فیروزه

واقعیتی که در زیر اسطوره‌ها مدفون شده بود اکنون به آرامی دوباره جوانه زده است و سینما بار دیگر به خلق دنیای واقعی انسان‌ها روی آورده است. در این‌جا درختی بود. این‌جا مرد سال‌خورده… سینما باید آن‌چه را که معاصر است بدون قید و شرط بپذیرد.
چزاره زاواتینی

فیلم امبرتو د یکی از تلخ‌ترین فیلم‌های سبک نئورئالیسم است که تمام عناصر این مکتب را به شکلی بسیار پر رنگ در خود جای داده است. از بی‌رحمی جامعه و طبقه بالا‌دست نسبت به پایینی‌ها و پول‌محوری و دورویی که بین انسان‌های جامعه حاکم شده است. نمای آغازین فیلم، ما را با توده‌ای از مردم عصبانی همراه می‌کند که با سرعت زیاد از طول خیابان می‌گذرند و مقابل یک ساختمان دولتی شروع به شعار دادن می‌کنند و با حضور نیروهای امنیتی خیلی زودتر از زمانی که آمده‌اند پراکنده می‌شوند. ما شخصیت اصلی فیلم را زمانی که گوشه‌ای مخفی شده و نفس‌نفس می‌زند پیدا می‌کنیم که بعد از مطمئن شدن از رفتن نیروهای امنیتی از مخفی‌گاهش بیرون می‌آید؛ با دوستان دور و برش که آن‌ها هم سال‌خورده هستند و در تظاهرات شرکت داشتند سلام و احوال‌پرسی می‌کند و نگاهی به ساعتش می‌اندازد و به راه خود می‌رود. نحوه پرداخت این تصاویر هیچ شکی در ذهن ما باقی نمی‌گذارد. بله این حرکت هم قسمتی از روزمرگی این آدم‌هاست. آدم‌هایی که از طرف اجتماع تحت فشار قرار گرفته‌اند و کاری به جز این موش و گربه بازی‌ها از دست‌شان بر نمی‌آید. سراسر فیلم به سبک فیلم‌های نئورئالیستی حول یک موقعیت و عدم تعادل شکل گرفته است. پیرمرد مستمری بگیری که صاحب‌خانه‌اش او را برای پرداخت اجاره خانه‌اش تحت فشار قرار داده است. پیرمرد گاهی به دنبال پول برای جور کردن اجاره خانه و گاهی به دنبال سگش که تنها همدم تنهایی‌های اوست و گاهی از پاافتاده در بیمارستان ما را به دنبال خود می‌کشاند و با وضعیت نابسامان جامعه آشنای‌مان می‌کند. این فیلم رابطه میان آدم‌ها را به شکلی بسیار تیره‌تر از دیگر فیلم‌های این سبک تعریف می‌کند. از این‌که پیرمرد بازنشسته حتی یک نفر را هم برای همدردی ندارد و تنها کسی که با اوست سگ خانگی‌اش است. این سگ در تمام طول فیلم دلیل اشتیاق پیرمرد به زندگی است و حتی در جایی که پیرمرد قصد خودکشی دارد به خاطر نگرانی‌اش درباره سگش از این کار منصرف می‌شود. در مقابل صاحب‌خانه به عنوان یکی از شمایل اجتماع جدید کاملاً نسبت به وضعیت پیرمرد بی‌تفاوت است و فقط اجاره خانه‌اش را می‌خواهد در حالی که از صحبت‌های پیرمرد متوجه می‌شویم که تا قبل از بازنشسته شدنش و تا زمانی که او پول اجاره را به موقع پرداخت می‌کرده – پدرم و آقای- صدایش می‌زدند و حالا هیچ. از این تفاصیل چنین بر می‌آید که در جامعه این‌گونه مادی شده، حتی ادبیات و آداب اجتماعی هم با پول تنظیم می‌شود و بدون منفعت برای شخص مقابل کسی حاضر نیست به شما احترام بگذارد و یا حتی کسی پول درشت شما را بدون چشم‌داشت خرد نمی‌کند. (برخورد پیرمرد با مرد دست‌فروش و درخواست خرد کردن پول که با یک کلمه «ندارم» جواب داده می‌شود و وقتی که پیرمرد پول درشتش را برای خرید یکی از اجناس دست‌فروش به او می‌دهد او پول پیرمرد را خرد می‌کند.) یکی دیگر از تاکید‌های پر رنگ فیلم بر بی‌معنی‌شدن رابطه دوستی بین افراد است. به عبارتی کسانی که هنوز دچار درد پیرمرد نشده‌اند و هنوز کارمند همان اداره‌ای هستند که او روزی در آن کار می‌کرد حاضر به کمک کردن به پیرمرد نیستند و در‌خواست قرض او را بی‌جواب می‌گذارند؛ در عین حال پیر‌مردی که دوست قدیمی اوست و وضعیت او هم مثل پیرمرد است حاضر به قرض دادن پول به او می‌شود. دیگر نکته مورد تاکید در فیلم، دورویی است که حتی در قبال مذهب در جامعه جا افتاده است. وقتی پیرمرد در بیمارستان بستری شده، مردی که در تخت مجاور اوست به او یاد می‌دهد که چطور با درخواست تسبیح برای ذکر گفتن از خواهر مقدس، جیره اضافه بگیرد. در کل سیاهی حاکم بر فیلم چنان زیاد است که به چشم مردم ایتالیای آن زمان خوش نیامد و فیلم در اکران عمومی‌اش شکست خورد و مورد انتقاد منتقدان قرار گرفت؛ چرا که به اعتقاد آن‌ها این فیلم در همه چیز اغراق کرده است و واقعیات جامعه به این تلخی نیستند.

* اومبرتو دی/۱۹۵۲/ویتوریو دسیکا

فقر به عنوان یکی از مشکلات اصلی انسان در جای‌جای تاریخ تاثیر بسیاری در زندگی جوامع و ملت‌ها گذاشته است. یکی از عکس‌العمل‌هایی که در این روبرویی به وجود می‌آید پناه‌بردن به هنر برای واگویه کردن دردهاست و سینما هم به عنوان ابزاری در دست هنرمندان، آن هم در سال‌هایی که به ندرت رنگ آرامش را می‌شد دید، در مقاطعی تبدیل به آینه‌ای برای نشان دادن فقر و کمبودهای اقتصادی شد. این رویکرد هر بار به اقتضای فضای حاکم بر جامعه و روحیه مردمان آن، خود را به شکلی نشان می‌داد. گاهی در فضایی بسیار تلخ و کابوس وار و گاهی در نگاهی طنز آلود و گاهی نیز فانتزی. در این کوتاه سعی می‌شود به مقاطعی از تاریخ سینما که فقر در چهره فیلم‌ها نمود بیشتری داشته است اشاره شود. البته این به معنی نادیده گرفتن دیگر تاثیرات اجتماعی و یا منش شخصی فیلم‌سازان نیست چرا که در آن صورت به هیچ وجه نمی‌شود فقر را به عنوان یک دلیل بزرگ و یا تنها دلیل از دیگر دلایل جدا کرد؛ نه در مورد اشخاص و نه حتی در مورد مکاتب و نهضت‌های فیلم‌سازی.

۱. واقع‌گرایی خیابانی- اواخر دوره وایمار- آلمان

سینمای آلمان در اوایل کار خود و با تاسیس UFA ارتباط تنگاتنگی با سینمای اسکاندیناوی پیدا کرد و بعد از گذراندن دوران کابوس وار و پر وهم اکسپرسیونیسم و شکل دیگر آن که تحت تاثیر بیشتر سینمای اسکاندیناوی به نام کامرشپیلفیلم به دوره جدیدی رسید که آن را واقع‌گرایی خیابانی نامیده‌اند.

در ۱۹۱۷ به دلیل کافی نبودن فیلم‌های تولید شده در آلمان و همین‌طور فیلم‌هایی که از اسکاندیناوی وارد می‌شد و همین‌طور ممنوع بودن ورود فیلم‌های آمریکایی و متحدان آن، دولت آلمان به تاسیس یک کمپانی بزرگ و ادغام تمام کمپانی‌های ساخت فیلم در آن رای داد که به «یوفا» نام‌گذاری شد. استودیوهای عظیمی خارج از برلین ساخته شد و فیلم‌سازان آلمانی و اسکاندیناوی شروع به ساخت انبوه فیلم کردند.

عمل‌کرد آن‌قدر خوب بود که حتی بعد از شکست آلمان در ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۰ این کمپانی به یکی از رقیبان هالیوود بدل شده بود. اما تغییرات اجتماعی ناشی از شکست در جنگ و همین‌طور بحران اقتصادی فراگیر و تغییر دیدگاه متفکران، باعث کند شدن این روند شد. اکسپرسیونیسم مکتب هنری رایج در آلمان شد. سینما هم به‌تبع نقاشی و تئاتر، تحت تاثیر این سبک قرار گرفت و با تولید فیلم‌هایی همچون «دانشجوی پراگی» و «محکمه دکتر کالیگاری» و «نوسفراتو سمفونی وحشت»، اولین مکتب و یکی از تاثیرگذار‌ترین مکاتب سینمایی را پایه ریزی کرد. تاکید بسیار زیادی که بر دفرمه بودن فضا و طراحی خاص دکورهای فیلم‌ها می‌کردند باعث می‌شد که این فیلم‌ها تماماً در استودیو ساخته شود. در ۱۹۲۴ نوعی دیگر از این فیلم‌ها با تاکید بر فضای وهم‌آلود و نور پردازی خاص اکسپرسیونیسم ولی با استفاده از مکان‌های واقعی برای فیلم‌برداری و حضور عوامل طبیعی در فیلم‌ها که سنت سینمای اسکاندیناوی بود به وجود آمد که «کامر شپیلفیلم» نامیده شد. در همان سال طرح «داوز» در آلمان اجرا شد. این طرح برای روشن کردن تکلیف غرامت‌های جنگی که آلمان باید می‌پرداخت و همین‌طور برگرداندن آلمان به چرخه اقتصادی منطقه طراحی شده بود. این کار موقتاً بحران اقتصادی سینمای آلمان را متوقف کرد ولی این تنها اول کار بود و بعداً بحران، دوباره سراسر سینمای آلمان را فراگرفت. سینمای آمریکا و به خصوص کمپانی پارامونت که در آن زمان قدرت بسیار زیادی در میان کمپانی‌های دیگر داشت دروازه‌های بسته آلمان را به روی خود باز دید و با قرارداد پاروفامت در سینمای آلمان نفوذ پیدا کرد.

وضعیت اجتماعی یکی دیگر از فاکتورهایی است که در کنار اتفاقات دیگر باید در نظر گرفته شود. فقر سراسری در آلمان و وضعیت بسیار بد روانی مردم و سرخوردگی ناشی از شکست، تیرگی کابوس‌واری را به فضای اجتماعی آلمان تحمیل می‌کرد. کاملاً واضح است که چطور اکسپرسیونیسم در چنین فضایی می‌تواند رشد کند. اما اکسپرسیونیسم با داشتن داستان‌هایی پیچیده و تاکید بر تصاویر بسیار دفرمه، بیشتر تمثیلی از وضع روانی آن زمان بود. هر چند که این تخصیص نمی‌تواند تخصیص تامی باشد. جنس فیلم‌هایی که به نام واقع‌گرایی خیابانی نامیده شد با این‌که هنوز بر ساخت فیلم در استودیو تاکید داشت ولی با سوژه قرار دادن داستان‌های کوچک‌تر و استفاده نکردن از نمادها و تصاویر عجیب و همین‌طور کنار گذاشتن نماهای درونی مورنائویی به نوعی واقع‌گرایی دست زد. مشکلات اقتصادی مردم کوچه و بازار آلمان، دختران طبقه متوسط که برای به دست آوردن پول برای خانواده خود مجبور به خود فروشی می‌شوند و نو کیسه‌هایی که جنگ باعث پول‌دار شدن آن‌ها شده است. ثروت‌مندانی که مال خود را از دست داده‌اند و با سیلی صورت خود را سرخ نگه می‌دارند و کلبی‌مسلکی حاکم بر جامعه آلمان. تمام این‌ها را می‌توان در فیلم‌های واقع‌گرایی خیابانی دید. از جمله این فیلم‌ها:

خیابان بی‌نشاط (۱۹۲۷) گئورک ویلهلم پابست

آسفالت (۱۹۲۹) جو می

تراژدی خیابان (۱۹۲۷) برونو راهن

خیابان کارل گرونه

۲. گنگستریسم- دهه ۲۰ به بعد- امریکا

رکود اقتصادی امریکا. بی‌کاری موج می‌زند و مردم برای به دست آوردن پول هر کاری می‌کنند. قمار خانه‌ها و مشروب‌خانه‌های زیر زمینی رشد زیادی پیدا کرده‌اند و با این‌که مصرف مشروبات الکلی ممنوع است تعداد زیادی از مردم الکلی شده‌اند. در این میان گروه‌هایی از تبه‌کاران دست به تجارت پر سود قاچاق مشروبات الکلی زدند و کم‌کم به گروه‌های گنگستری تبدیل شدند که دست به اسلحه می‌برند و خشونت‌های بسیاری را به وجود می‌آورند. با رشد بیشتر مطبوعات در دهه‌های بعد داستان‌های عملیات‌های گنگستری و شخصیت‌های خاصی که سر کرده آن‌ها بودند جزو مطالب خواندنی مردم شد. روزنامه‌ها با آب و تاب زیاد گزارش‌های مفصلی از درگیری‌ها و اتفاقات چاپ می‌کردند و مردم هم با علاقه آن‌ها را دنبال می‌کردند. بعد از برداشته شدن قانون منع مشروبات الکلی ماهیت گروه‌های گنگستری عوض شد ولی مطبوعات باز هم به نوشتن داستان‌های گنگستری با داستان‌های کاملاً انتزاعی ادامه دادند. این ادامه در نهایت به ساخت فیلم‌های نوآر منتهی شد.

شاید این که بخواهیم فیلم‌های گنگستری را از جمله فیلم‌هایی که به نمایش فقر پرداخته‌اند بشماریم نوعی تحکم باشد ولی این واقعیت را که به هر حال گنگستریسم ناشی از رکود و فقر اقتصادی آمریکا و خشونت فضای اجتماعی آن زمان بوده است را نمی‌شود انکار کرد.

شخصیت اصلی این گونه از فیلم‌ها جوان فقیر و لاابالی است که زندگی پر از خشونت و تباهی را می‌گذراند. عضو گروهی از گروه‌های زیر‌زمینی می‌شود با آدم‌کشی به مراتب بالای قدرت می‌رسد و دست آخر کشته می‌شود و تا آخرین لحظه هم سیگار از کنار لبش نمی‌افتد. روابط میان آدم‌ها سرد است و قهرمان اصلی معمولاً هیچ رابطه موفقی در زندگی ندارد. حتی زنی که در فیلم همراه او می‌شود هم از این قاعده مستثنی نیست. فضای فیلم‌ها هم اکثراً تیره و بسته هستند.

از جمله این فیلم‌ها:

رکت (۱۹۲۸) لوییس مایلستن

دنیای تبهکاران (۱۹۲۷) یوزف فن اشترنبرگ

سزار کوچک (۱۹۳۰) مروین سی روی

دشمن مردم (۱۹۳۱) ویلیام ولمن

صورت زخمی(۱۹۳۲) هاوارد هاکز

– در مقابل فیلم‌های گونه گنگستری فیلم‌های موزیکال و کمدی با درون‌مایه‌هایی از فقر اجتماعی هم ساخته می‌شدند. آدم‌های فقیری که در یک موقعیت فانتزی و یا کمیک در جمع پولدارها قرار می‌گیرند و یا آدم‌های فقیری که در کشمکش‌های روزمره خود برای به دست آوردن کار و پول موقعیت‌هایی را می‌ساختند. اکثر این فیلم‌ها به قصه‌پردازی خود ادامه می‌دهند و یا مانند فیلم‌های موزیکال منتظر وقوع یک اتفاق هستند تا داستان را رها کنند و شروع به نمایش رقص‌های مفصل بنمایند و به واقعیت روز اجتماع کاری نداشتند. هر چند که این موضوع هرگز نمی‌تواند کلی باشد و همیشه استثنائاتی هم‌چون چارلی چاپلین از یاد نمی‌روند.

۳. نئورئالیسم- دهه ۴۰ (بعد از جنگ دوم)

سینمای ایتالیا در اوائل کار خود با ارائه فیلم‌های تاریخی بسیار مفصل و پر زرق و برق نام خود را به گوش جهانیان رسانده بود. فیلم‌هایی همچون:

به کجا می روی؟ (۱۹۱۲) انریکو گواتستری

سقوط شهر تروا (۱۹۰۹) جووانی پاسترونه

کابریا (۱۹۱۴) جووانی پاسترونه

پس از پایان جنگ اول و سلطه موسولینی بر ایتالیا سینمای ایتالیا با روزهای اوج خود فاصله زیادی گرفته بود. موسولینی در نظر داشت همچون شوروی مفاهیم ایدئولوژیک خود را از راه سینما به جهان معرفی کند. او شخصاً دستور ساخت مرکز سینمای تجربی که شبیه مدرسه فیلم مسکو بود را داد. دانشجویان علاقه‌مند امکان تجربه سینما را پیدا کردند. بسیاری از بزرگان نئورئالیسم که در آن سال‌ها دورانکار آموزی خود را می‌گذراندند هم جذب همین مرکز شدند. موسولینی همچنین ای‌ان‌آی‌سی را تاسیس کرد تا نظارت بر فیلم‌های تولید شده را به عهده داشته باشد.

همچنین شخصاً دستور ساخت استودیوهای بزرگ و مفصل چینه چیتا را داد که بزرگ‌ترین تاسیسات سینمایی اروپا بود. در ۱۹۴۰ ایتالیا وارد جنگ دوم جهانی شد و در ۱۹۴۳ موسولینی بعد از فتح سیسیل به دست متفقین خلع شد و دولت جدید به نازی‌ها اعلام جنگ داد. موسولینی هم در شمال ایتالیا با جمهوری سالو دوباره شروع به فعالیت کرد و ایتالیا در جنگ داخلی فرو رفت. رم به دست نازی‌ها فتح شد و تا تسلیم بی‌قید و شرط نازی‌ها در آتش جنگ می‌سوخت. دوباره فقر به عنوان جانشین همیشگی جنگ چهره نمایان کرد و دوده انفجارهای جنگ لایه سیاهی را روی همه چیز کشید. در این شرایط چزاره زاواتینی در ۱۹۴۲ ظهور نسل جدیدی از فیلم‌ها را خبر داد. فیلم‌هایی که بدون پیرنگ از پیش تعیین شده، بدون استفاده از بازیگران حرفه‌ای و بدون استفاده از امکانات استودیویی ساخته می‌شد. اساساً جنگ تمام امکانات سینمای ایتالیا را در خود سوزانده بود. استودیوی بزرگ چینه چیتا مخروبه شده بود و حتی فیلم خام به اندازه کافی در دسترس نبود. فیلم‌های نئورئالیستی با حرکتی کاملاً متفاوت و معکوس در برابر پیشینه پر زرق و برق خود ظاهر شد. داستان‌های طولانی و پرداخت‌های بسیار دقیق و دکورهایی که با هزینه‌های سرسام‌آور ساخته می‌شدند و استفاده از هزاران سیاهی لشکر و حتی پنجاه شصد هنر پیشه اصلی تبدیل شد به داستان‌های بسیار کوچک درباره مردم پایین دست جامعه، بدون استفاده از دکور و در مکان‌های واقعی و تلخی فراگیری که در فیلم‌های نئو رئالیستی وجود داشت. از جمله این فیلم‌ها:

وسوسه (۱۹۴۲) لوکینو ویسکونتی

رم شهر بی‌دفاع (۱۹۴۴) روبرتو رسلینی

زمین می‌لرزد (۱۹۴۸) لو کینو ویسکنتی

واکسی (۱۹۴۶) ویکتوریو دسیکا

دزدان دوچرخه (۱۹۴۸) ویکتوریو دسیکا

ترحم (۱۹۴۸) آلبرتو لاتوادا

برنج تلخ (۱۹۴۸) جوزپه دسانتیس

– در مقاطع بعدی کشورهایی بودند که با داشتن وضعیتی مشابه وضعیت ایتالیا دست به ساخت فیلم‌هایی از جنس فیلم‌های نئورئالیستی زده‌اند. از این میان می‌توان به سینمای هند اشاره کرد با فیلم‌سازی همچون ساتیا جیت رای و همین‌طور سینمای اوائل انقلاب در کشور خودمان ایران. ریشه‌هایی از این جنس فیلم‌سازی را در سینمای افریقا و همین‌طور امریکای جنوبی هم می‌توان مشاهده کرد.