعر (بخوانید نمایش) قرار می‌دهد و البته براهینی هم اقامه می‌کند که در طول تاریخ منشأ مسائل فراوانی بوده است. یکی از دلایل ارسطو برای رجحان شعر بر تاریخ، پی‌گیری روند احتمالات در شعر است که شاید رنگ واقعیت تاریخی نیز به خود نگیرد. ارسطو داستان‌هایی را که به شعر سروده شده‌اند(نمایش) نمونه‌وارتر از تاریخ می‌خواند و داستان‌هایی را که ممکن است روی بدهند (احتمال) بیشتر به مقصودِ آموزش اخلاقی و عبرت‌آموزی نزدیک می‌داند تا حقیقت خشک تاریخی؛ زیرا آنچه می‌تواند به مخاطب دربارۀ پیچیدگی تصمیمات انسانی چیزی بیاموزد، همان داستان است که به مادۀ تفکر انسان نزدیک‌تر خواهد بود[۱].

نظریهٔ ارسطو در طول تاریخ سبب شد تا همه نویسندگان داستان و نمایش به نحوی از او الگو بگیرند و نظرات و عناصر ارسطویی را در ساختار نوشته‌های خویش لحاظ نمایند. یکی از نتایج این گرایش در طول تاریخ نمایش این است که وظیفهٔ اصلی هر اثر نمایشی در نشان دادن و وضوح هنرمندانه و هرچه بیشترِ موقعیت‌های پیچیده‌ای است که ابنای بشر را به تصمیم و واکنش وامی‌دارد. اثر نمایشی نباید هیچ‌گونه قضاوتی داشته باشد بلکه باید چنان ابعاد و لایه‌های آن موقعیت انسانی را به دقت و باورپذیر (نه واقعی) تصویر کند که هر یک از مخاطبان به تناسب درک و ظرفیت وجودی خویش، قضاوتی برای خود داشته و تأثیری مختص به خود در زندگی بپذیرند.

در مورد آثاری که یک واقعیت یا شخصیت تاریخی را دستمایهٔ داستان و نمایش قرار می‌دهند، موضوع پیچیدگی‌های بیشتری می‌یابد. چرا که در مورد اتفاقات و شخصیت‌های تاریخی در طول زمان قضاوت‌های گاه متناقضی صورت گرفته است که هر کدام نیز حکم صادرهٔ خویش را مستند به وقایع ثبت شده‌ای می‌کنند. اما اگر این وضعیت محدودیت‌هایی را بر کار هنرمند تحمیل می‌کند، در عوض امکاناتی نیز با خود به همراه دارد. وقتی ماهیت حادثه یا شخصیتی تاریخی، آن‌قدر اختلافی و مبهم است، چرا اثر نمایشی بر همین نقاط تاریک تکیه نکند و قصه‌اش را بر همین به اصطلاح حفره‌های تاریخی بنا نکند؟ در این صورت فیلمساز از نوعی آزادی و مصونیت تاریخی برخوردار خواهد بود که مورخان به این راحتی نمی‌توانند بر جزءجزء اثرش اشکال تاریخی بار کنند. البته این شرایط وقتی فراهم می‌شود که خود فیلمساز آستین همت بالا بزند و خودش در لابه‌لای صفحات تاریخ این حفره‌های ابهام‌آلود را بیابد، نه اینکه وظیفهٔ پژوهش را به کارشناسان تاریخی بسپارد که معمولاً تعصب صنفی و تاریخی‌شان اجازه نمی‌دهد آدرس این جاهای خالی را نشان هر کسی بدهند. به عبارت بهتر متن نمایشی باید از دل پژوهش‌های بی‌واسطهٔ خود نویسنده‌ـ‌فیلمساز بیرون آید و خالق هر اثر نمایشی در ژانر تاریخی، باید در متن تاریخ ساکن شود تا بتواند دست به بازنمایی آن بزند. در غیر این صورت حاصل کار، اثری جانبدارانه از یک قرائت و موضعْ نسبت به واقعه یا شخصیتی تاریخی، و البته ناخوشایند برای طرفداران باقی مواضع خواهد بود. البته همهٔ آنچه گفته شد در شرایط آرمانی و ایده‌آل ممکن است فراهم آید و الا نگارنده به محدودیت‌های تولید نمایشی در رسانهٔ ملی واقف است و ناگزیر بودن این تولیدات را در جانبداری و اتخاذ موضعی قطعی نیز تا حد زیادی می‌پذیرد. با وجود این، هم می‌توان چنین بازنمایی سفارشی را نیز هنرمندانه و در تار و پود داستانی تأثیرگذار، و بر حسب نقطه‌چین‌های تاریخی ارائه داد؛ نه آن‌چنان که در این اثر به اقتضای قرائت خاص و مورد نظر، در متن تاریخ و شخصیت‌ها دست برده و حقایق مسلّم را تغییر دهد.

*

مختار ثقفی یکی از اندک شخصیت‌های نمایشی و به‌اصطلاح خاکستری تاریخ اسلام است که دست به قیامی حماسی در انتقام از قاتلان امام حسین(ع) زد و اگر نخواهیم بگوییم عاقبت به خیر شد، لااقل دل اهل بیت(ع) و دوستانش را شاد نمود. احتمالاً همین قابلیت داستانی و نمایشیِ این شخصیت تاریخی، سبب انتخاب رسانهٔ ملی و آقای میرباقری بوده است!؟ این شخصیت و پیوند او با حادثۀ عظیم عاشورا، اقتضای پرداختی کامل و در عین حال جذاب را داشت. اطلاعات تاریخی در مورد این شخصیت آن‌قدر متفاوت و متناقض است که زمینه را برای انواع قضاوت‌ها فراهم می‌آورد. برخی مختار را شیعه‌ای واقعی دانسته‌اند که در خون‌خواهی امام حسین(ع) صادق بوده و قصد دیگری نداشته است. این گروه به آن دسته از اخبار و روایات تاریخی استناد می‌کنند که امام سجاد(ع) از مجازات قاتلان پدر بزرگوارشان و بنی‌هاشم ابراز شادمانی می‌کنند و از شنیدن خبر قتل برخی از آنان سجدهٔ شکر به جا می‌آورند.[۲] برخی دیگر مدعی ناخالصی و عدم صداقت مختار شده‌اند و عدم حمایت و همراهی امام زین‌العابدین(ع) و شیعیان واقعی از قیامش را شاهد بر ادعای خویش آورده‌اند. بعضی از مورخان نیز مختار را فرصت‌طلب و جاه‌طلبی خوانده‌اند که بر موج ندامت مردم و خون‌خواهی حسین(ع) سوار شده و انگیزه‌اش دست‌یابی به مطامع سیاسی و کسب قدرت بوده است. دسته‌ای دیگر پا را از این نیز فراتر گذاشته‌اند و مختار را زمینه‌ساز شکل‌گیری فرقهٔ کیسانیه دانسته‌اند. اینان مدعی هستند وقتی مختار از حمایت و همراهی امام سجاد(ع) مأیوس شد، دست یاری به سوی محمدبن‌حنفیه دراز کرد و حاضر شد برای به دست آوردن دل او، خطر کند و افرادش را برای آزادی‌اش از حصر عبدالله‌بن‌زبیر عازم مکه نماید. گروه فوق همین تمایل به محمدبن‌حنفیه از جانب مختار را عدول از امامت علی‌بن‌حسین(ع) و اعتقاد به امامت محمدبن‌حنفیه تفسیر کرده‌اند. البته پیروان فرقه کیسانیه نیز در طول تاریخ به این تصور تاریخی دامن زده‌اند.[۳]

همین مشت نمونهٔ خروار، اجمالی از داده‌های تاریخی و برداشت‌های متفاوت و متنوعی که در طول تاریخ از این شخصیت شده است، به دست می‌دهد. شخصیت مختار این ظرفیت را دارد که بیش از این‌ها داستان‌ساز باشد اما به نظر می‌رسد در مختارنامه همه ‌چیز به نفع تاریخ رغم خورده است و گویی خالق اثر یا رسانهٔ ملی، در مقابل فشارهای احتمالی مورخان و اهالی تاریخ، قافیۀ داستان را باخته‌اند و یا به سبب تجارب گذشته تصمیم گرفته‌اند سری را که درد نمی‌کند دستمال نبندند. اصرار بر بازنمایی وقایع تاریخی، نویسنده را واداشته که روایت را بدون در نظر گرفتن لوازم داستانی، از مقطع حساس صلح امام حسن(ع) آغاز کند و پس از چند قسمت روایت آن مقطع از تاریخ و نمایش حضور حاشیه‌ای مختار، ناگهان به سال‌ها بعد بپرد تا وقایع تاریخیِ برههٔ مرگ معاویه و جانشینی یزید و اتفاقات کوفه را بازگوید. در این قسمت‌ها نیز تدبیر کارساز و داستان‌سازی برای دخالت مستقیم مختار در سیر وقایع تاریخی اندیشیده نشد و مختار به بهانهٔ تجهیز لشگری جهت حمایت از حسین(ع) راهی قبایل اطراف کوفه می‌شود تا خلأ مستندات تاریخی دربارهٔ این بخش از حیات مختار به گونه‌ای سردستی پر شود. غیبت مختار در روایت این قسمت‌ها آن‌قدر عیان بود که این تلقی را به ذهن متبادر می‌نمود که تصمیم بر این است که به بهانهٔ مختار، وقایع منتهی به واقعهٔ کربلا به نمایش در آید. (اگر به شیوهٔ برنامه ۹۰ بخواهیم زمان دقیق حضور مختار در سریال را محاسبه کنیم، به گمانم بیش از نیمی از اثر را خالی از حضور فیزیکی و یا داستانی وی خواهیم یافت.) حتی سریال از کنار موضوع مهم عدم همراهی مختار در دعوت از حسین(ع)، با این توجیه که مختار به کوفیان بی‌اعتماد است، به سادگی می‌گذرد. در واقع اگر هم روایات تاریخی مختار را شخصیتی خاکستری و دارای ارزش‌ها و لغزش‌های متکثری معرفی می‌کند که قضاوت درست دربارهٔ او را مشکل می‌کند، این اثر لااقل در نیمه دوم خود، راه تطهیر و تقدیس او را در پیش می‌گیرد. (ای‌کاش نمایش تردیدهای مردافکنِ مختار در قسمت‌های ابتدایی، تا پایان ادامه می‌یافت.) ماجرا تنها به شخصیت اصلی سریال نیز ختم نمی‌شود بلکه شخصیت‌های فرعی نیز به دلیل عدم انسجام داستانی، تأثیر مستقیمی در جریان وقایع نداشته و هر جا که نیازی به وجودشان است، حضور دارند تا گوشه‌ای از بار دیالوگ‌ها را به عهده بگیرند، نه برحسب نقش داستانی و نمایشی که باید بر دوش بکشند.

تحلیلی که می‌توان ارائه داد این است که به جای اینکه تاریخ به کمک روایت داستانی بشتابد و به آن غنا ببخشد، گویی داستان این اثر بهانه‌ای بیش نیست تا وقایع خشک تاریخی با رعایت امانت به مخاطب منتقل گردد. نقد اصلی همین‌جاست که اگر قرار بود به روایت تاریخ بسنده شود و فراز و فرود شخصیت مختار در روند احتمالات داستانی و پیچیدگی‌های تصمیماتش نمایش داده نشود، چه جای سریال تلویزیونی بود. اگر قرار بر عبرت‌آموزی از وقایع تاریخ است که می‌توان ساعت‌ها پای سخنان مشاور و مورخ ارجمند این مجموعه (استاد رسول جعفریان) نشست و روایت تاریخ شنید. البته ساده‌اندیشی است که تصور کنیم عدم انسجام داستانی، تنها به زنجیره علت و معلولی قصه لطمه زده است، بلکه آنچه مشهود است تنگ آمدن قافیه داستان و ناگزیر شدن از چنگ‌انداختن به مدارک تاریخی غیر مستند و اضافه کردن تحریفاتی است که به کمک آن بتوان داستان را به نوعی وصله پینه کرد.

مخاطب بیش از تاریخ، طالب قصه است و آنچه او را پای اثری داستانی می‌نشاند، کنجکاوی و تعلیق و غافلگیری است. باج دادن بیش از حد به تاریخ و رها کردن خطوط داستانی به جای آنکه خیال مورخان را راحت کند، دهان گلایهٔ آنان را بازتر می‌کند که این سریال قصد تطهیر شخصیت‌های گنهکار تاریخ اسلام را به بهانهٔ شیعه‌گرایی متعصبانهٔ صرف، داشته است. گویی غریزهٔ قصه‌خواه آنان نیز ارضا نشده است. نمونه این رویکرد را می‌توان در مورد شخصیت ابراهیم‌بن‌مالک‌اشتر دید که به شهادت تاریخ با مختار و قیامش زاویه پیدا کرده و عاقبت با مصعب‌بن‌زبیر برای سرنگونی مختار همراهی می‌کند؛ ولی روند قهرمان‌سازی و قدیس‌پروری در این اثر تا بدان‌جا پیش می‌رود که چاره‌ای جز حفظ آنان حتی به قیمت تحریف تاریخ ندارد؛ و کاش این‌ اتفاقات به دلایل داستانی و نمایشی صورت می‌گرفت. به نظر نگارنده اگر اثری نمایشی چنان که باید به جهان داستانی خویش با استفاده از مستندات تاریخی سر و شکل آبرومندی بدهد و ساختار قصه‌اش را به پای گزارش تاریخ قربانی نکند، سخت‌گیرترین مورخ را نیز با خود همراه می‌کند.

از قصه هم که بگذریم، این اثر از پس پاسخ‌گویی به چالش‌های تاریخی‌ که سالیان سال محل بحث اندیشمندان و مورخان بوده، نیز بر نیامده است. به یاد بیاوریم قسمتی را که مختار به دیدار عبدالله بن عمر می‌رود تا او را علیه یزید و حمایت از حسین(ع) تحریک کند. مکالمه این دو اشاره به مواضع اتخاذ شده در مقابل یزید، و انتقاداتی است که به شیوه مبارزهٔ امام‌حسین(ع) وجود دارد؛ اما هیچ تمهید قانع‌کننده‌ای برای توجیه و تفسیر علل قیام حسین(ع) در نظر گرفته نمی‌شود.

ویژگی بارز سریال مختارنامه، مؤلفۀ غالبِ دیالوگ بود. عنصری که میرباقری در آن تبحر دارد و شاید بتوان به شیوۀ القاب به کار رفته در سریال او را ابوگفتگو نامید. نقدی که پیش از این بارها در مورد آثار قبلی ایشان مطرح شده بود. البته بداعت و تازگی آن در سریال امام علی(ع)، اجازه نمی‌داد احتمالاً مخاطب دلزده شود. انصاف هم بدهیم که ایشان چنان در ادبیات و نحوۀ تحقق کنش‌های بیانی در آثار نمایشی، چیره‌دستی از خویش نشان داده‌اند که همگان از ایشان انتظار دارند تا در هر اثری بیش از همۀ عناصر به دیالوگ بپردازد؛ و گویی برای خودشان هم مهم است که پاسخی شایسته به این توقع مخاطب بدهند. اما به نظر اساتید ادبیات نمایشی، دیالوگ تا آنجا به کار می‌آید که بتواند روایت داستانی را سامان دهد و یا موجب وضوح کنش‌هایی شود که با نمایشِ صرف، امکان بروز و ظهور ندارند و یا برای فیلمساز آن‌قدر مهم است که با تأکیدهای بیانی، توجه مخاطب را به آن‌ها برانگیزد؛ نه اینکه بخش اعظم اثر را گفت‌و‌گوهایی پر کند که در لحظاتی آن‌قدر مطنطن و مفخّم می‌شد که توجه مخاطب را از قصه (اگر قصه‌ای در کار می‌بود) منحرف می‌کرد. اگر چه تمهید نویسندگان در ترکیب زبان و اصطلاحات امروزی با زبان کتابی و تاریخی متناسب با اثر، جهت تعدیل این نقیصه در نظر گرفته شد، اما در موارد بسیاری همین موضوع سبب چندپارگی آوایی و سردرگمی زبانی نزد مخاطب می‌گردید.

علی‌رغم آنچه گفته شد نمی‌توان از کنار مهارت میرباقری در شخصیت‌پردازی و بازی گرفتن از بازیگران در نقش‌‌های مختلف به سادگی گذشت. باید گفت نقطهٔ قوت سریال مختار در پردازش عمیق شخصیت‌هایی بود که علی‌رغم ماجراساز نبودنشان، با بازی باورپذیر بازیگران و نحوهٔ گفتارشان بر قلب و ذهن مخاطب می‌نشستند. به عنوان کسی که نسبت به نقش‌آفرینی فریبرز عرب‌نیا در نقش شخصیت اصلی داستان، به دیده تردید می‌نگریست، باید اعتراف کنم تنها از کارگردانی چون میرباقری برمی‌آمد از او چنین بازی قابل قبولی بگیرد. بخش زیادی از باورپذیری و دل‌نشینی شخصیت‌ها را نیز باید به حساب طراحی و چهره‌پردازی حرفه‌ای و هنرمندانهٔ عبدالله اسکندری گذاشت که به نظر می‌رسد آنقدر با میرباقری هم‌دل و هم‌زبان شده که در سریال مختار جایگاهی فراتر از طراح چهره‌پردازی، به خود اختصاص داده است.

نکتهٔ دیگر که باید به آن اشاره شود، این است که میرباقری فیلم‌سازی نمادپرداز است؛ و هنرش در نمادگرایی، قابل فهم بودن نمادهایش برای عموم مردم است. همین اهتمام به وجه نمادین وقایع، گفتار، اشیاء صحنه و مکان داستان است که به آثار میرباقری حلاوتی ویژه فراتر از داستان اثر و اتفاقات تاریخی می‌بخشد. اساساً خصوصیت بارز نگاه سمبلیک فراتر رفتن از چهارچوب تنگ زمان و مکان، و پیوند خوردن با همه اعصار و ازمنه است. اما افراط در همین نگاه نمادین سبب می‌شود نمادها در همان محدودهٔ زمانی و مکانی نیز باور نشده و مبتذل شوند. مثال این زیاده‌روی در سریال مختار، تخت سلیمان و گردونهٔ جناب عبدالله‌بن‌زبیر بود که از زبان مختار مسخره بودنش را شنیدیم.

در آخر باید اهتمام ویژهٔ این اثر به بازنمایی باورپذیر و طراحی پرتحرک صحنه‌های جنگ تن‌به‌تن و رویارویی لشگر سربازان را ستود؛ گرچه در مواردی مانند صحنهٔ رجز نمایشی وهب در روز عاشورا، به افراط می‌گراید. اگر چه به کارگیری متخصص و طراح فنون رزمی و جنگی، و بهره‌گیری از استراتژی جنگی در قبال صحنه‌های نبرد، پیشرفتی در آثار نمایشی تاریخی محسوب می‌شود؛ اما ناگفته نماند که هنوز عدم جدیت در این صحنه‌ها و عدم باورپذیری آنها، و در یک کلام اختلاف سطح آشکار با صحنه‌های مشابه در آثار تاریخی و جنگی خارجی، به وضوح قابل مشاهده است. (مگر پر کردن نماهای باز در صحنه‌های جنگ، از فوج سربازان به مدد جلوه‌های رایانه‌ای و یا حداقل بستن کادر دوربین به نحوی که خالی بودن گوشه و کنار صحنه به چشم نیاید، چه کار دارد که از آن پرهیز می‌کنند؟) در این میان تمهید نمایش خشونت و خونریزی عریان، جهت تأثیرگذاری هرچه بیشتر، در موارد بسیاری بلاوجه به نظر می‌رسید.

—  
[۱] ارسطو، مارتا نوسباوم – عزت الله فولادوند – طرح نو – ۱۳۸۷
[۲] کتاب «آه» – بازخوانی «نفس المهموم» مرحوم شیخ عباس قمی – ویرایش یاسین حجازی – مؤسسه انتشاراتی حکمت – ۱۳۸۷
[۳] فرهنگ فرق اسلامی – محمدجواد مشکور – بنیاد پژوهشهای اسلامی – ۱۳۸۵