هر متن اعم از هنری یا غیر هنری، مصالح خود را از همین جهانی که می‌بینیم و با آن سروکار داریم به دست می‌آورد. حتی خود ارجاع‌ترین متون نیز از این قاعده مستثنی نیستند. در این متون، خود متن یا نظام نشانه‌شناسیِ استفاده شده در آن، به عنوان یک ابژه مورد شناسایی قرار گرفته‌اند.
بعضی از متون (بیشتر متون) هنری اما، نه تنها مصالح خود را از جهان پیرامون خود به دست می‌آورند، بلکه موضوع خود را نیز از ترکیب آماده و فراهم شده همین مصالح در جهان مستند به دست می‌آورند. کار هنرمند در این موارد، دست اندازی در منطق علمی-فلسفی این ترکیبات آماده و در نتیجه بازآفرینی آنهاست. در حقیقت هنرمند در متون با خود ارجاعی زیاد به آفرینش جهانی بکر می‌پردازد و هر چقدر خود ارجاعی متن کمتر باشد، هنرمند در واقع به جای آفرینش، درجهٔ بالاتری از بازآفرینی تجارب اکتسابی خود از جهان درون و پیرامونش را به نمایش گذاشته است.
روشن است که در هر دو حالت اثر هنری می‌کوشد به درجه یا درجاتی از استقلال و خودبسندگی دست یابد. عدم موفقیت در این کوشش، متن را به گزارش بازنمایانهٔ ابژه‌ها تبدیل می‌کند و از قطب هنر به قطب علم و فلسفه و دیگر حوزه‌های غیر هنری سوق می‌دهد. در آن صورت متن وجهی توصیفی و ایجابی خواهد یافت و محور صدق و کذب در آن به رسمیت شناخته خواهد شد. محوری که در متون هنری هیچ رسمیتی ندارد.
خلاقیت مرز نمی‌شناسد و هر چه این مرز ناشناخته‌تر و در بی‌انتهاها، گم‌تر باشد. اثر هنری گوهری والاتر خواهد داشت. طبیعی است که این ارزش‌گذاری به ارزش موضوع اثر هنری برنمی‌گردد و در ساحتی کاملاً جدا از ساحت موضوعی مطرح می‌گردد.
گشترش مرزهای تخیل اگرچه سری در وجود عصیانگر و شورشی هنرمند دارد، اما سر دیگر آن در به کارگیری و حتی ابداع تکنیک‌ها، شگردها و صنایع هنری قرار دارد. سری در متافیزیک سیال و بی‌شکلی که اگرچه هنرمند در وجود آن کمترین نقش را دارد، اما می‌تواند با پرورش و پالایش روح خویش بر شفافیت و روانی آن بیفزاید. و سری در خردی برخاسته از دانش خلاق، جوشش و کوشش توأمان و چرا نگوییم عقل و عشق؟
پس گسترش مرزهای تخیل چندان آسان به نظر نمی‌رسد و عرقریزی یکپارچهٔ روح و حتی جسم را طلب می‌کند. در بازآفرینی موضوعات مذهبی در آثار هنرِی، علاوه بر این عرقریزی دشوار و طاقت فرسا، مانع دیگری هم بر سر راه گسترش مرزهای خلاقیت وجود دارد و آن باید‌ها و نبایدهای مذهبی است که در حوزه‌ای کاملاً جدا و بی‌ارتباط با هنر شکل می‌گیرد.
به همین دلیل در آفرینش اثر هنری مذهبی نمی‌توان به یکی از دو ملاحظهٔ هنری و مذهبی ارزش بیشتر و برتر داد، چرا که اصولاً نمی‌توان میان ارزش‌های برآمده از حوزه‌های برخاسته از نظرگاه‌های متفاوت، مقایسه و داوری کرد و حکم صادر نمود. پس هنرمند در این وضعیت، دشوارترین کار را پیش رو دارد. او باید بین خطوط قرمز شریعت و بی‌خط و مرزی‌های هنر و خلاقیت هنری، راهی خطیر بیابد و پیش برود.
چهارده بند عاشورایی «علی موسوی گرمارودی» نتیجه جستجوی چنین راه خطیری‌ست.
«می‌گریم از غمی که فزون‌تر زعالم است
گر نعره برکشم زگلوی فلک، کم است
پندارم آنکه پشت فلک نیز خم شود
زین غم که پشت عاطفه زان تا ابد خم است»
حرکت دو سویهٔ زبان در این اثر از همین سطرهای نخست کاملاً آشکار است. از سویی شاعر پیش از ذکر روایت غم‌انگیز بودن آن را پذیرفته است و زبان از اجرایی شاعرانه محروم مانده است. این حرکت زبان به بیرون از متن است. نوعی همسان‌سازی بین متن و ارجاعات خارجی است و نوعی وابستگی و عدم استقلال متن هنری. از سویی دیگر کلمات، مصادیقی ایجاد کرده‌اند که واقعی نیست ودر خارج از متن یافت نمی‌شود. این حرکت زبان به درون متن است. در حرکت اول زبان ابزار نمایش جهانِ واقع شده است و در حرکت دوم زبان ابزاری صرف برای نمایش جهان نیست بلکه خود را فی‌نفسه به نمایش می‌گذارد. در این نمایش اما، نکته اینجاست که شاعر تا چه حد از خلاقیت به ارث رسیده از سنت ادبی، به واسطهٔ تسلط فنی خود برسنت، بهره برده است و تا چه حد از خلاقیتی برآمده از برخورد نو با زبان است؟
همانگونه که در «خط خون» در عین ساختار کلاسیک اثر، از تعابیر و مضامین بکر، برآمده از برخوردی نو با زبان بهره برده است، در چهارده بند عاشورایی‌اش، تقریباً دربست دست زیر سنگ دانش ادبی خویش از سنت شعر فارسی دارد. این سرسپردگی گاه به تکرار مضامین و تعابیر خلق شده پیشین انجامیده است. (چون همین تشخیص و مبالغه در بیت آغازین) و گاه به ارائهٔ معدودی مضامین و تعابیر بکر که یادآور شاعر «خط خون» است:
«از بس که در زلالی خود محو گشته بود
گویی خیال بود و تنی از سراب داشت»
«قدش کمی زقامت شمشیر بیشتر
گویی چو ذوالفقار علی (ع) در نیام بود»
«گاهی به آسمان نگه از درد می‌فکند
گویی ز روزگار، هزاران سوال داشت.»
روی هم رفته کلیت چهارده بند عاشورایی مورد بحث حرکتی رو به سوی بیرون از متن دارد و جزء متون کاربردی، توصیفی، ایجابی قرار می‌گیرد. اگرچه توان شاعر در ایجاد خود بسندگی زبان، همانگونه که ذکر شد، تقریباً در کل بندها، به صورت جریانی پیوسته و حاکم، کم و بیش نمود یافته است.
بی‌تردید نه تنها قالب کلاسیک بلکه زبان کاملاً آرکاییک به کار رفته در این چهارده بند چنین سرنوشتی را برای آن رقم زده است. این گزینش شعر را از انعکاس جهان معاصر محروم می‌کند و اجازهٔ حضور اساطیر کهن را در جهان امروز نمی‌دهد. آنگونه که مثلاً در «خط خون»، «در سایه سار نخل ولایت» و یا مثلاً در عاشورایی‌های «گنجشک و جبرئیل» امکان پذیر شده است. گویا شخصیت‌ها و رویدادها همچنان در صحنهٔ کهن خود جامانده‌اند و شاعر، روایتی شاعرانه از آنها ارائه می‌دهد بی‌آنکه به روزآمد کردن آنها بیندیشد.
این نحوهٔ برخورد با زبان کلاسیک و آرکاییک باعث بروز نوعی معناگرایی مفرط در بندها شده است که به صورت حضور کلماتی کلی و فاقد پتانسیل شعری فاش می‌شود. کلماتی که بی‌واسطه افادهٔ معنا می‌کنند و جایگاه فکری شاعر را به نمایش می‌گذارند. حال آنکه شعر امروز، برعکس، سعی در پنهان کردن و نگفتن دارد و از مخاطب انتظار دارد خود به استخراج معنا بپردازد. این سپیدنویسی در بخش اعظمی از شعر کلاسیک ما، مگر در شطحیات عارفانه و تک و توک غزل درخشان از شاعران بزرگ پارسی غایب است. واژه‌هایی چون غم، حقیقت، سیاهی، زیبایی، شکوه و واژه‌های بسیاری از این دست، چهارده بند مورد نظر را به بیانیه‌ای مستقیم اما هنرمندانه و پرشور و تأثیر گذار بدل نموده‌اند که فایده‌مندی آن غیر قابل انکار است.
این با «هدف‌مندی بی‌هدف» مورد نظر «کانت» و دیگر فلاسفه که راجع به زیبایی‌شناسی هنری بحث کرده‌اند در تضاد قرار می‌گیرد. به عبارت دیگر، غایت این اثر، بیش و پیش از وجه زیبایی‌شناختی، وجهی ایدئولوژیک یافته است. مسجدی قدیمی را بیاد آورید که علی‌رغم رعایت اصول زیبایی‌شناسانهٔ معماری، در اصل، اثری هنری محسوب نمی‌شود و اثری کاربردی به حساب می‌آید. اگر چه این امید هست که با خاتمهٔ دوران بهره‌برداری، وجه هنری آن بر وجه کاربردی‌اش غلبه یابد. امروزه دیگر «تاریخ بیهقی» را به عنوان یک متن تاریخ پژوهانه نمی‌خوانند بلکه به عنوان متنی زیبا، با زبانی مرکزگرا، فارغ از آنچه می‌گوید می‌خوانند و لذت می‌برند. آیا چهارده بند عاشورایی «علی موسوی گرمارودی» چنین سرنوشت خوش عاقبتی خواهد یافت؟
« من» فردی و متشخص شاعر در شعر کلاسیک غایب است و هر جا سرو کله‌اش (به ندرت) پیدا می‌شود، قصد شوخی، هجو، هزل یا فکاهی و در یک کلام برخورد تفننی با قالب و بیان شعری وجود داشته است.
«من» در شعر کلاسیک یک من نوعی است. نوع انسانی، منی با یک مجموعه مشخصات کاملاً مشترک با من‌های دیگر. این من تنها به شباهتش با من‌های دیگر اشاره می‌کند و کاری به تفاوت‌ها ندارد. همین اشارهٔ همیشگی به شباهت‌ها، نشانه‌ها را در شعرها شبیه به هم می‌کند و حتی به تکرار نشانه‌ها و به تدریج به تبدیل آنها به سمبل و در نهایت به اسطوره می‌انجامد. به عبارت دیگر فرم‌ها با اندک تصرفی تکرار می‌شوند و شاعر، ناخودآگاه به بازتولید سنت مشغول می‌گردد:
«از بادهٔ نگه، دل ما را خراب کن
بر تاک مانده‌ایم، تو ما را شراب کن
لبریز بادهٔ نگه توست خم دهر
ما را به یک صراحی دیگر خراب کن»
منِ نوعی، «تو»ی نوعی هم تولید می‌کند. «تو» در این ابیات از این چهارده بند، «سالار شهیدان» است و می‌تواند در بند دیگری شهید دیگری باشد و در شعر دیگری معشوقی زیبارو و…
در چنین متونی سمبل‌ها و نشانه‌ها و نیز قالب و زبان، امروزین نیست چون «من» فردی و متشخص شاعر اصلاً بروز نکرده است که نشانه‌ها و سمبل‌ها و زبان شخصی و به هنگام خود را به شعر فرا بخواند.
در بهترین حالت، «من» شعر، منی جمعی است و این همان منی است که در اشعار ایدئولوژیک و انقلابی به وفور یافت می‌شود و البته در هر صورت نسبت به من نوعی شعر کلاسیک روزآمدتر به حساب می‌آید.
نگارنده نشانی از خود «علی موسوی گرمارودی» در چهارده بند عاشورایی‌اش نیافته است!
ساختار حاکم بر چهارده بند عاشورایی مورد نظر این نوشتار، ساختاری صرفاً موسیقایی-فرمی است. البته حمایت نوعی فرم زمانی و تقدم و تأخر روایی از این ساختار به چشم می‌آید. اما هیچ رابطهٔ معنایی مستحکمی علاوه بر فرم عروضی و تقدم و تأخر زمانی، حضور این چهارده بند را در کنار یکدیگر توجیه نمی‌نماید. تعداد این بندها فارغ از نوعی تقدس برای عدد چهارده، تابع هیچ ساختاری نیست. به این ترتیب به راستی چرا نتوانیم غزلهایی را که با موضوعاتی نزدیک به هم و تصادفاً در یک وزن عروضی مشخص و ثابت در طول یک عمر فعالیت شعری سروده‌ایم، کنار یکدیگر مونتاژ کنیم و …؟ به عبارت دیگر چهارده بند عاشواریی ما، یک متن واحد به حساب نمی‌آید و چهارده متن مستقل محسوب می‌شوند.
در هر کدام از این متن‌های چهارده‌گانه نیز ساختاری کلاسیک حاکم شده است. ساختاری که متکی بر انسجام ابیات و استقلال ابیات، جدا از ابیات دیگر همان متن می‌باشد. در این بین وحدت فضا و موضوع و مهمتر از همهٔ آن عروض و قافیهٔ انتخابی است که ابیات را از متلاشی شدن نجات می‌بخشد.
چرا یک شعر عاشورایی می‌نویسیم؟ اولین پاسخ درست بی‌شک این است که، تا یک شعر نوشته باشیم! هر نیتی جز این، اصلی‌ترین دلیل سرودن هر شعری نمی‌تواند باشد (نباید باشد!/ باید؟!) فکر می‌کنید پاسخ جناب «علی موسوی گرمارودی» به این سؤال، راجع به چهارده بند عاشورایی‌اش چه می‌تواند باشد؟!
* ترکیب‌بند «از گلوی غمگین فرات» – روزنامهٔ اطلاعات ۲۰/۱/ ۱۳۸۷ شماره ۲۴۱۶۲
