رئالیسم (Realism) اصطلاحی است انعطاف‌پذیر، چندپهلو، چندگونه که به صفات معین (اما نه‌چندان روشن و صریح) بسیار مختلفی اطلاق می‌شود. در فلسفه، دو مفهوم اساسی از آن درک می‌شود: نخست مطابقت یعنی شناخت جهان خارج به اتکای پژوهش و تحقیقات علمی و دوم همسازی یعنی شناخت جهان خارج به اتکای درک شهودی و بصیرت. به اعتبار دیگر مطابقت با زبان ارجاعی (Referential Language) همراه است که هدفش رساندن معنی صریح است (زبان دانشمند و فیلسوف) و همسازی با زبان عاطفی (Emotive Language) یعنی زبانی همراه است که واکنش عاطفی در برابر موضوع را بیان یا برانگیخته می‌کند. اولی «دیدگاهی عینی» و دومی «دیدگاهی ذهنی» دارد. اما با توجه به کارکرد زبان، تقسیم‌بندی مطلقی در این مورد وجود ندارد. در ادبیات، رئالیسم اصولاً یعنی ترسیم و تصویر موثق و معتبر زندگی. از این منظر به‌قول لوین «گرایش ارادی هنر به واقعیت تقریبی» وجود دارد. بنابراین حتی آثار «غیرواقعی» و «غیرواقع‌گرایانه»، خیالی، وهم‌آلود و رؤیایی همچون «کاندید» از ولتر، «جنگ دنیاها» نوشته ولز و برخی آثار لوسین، رابله و ری برادبوری، تخیلاتی عالی‌اند که ریشه در واقعیت دارند.
ما در اینجا از این حرف نیچه که «کل داستان یعنی دروغ» و یا این حرف که «داستان یعنی حضور شخصیت‌های ساختگی حول رخداد یا رخدادهای واقعی» و حرف‌های دیگر می‌گذریم و به اصل مطلب می‌پردازیم.
به‌طور کلی اگر در داستان مورد بررسی، چیزهایی مثل شخصیت، حادثه یا زمینه (Setting)، به نمونه‌هایی در زندگی معمولی شبیه باشد، داستان، رئالیستی است. نوع ساده اینها، که گاه ژرف‌ساخت ناتورآلیستی دارند، در نوشته‌های بالزاک، استاندال، فلوبر(فرانسه) دیکنز (انگلستان) و ویلیام دین‌هاولز(آمریکا) و تولستوی، گوگول، گورکی (روسیه) دیده می‌شود. در آثار رئالیستی این نویسندگان، «واقعیت محوری» در نفس رخدادها جای دارد نه در تخیل نویسنده. استاندال تا آن‌جا پیش می‌رود که می‌گوید ادبیات آینه‌ای است که روی کالسکه در حال حرکت مستقر است تا چیزها را آن‌طور که هستند به‌نمایش بگذارد.
با این حال، غالب اوقات اصطلاح «رئالیسم» دلالت بر این دارد که هنرمند می‌کوشد گستره نمایان‌تری از زندگی اجتماعی در اثرش عرضه کند؛ خصوصاً این‌که او می‌کوشد این گستره «زندگی پست» را نیز در برگیرد و شامل آن تجربیاتی شود که از نظر هنرمندان دیگر، بی‌ارزش قلمداد می‌شوند. از این جمله‌اند: «ژوزف اندروز» نوشته هنری فیلدینگ و مُل فلاندرز نوشته دانیل دفو. البته ممکن است نویسنده با خلق شخصیت‌ها، حوادث و زمینه‌ها از «واقعیت» موجود منحرف شود، که در آن‌صورت ما را وامی‌دارد که به‌طور انتقادی و جدی‌تر به جهان واقعی بیندیشیم: نمونه‌اش «میدل‌مارچ» از جورج الیوت یا «کوه جادو» از توماس مان. حتی می‌توان از عناصر «فراواقعی» جهت جستجوی امر واقعی استفاده کرد؛ مثلاً جزئیات وهمناک در سفرهای گالیور یا تلقین امر فراطبیعی در تنگ اهریمن نوشته هنری جیمز. اما تراز بالاتر در این مقوله به رئالیسم روان‌شناختی مربوط می‌شود که ضمن وفاداری به حقیقت با تشریح کارکرد درونی ذهن، تحلیل اندیشه و احساس، نمایش سرشت شخصیت و منش است (که مرحله نهایی‌اش شیوه جریان سیال ذهن است) سر و کار دارد. رئالیسم روان‌شناختی با ژرف‌کاوی در عرصه‌های ضمیر آگاه و ناخودآگاه، به وجوه دیگری دست می‌یابد که گاه گونه‌ای انحطاط است؛ نظیر وریسم. رمان روان‌شناختی (مثلاً آثار داستایوفسکی) با دیدی تحلیل‌گرانه و روانکاوانه به واقعیت (شخصیت‌ها) می‌نگرند. کنراد، پروست، هنری جیمز و حتی رمان جریان سیال ذهن متأثر از این نوع رمان (رئالیسم)اند.
اصطلاح رئالیسم جادوئی (Magic Realism) اولین بار به‌وسیله فرانس رو (Franz Roh) هنرشناس آلمانی در سال ۱۹۲۵ به‌کار رفت و بعدها، خصوصاً در ۱۹۴۹ آلخو کارپانتیه آن‌را به‌صورت جدی در ادبیات مطرح کرد. (شاهنشاهی این جهان The Kingdom of This World) در این نوع آثار، الگوهای واقع‌گرایی با عناصری از رؤیا، سحر، وهم و خیال درهم می‌آمیزند و ترکیبی پدید می‌آید که به هیچ‌یک از عناصر اولیه سازنده‌اش شباهت ندارد و خصلت مستقل و هویتی جداگانه دارد. پیوند واقعیت و وهم چنان است که رخدادهای خیالی کاملاً واقعی و طبیعی جلوه می‌کند؛ طوری که خواننده ماجراهای غیرواقعی را می‌پذیرد. داستان رئالیسم جادویی در شکل خیال و وهم روایت می‌شود، اما ویژگی‌های داستان‌های تخیلی را ندارد. به‌عبارت دیگر آن‌قدر از واقعیت فاصله نمی‌گیرد که منکر آن در تمام عرصه‌ها و در تمام مدت زمان داستان باشد. از همین‌جا می‌توان دریافت که عناصر سحر، جادو، رؤیا و خیال، بسیار کمتر از عنصر واقعیت است؛ یعنی بار «تخیلی – وهمی» بودن داستان کمتر از بار رئالیستی آن است. از سوی دیگر، نزدیکی نسبی این شیوه با مکتب سوررئالیسم، موجب شده که حوادث و واقعیت‌های روزمره انسان معمولی در جریان داستان، بزرگ‌نمایی شود و بعضی بخش‌ها، با عناصر فراواقعی و ماوراءطبیعی شکل گیرد. بنابراین توصیف صریح اشیاء و پدیده‌های شگفت‌انگیز و غیرعادی، جزو ارکان کار درمی‌آید. در رئالیسم جادویی، عقل درهم شکسته می‌شود و رخدادها برمبنای عقل و منطق به وقوع نمی‌پیوندند. در این آثار خرافات، امور تخیلی یا اسطوره‌ای، خواب و رؤیا، امور پوچ و غیرمعقول (Absurd) و نیز لحن و زبان دست به دست می‌دهند تا موضوع از سیطره عقل و منطق خارج شود. درباره (Absurd) یا منطق پوچی یا پوچی و عبث‌نمایی یا عبث بودن، باید خاطرنشان کرد که چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نویسنده باید «بی‌قاعدگی»، «بی‌نظمی» و امور پوچ، کابوس‌گونه و اسطوره را به‌صورت شگرد در متن بنشاند یا تنیده کند؛ طوری‌که خواننده متوجه «گسست» نشود. توجه شود که خارج شدن واقعیت از سیطره عقل و منطق و برجسته شدن این خروج، در تعریف رئالیسم جادویی بسیار مهم است. یعنی در چنین داستان‌هایی نباید به اغراق یا امر غیرعقلانی برگشت؛ مثلاً اگر هوا آن‌چنان مرطوب است که ماهی‌ها از پنجره شمالی وارد و از پنجره جنوبی خانه خارج می‌شوند، یا نویسنده زنی را توصیف می‌کند که خودش پیچ شمیران می‌ایستد و انتهای موهایش در میدان آزادی است، دوباره نباید به این دروغ‌ها برگردد و کلامی درباره‌شان بنویسد؛ چون توضیح امور غیرمعقول (اعم از اغراق یا دروغ‌های اسطوره‌ای و افسانه‌ای) آفت ساختار چنین داستان‌هایی است. اصولاً لزومی هم ندارد؛ چون در چنین داستان‌هایی، شخصیت‌ها در هر دو جهان زندگی می‌کنند و موقع انتقال از این جهان به جهان دیگر، دچار بهت و هیجان نمی‌شوند؛ آن‌سان که گویی حادثه شگفتی به‌وقوع نپیوسته است و رخدادهای فراواقعی، جزیی از کلیت رخدادها و حوادث نمادی زندگی‌اند. بنابراین بین «جهان حقیقی» و «جهان تخیلی و فراحسی» شخصیت‌ها مرزبندی خاصی وجود ندارد. پس می‌توان گفت که رئالیسم جادویی تلاشی است برای تصویر جهان به‌صورتی نامعقول، اما گاهی منتهای عقل باید در آن به کارگرفته شود؛ مثلاً در مورد زمان‌ها و مکان‌ها. برای نمونه شاید در دانشگاه تهران دانشجویی از فرط اندوه قلبش شکافته شود و خون آن از سینه چاک‌خورده‌اش بیرون بریزد، ولی دانشگاه تهران باید حتماً در خیابان انقلاب واقع باشد نه در خیابان سعدی. یا شاید نویسنده‌ای در داستان رئالیسم جادویی‌اش بنویسد «سربازان ارتش شاهِ فراری فقط در شب (؟) در روستای حسین‌آباد سی و هفت هزار نفر را کشتند» که ما می‌دانیم این اغراق در جمعیت مختص این نوع داستان‌هاست، ولی این شب که من با علامت (؟) نشان دادم، باید بین ۲۶ دیماه تا ۲۲ بهمن سال ۱۳۵۷ باشد، در غیر این‌صورت خصلت رئالیستی داستان به نفع عنصر خیالی داستان‌های تخیلی [وهمی] معمولی به‌کلی حذف می‌شود. نکته مهم این‌که در داستان‌های تخیلی [وهمی]، هیچ‌چیز واقعی نیست و همه‌چیز در تخیل وجود دارد، درحالی‌که در رئالیسم جادویی، داستان ریشه در واقعیت دارد، فقط بعضی از رویدادهایش با عقل و منطق سازگاری دارد. این نیز ناشی از آمیختگی امور تخیلی و اسطوره‌ای با واقعیت است. بی‌دلیل نیست که رئالیسم جادویی را به دنیای دیوانه‌ها تشبیه کرده‌اند؛ زیرا دنیای یک فرد دیوانه هم همین دنیای واقعی است، فقط با زنجیره عقل و منطق نگاه نمی‌شود، بررسی و جمع‌بندی نمی‌گردد.
لحن(Tone) در این داستان‌ها نقش بسیار مهمی دارد. خودتان را در نظر بگیرید. به یکی از اطرافیان‌تان می‌گویید: «امروز هزار کیلو دوده توی این خیابون‌های آلوده خوردم.» شما باید موقع گفتن این حرف کاملاً عادی باشید، مگر این‌که بخواهید عصبانیت‌تان از انجام نپذیرفتن کار موردنظرتان نشان دهید. به هر حال در جریان آن حرف انگار نه انگار که دارید اغراق می‌کنید. البته شما در همان لحظه طبق قواعد واقعی عمل می‌کنید؛ مثلاً برای نوشیدن چای، لوله داغ قوری چای در دهان‌تان نمی‌گیرید.
لحن با زبان و سبک متفاوت است. لحن با صفاتی مانند کنایه، تمسخر، سؤال، تردید، اعتقاد یا شکل دیگری ادا کرد. لحن آهنگ احساسات گوینده است و کاملاً از هدف و نیت او تبعیت می‌کند. لحن ایجاد فضا در کلام است. لحن مفهومی نزدیک به سبک دارد. شخصیت‌ها، زبان خود را بیان می‌کنند و از این طریق خود را به خواننده می‌شناسانند و با خواننده رابطه برقرار می‌کنند. پس در نهایت لحن، دید و نقطه‌نظر نویسنده نسبت به موضوع است؛ می‌تواند رسمی، غیررسمی، صمیمانه، مؤدبانه، جدی، طنزدار باشد. عوامل مؤثر در لحن یعنی انتخاب کلمات و عبارات مناسب، خلق شخصیت‌های داستان با ویژگی‌های حساب‌شده در ایجاد لحن، استفاده از شگردهای ادبی و استفاده از شگرد اغراق یا طنز یا کنایه به‌عنوان عامل موثری در انتقال مقصود نویسنده و و ابسته کردن لحن داستان به طرح (بیرنگ) دارد؛ مثلاً لحن رئالیسم جادویی «صد سال تنهایی» مارکز با لحن او در «توفان برگ» متفاوت است. همان‌طور که گفتم لحن روایت در داستان رئالیسم جادویی نقش اساسی و کلیدی را به‌عهده دارد. لحن باید بتواند پدیده‌های فراحسی و ذهنیت نویسنده را – که چه‌بسا بی‌پایه هم است – حقیقی جلوه دهد؛ بیآنکه نیازی به دلیل و استدلال داشته باشد. لحن باید به گونه‌ای عنصر «اغراق و غلو» را در متن بنشاند که پدیده‌های فراحسی، فراواقعی به سادگی اتفاق بیفتد بیآنکه خواننده نسبت به وقوع آنها دچار شک و تردید شود. چنین لحنی، چنین تنیدگی سرراستی، باید چنان باشد که سه خصلت «جذابیت داستان»، «متقاعد کردن خواننده» و «اغفال کردن خواننده» به‌خودی خود فراهم آید. این نیز ممکن نیست مگر در آمیزش صناعت و صراحت، اسطوره و جادو و واقعیت، شور سیاسی و هنرورزی غیرسیاسی، کاریکاتور و شخصیت‌پردازی، شوخ‌طبعی و هراس‌افکنی، تغییر و ثبات، عشق و بی‌عشقی، عنصر وهم و عنصر ملموس. به همین دلیل اینها که برشمردیم انبوهی از مؤلفه‌هایی‌اند که در داستان رئالیسم جادویی کنار هم قرار می‌گیرند. بی‌دلیل نیست که در رئالیسم جادویی، عقل درهم شکسته می‌شود و رخدادها برمبنای عقل و منطق به وقوع نمی‌پیوندند. در این آثار خرافات، امور تخیلی یا اسطوره‌ای، خواب و رؤیا، امور پوچ و غیرمعقول (Absurd) و نیز لحن و زبان دست به دست می‌دهند تا موضوع از سیطره عقل و منطق خارج شود. درباره (Absurd) یا منطق پوچی یا پوچی و عبث‌نمایی یا عبث بودن، باید خاطرنشان کرد که چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نویسنده باید «بی‌قاعدگی»، «بی‌نظمی» و امور پوچ، کابوس‌گونه و اسطوره را به‌صورت شگرد در متن بنشاند یا تنیده کند؛ طوری‌که خواننده متوجه «گسست» نشود.
ضرباهنگ(Rhythm) نیز نقش ویژه‌ای در این داستان‌ها ایفا می‌کند. ضرباهنگ یا وزن، میزان تندی و کندی کلام است. ضرباهنگ را نباید با لحن و آهنگ یکی دانست. ضرباهنگ میزان سرعت لحن است. ضرباهنگ کلام (چه کلام نویسنده و چه شخصیت‌ها) امری کاملاً ذوقی و تفننی نیست و تا اندازه‌ای تابع قاعده است. ضرباهنگ کلام باید با حال و هوای اشخاص داستان و نیز موقعیت آنها کاملاً سازگار باشد. مثلاً در شرایط هیجانی و بغرنج، ضرباهنگ کلام تند است و در نثر آرام و عاطفی، کند. برای نمونه به ضرباهنک آثاری همچون «مرشد و مارگریتا» نوشته بولگاکف، «محاکمه» نوشته کافکا، «صد سال تنهایی» مارکز و «زمین ما» فوئنتس توجه کنید.
