فیروزه

 
 

عدم قطعیت

فتح الله بی نیازیکی از واژه‌هایی که امروزه در مقیاس وسیعی گفته و شنیده می‌شود و کاربردش به ادبیات هم محدود نمی‌شود و حتی در زندگی روزمره هم به کار می‌رود، مقوله عدم‌ قطعیت* یا عدم ‌حتمیت یا عدم ‌تعیّن است. در این مقاله به ‌طور مختصر این مفهوم کلیدی را بررسی می‌کنیم.

۱- عرصه فیزیک: چون این عرصه برای خوانندگان ملموس‌تر است، اجازه می‌خواهم از آن شروع کنم. در جهانی که فیزیک نیوتن (۱۶۴۲-۱۷۲۷) و لاپلاس (۱۷۴۹-۱۸۲۷) برای ما ترسیم کرده‌اند، هر عملی دارای عکس‌العمل مشخصی است و اگر ما وضعیت فلان جسم را بدانیم، با داشتن فرمول‌های معین می‌توانیم وضعیت آن را در بهمان زمان هم بدانیم. به‌ عبارت دیگر هر معلولی دارای یک علت است یا به زبان دیگر، اطلاع دقیق از موقعیت کنونی یک پدیده یا جسم یا سیستم برای پیش‌بینی آینده آن کافی است. هر پدیده‌ای علتی دارد و چه‌ بسا خود علت پدیده دیگری شود. چنان‌چه بخواهیم دقیق‌تر موضوع را بدانیم باید گفت که در جهان قوانین تغییرناپذیری وجود دارند که بر اساس آن‌ها می‌توان آینده هر سیستم فیزیکی را از روی موقعیت کنونی آن تعیین کرد. این قاعده و تعبیر را اصل علیت یا موجبیت (Derterminism) می‌گویند. لاپلاس می‌گفت: «ما می‌توانیم حالت فعلی جهان را معلول حال قبلی آن و علت حالت بعدی‌اش بدانیم.» پس اگر در این عرصه که سرعت نسبت به سرعت نور (۳۰۰۰۰۰ کیلومتر بر ثانیه) پایین است، ما نیرو و جرم جسم را داشته باشیم، می‌توانیم مکان جسم را در فلان زمان پیدا کنیم. اگر هم با مشکلی روبه‌رو شدیم، این مشکل از نوع ابهام است؛ برای مثال اگر سرعت باد و اصطکاک زمین یا سطح شیب‌دار در میان است، با شناخت نماینده‌های فیزیکی آن‌ها مشکل برطرف می‌شود.

اما پیشرفت‌های فیزیک، خصوصاً در عرصه ذرات بنیادین و میکروپویش‌ها این دیدگاه را مورد تردید قرار داد. اجازه بدهید ابتدا از نظریه نسبیت خاص صحبت کنم. بنا به این نظریه قوانین فیزیکی در همه دستگاه‌های لَخت یکی‌اند. سرعت نور ثابت است و به ‌سرعت ناظر بستگی ندارد. در این نظریه جرم بر حسب افزایش سرعت دیگر ثابت نیست و افزایش می‌یابد. نتیجه دیگر این نظریه همان رابطه اینشتین (۱۸۷۹-۱۹۵۵) میان جرم و انرژی است. در نظریه عام نسبیت نظریه نسبیت خاص در دستگاه‌های برخوردار از شتاب (غیرلَخت) تعمیم و تکمیل می‌شود. در این نظریه جهان دیگر سه بعدی نیست بلکه محیطی است یک‌پارچه و مادی و چهاربُعدی (سه بعد مکان و یک بعد زمان) و فضا از جمله زمان دیگر استقلال مکانیک نیوتن را ندارد، بلکه بر حسب ماده موجود در آن انحنا و گرانش پیدا می‌کند.

از سوی دیگر سال‌ها بر سر این مسأله مناقشه بود که نور موج است یا ذره و در این مقوله نظریه موجی نور و نظریه ذره‌ای بودن نور تدوین شدند تا این‌که به مدد دستاوردهای مختلف فیزیک مدرن، نظریه کوانتومی نور مطرح شد که ترکیبی است از نظریه موجی بودن و ذره‌ای بودن نور و با این نتیجه‌گیری نهایی که تابش نور ترکیبی است از موج و ذره و نیز تأثیر متقابل تابش با ذرات دارای بار الکتریکی. مغز متفکر این عرصه یعنی مکانیک کوانتومی، کارل ورنر هایزنبرگ (۱۹۷۶- ۱۹۰۱) فیزیکدان آلمانی بود که اولین‌بار در سال ۱۹۲۷ ثابت کرد که در دنیای مکانیک کوانتومی نتیجه یک آزمایش حتماً و به‌ طور قطع قابل پیش‌بینی نیست. دوم این‌که مفروضات واقعیت‌های عینی مستقل از ادراک انسانی مورد شک و تردیدند. بر اساس اصل عدم‌تعیّن، نمی‌توان در آن‌ واحد هم مکان یک ذره را به‌ طور دقیق تعیین کرد و هم سرعت آن را. در این دنیا به قول جان گریپین، قوانین فیزیک که برای هر کسی آشنا هستند، دیگر عمل نمی‌کنند و این احتمالات هستند که بر رویدادها حکم می‌رانند. نیلز بور (۱۸۸۵-۱۹۶۲) فیزیکدان دانمارکی در اهمیت مکانیک کوانتوم می‌گوید:«هر کس از نظریه کوانتوم شوکه نشود، آن را نفهیمده است.» اما اینشتین بر این باور بود که احتمالات نمی‌توانند به هستی پاسخ گویند. سخن او که «خدا تاس نمی‌اندازد.» مؤید این نکته است. اما آزمایش گربه خیالی اروین شرودینگر (۱۹۶۱- ۱۸۸۷) فیزیکدان اتریشی هر چند از حد «خیال» فراتر نرفت، اما به لحاظ نظری به جهان‌نگری کوانتومی و به‌ تبع آن نفی قوانین معمول علت و معلول دامن زد. من بیش از این وارد بحث فیزیک نمی‌شوم. در صورت تمایل می‌توانید به آثار درج‌ شده در پانوشت مراجعه کنید.

۲- عرصه سخن فلسفی: با ظهور هر فیلسوفی به‌ تقریب ایده‌های نوینی در این عرصه پدید آمد. اگر همین آثار ترجمه‌ شده را بخوانیم، می‌بینیم امروزه هیچ متفکری به خود اجازه نمی‌دهد که برای نمونه کل آرای کانت یا اسپیونوزا یا هگل را رد یا تمام آن‌ها را دربسته بپذیرد. هر اندیشمندی، پاری از اندیشه‌های این یا آن متفکر را قبول دارد. تا زمانی که ما به یک یا مجموعه‌ای از این نظرگاه‌های فلسفی اعتقاد داریم، حتی اگر با ابهامی برخورد کردیم، می‌توانیم با مؤلفه‌های همان سخن فلسفی پاسخ ابهام را پیدا کنیم. برای مثال اگر به فلسفه عقل نزد هگل و دیالکتیک او باور داشته باشیم، هر ابهامی دیر یا زود در پرتو آراء و نظریات او کشف می‌شود، چون به هر حال حقیقت واحدی وجود دارد که ما قادر به شناخت آن خواهیم شد.

اما اگر حقیقت چندپاره باشد و حقیقت واحدی در میان نباشد، تکلیف چیست؟ پیش از پاسخ‌گویی بد نیست بپرسیم راستی اولین کسی که به ‌عنوان فیلسوف و با ابزار فلسفه به ‌خود فلسفه حمله برد، چه کسی بود؟ اجازه بدهید که پیش از جواب، به‌ خاطر بیاوریم که در قرون وسطی انسان با مقوله «باور می‌کنم»، در دوره روشنگری با مقوله دکارتی «فکر می‌کنم»، در دوره رمانتیک‌ها با مفهوم «من احساس می‌کنم» و در موقعیت داروینیستی – ناتورئالیستی با مقوله «مشاهده می‌کنم» و در موقعیت مارکسیستی با مقوله «تغییر می‌دهم»، و در موقعیت فرویدی با مقوله «خواب می‌بینم» و در موقعیت اگزیستانسیالیستی با مقوله «من انتخاب می‌کنم» و در دوره پست‌مدرن با مقوله «من حرف می‌زنم» ترازبندی می‌شود. نیچه جدا از این مقوله‌های پیشین و طرح مقوله زبان، به دیگر باورها نیز حمله برد و عقل و خرد هگلی و تعالی‌گرایی کانتی و در سطوح نازل‌تر و روزمره، احساسات و هیجانات تند و زودگذر، وجدان، تواضع، خوش‌طینتی، عفو و فضیلت را به‌ باد حمله گرفت و گفت که تمام این‌ها در پس چهره مدعیان‌شان عنصر متضاد خود را می‌پرورانند و پاس می‌دارند. فریاد «خدا مرده است» پایانی بود بر جدل فلسفی بین ایده‌آلیست‌ها(ی عینی و ذهنی) با ماتریالیست‌ها، فریاد دیگرش «آخرین مسیحی همو بود که مصلوب شد» خط بطلانی بود بر الهیات و این حرف معروفش که «پدیده اخلاقی وجود ندارد، هر آن‌چه که هست، تفسیر اخلاقی پدیده‌هاست» ردیه‌ای بود بر علم اخلاق. او که ابتدا فکر می‌کرد آن ‌سوی جهان قراردادها تنها یک حقیقت وجود دارد و آن‌ هم اراده معطوف به قدرت است، در بنیان‌های ژرف‌تر به این نتیجه رسید که اصلاً منطق انعکاس‌دهنده جهان نیست و هیچ ضمانتی برای حقیقت وجود ندارد. پس یک چیز معین هم می‌تواند سنگ (یا کاغذ) باشد هم نباشد.

این فیلسوف درنهایت عدم ‌قطعیت خود را به این شکل ترازبندی کرد: همه دعاوی علمی واجد ارزش برابرند و همه معتقدات اخلاقی واجد ارزش یک‌سان‌اند. پس حقیقت واحد بی‌معنا است. برای خودداری از اطناب کلام، باید گفت که بیشتر متون مندرج در پاورقی مرجع خوبی در این زمینه هستند.

۳- عرصه ادبیات:

۳-۱ مقدمه: در داستان‌های واقع‌گرای کلاسیک ما با ابهامی روبه‌رو هستیم که اصطلاحاً مقطعی خوانده می‌شود و پایان کتاب در عین حال پایان رمان هم هست یعنی هم داستان و هم ایدئولوژی مربوط به آن در صفحه آخر خاتمه می‌یابند. اما در رمان مدرنیستی، ما هنگام خواندن متن با ابهام کلی‌تری روبه‌رو هستیم و «حقیقت ِ واحد» به شکل سرراست در اختیار ما قرار داده نمی‌شود. البته به‌ هر حال می‌توان با ابزار لازم به این حقیقت دست یافت. توجه داشته باشیم که منظورم از این ابهام، نوع کلامی آن نیست؛ مثلاً این که واژه‌ای بیش از یک معنا داشته باشد. این نوع ابهام‌ها را منتقد برجسته ویلیام امپسون در کتابش موسوم به «هفت نوع ابهام» آورده است. منظور من ابهام کلی یا ذاتی یا زیباشناختی یک متن روایی است. برای نمونه وقتی داستان «مردگان» اثر جیمز جویس را می‌خوانید، این ابهام برای‌تان پیش می‌آید که چرا ذهن شخصیت اصلی روایت ناگهان از حال و شوهرش فاصله می‌گیرد و یاد مردی می‌افتد که پیشتر دوستش داشت و آیا به‌ رغم این یادآوری هنوز شوهرش را دوست دارد یا نه! که این، ‌هم با تفکر و نیز تجربه زیسته شما دیر یا زود قابل کشف است. (به مشارکت خواننده در متن توجه کنید) یا رمان «زندگی واقعی سباستیاین نایت» نوشته ولادیمیر ناباکف را در نظر بگیرید که سباستیاین از منظرهای راوی‌های متعددی توصیف می‌شود و برادرش که راوی اصلی و شنونده این پاره‌روایت‌هاست نمی‌داند گفته‌های کدام‌ یک از راوی‌ها بیشترین سهم را از حقیقت به خود اختصاص می‌دهد؛ ضمن این‌که اسمی از برادر در رمان نمی‌آید و ما شک می‌کنیم که نکند برادری در میان نباشد یا اگر هست، کسی است کاملاً شبیه سباستیان و به این ترتیب داریم زندگی خود راوی اصلی را می‌خوانیم نه فردی که در جایی از داستان هم گم و گور می‌شود. داستان‌های «مسخ»، «محاکمه»، «مرشد و مارگریتا»، «بیگانه»، «طاعون»، «مرگ در ونیز» و «خانم دالوی» هم همین خصوصیت را دارند. در این نوع داستان‌ها[ی مدرن] و حتی کارهایی پیشین‌تری همچون «شاه‌لیر» اثر شکسپیر، داستان با صفحه و سطر نهایی به پایان نمی‌رسند. به‌ بیان دیگر پایان رمان یا نمایشنامه یا بستار (Closure) چیزی سوای پایان ظاهری آن است. خواننده بعد از بستن کتاب حس می‌کند که هنوز نکته‌های قابل بحثی وجود دارد؛ یعنی اثر هیچ‌گاه نزد خواننده بسته نمی‌شود. به ‌دیگر سخن چنین آثاری فقط یک تعبیر و تأویل ندارند و موضوع چند تأویلی مطرح می‌شود. با این وجود خواننده به هر حال معنایی برای خود پدید می‌آورد و به‌ این ترتیب اثر را در ذهن خود می‌گشاید. نویسندگان مدرنیست نسبت به این موضوع حساس بودند. برای نمونه در آثار دیوید هربرت لارنس، مثلاً «روباه» و «زنان عاشق» ما با پایان باز مواجه هستم. شخصیت‌های این دو اثر در پایان کار به سوی مقصدی می‌روند که از نظر خواننده باید تأویل‌های مختلفی را در نظر گرفت. برای مثال ادامه زندگی مشترک یا میل به جدایی یا حتی خودکشی این یا آن شخصیت به ذهن خواننده می‌رسد و بر اساس دانش و تجربه خود برای حالت‌های مختلف دلایلی دارد.

در داستان مبتنی بر عدم قطعیت، چه در میانه‌ها و چه پایان‌بندی، حقیقت واحدی وجود ندارد و همه قطعیت‌ها و محمل‌های اخلاقی، ذهنی، ادبی و روانشناختی مورد تردید و حتی حمله قرار می‌گیرند. بنابراین هر کلمه، مفهوم و نقشی در جایی از داستان، با ضد خود همراه می‌شود. برای مثال در رمان شب مادر نوشته ونه‌گات، راوی یعنی شخصیت اصلی رمان در آن ِ واحد، هم سادیست است و هم مازوخیست. هم در جایگاه ظالم قرار دارد و هم مظلوم. در ضمن فاعل، کنشگر یا علت ِ مشخص نیست و می‌تواند یک یا چند چیز باشد – مثلاً فریب‌خورده، فریبکار هم هست و خواننده به شمار کثیری از شخصیت‌ها شک می‌کند. پس این موضوع را به‌ دلیل اهمیتش دوباره مرور می‌کنیم: در ابهام، خواننده تصور می‌کند که حقیقت واحدی وجود دارد که می‌تواند به اتکای قرائت خود از متن – و نیز دانش و ابزار علمی – آن را کشف کند. اما عدم‌ اعتقاد به حقیقت واحد، سبب عدم ‌قطعیت می‌شود. عدم ‌قطعیت در یک داستان تابع منطقی غیر از منطق متداول است. بهتر است گفته شود که به‌ دلیل برخورداری ساختار داستان [پست‌مدرنیستی] از یک منطق درونی غیرعادی، عدم‌ قطعیت حاصله نیز از همین منطق پیروی می‌کند نه منطق مرسوم. اما این منطق یک‌باره در متن پایان نمی‌پذیرد. در عین‌حال در چنین داستان‌هایی، عدم ‌قطعیت به این معناست که علت‌های یکسان حتی در شرایط یکسان، معلول‌های یکسان پدید نمی‌آورند. ثانیاً بعضی از معلول‌ها بدون علت باقی می‌مانند؛ به این ترتیب که از «منطق بشری» خارج و به «هستی دیگری» تعلق می‌یابند. مثالی بزنیم: وقتی گره‌گوار سامسا در داستان «مسخ» به سوسک تبدیل می‌شود یا مرده‌ای در رمان «زمان‌لرزه» زنده می‌شود تا بقیه داستانش را بنویسد، علت یا علت‌ها ناگفته می‌مانند. اما می‌دانیم که هر چه باشد، علت تابع منطق معمول نیست. دقیق‌تر بگویم: زنده شدن مرده و سوسک شدن یک انسان معلول‌هایی هستند بدون علت‌های منطقی.

پس علت به عرصه زیست‌شناختی مربوط نمی‌شود، چون هنرمند خود را اسیر «الگوی‌های مطلقاً واقعی» نکرده و توانسته است به این نتیجه برسد که عوامل «جامعه‌شناختی و روان‌شناختی و خصوصاً روان‌شناسی اجتماعی و تنش‌های ناشی از بیگانگی و از خودبیگانگی» در «فرایندی غیرقابل ‌ارجاع» در «وانموده‌ای نامحسوس» به حیطه زیست‌شناختی نفوذ و ساخت و ساز این عرصه را تغییر می‌دهند- اتفاقی که در زندگی روزمره پیش نمی‌آید، اما از دید هنرمند می‌تواند پیش بیاید. این‌جا او از قاعده علت و معلول معمول عدول کرده است و به ‌طور ضمنی عدم‌ قطعیتی را بازنمایی کرده است که حالت تمثیلی دارد. اما باید همه این نکات در متن بنشینند و‌گرنه خواننده با آن‌ها رابطه لازم را برقرار نمی‌کند.

یکی از آزاردهنده‌ترین نکاتی که امروزه خواننده ایرانی (حتی خواننده حرفه‌ای و فعال) را آزار می‌دهد، گنگی و چیستان بودن داستان است به این بهانه که «از ابهام زیباشناختی بهره‌مند بوده و سهل‌الوصول نباشد.» هر اثر هنری به‌نوعی باز است و هیچ‌کس با ابهام زیباشناختی مخالف نیست چون اگر نباشد، نشان‌دهنده سطح نازل تخیل نویسنده است، اما هر متنی باید از چنان امکانات و الزاماتی برخوردار شود که خواننده بالاخره به دو، پنج یا ده یا بیست – سی تأویل برسد نه این‌که هیچ رد‌پایی از هیچ چیزی پیدا نکند. بدیهی است که شماری از داستان‌ها، خصوصاً نوع پست‌مدرنیستی آن، به پایان‌های قطعی نمی‌رسند، اما موضوع پدیدآوری الزامات و امکانات منتفی نمی‌شود.

۳-۲ بررسی عدم‌ قطعیت متون روایی با استناد به آرای نظریه‌پردازان: عدم ‌قطعیت مقوله‌ای است که در اساس با نقد پدیدارشناختی پیوند خورده است. پس ابتدا پدیدارشناسی ادموند هوسرل را به‌ صورت موجز معرفی می‌کنیم. گرایش فلسفی پدیدارشناسی (Phenomenology)، بر نقش محوری مشاهده‌گر برای تعیین معنا، تأکید می‌کند. بر این اساس، هدف پژوهش فلسفی، محتوای خودآگاهی ما است نه اشیاء موجود در این جهان. خودآگاهی همواره باید آگاهی از چیزی باشد و این «چیزی» که موضوع خودآگاهی ما قرار می‌گیرد، به‌ نظر حقیقی و واقعی جلوه می‌کند. انسان در چیزهایی که در خودآگاهش ظاهر می‌شوند، خصوصیات جهانی و یا اساسی آن‌ها را کشف نمی‌کند. از این قرار، شناخت‌پذیری جهان و پرسش‌هایی که به واقعیت غایی مربوط می‌شوند، به حال تعلیق در می‌آیند و هستی آن‌گونه که بر ضمیر انسان عرضه می‌گردد، تعریف می‌شود. پس در عرصه ادبیات به نقدی دست می‌زند که به توصیف جهانِ هشیار نویسنده اختصاص دارد. از سوی دیگر برای خواننده نیز متن آن چیزی است که ضمیر هشیار او دریافت می‌کند. پس در این‌جا متن چیزی انضمامی نیست که مستقل از تجربه‌های خواننده وجود داشته باشد، ضمن این‌که متن جزئی از تجربه‌های اوست. یک وجه این نقد می‌تواند ناظر بر حرکت پیش‌رونده خواننده در متن باشد؛ و این‌که خواننده با کدامین ارتباط‌ها سطرهای سفید را حدس می‌زند و معنای تحقق یا عدم تحقق آن‌ها را به محدوده گمان خود راه می‌دهد.

رومن اینگاردن (Roman Ingarden) لهستانی (۱۸۹۳-۱۹۷۰) شاگرد هوسرل، در اثر معروفش به نام «اثر ادبی» در جریان تحلیل روند شناخت ادبی، بحث جامعی را در مورد عدم ‌قطعیت می‌گشاید. از دیدگاه او اثر ادبی از چهار سطح مرتبط به‌ هم تشکیل شده است: آوای کلمات، واحدهای معنایی، اشیاء بازنموده و وجوه طرح‌واره‌ای. او به این چهار سطح، دو ساحتِ ارزش زیباشناختی و زمان‌بندی را نیز اضافه می‌کند. عدم ‌قطعیت حاصل شیوه خاصی از ترکیب این سطوح و ساحت‌ها با یکدیگر است. برخلاف اشیاء و پدیده‌های جهان واقعی که همواره در حوزه تعیّن مشاهده‌گر و ناظر قرار می‌گیرند، اشیاء و پدیده‌های بازنموده در اثر ادبی، بیانگر نقاط یا فضاهای نامتعین میان وجوه یا ساحت‌های مختلف‌اند. گرچه امکان دارد عدم ‌قطعیت صُور متنوعی به خود بگیرد، اما در بنیان زمانی پدید می‌آید که خواننده نتواند صفت معینی را به شی‌ء یا پدیده خاصی نسبت دهد. مثلاً شما همین حالا که این مقاله را می‌خوانید، چه در یک اتاق باشید یا اتوبوس، نمی‌توانید این فضا را در جهان واقعی به‌ نحو جامعی توصیف کنید. اما در مقام نظر هیچ بخشی از این فضا نامتّعین نیست. متقابلاً در یک اثر ادبی، ممکن است یک اتاق با توصیفات مفصلی توصیف شود، اما همواره بخش‌هایی از اثر، از حوزه این توصیف خارج می‌مانند و به تخیل و اندیشه خواننده محول می‌شوند. از نظر اینگاردن، کار اصلی خواننده این است که به‌ وسیله شیوه انضمامی‌سازی (Concretization) این عدم‌ قطعیت را حذف کند. بنابراین خواننده از طریق پُر کردن این فضاهای نامتعین، اثر ادبی را بازآفرینی می‌کند؛ چیزی که همکاری در آفرینش خوانده می‌شود. اینگاردن در پاسخ به این سؤال که اگر یک متن ادبی در عالم خارج وجود ندارد، پس چه‌ چیزی واقعاً مواد یک متن را می‌سازد، می‌گوید:«مجموعه‌ای از دیدگاه‌ها قدم به ‌قدم یک اثر ادبی را می‌سازند و در هر قدم یک وجه مشخصه اثر ادبی ظاهر می‌شود.» این دیدگاه‌ها، دیدگاه نظری یا شماتیک نامیده می‌شوند. برای به ‌دست آوردن دریافتی روشن از اثر ادبی، تعداد بسیاری از دیدگاه‌ها مورد نیاز است. اما مشکلی که به ‌وجود می‌آید، این است که هر دیدگاه یک وجه مشخصه کار را نمایان می‌سازد و نیازی را برای مشخص کردن وجوه دیگر به ‌وجود می‌آورد. این به آن معناست که یک اثر ادبی هیچ‌گاه به انتهای قطعیت چندوجهی خود نمی‌رسد. اگر دیدگاه‌های نظری یا شماتیک یک اثر ادبی را شکل می‌دهند، پس این دیدگاه‌ها چگونه با یکدیگر ارتباط پیدا می‌کنند؟ پاسخ این است که ما اطلاع دقیقی از چگونگی این دیدگاه‌ها با یکدیگر نداریم؛ به‌عبارت دیگر، بین این دیدگاه‌های طبقه‌بندی‌شده، عدم‌ قطعیت و شکاف وجود دارد و این شکاف‌ها جا را برای یک تفسیر به‌ خصوص باز می‌کنند. این تفسیر، روشی را که این دیدگاه‌ها را به یکدیگر مرتبط شده‌اند، توضیح می‌دهد. این شکاف‌ها به خواننده فرصت می‌دهند تا با ارتباط وجوه گوناگونی که اثر تا به‌ حال از خود نمایان کرده، پل‌های خود را بسازد. اما در واقع هر چه یک متن سعی کند دقیق‌تر باشد و تعداد بیشتری از دیدگاه‌های طبقه‌بندی‌ شده را ارائه نماید، باز هم تعداد شکاف‌های میان دیدگاه‌ها بیشتر خواهد شد.

ولفگانگ آیزر که «نظریه خوانش» خود را تا حدی بر شالوده الگوی پدیدارشناسانه اینگاردن بنا نهاده است، مفهوم عدم‌ قطعیت را به ‌صورت تازه‌ای یعنی به صورت فضاهای خالی و خلأهای موجود در متن مطرح می‌کند. این فضاهای خالی یا نانوشته، در کارکرد ارتباطی اثر ادبی نقش محوری دارند و محدوده نقش خوانندگان را با متن مشخص می‌سازند. به این ترتیب به‌ طور ضمنی از خوانندگان خواسته می‌شود تا انواع و گونه‌های مختلف فضاهای خالی و خلأهایی را پُر یا حذف کنند که در سطوح مختلف وجود دارند. این فرایند شامل طیف گسترده‌ای است؛ از ساده‌ترین ارتباطات در سطح پلات گرفته تا مناسبات پیچیده‌تر میان درون‌مایه‌هایی که در مقابل یک افق ضمنی قرار می‌گیرند.

استانلی فیش، آرای آیزر را درباره ماهیت قطعیت و عدم‌ قطعیت به پرسش می‌گیرد. فیش با نگاهی فراانتقادی ادعا می‌کند که از حیث نظری میان دو مفهوم متضاد فوق، تمایزی مغشوش، بی‌انسجام و آشفته وجود دارد. از دیدگاه فیش، عدم‌ قطعیت متضمن وجود ذهنیتی آزاد است که خارج از حوزه‌های محدودیت تفسیر عمل می‌کند. به‌ عقیده او ما همیشه متن را در قالب قراردادهایی می‌خوانیم که جامعه تفسیری تعیین می‌کند؛ جامعه‌ای که خود ما نیز یکی از اعضای آنیم. بر این اساس برخورداری از آزادی در رسیدن به معنا، توهمی بیش نیست. گرچه در تفسیر متون می‌توان از مفهوم عدم‌قطعیت استفاده کرد، اما باید خاطرنشان کرد که این مفهوم نهایتاً بر پایه نوعی آشفتگی نظری غیرقابل دفاع پی‌ریزی شده است.

اهمیت و جایگاه نشانه‌ها در روایت‌شناسی:

طرح از سید محسن امامیان

باز می‌گردیم به بحث اول: آیا می‌توان با حفظ عدم‌ قطعیت، یعنی اعتقاد به حقیقت‌های مختلف، داستان‌هایی نوشت که خواننده [هوشمند] بتواند آن‌ها را بفهمد. اصولاً چرا هر جا پای عدم ‌قطعیت به میان می‌آید، اولاً به ‌وضوح مخدوش می‌شود (بعضاً با ابهام‌های الزامی – نهفته در ذات) ثانیاً خود عدم‌ قطعیت جایش را به آنارشی ساختاری و معنایی می‌دهد؟ و دست آخر این‌که چگونه می‌توان از نشانه‌شناسی – یا مکمل آن یعنی دستگاه اطلاعات – استفاده کرد تا شالوده عدم‌ قطعیت مفهوم پیدا کند؟ تکرار می‌کنم: وجود نشانه‌ها هستند که خواننده را به مکان‌ها و زمان‌های دیگر هدایت می‌کنند و زمینه تازه را برای او تعریف می‌کنند. نشانه‌های امروزی هم با نشانه‌های بیست سال پیش متفاوت است. امروزه لازم نیست بگوییم که از طریق اینترنت در تور مسافرتی جا برای مالزی رزرو کردم و روز موعود آژانس خبر کردم، به فرودگاه رفتم، سوار هواپیما شدم و پس از چند ساعت به فرودگاه کوالالامپور رسیدم. با اطلاعاتی که مردم دارند، کافی است بگوییم که از طریق تور به مالزی رفتم. اما اگر رخدادی برای‌مان پیش آمد، مثلاً چیز ارزشمندی گم کردم یا عاشق شدم یا با شخصیت تأثیرگذاری مواجه شدم که در پایان سفر وضع روحی من دگرگون شد، به‌دور از افراط‌گرایی باید به‌ قدر کافی نشانه، ایماژ، نماد، کنایه و دال در اختیار خوانندگان بگذارم که بدون سردرگمی، برای حالت روحی من، چند تأویل داشته باشند؛ چیزی که نشانه‌شناس‌ها، خصوصاً امبرتو اکو سخت بر آن پای می‌فشارند.

فکر می‌کنم یک افسانه قدیمی وایکینگ، به‌ عنوان خاتمه‌بخش بحث ما و علت پافشاری اکو، عاری از ارزش نباشد.

مردی روحانی با جوانی نیرومند اما یک‌چشم با ایما و اشاره – که از منظر دستگاه مغز هر کدام «نشانه» تلقی می‌شوند – مسابقه گذاشتند. در پایان، مرد روحانی اعتراف کرد که شکست خورده است. پرسیدند:«چرا فکر می‌کنی شکست خوردی؟»

مرد روحانی گفت:«من با نشان دادن یک انگشت به او گفتم که خدا یکی است. او با نشان دادن دو انگشت به من فهماند که پسر خدا را فراموش نکنم. من با نشان دادن سه انگشت، گفتم پدر و پسر و روح‌القدس و او با مشت کردن دستش، گفت که خدا درنهایت «یکی» و «بسته» است. من میوه گیلاس را خوردم تا بگویم زندگی مثل این شیرین است ولی او با خوردن تمشک به من فهماند که زندگی غیر از شیرینی، ترشی دارد.»

اما جوان نیرومند و یک‌چشم، حرف دیگری زد و گفت:«مرد روحانی با نشان دادن یک انگشت، به من گفت:«تو می‌خواهی با همین یک چشمت با من بحث کنی؟» من دو انگشت را نشان دادم تا به او بگویم که همین یک چشم به اندازه دو چشم او ارزش دارد. او سه انگشت را نشان داد تا بگوید:«شوخی را کنار بگذار، ما با هم سه چشم داریم.» من مشتم را نشان دادم تا به او بگویم با این مشت له‌ات می‌کنم. او با خوردن گیلاس و تف کردن هسته‌اش، می‌خواست به من بگوید:«مثل این گیلاس گوشتت را می‌خورم و استخوان‌هایت را تف می‌کنم.» من با خوردن تمشک به او فهماندم که یک‌جا قورتت می‌دهم.»

معرفی مقدماتی «ساختار» در ادبیات داستانی

هر داستانی، چه قوی و چه ضعیف، به هر حال دارای یک ساخت یا ساختار (Structure) است. ساختار، واژه‌ای که این روزها زیاد به کار می‌رود، ممکن است هنوز برای بعضی از دوستداران ادبیات داستانی ناشناخته باشد. این مقاله به‌ طور اجمالی به‌ همین موضوع می‌پردازد. مقدمتاً باید گفت که ساختار، چیزی محسوس و واقع در جهان خارج نیست، بلکه صرفاً جنبه اعتباری و ذهنی دارد و گرچه مجموع اجزاء متشکله خاصی است که با هم ارتباط و تعامل دارند، اما حاصل جمع ساده آن‌ها نیست و از معانی و ارزش‌هایی بالاتر از مجموعه عناصر و آمار «محسوس» و «عینی» خود برخوردار است. این امر در مورد ساختار اجتماعی یک شهر، ساختار اقتصادی یک کشور، ساختار تولید در یک کارخانه هم صدق می‌کند.

ساختار سه ویژگی عمده و یک خصلت دارد؛ خصلتی که عده‌ای آن را ویژگی چهارم و کسانی آن را صفت الزامی می‌دانند. اولاً تغییر هر عنصر موجب تغییر دیگر عناصر می‌شود. برای نمونه اگر در یک اثر ادبی نثر تغییر کند – مثلاً از عادی (هر چند آمیخته به کنایه و طنز) به شاعرانه تبدیل شود – این امر به ‌گونه‌ای روی شخصیت‌پردازی و توصیف رخدادها تأثیر می‌گذارد. ثانیاً هر ساختی می‌تواند به شکل مدل‌های مختلفی از همان نوع موجودیت پیدا کند؛ مثلاً داستان همسایه‌ها اثر مرحوم احمد محمود را می‌توان با ساختارهای مختلف نوشت – در یک متن کُنش و عمل بیشتر از گفتگو باشد و در دیگری گفتگو بیشتر از کنش.

ثالثاً اگر در یک یا تعدادی از عناصر ساختار تغییراتی صورت گیرد، تمامی ساختار وادار به واکنش می‌شود؛ مثلاً اگر در داستان «طاعون» کامو، شخصیت کشیش حذف شود یا برای تجسم شخصیت او به جای تصویر (کنش و گفتگو) از نماد استفاده شود، ساختار دیگری از داستان افاده می‌شود؛ خواننده یا از نظرگاه دکتر نسبت به خدا و مذهب بی‌خبر می‌ماند و متقابلاً مسأله «همدردی» را از دیدگاه یک مرد خدا، نمی‌خواند یا افکار او را به‌شکلی نمادین می‌فهمد. بدیهی است که در حالت اول از امر «تقابل» و «تکثر» اثر هم کاسته می‌شود و در حالت دوم ممکن است «عقیده» کشیش تا حد یک تمثیل اعتلا یابد.

اما «خصلتی» که بعضی از متفکران آن را ویژگی چهارم و عده‌ای آن را خصلت الزامی ساختار می‌دانند، این است که عناصر متشکله ساختار به‌طور همزمانی (Synchronic) عمل می‌کنند نه به صورت درزمانی (Diachronic)؛ مثلاً در یک داستان، همزمان با کنش شخصیت اول، شخصیت دوم فکر می‌کند، رخداد اول – دعوای زن و شوهر (شخصیت‌های سوم و چهارم) – در حال شدن است و باران شروع به باریدن می‌کند. در نتیجه، گرچه داستان به ‌صورت توالی رویدادها روایت می‌شود، اما در امر مقوله‌شناسی می‌توان ساختار را به‌ لحاظ هوّیت هندسی، به ‌صورت یک مفهوم حجمی مجسم کرد نه سطح. (حتی اگر با چنین مشابهت‌هایی مخالف باشیم.)

با این تعاریف می‌توان فهمید که ساختار عبارت است از نمونه (مدل)؛ یعنی طرحی فرضی برای نشان دادن چگونگی و شیوه تأثیر و دگرگونی یک نهاد. شاید ذکر تعریف ژان پیاژه بد نباشد:«ساختار، نظامی از تغییر و تحولات است و مفهوم آن از سه مفهوم جزئی‌تر ساخته شده است: تمامیت، دگرگونی و استقلال.» از همین جا می‌شود فهمید که ساختار هم می‌تواند بر پیکره یک ارگانیسم دلالت داشته باشد هم بر معنا یا وضعیت درونی آن. این امر، بستگی به نظرگاه دارد؛ چیزی که مقاله طولانی و مستقلی می‌طلبد.

اما فرم چیست؟ در یک اثر ادبی، سبک یعنی شیوه کاربرد زبان در انتقال اندیشه مسلط و زبان یعنی شیوه روایتِ نویسنده و آرایه‌های او (مثل استعاره، تمثیل، تشبیه، کنایه، قیاس، ایجاز و…) و تکنیک یعنی روش یا مجموعه شیوه‌هایی که در صورت‌بندی روایت به کار می‌رود و فقط در خدمت صورت است نه معنا، و لحن یعنی حالت بیانِ روایت (طنزآلود، تحقیرآمیز) و زاویه دید یا دیدگاه ‌یعنی آن چشم و زبانی که به مدد اسلوب و حالت (Mode) خاصی می‌بیند و برای خواننده نمایش (Showing) می‌دهد و بازگویی (Telling) می‌کند و ضرب‌آهنگ یعنی میزان تندی و کندی کلام نویسنده و شخصیت‌ها را روی‌هم‌رفته می‌توان قالب یا فرم (Form) دانست؛ البته با توجه به این که ما در این مورد وارد اختلاف‌نظرهای پیچیده نمی‌شویم. نیز به این نکته باید دقت شود که سبک هر نویسنده ناظر بر بافت یا بافتار (Texture) روایت اوست، در نتیجه سبک، «اندیشه نوشتاری» و کاربرد زبان را در نحوه پرداخت شخصیت‌ها، رخدادها، زمینه و غیره نشان می‌دهد؛ در حالی ‌که تکنیک فقط ابزاری است در خدمت شکل‌بخشی (قالب دادن) متن؛ مثلاً انتخاب زمان روایت، استفاده از نقل قول‌های مستقیم و غیر‌مستقیم، انتخاب شروع داستان، تغییر یا عدم تغییر زاویه دید (دیدگاه) روایت.

این سؤال نیز مطرح می‌شود که ساختار و فرم چه رابطه‌ای با هم دارند. در جواب باید گفت عده‌ای آن‌ها را یکی می‌دانند. کسانی که این دو مفهوم را یکی نمی‌دانند، به دو گروه تقسیم می‌شوند. گروه اول، ساختار را ناظر بر فرم می‌دانند و معتقدند که فرم حاصل عملکرد اجزاء متشکله ساختار است. جرمی هاثورن که از این جمله است، ساختار را شامل طرح (Plot)، صورت (Form) و حتی عناصر درونمایه‌ای (Theme Elements) می‌داند و می‌گوید: «ساختار به برداشت ما مربوط می‌شود از سازمان و الگوی کلی داستان. و طریقی است که در آن بخش‌های سازنده داستان برای ایجاد تمامیت گرد هم می‌آیند، و البته طریقی هم هست که نمی‌تواند چنین کند.»

گروه دوم که پیروان مکتب شیکاگو از شناخته‌ترین چهره‌های آنند، بر این باورند که فرم بر ساختار نظارت دارد. به عقیده آن‌ها فرم، بر ساختار داستان یعنی شیوه کار با مواد و اجزاء تشکیل‌دهنده اثر و ترتیب، تأکید و نظم آن‌ها نظارت می‌کند و آن‌ها را به گونه‌ای در هم می‌آمیزد که در فرجام کار، یک «تمامیت» مستقل و «دگرگونی‌پذیر» را پدید می‌آورد.

ساختار با بافت ‌یا بافتار هم تفاوت دارد. بافتار به معنی لحن و معانی حقیقی (غیرمجازی) کلمه‌ها یا به ‌اصطلاح ساده‌تر «زندگی محسوس» داستان است. بنابراین فقط بخشی از عناصر ساختار و به‌ طور ضمنی پرتره کوچکی از طرح را در بر می‌گیرد. به‌ همین دلیل، وقتی فرم را با کلیه عناصر و روابط آن در نظر داریم، به «ساختار» اشاره می‌کنیم و زمانی که فقط روی عناصر و روابط محدودی متمرکز می‌شویم، با بافت روبه‌رو هستیم.

ساختار با طرح یا پیرنگ (Plot) هم تفاوت دارد. طرح یعنی نقشه داستان؛ نقشه‌ای که مبتنی بر روابط علت و معلولی است. این روابط در سطح داستان نمود ندارند بلکه در جای دیگری هستند. اما کجا؟ به‌ زبان ساده بگوییم: بر اساس طرح، شخصیت داستانی با خودش یا دیگران یا جامعه یا طبیعت و یا همه این‌ها در کمشکش و تعارض است. بر مبنای این کشمکش‌ها، دست به عمل و کنش رفتاری(عمل بدون تفکر)، کرداری(عمل مبتنی بر تفکر)، گفتاری و نیز خودگویی می‌زند. طرح، ترتیب علت و معلولی همین کنش‌ها و نیز رخدادهایی است که به‌ نوعی مرتبط با این کنش‌ها هستند. در حالی ‌که دیدیم ساختار، وسعت و ژرفای بیشتری از داستان را در بر می‌گیرد.

هر ساختار داستانی یک نقطه مرکزی (گرانیگاه) یا به قول مکتب پراگ، یک سطح مسلط دارد که به آن گرانیگاه سبکی می‌گویند. عناصر و روابط این عناصر در هر ساختاری در پیوند با این مرکز و تابعی از آن هستند و در رابطه بإ آن مفهوم پیدا می‌کنند. منتقد ساختارگرا یا نقد خود را از این مرکز شروع یا به آن ختم می‌کند. تشخیص زائد بودن این یا آن بخش از داستان، زمانی امکان‌پذیر است که آن‌ها را با این مرکز بسنجیم. در هر داستانی، بنا به خصلت آن، «شخصیت‌پردازی» یا «سوژه» یا حتی «صحنه» می‌توانند نقش مرکزی را عهده‌دار می‌شوند. البته در هر داستانی، نویسنده، آگاهانه یا ناخودآگاه، یک مرکز معنایی هم به اثر خود می‌دهد که به آن مرکز یا گرانیگاه موضوعی می‌گویند؛ چنان‌که مرکز معنایی داستان بیگانه اثر کامو «پوچی – عصیان – عشق» است و رمان حریم اثر فاکنر، معنای پرده‌برداری از بدی و شر درون آدمی را افاده می‌کند.

رولان بارت که کاوش ژرفی در این‌باره دارد، داستان را به پاره (Sequence) تقسیم می‌کند و هر پاره را توالی منطقی کنش‌هایی می‌داند که در ارتباطی همبسته با هم اتحاد پیدا کرده‌اند. پاره، زمانی شروع می‌شود که یکی از عناصرش از عناصر سابق جدا باشد و هنگامی پایان می‌پذیرد که عنصر دیگرش، نتیجه بعدی نداشته باشد. هر داستان کاملی، یک پاره اصلی است که در درونش پاره‌های فرعی وجود دارند؛ پاره‌هایی که وابسته به کل داستان هستند. در هر پاره، شماری کنش وجود دارد، که به ‌نوبه خود قابل تجزیه‌اند. لذا، یک ترکیب درونی – مستقل از وجود خواننده و ناظر – بین خود پاره‌ها وجود دارد. نکته دیگر در تحلیل ساختارگرایانه یک داستان، بررسی مناسبات عناصر ساختار و رابطه‌شان با مرکز است. باید دید این یا آن «پاره» از ساختار، به مرکز گرایش دارد یا نه. برای نمونه، در داستان «وداع با اسلحه» که با تصویر و دیالوگ پیش می‌رود، آیا قسمت‌های توصیفی (مثلاً فصل ۱۲) به «مرکز سبکی» داستان گرایش دارند یا از آن می‌گریزند و با بقیه عناصر – اعم از تصاویر یا نحوه نقل و پاره‌ توصیف‌های دیگر فصل‌ها – همسویی دارند یا نه؟ یا در رمان «ابله» اثر داستایوفسکی، دیالوگ‌های مطرح ‌شده در خانه ژنرال اپانتیچین و دانشجوی بیمار، به مرکز موضوعی داستان یعنی «رسیدن به حقیقت از راهی غیر از هوشمندی و عقل و خرد» تمایل دارند یا خیر؟

ساختارهای داستانی انواع متفاوت دارند؛ مانند خطی، منقطع، مّدور، مارپیچ، دو یا چند وجهی و شکسته. این ساخت‌های داستانی با مثال‌های مربوطه در مقاله جداگانه‌ای در روزنامه ایران چاپ خواهد شد و مقاله دیگری به ساخت‌شکنی(عدم اعتقاد به مرکز) در ادبیات داستانی اختصاص خواهد یافت.

* Indeterminacy