آیا میتوان سینما را هنری همارز معماری دانست؟ جواب این فیلم مثبت است. یک جواب مثبت پر از آه و ناله که البته زیاد هم ربطی به سینما ندارد. این فیلم ایتالیایی بیشتر تمجیدی است از معماری ایتالیا و خالقان بزرگ آثار هنری معماری در ایتالیا و نشان میدهد که فیلمسازی مثل «گریفیث» چگونه تحت تأثیر فیلمهای بلند و پرمشقتی که ایتالیاییها در ابتدای پیدایش سینما میساختهاند قرار گرفته و فیلم «تعصب» را ساخته است. ادامه…
این تهیه کنندههای لعنتی
نگاهی به فیلم «بد و زیبا» به کارگردانی «وینسنت مینه لی»
۱۹۵۳ / کارگردان: وینسنت مینه لی/ بازیگران: کرک داگلاس، لانا ترنر، بری سالووان، دیک پوگل، والتر پیجن و…
تهیه کنندهها. این تهیهکنندههای لعنتی سمج. فیلم را میشود در همین چند کلمه خلاصه کرد. میتوانیم خیلی راحت بگوییم این فیلم در مورد ظهور یک تهیه کنندهٔ هالیوودی است که برای به دست آوردن آنچه میخواهد هر کاری میکند. هر کسی را که بخواهد به زانو در میآورد تا برایش کار کند هر چیزی را که بخواهد میآورد تا در فیلمش استفاده شود و از هر جایی میرود تا به هدفش برسد. از جهتی دیگر میتوانیم بگوییم در واقع این به نوعی خاصیت صنعتی بودن سینماست سینما هر چه میخواهد میگیرد ولی خیلی چیزها هم هست که او به دیگران میدهد. به تماشاگران لذت میبخشد و آنها را سرگرم میکند و یا حتی چیزی به آنها میآموزد و به دستاندرکارانش پول و شهرت میبخشد. به هر حال این فیلم به هر دو طرف این مجادلهٔ فرضی ما نظر دارد و در واقع این نکته را به ما میگوید شما برای به دست آوردن امتیازات سینما باید از چیزهای زیادی بگذرید و کسانی که آن چیزها را از شما میگیرند و یا به شما عطا میکنند تهیهکنندهها هستند. ادامه…
آواز در باران
نگاهی به فیلم «آواز در باران» ساخته «جین کلی» و «استنلی دانن»
یکی از کلاسیکهای بزرگ در گونهٔ موزیکال و یکی از به یادماندنیترین فیلمهایی است که تا به حال ساخته شده است. به سنت فیلمهای موزیکال این فیلم هم داستان پیچیده یا روایت خاصی ندارد بلکه داستان بسیار تکراری و سرراست است. دان لاک وود (جین کلی) و لینا لامونت (جین هگین) دو ستارهٔ بزرگ فیلمهای صامت هستند. تمام نشریات سینمایی به نوعی به رابطهٔ لاک وود و لامونت میپردازند که برای همه این تصور ایجاد شده که آن دو ورای بازی مشترکشان در فیلمها در واقعیت هم یک زوج خوشبخت هستند حتی لامونت هم اینطور فکر میکند. اما لاک وود بر سر یک اتفاق با دختر دیگری، کتی سلدن (دبی رینولدز) ملاقات میکند و دلباختهٔ او میشود. فیلم «ستارهٔ جاز» دوران صامت سینما را پایان میبخشد و کمپانیهای فیلم به سمت تولید فیلمهای صدادار میروند. کمپانیای که لاک وود و لامونت در آن کار میکنند هم تصمیم میگیرد شروع به تولید فیلم صدادار بکند. تلاش اولشان به یک فاجعهٔ تمام عیار تبدیل میشود چرا که صدای لامونت بسیار زیر و بد است. نهایتاً آنها تصمیم میگیرند که از صدای کتی استفاده کنند و فیلم قبلی را دوباره صداگذاری کنند. شرایط اینگونه به نظر میرسد که کتی باید تا آخر عمر زیر سایه لامونت کار کند ولی با نقشهای که لاک وود و دوستش کازمو براون (دانلد اوکانر) میکشند همه متوجه میشوند که هنرمند اصلی کتی بوده است. ادامه…
وقتی نوشتن متنی را به پایان میرسانم، دیگر آن را نمیشناسم.
گفتوگو با هرتا مولر برندهٔ نوبل ادبیات ۲۰۰۹
این گفتوگوی سایت بنیاد نوبل با هرتا مولر برندهٔ نوبل ادبیات سال ۲۰۰۹ است. این گفتوگو را مریکا گریسل دقایقی پس از اعلام برندهٔ جایزهٔنوبل ادبیات به صورت تلفنی با مولر انجام داده است.
گریسل: خانم مولر، تبریک میگویم. من مریکا گریسل هستم، از سایت بنیاد نوبل، تبریکات گرم ما را پذیرا باشید.
مولر: ممنونم.
گریسل : شما در آلمان می نویسید و موقعی گفته بودید که نوشتن به زندگی شما بسته است و برایتان بسیار مهم است.
مولر: خوب، نوشتن تنها چیزی بود که به واسطهٔ آن من میتوانستم خودم باشم. زیرا که تحت سلطهٔ نظام دیکتاتوری و… نوشتن به من قدرت دوام آوردن میداد. در واقع، نوشتن آنقدر مهم نبود زمانی که من کاری داشتم که به خاطرش همیشه از همه جا اخراج میشدم. و بعد من مجبور شدم به اطاعت شدم، به واسطهٔ این قوانین درهم پیچیده، بازجوییهای پیدرپی و مزاحمتها. بعضی مواقع نوشتن آدم را به این فکر میاندازد که انگار کمی دیوانه شده است… چرا که کشور به شدت تهی شده و آدم باید شاهد چنین چیز ناراحت کنندهای باشد و گاهی آدم به خودش میگوید: خوب این چیزها به این شکلی که وجود دارند…انگار اصلاً مال این دنیا نیستند. ادامه…
میخواستم راهبه شوم.
گفتوگو با مرلین رابینسون برندهٔ جایزهٔ پولیتزر
وقتی که مرلین رابینسون اولین رمانش «خانه داری» را در سال ۱۹۸۰ منتشر کرد یک نویسندهٔ ناشناخته در دنیای ادبیات بود ولی خیلی زود با مطلبی که در نشریه ی نیویورک تایمز منتشر شد مشخص گردید که این کتاب به یادماندنی است.«او پیشرفت بزرگی در نشان دادن شرایط یک آدم عادی با تمام مرارت هایش داشته است و به نوعی بیان تازه دست پیدا کرده.» آناتول برویارد این مطلب را نوشت. با همدلی و بزرگداشتی که بقیه ی منتقدین و خواننده گان نیز در آن سهیم بودند. کتاب تبدیل به یک نمونهٔ کلاسیک شد ـالگویی برای کتابهای دیگری در این سبکـ و رابینسون به درجهای رسید که به درستی میشد او را یکی از نویسندگان آمریکایی زمان ما نامید. با این حال بیش از بیست سال پیش بود که او یک رمان دیگر نوشت. ادامه…
پسری که پدر را میپروراند
حکایت سینماگران ما و تلویزیون هم در نوع خود از آن حکایت های شنیدنی است. بیشتر سینماگران ما به دنبال بهانهای کوچک میگردند تا در تلویزیون کار کنند. حالا اینکه این تقصیر سینماگران است و یا گناه مردم به عنوان مخاطبان سینما و یا اشتباه تلویزیونیها، بماند برای وقتی دیگر اما تقریباً دیگر کارگردانی در سینما باقی نمانده که این روزها یکی دو تا کار برای تلویزیون انجام نداده باشد. این موضوع البته به این معنا نیست که آنها به سینما خیانت کردهاند و اصلاً کار بدی کردهاند. اما در نوع خود جالب است که این وضعیت را با وضعیتی که سینما و تلویزیون در دیگر کشورها دارند مقایسه کنیم.
تاریخنگاران سینما یکی از نقاط عطف در روند رشد سینما را اختراع تلویزیون میدانند و در واقع میتوان گفت که این دو را دشمنان خونی به حساب آوردهاند. چه بسیار نوآوریها و تغییرات عمده که سینما به خودش تحمیل کرد تا تفاوت خود را همچنان حفظ کند و کسی نتواند به راحتی او را با تلویزیون مقایسه کند. از تغییراتی که در قاب سینما به وجود آمد (اسکوپ شدن پرده و افزوده شدن به طول قاب و باریک شدن تصویر) تا جلوههای بصری و فنآوریهای کامپیوتری تا تفاوتهای بسیار بارز محتوایی که همچنان سینما را قالب و مدیومی مستقل و جدای از تلویزیون نگه داشته است. اما خب کاملاً مشخص است که ما در مورد سینمای ایران صحبت نمیکنیم.
تا بوده چنین بوده که سینما در نوآوریهای تکنیکی و روایتی پیشقدم بوده و تلویزیون فقط مصرفکنندهٔ آن دستاوردها به شمار میآمده است. اگر به نسبت بخواهیم بسنجیم موارد بسیار اندکی وجود داشته که آغاز حرکتی در تلویزیون شکل گرفته است و بعد وارد سینما هم شده است. برای نمونه میتوانیم به فیلمهای سینمایی دنبالهدار اشاره کنیم که ریشه در سریالسازیهای تلویزیونی دارد؛ البته این به آن معنا نیست که قبلاً سریالسازی به هیچ شکلی در سینما وجود نداشته است چرا که انبوه فیلمهای کمدی دههٔ ۲۰ ، ۳۰ و کاراکترهای اصلی که هر بار در موقعیت جدیدی ظاهر میشدند، نقض این مطلب خواهد بود اما اعتقاد بر این است که ظهور تقریباً گستردهٔ فیلمهای دنبالهدار نتیجهٔ سنت سریالسازی در تلویزیون بوده است.
اگر بخواهیم نمونه ی دیگری از تأثیر تلویزیون بر سینما را ذکر کنیم می توانیم به کاراکترهای شکل گرفته در تلویزیون اشاره کنیم که بعد از موفقیتشان در تلویزیون وارد سینما هم شده اند. مثالهای زیادی از این موارد را می توانیم در سریالهای انیمیشنی و یا کمدی ساخته شده در تلویزیون پیدا کنیم. مثل سریال خانوادهٔ سیمسونها که بعداً فیلم سینمایی آن هم ساخته شد.
اما آنچه در ایران اتفاق میافتد و هر چه میگذرد انگار بیشتر دارد رخ می نماید، کاملاً معکوس است. این تلویزیون است که گوی سبقت را ربوده است. از نظر کیفیتهای تکنولوژیکی و بصری و هم از نظر داستانی و روایتی، سینمای ایران هیچ حرفی برای گفتن ندارد و تلویزیون یکهتاز میدان شده. تنها ویژگیای که برای سینما باقی مانده و یا به عبارتی بهتر باقی مانده بود، ویژگی محتوایی آن بود. سینما عموماً گسترهٔ بازتری برای طرح مسائلی بود که در تلویزیون به دلیل ضوابط رسانهای مخصوص خود نمیتوانستند مطرح شود.
در نگاه اول قطعاً این یک حادثهٔ وحشتناک برای سینماست و عملاً آن سینما را میتوان مرده انگاشت. ما در سینمای ایران با انبوهی از فیلمها روبهرو هستیم که کاملاً بر اساس موفقیت تلویزیونی غالب و یا شخصیتهای آن ساخته شدهاند و همچنان ساخته میشوند و اکثراً در پیِ تکرار همان ویژگیها برآمدهاند و نه حتی چیزی اضافه بر سازمان. اما در یک نگاه دوباره این احتمال کمی خوشبینانه را هم میتوان در نظر گرفت که شاید این حرکت شروع یک حیات جدید برای سینما باشد. به تعبیر دیگر میتوان امیدوار بود که تولید انبوه تلویزیونی فیلمهای سینمایی، آنقدر تجربهٔ فیلمسازی را بالا ببرد که بعد از مدتی سینمای ما هم شخصیت مستقل خودش را بازیابد و از تکرار کلیشههای هزار بار تکرار شده دست بردارد.
به هر حال آنچه که اکنون سینمای ایران به سمتش حرکت میکند قطعاً یک امر اندوهناک است، اگر نگوییم این سینما تا به حال هفت کفن هم پوسانده است. در این میان البته شکرگزار خدای بزرگ هم هستیم که همه دست به دست هم دادهاند که این اتفاق هر چه زودتر بیفتد و در واقع خیال همه راحت شود. از مسئولین سینمایی گرفته تا برنامهریزان فرهنگی و رؤسای تلویزیون. این وسط سینماگرانی هم هستند که اگر خودشان به داد خودشان نرسند باید بر سر مزار سینما بگریند.
اینجا ایران است!
یکی دیگر از نکتههایی که ما آن را فراموش کردهایم و همین باعث خندهدار شدن وضعیت موجود میشود این است که «ما در ایران زندگی میکنیم». اگر در یک سریال پلیسی آلمانی ما دستگاه کشف اثر انگشت لیزری ببینیم زیاد برایمان تعجببرانگیز و عجیب نیست اما در ایران چطور؟ شخصیتهایی که در سریالهای پلیسی تلویزیون دیده میشوند اکثراً شخصیتهایی اغراقشده هستند که در فضای رئال تلویزیون نمیگنجند و با آن سازگاری ندارند. تکنولوژیای که در این فیلمها نشان داده میشود و یا حوادثی که در آنها اتفاق میافتد هیچ یک قابل باور نیستند و اصولاً سنخیت این نوع فیلمها با ایران خودمان فقط همان زبان فارسی آنها است.
باند خلافکاری که قرصهای روانگردان را داخل ایران تولید میکند و برای مخفیکاری یک سیستم بسیار پیچیدهی پخش طراحی کرده است و یا زنی که خلافکاران را بو میکشد و… شاید مردم به دلیل دیدن زیاد فیلمهای مختلف و آشنایی با شکلهای مختلف آن با این نوع داستانگویی مشکلی پیدا نکنند ولی همیشه این نکته در ذهنشان است که چنین بساطی در ایران وجود ندارد و اگر لحظاتی از فیلم عملیات کماندویی اتفاق بیفتد (چیزی که دیگر مرسوم شده و کسی سعی میکند بهتر از دیگری آن را پرداخت کند) و یا افسر پلیس زن با یک حرکت سریع مجرم را خلع سلاح و دستگیر کند و در لحظه از او اعتراف بگیرد، مردم به جای اینکه به وجد بیایند خندهای از سر تمسخر تحویل میدهند.
اگر بخواهم یک سریال پلیسی مثال بزنم که حداقل فضای ایران و پلیس ایرانی را درست ترسیم کرده پلیس جوان را نام میبرم. هر چند که داستانهای این فیلم هم دچار همان عدم سنخیت شده بودند اما دیگر در فیلم پلیسها پشت یک رایانهی همراه نمینشستند و سر دو ثانیه معما را حل نمیکردند. و اگر بخواهم ریشهی اینگونه فیلمسازی را بیان کنم میگویم: این گونه از فیلمها نمونهی اغراقشده و تبلیغاتی کاراگاه علوی و سرنخ هستند.
سینمای اشتباهی
مفهوم ژانر در سینما به هر دلیلی که شکل گرفته باشد یک موضوع مسلم دربارهاش وجود دارد. تأثیرات بسیار زیاد این نوع نگاه و به قولی این شکل فیلم دیدن در آن هنوز هم به قوت خود باقی است. حتی بعد از شکل گرفتن هالیوود نوین و در هم شکستن قواعد و تقسیمبندیهای ژانری و یا در دوران مدرن سینما که اساس آن ساختارشکنی و در هم ریختن مفاهیم کلاسیک است. با تمام این تفاسیر خود مفهوم ژانر و به دنبال آن تغییراتی که در این مبحث صورت گرفت به فرزند ناخلف سینما یعنی تلویزیون هم منتقل شد و تا جایی پیش رفت که به خاطر استفاده و تکرار موقعیتهای یک ژانر در تلویزیون و استفاده از تمام استعدادها و جنبههای آن (به عنوان مثال ملودرام) بعضی ژانرها با آن شکل مرسوم خود دیگر مورد پسند مخاطبین قرار نمیگرفت.
در واقع یکی از دلایل خروج فیلمها از تقسیمبندی های ژانری همین تلویزیون است. اما یک قانون نا نوشته این میان وجود داشته که اهالی تلویزیون و سینما همیشه به آن اشراف داشتهاند و از آن تبعیت کردهاند. «به هر حال سینما سینماست و تلویزیون هم تلویزیون.» و این هر دو هر چقدر هم که به هم شباهت داشته باشند باز هم در شیوهی داستانگویی و ظرفیتهایشان برای تعریف داستان متفاوت هستند. به طور مثال تلویزیون هیچگاه نتوانسته و نمیتواند از پس فیلمهای علمی- تخیلی آن هم به تعریف دهه هشتاد و نودی آن بر آید و از طرف دیگر مدیوم تلویزیون هم این اجازه را نمیدهد که داستانهایی با روندی کند و تکرار زیاد جزییات در آن به نمایش در آید. تمام اینها را که گفتیم مربوط به سینما و تلویزیون مرسوم است و تقابل مرسومی که این دو همیشه با هم داشتهاند.
حالا میرویم سراغ سینما و تلویزیون ایران. گاهی سریالهایی تولید میشود که اگر جریان فیلمسازی در سینما روند عادی خود را میگذراند هرگز به تلویزیون نمیرسید و گاهی سریالهایی را میبینیم که کاملاً واضح است سازنده آن تلویزیون را با سینما اشتباه گرفته. در مقابل آن هم درست همین وضعیت به چشم میخورد. بعد از اینکه مثلاً چند شخصیت کمدی در تلویزیون موفقیت خوبی به دست میآورند سریع آنها را دور هم جمع میکنند و یک فیلم سینمایی میسازند. البته این کار در گشورهای دیگر هم میشود. ولی زمانی که این شخصیتها وارد سینما میشوند رنگ و بوی سینمایی میگیرند بر خلاف ایران که همان داستانها با خصوصیتهای تلویزیونی آنها روایت میشود.
در باب تلویزیون (۱)
اگر قرار باشد بگوییم بین تلوزیون، سینما و رمان کدام رسانه وضعیت بهتری در اقبال عمومی در کشور ما دارد با اطمینان و کمی هم طنز (برای نشان دادن نگاه روشنفکرانهی خود) میگوییم تلویزیون. قطعاً سهم رمان و سینما در افکار عمومی جامعه خیلی بیش از اینهاست اما ما در اینباره صحبتی نداریم. بحث ما یک پله بالاتر از این است. به عبارت دیگر ما دربارهی پدیدهای که از این وضعیت به وجود آمده صحبت میکنیم. بحث من در اینجاست که به هر حال نیروهای زیادی در این دو حوزه (مخصوصاً سینما و البته با نگاهی بازتر تئاتر) وجود دارد که مجالی برای بروز در زمینه تخصصی خود پیدا نمیکنند. بعضی سرخورده میشوند و قید همه چیز را میزنند و بعضی دیگر راه خود را کج میکنند و به رسانههای موفقتر دیگر وارد میشوند. طبیعتاً تلویزیون سهم بیشتری در جذب اینگونه استعدادها دارد.
چنین وضعیتی باعث پیدایش یک پدیدهی جدید شده که ما از این به بعد آن را با عنوان رمان تلویزیونی مینامیم. البته به کار بردن کلمه رمان در اینجا به معنی نادیده گرفتن تأثیر سینما و یا حتی تئاتر نیست بلکه به نظر من این دو هم با تغییر شکلی که در مسیر ورود به تلویزیون دادهاند کمکم رنگ و بوی رمان را به خود گرفتهاند. به عبارت دیگر سینما با تمام خصوصیتهایش در تلویزیون مجبور شده تن به هزینههای ناچیز بدهد و زمان طولانیتری را برای داستانهایش صرف کند و در واقع تمام جذابیتهای قاب سینما را ترک کند. محصول چنین وضعیتی میشود پرداخت یک داستان به سبک سینمایی و با مقادیر قابل توجهی آب که بازگشت بیبرو برگردی به رمان دارد. باز هم این نکته را باید بگویم که منظور من از داستان به علاوه آب، مساوی رمان مصطلح نیست بلکه داستانهای بلند با داستانهای فرعی زیاد است که معمولا بسیار سطحینگر هستند و مانند رمان به لایههای زیرین شخصیت و یا دغدغههای فلسفی رسوخ نمیکنند. با کمی دقت به شاکله سریالهای تلویزیونی در مییابیم که داستانهای خطی حجم بسیار بالاتری نسبت به سریالهای اپیزودیک را به خود اختصاص دادهاند و همین میتواند نشانه چنین وضعیتی در تلویزیون ما باشد. رمانهای تلویزیونی که گاهی پرداختهای سینمایی باعث تقویت روند داستانشان هم میشود و یا با فضای کاملاً استریلیزه به تئاتر نزدیک میشوند شکل فعلی داستانهایی هستند که در مملکت ما تعریف میشوند.
سینمای بومی
اولین چیزی که با شنیدن کلمه جنگ به ذهن میرسد، صفبندی دو لشکر در مقابل هم است که هر کدام به خاطر دلیل و منطق خودشان حاضرند خون طرف مقابل را بریزند. با کمی دقت میتوان به این نکته پی برد که این مرزبندی نهتنها در افراد و صفوف، که در تمام شئون زندگی کشور و ملت آن دو دسته متخاصم وارد میشود و نهفقط برای یک مدت کوتاه، و همه چیز را به خودی و دشمن تقسیم میکند. با چنین نگاهی بدیهی است که سینما هم در زمان جنگ درگیر چنین مرزهایی بوده و با تمام حرفهایی که درباره بیمرز بودن فرهنگ و هنر میزنند میتوان مقاطعی از تاریخ را بر شمرد که دیوارهایی جلوی این موج را گرفته است. در این مقاله نگاه اجمالی به اولین مرزبندی و تقریبا مهمترین آنها میپردازیم که اساساً بزرگترین دلیل به وجود آمدن سینمای بومی و محلی شده است (جنگ جهانی). و همچنین به طور مختصر به نشانهها و ویژگیهای سینمای بومی اشاره میکنیم.
با پیدایش فیلمهای بلند داستانی و حضور پر سرعت سینما در زندگی روزمره مردم، سینما به صورت یک صنعت پیشرو دست به تولید انبوه زد و خود را به عنوان سرگرمی اول بسیاری از مردم اروپا و آمریکا معرفی کرد. فیلمهایی که در این دوره که آن را دوره پیشگامان هم مینامند ساخته میشد – با توجه به وارد نشدن صدا و صامت بودن فیلمها- به تعریف قصههایی کاملاً بیمکان و بیفرهنگ مشغول بودند. منظور از بیمکان و بیفرهنگ آن است که سازندگان این فیلمها دغدغه انعکاس فرهنگ و منش خاص و منحصر به منطقه جغرافیایی مخصوصی را نداشتند و تاکیدشان بر مفاهیم کلی بود که در همه جای جهان و در همه فرهنگها یکسان هستند. مفاهیمی از قبیل عشق و نفرت، دوستی و دشمنی، انتقام، ایثار و وطنپرستی. و یا اصلاً بدون در نظر داشتن چنین مفاهیمی فقط برای سرگرمی و خنده و یا رویا پردازی ساخته میشدند. برای دیدن این فیلمها احتیاج به دانستن زبان خاصی نبود و آشنایی با فرهنگ و سبک زندگی مردم جایی خاص اهمیت نداشت. یک امریکایی از فیلمهای بلند و پر زرق و برق ایتالیایی لذت میبرد و یک فرانسوی از کمدیهای کوتاه امریکایی به خنده میافتاد و سرگرم میشد. چنین شرایطی باعث پیدایش کمپانیهای بینالمللی تولید و پخش فیلم میشد که از جمله آنها میتوان به کمپانی قدرتمند پاته اشاره کرد که به آن لقب ناپلئون سینما را دادهاند. این کمپانی با تاکید بر تولید انبوه فیلم و حتی لوازم جانبی فیلم از قبیل فیلم خام و دوربین رشد زیادی پیدا کرد و در کشورهای دیگر هم دفاتر نمایندگی تاسیس کرد. دیگر نمونهی این شرکتهای بینالمللی کمپانی چینه چیتا بود که با تولید فیلمهای داستانی تاریخی بلند و پر زرق و برق راه را برای تولید فیلمهای داستانی بلند هموار کرد. و از معروفترین این شرکتها کمپانیهای امریکایی بودند که تا قبل از جنگ جهانی رقابت بسیار سختی را با ایتالیاییها، فرانسویها و آلمانیها و حتی سینمای اسکاندیناوی داشتند.
با بروز اختلافات بین دولتمردان و پیشروی وضعیت جهانی به سمت جنگ بزرگ، مرزبندیها کمکم آغاز شد. حکومتها به امکانات سینما و استعداد آن تا حدودی واقف بودند و یا حتی اگر چیزی از آن سر در نمیآوردند فقط برای کوتاه کردن دست دشمنان از بازار داخلی خود، ورود فیلمهای خارجی را ممنوع میکردند و با سرمایهگذاری روی سینمای داخلی سعی در انتشار فرهنگ خود داشتند. از اولین فعالیتهای حکومتی میتوان به تاسیس یوفا در آلمان اشاره کرد. دولتمردان آلمانی ورود فیلمهای آمریکایی و متحدان آن را ممنوع کرده بودند و بازار داخلی خودشان خالی مانده بود و تولیدات داخلی کافی نبود و از طرفی حجم بالای تولیدات دشمنانشان که بر علیه آنان فیلم میساختند تصویر بدی از دولت آلمان در کشورهای دیگر ایجاد کرده بود. این شرایط باعث شد که کمپانی بزرگ یوفا با اتحاد شرکتهای کوچک بر پا شود که البته این کار توفیق زیادی پیدا کرد و چند سالی آلمان را در راس کشورهای فعال در زمینه تولیدات سینمایی قرار داد. نمونه دیگری از تحولاتی که به واسطه صفبندیهای حاصل از جنگ به وجود آمد حرکتی بود که با انقلاب کمونیستی در شوروی آغاز شد. هر چهقدر که سینمای دوره وایمار به زندگی مردم و احساسات و عواطف آنها پرداخته بود؛ حرکتی که در شوروی آغاز شده بود یک حرکت کاملاً ایدئولوژیک بود. سخنان بسیار مؤکد لنین به عنوان رهبر انقلاب درباره سینما، دقتنظری که مستقیم از طرف او بر این قضیه اعمال میشد؛ اولین مدرسه سینما و اولین نظریهپردازان سینمایی را به جهان عرضه کرد. نظریه معروف مونتاژ شوروی با بزرگانی همچون آیزنشتاین و پودفکین و… دراین دوران شکل گرفت.
حرکت سینماگران فرانسوی برای احیای سینمای بومی خود و ساخت یک سینمای کاملاً فرانسوی و تبدیل نشدن فرانسه به مستعمره سینمایی آمریکا بعد از جنگ جهانی را هم تا حدودی میتوان در این مرزبندیها گنجاند.
دوران دهه شصت و هفتاد را با موج فیلمهای جاسوسی و سیاسی میتوان نمونه دیگر این صفبندیها نام برد که اوج جنگ سرد را در سینما به نمایش گذاشتند. این سبک فیلمسازی البته مستقیماً به جنگ جهانی مربوط نمیشود ولی تا حدود زیادی دنباله همان ماجراست.
با ذکر این چند نمونه به بحث اصلی خود بر میگردیم. فیلمهایی که پس از این صفبندیها و مرزکشیها ساخته میشدند به موضوعات درون مرزی میپرداختند و با جهتگیریهای مختلف یا در سدد نشان دادن وضعیت زندگی مردم و یا طرز فکر و سیستم ایدئولوژیکی حاکم بر آنها بودند و یا به دنبال نشاندادن برتری خود نسبت به دشمن. در هر صورت آنها بر روی فرهنگ و زبان بومی کشور و مردم خود متمرکز میشدند و از نشانههای سنتی استفاده میکردند. (تکرار کلمه سنت و بومیگرایی نباید در ذهن مخاطب همان تصویری را ایجاد کند که در کشور خودمان هنگامی که این کلمه را میشنویم به ذهن میآید.)
هر چند که با پایان یافتن جنگ جهانی دوم و ویرانی وسیع اروپا سینمای امریکا به بالاترین حد نفوذ خود رسید و بازار بسیاری از کشورهای اروپایی را تا حد زیادی پر کرد اما شکل فیلمسازی بر مبنای یک فرهنگ خاص تا امروز در جهان وجود دارد و سینمای بومی یکی از اصطلاحات رایج سینمایی است.