فیروزه

بعد از اینکه اظهارات تارانتینو در مورد شاهکار ماندگارش، داستان‌های عامه پسند، را خواندم آرزو کردم کاش این کارگردان هرگز در مورد فیلمش اظهار نظر نمی‌کرد و یا حداقل کاش من این مصاحبه‌ها را نمی‌خواندم. در واقع این‌طور به نظر می‌رسید که کارگردان هم نفهمیده که فیلم دربارهٔ چیست و چه نقشی را در تحول سینما بازی کرده است و به عبارت بهتر، خود کارگردان هم نفهمیده است که چه کار کرده!

این داستان با اندکی تغییر دربارهٔ یه حبه قند نیز صادق است. در سینمایی که از ابتدای شکل‌گیری‌اش تا کنون، جز معدود، فیلم‌هایی با ساختار داستانی قدرتمند به خود ندیده است، ناگهان همه منتقدانش به بزرگ‌‌ترین حامیان وجود داستان در فیلم‌ها تبدیل شده‌اند و هر که دهان می‌گشاید چیزی جز نقطهٔ اوج و پردهٔ اول و دوم از دهانش خارج نمی‌شود؛ حتی اگر در مورد خاطرات خانه مادربزرگش صحبت کند و اینکه این فیلم «یه حبه قند» چگونه او را به یاد دوران کودکی‌اش انداخته است. حتی اگر دربارهٔ لایه های اثر هنری صحبت کند و اینکه این فیلم چطور به ورطه نماد پردازی و استعاره‌های رها شده افتاده است.

فکر می‌کنم هنگامی که در مورد بی‌داستان بودن این فیلم صحبت می‌شود در واقع منظور نتیجه‌‌ای است که احتمالاً این فیلم می‌بایست برایش مقدمه چینی می‌کرده که در نهایت به آن برسد. منظورشان تابی است که با هر بار بالا و پایین رفتن ارتفاعش را بیشتر کند و در نهایت دست ما را به سیبی که از درخت آویزان است برساند. فکر می‌کنم وقتی از داستان حرف می‌زنیم در واقع داریم از پس زمینه‌ها و پیش‌فرض‌های کلاسیکی استفاده می‌کنیم که به سرعت ما را در برابر چهار سوال اصلی خود قرار می دهند. چه چیزی؟ چه کسی؟ چرا؟ چگونه؟ این‌ها سوالاتی هستند که نمی‌گذارند ما برای چند لحظه هم که شده از روابط علّی و معلولی صرف نظر کنیم و بر این باور باشیم که واقعاً قرار نیست حرفی زده شود. قرار نیست کسی مدام ادعا کند که واقعاً نمی‌خواسته حرفی بزند ولی فیلمش سرشار از مانیفست ضد همه چیز باشد.

از نظر من واژه‌ای در این میان از قلم افتاده است. نئورئالیسم. نه به آن شکلی که در ایتالیا برای اولین بار شکل گرفت، بلکه به تفسیری که در کشور ما بعد از انقلاب مولفهٔ اصلی سینماگران شد و باز هم نه به آن صورتی که در ابتدای راه این فیلمسازان شاهد آن بودیم؛ چرا که این شکل هنری در ایران پیشرفت کرد و همان‌طور که در خود ایتالیا هم از آن حالت ساده و اولیه‌اش خارج شد، در ایران هم دستخوش تغییراتی شده است. فیلم‌هایی که به زندگی آدم‌های معمولی و مشکلات کوچک آن‌ها می‌پرداختند و سعی می‌کردند در نمایش این زندگی تا می‌توانند درام پردازی را کنار بگذارند و به تصاویر حالی مستند گونه بدهند کم کم وارد فضاهای استعاری و شاعرانه شدند. کم کم انتزاعی‌تر شدند و هر چه بیشتر جلو رفتند رنگ و بوی مدرن‌تری به خود گرفتند تا اینکه در نهایت به طور کامل نام نئورئالیسم دیگر برایشان مناسب نبود و به چیز دیگری بدل شده بودند. این اتفاقی بود که در ایتالیا افتاد. کاری بود که فیلمسازانی مانند دسیکا و ویسکونته آغاز کردند و در کار فلینی‌ها و پازولینی‌ها به چیز دیگری تبدیل شد.

اما اتفاقی که در کشور ما افتاد در واقع به رویای نئورئالیست‌هایی مانند چزاره زاواتینی نزدیک‌تر بود. چزاره زاواتینی فیلمنامه نویس بزرگ مکتب نئورئالیستی ایتالیا در مورد این مکتب سینمایی معتقد بود که رویکرد مستندگونهٔ فیلم‌های نئورئالیستی بیننده را به زیبایی زندگی روزمره مردم عادی آگاه می‌ساخت. «زاواتینی در پی سینمایی بود که درام نهفته در رویدادهای زندگی معمولی مانند خرید کفش یا جست‌و‌جو به دنبال یک آپارتمان را نشان دهد.» این هدف با درام زدایی از داستان‌ها و روایت‌ها شکل می‌گرفت و با تاکید بر جزئیات و مسائل کوچک زندگی آدم‌ها به سامان می‌رسید. جایی یک تهیه کننده آمریکایی به زاواتینی می‌گوید: در یک فیلم آمریکایی اول نشان می‌دهند که یک هواپیما در حال عبور است و بعد مسلسلی را نشان می‌دهند که تیراندازی می‌کند و بعد هواپیما را نشان می‌دهند که سقوط می‌کند اما در یک فیلم ایتالیایی (نئورئالیستی) اول نشان می‌دهند که هواپیما عبور کرد و بعد دوباره همان هواپیما را نشان می‌دهند و باز هم همان هواپیما را نشان می‌دهند. در جواب او زاواتینی می‌گوید: اگر بیست بار هم این کار را تکرار کنند باز هم کم است.

از نظر من فیلمی مانند یه حبه قند رویای کسانی مانند زاواتینی است. در این فیلم ما داستان داریم. داستانی بسیار بلند و پر جزئیات. اتفاقی که افتاده آن است که این داستان به جای اینکه عنصر اصلی فیلم باشد کاملاً به عقب هل داده شده و در پس تصاویر جریان دارد. این داستان درام‌پردازی نشده است. در واقع حرکت درونی فیلم نقاط کوچکی را نشان می‌دهد که هنوز مقید به ساختار تز و آنتی‌تز بوده است. حرکت دیالکتیک بعضی وقایع و شخصیت‌ها در گوشه و کنار دیده می‌شود. مانند داستان یافتن کتاب خطی و رسیدن به ریشه و در حرکت بعد نوحه خوانی شخصیت حمید اما این قضیه به جای خاصی نمی‌رسد و در همان حال می‌ماند. این فیلم به مانند سیب‌هایی که در حوض ریخته شده باشند تنها مجموعه‌ای است از لکه‌های کوچک و بزرگی که در کنار هم قرار گرفته‌اند و زیبایی‌شان نه به دلیل چیزی خارج از دنیای خودشان بلکه به دلیل مجموعه‌ای است که خودشان شکل داده‌اند است. اتفاقی که زاواتینی نیز در ذهن داشت. زیبایی پیاده روی کارگر فقیری که به دنبال کار می‌گردد ربطی به فقیر بودن و یا شرایط سخت زندگی بعد از جنگ در ایتالیا ندارد بلکه تنها حقیقت بی‌زمان و مکان و بی‌قضاوتی است که هنرمند آن را از وقایع اطرافش اخذ کرده و آن را در فرمی خاص ارائه داده است. البته نمی‌توان این حقایق بی‌زمان را از بستر خودشان جدا کرد ولی با دریافت هنرمند می‌توان چنین برخوردی داشت. چرا که قطعی مکرر برق در طول روز یک حقیقت روزمره است و نمی‌توان آن را بدون در نظر گرفتن موضوعاتی مثل تابستان و عدم توانایی نیروگاه برق برای تامین حجم بالای برق مصرفی در نظر گرفت؛ اما استفاده‌ای که هنرمند از این قطعی برق می‌کند این الزام را به همراه ندارد که او می‌خواسته به آن دو مقدمه قبلی هم اشاره داشته باشد.

تمام داستان فیلم در بستری می‌گذرد که اگر ایرانی نباشیم از درک بسیاری از نقاط آن عاجز می‌مانیم و به این ترتیب می‌توانیم بگوییم که ارجاعات فرامتنی این اثر بسیار زیاد است اما این اتفاق فقط به جهت بستری است که هر کدام از وقایع کوچک فیلم به همراه خود دارند و فرم هنری این فیلم و کار هنرمند ربط خاصی به این مقوله‌های ضمیمه شده ندارد جز آنکه او نیز در همین بستر زندگی کرده است. اگر بخواهیم تشبیه خاصی در مورد این فیلم به کار ببریم و آن را دقیقاً به چیزی تشبیه کنیم می‌توانیم آن را به یک قطعه موسیقی سنتی همانند کنیم. قطعه‌ای که از پیش درآمدی سریع و پر کار آغاز می‌شود ( به مانند پیش درآمد شهنازی در دستگاه شور) و هر بار با اوج گرفتن موسیقی وارد گوشه‌ای می‌شود و دوباره به دستگاه باز می‌گردد و بعد دوباره به گوشهٔ دیگری می‌رود و این کار را تا سه بار انجام می‌دهد.