اشاره: در قسمت پیش با کاوشی در آثار ابن‌سینا، به تمایزات دیدگاه او با ارسطو دربارهٔ هنر اشاره کردیم. هنر در منظومهٔ تفکر ابن‌سینا جایگاهی استقلالی و بالاصاله ندارد، بلکه او به مباحث هنری در ضمن مباحث علمی پرداخته و بر خلاف ارسطو که به هنر نگرشی اصالی داشت، ابن سینا و البته سایر فیلسوفان اسلامی نگاهشان به هنر، نگاهی آلی است. در پایان قسمت قبل، اشاره‌ای نیز به ادراک اثر هنری در کتاب نفس شفا کردیم.
ادراک و آفرینش اثر هنری در فلسفهٔ ابن‌سینا
چنان‌که پیش‌تر گذشت، قوهٔ خیال یا مصوره همان توانایی انسان در نگهداری صورت‌های فاقد ماده در نزد نفس است و قوهٔ مفکره، توانایی ترکیب صورت‌های موجود در نزد نفس و شکل‌دهی به صورت‌های جدید با استفاده از همان صُوَر است. بدین ترتیب هنگامی که ما به خاطره‌ای دور، می‌اندیشیم و تصویر مناظر زیبا را در ذهن خود حاضر می‌کنیم، به رؤیت ذهنی و انفسی صورت‌هایی مشغولیم که در نزد خیال یا همان قوهٔ مصوره ذخیره شده‌اند. البته این اختصاصی به دیدنی‌ها یا همان مُبصرات ندارد بلکه همهٔ آنچه با حواس پنجگانه به ادراک ما درمی‌آیند، دارای صورت‌هایی در نزد نفس می‌شوند. کافی است به یک قطعه موسیقی که بدان علاقه دارید بیندیشید، تصور صوت‌ها و صامت‌ها به خوبی در ذهن شکل می‌گیرد و به خاطر می‌آید. موسیقی جزء شنیدنی‌ها یا همان مسموعات است، اما صورتی از آن در ذهن ما به وجود می‌آید که می‌توانیم پس از شنیدن، آن را دوباره به خاطر آوریم.
این توانایی را ابن سینا ـ‌البته تحت تأثیر ارسطو‌ـ قوهٔ مصوره یا خیال نام نهاده. بر این اساس، همهٔ آنچه با حواس پنج‌گانهٔ ظاهری به ادراک ما درمی‌آیند، دارای صورت‌هایی در نزد نفس می‌شوند که ما را قادر می‌سازند تا آنها را به ذهن بسپاریم. اما کارکرد این صورت‌ها تنها منحصر در به خاطر آوردن آنها نیست، بلکه ترکیبشان با یکدیگر و به وجود آوردن صورت‌های جدیدی که نمونهٔ آنها در عالم واقعی وجود ندارد از کارکردهای دیگر این صورت‌هاست. این توانایی، قوهٔ مفکره نام دارد. مفکره دو یا چند صورت را با هم ترکیب می‌کند و صورت جدیدی را می‌سازد. مثلاً صورت اسب را با صورت پرنده ترکیب می‌کند و اسب بالدار را می‌سازد. در واقع منشأ آفرینش آثار هنری به همین قوه برمی‌گردد. مثلاً مینیاتوریستی مانند محمود فرشچیان را در نظر بگیرید؛ همهٔ آنچه باعث می‌شود تا او روزهای آفرینش را بر بوم بیافریند، تنها توصیف‌های موجود در متون مقدس نیست، بلکه مهم‌تر از آن، قدرت خلاقیت هنرمند است که صورت‌های مختلف موجود در ذهن را با یکدیگر ترکیب می‌کند و در نهایت ظرافت و دقت، آنها را بر بوم نقش می‌زند. این ترکیب، توانایی‌ای است که ابن سینا آن را به قوهٔ مفکره نسبت داده است.
از آنچه ابن‌سینا در بارهٔ این دو قوه نوشته است، به روشنی می‌توان دریافت که اگر قوهٔ خیال تنها به کار شناخت اثر هنری می‌آید و درک زیبایی‌های موجود در مُدرکات حواس پنج‌گانهٔ ظاهری را عهده‌دار است، قوهٔ مفکره منشأ تولید و آفرینش اثر هنری است. بسیاری از کسانی که در جست‌و‌جوی نظریهٔ هنر در اندیشهٔ ابن‌سینا و نیز سایر اندیشمندان مسلمان بوده‌اند، مبحث نفس و نیز جایگاه قوهٔ خیال و نیز مفکره را در بین قوای مدرکه، به عنوان نظریهٔ هنر در اندیشهٔ ابن‌سینا ارائه داده‌اند؛ اما آنها از این مسأله غفلت کرده‌اند که نظریهٔ هنر باید دربردارندهٔ تعریفی از هنر باشد تا به وسیلهٔ آن مصادیق اثر هنری را بتوان تشخیص داد. در واقع، تلاش یک متفکر برای ارائهٔ تعریفی از هنر، نسبت مستقیمی با میزان حساسیت فرهنگ و جامعهٔ آن متفکر به موضوع هنر دارد. هر قدر فرهنگ یک جامعه با حساسیت بیشتری پی‌جوی هنر باشد، مطالبات آن جامعه دربارهٔ واکاوی مفهوم هنر، متفکر را وادار به تلاش و تکاپو در جهت ارائهٔ تعریف از این مفهوم می‌کند.
نکتهٔ دیگری که دربارهٔ تعریف هنر بسیار اهمیت دارد، این است که تلاش فیلسوف برای ارائهٔ تعریفی از هنر، کوششی در جهت برقراری پیوند و ارتباط جهان انتزاعی او با جهان انضمامی است و این همان عنصر غایب در آثار ابن‌سینا و بسیاری از دیگر فیلسوفان مسلمان است. البته ابن‌سینا این ارتباط را به گونهٔ دیگری برقرار می‌سازد و آن از طریق مسائلی است که در جامعهٔ او به طور جدی مورد پرسش است. ابن‌سینا از قوهٔ مفکره، نه برای نشان دادن چگونگی خلق اثر هنری، بلکه برای توجیه عقلانی کیفیت نبوت و تشریح فرایند رؤیا بهره می‌برد. این کاربست قوای نفس نشان می‌دهد که مسئله‌ای با عنوان هنر در جامعه‌ای که ابن‌سینا در آن می‌زیسته، مسئله‌ای واقعی نبوده و آن اندازه اهمیت نداشته که فیلسوف وادار شود دربارهٔ آن به تأمل جدی بپردازد. اینکه ابن‌سینا تعریفی از هنر به دست نداده است نشان از فقدان نظریه‌ای منسجم درباب هنر در فلسفهٔ سینوی دارد. دست‌کم می‌توان این را گفت که نظریه‌ای درباب هنر در سامانهٔ تفکر سینوی از جایگاهی چنان برخوردار نبوده است که ابن‌سینا، غایت فلسفهٔ خود را در گرو پرداختن مباحثی دربارهٔ آن بداند.
اگر با جست‌و‌جو در آثار شیخ‌الرئیس می‌توانیم مباحث قوای خیال و مفکره را به عنوان مباحث نظری هنر دسته‌بندی کنیم باید به این نکته توجه کنیم که این مباحث اولاً به هدف طراحی نظریه‌ای برای هنر شکل نگرفته‌اند و ثانیاً این مباحث در حوزهٔ تفکر کاملاً انتزاعی قرار دارند و حتی اگر فیلسوف آنها را در ارتباط با هنر هم مطرح کرده بود ـ‌که نکرده‌ـ باز هم ارتباطی با جهان واقعی‌ای که او در آن می‌زیسته نداشته‌اند. مباحث قوای خیال و مفکره تنها به ادراک و کیفیت آفرینش اثر هنری می‌پردازند، نه به چیستی هنر و این بدان معناست که چیستی هنر برای ابن‌سینا و مخاطبان فلسفهٔ او در آن دوره، به عنوان مسئله‌ای قابل تأمل، مطرح نبوده است.
تعریف هنر از دیدگاه ابن سینا
در عین حال، نگرش ابن‌سینا به زیبایی‌هایی که از طریق حواس پنجگانه قابل ادراک است، تا حدودی ما را از نظر اودر باب هنر آگاه می‌سازد. نخستین ویژگی که هنر در نزد ابن‌سینا دارد، تألیفی بودن آن است. او هم در توصیف موسیقی و هم در توضیحاتی که دربارهٔ شعر می‌دهد، به این ویژگی هنر اشاره می‌کند. ابن‌سینا اسباب لذت بردن نفس را از موسیقی، یا حیث حکایی و تقلیدی موسیقی و یا حیث تألیفی آن می‌داند. در مقدمه‌ای که در نخستین مقالهٔ کتاب موسیقی نگاشته، ترکیب اصوات را لذت بخش توصیف می‌کند. او می‌نویسد: «هنگامی که دو نغمه با هم تألیف می‌شوند و نغمهٔ نخست نواخته می‌شود، نفس به آن نغمه توجه می‌کند؛ در واقع توجه نفس توجه به عناصر دوست‌داشتنی جدیدی است که در این نغمه وجود دارد. با از بین رفتن آن نغمه، نفس به آنچه از دست داده است گرایش می‌یابد و این انکسار با طلوع نغمه‌ای جدید تلافی می‌شود و شنونده را در آستانهٔ وضعیت جدیدی قرار می‌دهد که نسبت مطبوعی با وضعیت قبلی دارد.»[۱] او در توصیف شعر نیز می‌نویسد: «شعر کلامی است که از حروف تألیف شده است و منظور ما از حروف عبارت است از هرآنچه که با صوت قابل شنیدن است حتی حرکات.»[۲] تأکید ابن‌سینا بر تألیف و تکیه‌ای که بر تأثیر تألیف بر مخاطب به عنوان عنصر زیبایی‌شناسانه دارد نقش تألیف را به عنوان یکی از عناصر اصلی هنر در دیدگاه هنری او برجسته می‌سازد.
عنصر دیگری که مسلماً به تبعیت از ارسطو در دیدگاه هنری ابن‌سینا وجود دارد، تقلید است. او شاعر را شبیه نقاشی می‌داند که صورت‌های طبیعی را در نقاشی خود تقلید می‌کند و هرقدر سعی شاعر در جهت تقلیدی دقیق‌تر از طبیعت باشد، مهارتش در سرایش شعر بیشتر است. او هنر را حاصل تقلید می‌داند و بخشی از لذت نفس در ادراک اثر هنری را به سبب تقلید می‌داند. به نظر ابن‌سینا نفس از تقلید لذت می‌برد و هنگامی که نغمه‌ای، حکایت از حسن و زیبایی داشته باشد، نفس خود را در لذت برخورداری از آن حسن یا از آنچه تابع آن حسن است، توهم می‌کند.[۳] علاوه بر این، چنان‌که در مبحث ادراک اثر هنری گذشت، کار قوهٔ مفکره که منشأ آفرینش هنری است، بهره‌گیری از صورت‌هایی است که نزد مصوره یا همان قوهٔ خیال ذخیره شده‌اند. از این رو، اثر هنری چیزی جز تقلید از صورت‌هایی نیست که پیش‌تر نزد نفس حاضر بوده‌اند و به عبارت بهتر این صورت‌ها، صورت‌هایی هستند که قبلاً در جهان خارج وجود داشته‌اند و به ادراک نفس درآمده‌اند. بدین ترتیب اثر هنری چیزی جز تقلید از صورت‌های اشیای دیگر نیست؛ تقلیدهایی که حاصل تألیف صورت‌های آن اشیاءاند.
سومین ویژگی هنر، معرفتی بودن آن است. چه در درک لذت موسیقی و چه در لذت حاصل از شعر، ابن‌سینا تأکید می‌کند که تنها نفس ناطقه از این سنخ لذات بهره‌مند می‌شود. او بین حواس ظاهری و ادراک نفسانی تفاوت قائل است و صراحتاً مُدرکات حواس پنج‌گانهٔ ظاهری را که در انسان و حیوان مشترک‌اند از ادراک نفس ناطقه که تنها متعلق به انسان است، جدا می‌کند و لذت نفسانی را تنها مربوط به همین ادراک نفس ناطقه می‌داند. مثلاً موسیقی زیبایی را که هم برای انسان و هم برای یک حیوان نواخته می‌شود، در نظر بگیرید، اصوات در فضا پخش می‌شود و برای انسان وحیوان مسموع واقع می‌شود، اما تنها انسان است که زیبایی و لذت حاصل از موسیقی را درک می‌کند، چرا که نغمه‌ها برای او دارای مدلول‌های معرفتی است، در حالی که برای حیوان قابلیت ادراک چنین مدلول‌هایی وجود ندارد.
نهایتاً درک اثر هنری توأم با لذت است. روشن است که این لذت پایهٔ معرفتی دارد، اختصاص به انسان دارد و بنابراین از سنخ لذت‌های مشترک بین انسان و حیوان نیست و حاصل درک مدلولات تقلیدی اثر هنری است. هرچند مشخصاً ابن‌سینا لذت‌بخش بودن را به عنوان ویژگی مستقلی در توصیف‌هایش از موسیقی یا شعر به‌کار نبرده اما هنگام توضیح این هنرها به صراحت دربارهٔ لذت حاصل از موسیقی یا شعر سخن می‌گوید و حتی فرایند چگونگی حصول لذت در مخاطب اثر هنری را نیز توضیح می‌دهد. از این رو کاملاً روشن است که اثر هنری در نزد ابن سینا به‌وجود آورندهٔ لذت زیبایی شناسانه است.
هرچند ابن‌سینا تعریفی از هنر ارائه نداده باشد، اما شاید با توجه به این ویژگی ها و نیز بحثی که درباب ادراک و آفرینش اثر هنری گذشت، بتوانیم تعریفی برای هنر از لابه‌لای کتاب‌های او استنباط کنیم. مسلماً چنین تعریفی بسیار به دیدگاه ارسطو دربارهٔ هنر نزدیک خواهد بود. هنر از منظر ابن سینا عبارت است از: ایجاد کردن صورت‌های ذهنی که به تقلید از طبیعت در قوهٔ مفکرهٔ آدمی با یکدیگر تألیف شده‌اند و انسان با شناخت ودرک آنها به لذتی زیبایی‌شناسانه می‌رسد. هرچند چنین تعریفی در هیچ‌یک از آثار ابن‌سینا وجود ندارد، اما با توصیف‌هایی که ابن‌سینا از موسیقی و شعر و خطابه دارد سازگار است و همهٔ ویژگی‌های پراکنده‌ای را که شیخ‌الرئیس در آثار خود آورده، در این تعریف می‌توان یافت.
ابن‌سینا نخستین فیلسوف مسلمان نیست و آخرین آنها هم نبود، کسانی همچون کِندی و فارابی پیش از او جرس تفکر فلسفی در سرزمین‌های اسلامی را به صدا درآوردند و این قافله پس از ابن‌سینا نیز با کسانی همچون غزالی، ابن‌باجه، ابن‌طفیل و ابن‌رشد به حرکت خود ادامه داد. اما نکته‌ای که باعث اهمیت فراوان ابن سینا در بین همهٔ این فیلسوفان است، نبوغ او در فراگیری و ابداعات ظریف و لطیفش در منظومهٔ فلسفی است که از یونان به سرزمین‌های اسلامی راه‌یافته بود. البته در این میان، فارابی نیز تلاش فراوانی کرد، اما آثار چندانی از او به جا نماند؛ برخلاف ابن سینا که تقریباً آنچه بعدها با عنوان میراث فلسفی مسلمانان پرورش یافت و به دست کسانی همچون ملاصدرا رسید، حاصل مکتوبات ابن‌سینا بود. علاوه براین، قدرت ابن‌سینا در روان نویسی و سلالت بیان فلسفی از دیگر ویژگی‌هایی است که هیچ یک از فیلسوفان مسلمان پیش و پس از او به این پایه نمی‌رسند. هرچند بسیاری از آنچه ابن‌سینا دربارهٔ نفس گفته است با اندک تفاوتی، در آثار فارابی موجود است، اما آنچه سبب شد تا در این سلسله نوشتار پیش از بررسی نظریات فارابی دربارهٔ هنر به سراغ ابن سینا برویم، اهمیت او در تاریخ اندیشهٔ مسلمانان است.
نکته‌ای که دربارهٔ ابن‌سینا و نگرش او به هنر نباید نادیده گرفته شود، استفادهٔ او از قالب داستان برای بیان مطالب فلسفی است. مجال این بحث برای پرداختن به اسلوب روایی داستان در رساله‌های فلسفی و عرفانی ابن‌سینا چندان فراخ نیست؛ رسالهٔ حی ابن یقظان، رسالة الطیر و ماجرای سلامان و ابسال از جملهٔ آثاری هستند که شیخ‌الرئیس در آنها داستانی با محتوای فلسفی را به رشتهٔ تحریر درآورده است. استفاده از قالب داستان برای بیان فلسفه، نشان از دقت نظر ابن‌سینا دربارهٔ قالب هنری و تأثیر آن بر مخاطب دارد. هانری کربن در کتاب خود، «ابن‌سینا و تمثیل عرفانی»[۴] با دقتی دوچندان این آثار را بررسی کرده است و هرچند تلاش او بیشتر معطوف به بازکردن گره‌های فلسفی و عرفانی رساله‌های تمثیلی ابن‌سینا شده است، اما با وجود این، بیان نکات پیچیدهٔ فلسفی و عرفانی در آثار داستانی شیخ به خوبی پرده از کارکردی که شیخ‌الرئیس برای هنر قائل بوده است، برمی‌دارد.
—
[۱] ابن‌سینا، الشفا، تصدیر و مراجعه ابراهیم مدکور، (دارالفکر، بیروت)، مجلد الثانی، الریاضیات: الفن الثالث، ص۸.
[۲] همان، ص۱۲۳.
[۳] همان، ص۸.
[۴] هانری کربن، ابن‌سینا و تمثیل عرفانی، ترجمهٔ انشاءالله رحمتی، (نشر جامی، تهران۱۳۸۷).
