رئالیسم (Realism) چیست؟
«هربرت رید» در کتاب «معنی هنر» خود، درباره‌ی تعریف رئالیسم می‌گوید که رئالیسم یکی از مبهم‌ترین کلماتی است که در نقد هنر به کار می‌رود، لیکن این ابهام از کثرت استعمال آن جلوگیری نمی‌کند. توجه به این نکته جالب است که این عنوان هرگز مورد قبول هیچ مکتب نقاشی نبوده است. دقیق‌ترین معنی کلمه رئالیسم شاید در استعمال فلسفی آن باشد. به صورت کلی‌تر نام نظریه خاصی در باب معرفت است و حاکی است از اعتقاد به واقعیت عینی جهان خارجی. مبحث نقد ادبی در ابتدا بی‌شک اصطلاح رئالیسم را از فلسفه به عاریت گرفته است. نویسنده‌ی رئالیست کسی است که ظاهرا در انتخاب امور زندگی جانبداری خاصی نشان نمی‌دهد. بلکه صحنه‌ها و آدم‌ها را چنان‌که چشم می‌بیند توصیف می‌کند. اما در واقع، از آنجا که هنر همیشه مستلزم انتخاب است، در زمینه نقد هنر هم هنری رئالیستی است که می‌کوشد به هر وسیله‌ای که شده معنی هیئت ظاهری اشیاء را نمایش دهد، و چنین هنری مانند فلسفه‌ی رئالیسم مبتنی بر اعتقاد ساده به واقعیت عینی اشیا خواهد بود.
در سال ۱۸۴۸ انقلاب فرانسه تمام ارکان این کشور را متأثر ساخته، هنرمندان هم از این اوضاع بسیار متأثر شدند و این رویداد سبب شد که آنها بیش از گذشته علاقه‌مند به شرایط اجتماعی جامعه به‌ویژه قشر کارگران و روستاییان گردند. حتی نقاشانی که کمتر تمایل به نشان دادن نظریات سیاسی خود در آثارشان داشتند هم متأثر از اوضاع اجتماعی به نمایش این رویدادها پرداخته و دست از موضوعات خاص اساطیری و داستان‌های کتاب مقدس کشیدند که عمده موضوعات نقاشی آن زمان بود.
رئالیسم در کلیت خود، اصلاحی در تاریخ هنر است که به بازنمایی واقعیت مورد تجربه‌ی انسان‌ها در زمان و مکان معین اشاره دارد. در این تعریف عام، رئالیسم مفهومی متضاد با آرمان‌گرایی، انتزاع‌گرایی، چکیده‌نگاری و رمانتیسم است و از این رو با معنای ناتورالیسم (naturalism)، مترادف انگاشته می‌شود. از جنبه‌ی صوری، رئالیسم به این دلیل با ناتورالیسم متمایز است که بر «عام در خاص» تأکید می‌کند (ناتورالیسم صرفا «خاص» را چون اساس واقعیت ارائه می‌کند)، از نظر محتوا نیز رئالیسم با ناتورالیسم متفاوت است، زیرا لزوما به اثبات‌گرایی و فلسفه‌ی طبیعت‌گرانه درباره‌ی زندگی نمی‌پردازد. گاه واقع‌گرایی را در معنای «واقع‌نمایی» به کار می‌برند؛ که در این صورت مفهومی متضاد با کژنمایی است. برخی نیز شبیه‌سازی واقعیت را «واقع‌گرایی بصری» می‌نامند. و آن را از واقع‌گرایی مفهومی جدا می‌کنند.
رئالیسم به مثابه یک روش هنری، قابل تعمیم به بسیاری از آثار هنری – صرف نظر از سبک یا اسلوب معین – است.
رئالیسم را در آثاری می‌توان شناخت که هنرمند از سطح ظواهر عینی فراتر رفته، حقایقی از روابط گوناگون و پویای انسان‌ها با یکدیگر و با محیط‌شان را بیان می‌کند و به طور کلی با مسئله‌ی «انسان چیست و چه می‌تواند بشود» درگیر می‌شود. نقاشانی چون «رامبراند»، «فرانسیسکو گویا»، «وانگوگ»، «پیکاسو»، «فرنان لژه» و بسیاری از هنرمندان دیگر، آثاری واقع‌گرایانه آفریده‌اند. در برخی از این آثار روش‌های کژنمایی، انتزاع و چکیده‌نگاری به کار رفته است.
رئالیسم چون یک آموزه یا نظریه‌ی هدفمند، در میانه‌ی سده‌ی نوزدهم، واکنشی در برابر خصلت آرمانی کلاسیسیسم و خصلت ذهنی و تلقینی رمانتیسم بود. واقع‌گرایی سده‌ی نوزدهم بر تفسیر همه جانبه‌ی زندگی اجتماعی و تجسم دقیق سیمای زمانه تاکید می‌کرد. (از نظریه‌پردازان اصلی آن، «شانفلُری» و «دورانتی» بودند). ادامه‌ی جنبش رئالیسم سده‌ی نوزدهم به دو جریان امپرسیونیسم و ناتورالیسم – به خصوص در ادبیات – انجامید (واقع‌گرایی اجتماعی، رئالیسم سوسیالیست، واقع‌گرایی نو)
سبک رئالیسم در هنر
رئالیسم یا واقع‌گرایی، شیوه‌ای است که در آن هنرمند باید در نمایش طبیعت (طبیعت بدون انسان و با انسان) از هر گونه «احساساتی‌گری» خودداری کند. اما منظور ما از رئالیسم در اینجا، شیوه‌ی هنری‌ای است که از حوالی سال ۱۸۴۰ به بعد در اروپا و دیگر نقاط جهان متداول شد. مدت زیادی از میانه‌ی قرن نوزدهم نگذشته بود که «شارل بودلر» «Charles Baudelaire»، شاعر و هنرشناس فرانسوی، در سال ۱۸۴۶ نقاشی‌هایی را می‌ستود که بتواند «خاصیت قهرمانی زندگی معاصر» را به وصف درآورد. در آن زمان تنها یک نقاش وجود داشت که برآوردن این «نیازمندی» را اساس ایمان هنری خود قرار دهد. و او کسی نبود جز «گوستاوکوربه» «Gustave Courbet».
کوربه که به پرورش روستایی خود می‌بالید و در سیاست از سوسیالیست‌ها طرفداری می‌کرد، هنر خود را در سال‌های میان ۵۰-۱۸۴۰ به شیوه‌ی رمانتیک آغاز کرد، لیکن در سال ۱۸۴۸ در زیر فشار طغیان‌های انقلابی که سراسر اروپا را فرا گرفته بود، کوربه به این عقیده در آمد: «تأکیدی که مکتب رمانتیسم بر اهمیت احساس و تخیل می‌گذاشت صرفا دستاویزی بود برای فرار از واقعیت‌های زمان» و او اعتقاد به این امر پیدا کرد که هنرمند نباید تنها به تجربه‌ی شخصی و بی‌واسطه‌ی خود تکیه کند و می‌گفت: «من نمی‌توانم فرشته‌ای را تصویر کنم، زیرا هرگز آن را به چشم ندیده‌ام!»
هنگامی که کوربه پرده‌ی «سنگ‌شکنان» را به معرض نمایش گذاشت، نخستین اثری بود که واقع‌گرایی برنامه‌ریزی‌شده‌ی او را به طور کامل در بر داشت. وی دو مرد را که بر جاده‌ای کار می‌کردند دیده بود و آنها را سرمشق نقاشی‌اش قرار داده بود.
کوربه آنها را به اندازه‌ی طبیعی، با هیکلی جسیم و حالتی کاملا عادی، بدون هیچ‌گونه نشانی از بارقه‌ی رنج یا حساسیت بارز نقاشی کرد. در سال‌های ۱۸۵۵ که نمایشگاه‌های نقاشی پاریس در انحصار آثار «انگر» و «دلاکروا» بود، کوربه با تشکیل دادن نمایشگاه خصوصی، آثار خود را به همراه «بیانیه‌ی واقع‌گرایی» خود عرضه کرد. موضوعات او بیشتر شکارچیان، دهقانان، کارگران و… بودند. به بیان او «دنیای نقاشی دارای «قوانینی طبیعی» است و نخستین وظیفه‌ی هر نقاش این است که به پرده نقاشی‌اش وفادار بماند نه نسبت به دنیای خارج.» و همین‌جاست که طرز فکر «هنر برای هنر» که بعدها در اروپا رواج یافت بنیان می‌یابد.
کوربه در نقاشی‌های خود از هرگونه پیرایه‌بندی و اغراق احساساتی خودداری می‌کرد، تا آنجا که معمولا کارهای او را زشت و ناهنجار و غیر هنری به شمار می‌آوردند. کوربه در ابتدا به کشیدن مناظر و پرتره از اشخاص می‌پرداخت که بعدها به نوعی از موضوع دلبسته شد که نشان از زندگی واقعی روزمره بود که در نقاشی‌های آن دوره کمتر ترسیم می‌شد. او در سال ۱۸۶۱ در نامهای برای دانش‌آموزان خود، آنها را سفارش می‌کرد که چیزی را که واقعا وجود دارد نقاشی کنند. این به معنای رد صریح تخیل و بازی با قواعد هنرمندانه رایج آن زمان مثل پرداختن به شخصیت‌های اساطیری یونان و روم و نیز داستان‌های انجیل است؛ که نیاز به تخیل و شهود هنرمند دارد که به خودی خود باعث می‌شود که ارتباط هنرمند با قواعد زندگی پیرامون خود قطع شود.
تابلوی سنگ‌شکنان اثر گوستاو کوربه
یکی از مهم‌ترین نقاشی‌های تاریخ هنر همین تابلوی سنگ‌شکنان گوستاو کوربه است که باعث ایجاد جریانی در هنر شد؛ و آن استیلای سبک رئالیسم به واسطه این تابلو است. هنر تا قبل از این تابلو بیشتر ماهیت احساسی هنرمند را در برخورد با سوژه ایفا می‌کرد. هنرمند، علاقمند به القائات خود از سوژه بود و موضوع را به شکلی که می‌پسندید تغییر می‌داد و دگرگون می‌کرد، جهانی کاملا دست‌ساخته‌ی خود هنرمند. اما کوربه در این تابلو کاملاً به زندگی عادی مردم اطراف خود بدون اغراق و برداشت شخصی پرداخته است. نوشته‌ی کوربه مبنی بر اینکه او هرگز به موضوعات خیالی نخواهد پرداخت، همانند جمله‌ی معروف او که «من هرگز فرشته نمی‌کشم چون فرشته‌ای ندیده‌ام»، رویکرد جدیدی را در عالم نقاشی باعث شد و آن رسالت یک نقاش بیش از توجه به مناظر و پرتره‌های سفارشی و پرداختن به موضوعات اساطیری و مذهبی رنسانس است.
قهرمانان این تابلو، ابر انسان‌های اساطیری یونان و روم نیستند و همچنین شخصیت‌های مسیح و قدیسان؛ بلکه مردم عوامی هستند که مشغول کار عادی روزانه خود هستند. این شخصیت‌ها در مرکز تابلو هستند؛ که می‌توانند رابطه پدر و فرزندی هم داشته باشند. وضعیت آنها همانند سبک کلاسیک کاملاً واقعی طبق اصول مناظر و مرایا و مسائل سه‌بعدی حاکم بر نقاشی غالب غربی است اما چیزی که در اینجا جلب توجه می‌کند حالت نشان دادن شخصیت‌ها از پشت سر است. به راستی این امر به چه معناست؟ آیا کوربه می‌خواسته نشان دهد مردمان عادی به حدی در عالم هنر نادیده گرفته شده‌اند که حتی فاقد هویت و صورت باید نشان داده شوند؟ به راستی که تمهید کوربه در جلب کردن هنرمندان به توجه در وضعیت و حالات مردمان عادی جامعه خود باعث شد که جامعه و هنرمند متعهد نسبت به آن تبدیل به یک رکن اساسی در تاریخ هنر گردد. سبک‌های بعد از رئالیسم به طور فزاینده‌ای به جامعه و مسائل مربوط به آن پرداختند. از نظر ترکیب‌بندی تابلو به دو قسمت متقارن تقسیم شده که دو شخصیت اشاره شده در تابلو آن را نصف کرده‌اند. بافت خشن سنگ‌ها باعث ایجاد نوعی ریتم و حرکت از نظر بصری شده و نیز سبب ایجاد نوعی سنگینی از نظر وزن در پایین تابلو شده است. این خشونت ظاهری با خشونت موجود در کار سنگ‌شکنی این افراد کاملا هماهنگ شده است. پس‌زمینه‌ی تابلو به رنگ‌های قهوه‌ای تیره و کل فضا به رنگ‌های هم خانواده با قهوه‌ای و خردلی است که به نوعی بر نور روشنایی روز هم دلالت می‌کند. تبر در دست مرد سمت راست که به شکل مایل قرار گرفته سبب ایجاد حرکت و نشان‌دهنده کاری است که در حال انجام است. با این حرکت مایل تبر، تابلو از حالت سکون به حرکت، متمایل می‌شود. حرکت هم در مضمون این تابلو اهمیت دارد چون بر عمل کار تأکید دارد.
تابلوی مراسم تدفین در ارنان، اثر گوستاو کوربه
این تابلو که بیست فوت طول دارد مراسم تدفین در روستای ارنان را به نمایش می‌گذارد. کوربه با این تابلو مراسم تدفین در روستای خود را که یک واقعه‌ی روزمره و عادی بود وارد تاریخ هنر کرد و آن را ویژه و خاص نشان داد. این تابلو هم با قواعد رایج آن روز کاملاً به روش کلاسیک است. نوعی اغراق در انجام مراسم که ویژه تابلوهای کلاسیکی آن دوره، با این تفاوت که مضمون آن به مراسمی در یک روستای کوچک و واقعی اشاره دارد و نه همانند موضوعات کلاسیک مضامین خیالی و اساطیری.
این تابلوی گوستاو کوربه همچون اساتید قدیمی کلاسیک در نقاشی همچون رامبراند و ولاسکوئز و ورمیر به پرتره‌های زنان می‌پردازد. با این تفاوت که بر خلاف نشان دادن زنان اشراف و معروف و زنان اسطوره‌ها، به دخترکی کاملا معمولی از اجتماع اطراف هنرمند می‌پردازد ولی تمام اصول و فنون اساتید نقاشی قدیمی را هم رعایت می‌کند. رنگ پس‌زمینه تابلو سبز تیره و لباس‌های دخترک هم به همان رنگ است که در کل فضایی تیره و آرام‌بخش را به وجود می‌آورد. دخترک در حال کار کردن به خواب فرو رفته و گلدانی که روی میز قرار گرفته هم گل‌های پژمرده‌ای را نشان می‌دهد که نمادی است از خواب و سکون و نوعی مرگ در درون فضای تابلو. اما گل‌های ریز لباس دختر همراه با رنگ سبز حاکم بر تابلو نوعی امید و نوعی حس احترام را بر می‌انگیزد. کار معادل با عبادت در نظر گرفته شده که کاری است که در فرهنگ مسیحیت بسیار مقدس و قابل احترام است.
یکی از موضوعاتی که سبب شد کوربه دست به انقلابی در تاریخ هنر بزند پرداختن به مضامین مردمان معمولی بود. در این تابلو به سبک نقاشی‌های دوران مسیحیت (رنسانس) شخصیت‌های در وضعیت اغراق و نمایشی ترسیم شده‌اند. همان‌طور که در نقاشی‌های مسیحیت، افراد در حال انجام کاری مقدس و مذهبی‌اند که در رابطه با آیین مسیحیت است؛ برای نمایش این حالت از حرکات و اعمالی اغراق‌آمیز استفاده می‌شود. در اینجا موضوعی که اهمیت دارد این است که عمل شستن پاهای یکی از شخصیت‌ها و نیز رسیدگی به امور خانه توسط زنان به یک عمل نمادین و مذهبی تبدیل شده است. با این تفاوت که این اشخاص دیگر قدیسین و مردمان شهر فلورانس و روم (مراکز کلیساهای کاتولیک) نیستند بلکه مردمان عادی هم‌دوره‌ی کوربه هستند. رنگ‌ها و سایه‌ها درجاتی از رنگ‌های قهوه‌ای، خردلی و زرد است که با رنگ سفید موجود در لباس‌ها و ملافه‌ها و رومیزی به تعادل رسیده‌اند، نور خاموش و دلگیر و یکدست است که هم به تشدید یک فضای معنوی دامن زده است و هم بر فضای داخلی یک خانه تأکید می‌کند. این زنان گویا در حال انجام مراسمی هستند که فراتر از کارهای معمولی خانه است. به راستی فردی که پاهایش در حال شسته شدن است چه کسی است؟ آیا این یک اشاره تلویحی به شستن پاهای یکی از حواریون مسیح نیست؟
این تابلو هم بر افرادی کاملا هم‌دوره با گوستاو کوربه تأکید می‌کند. فضای طبیعت همراه با محاسبات کاملا دقیق از وضعیت و جهت نور خورشید در یک روز کاملا صاف نشان‌دهنده‌ی تسلط کوربه در ترسیم طبیعت و مناظر (یکی از تخصص‌های اصلی کوربه ترسیم طبیعت است به روش رمانتیست‌ها) و نیز توجه به نور که تا آن موقع چندان توجه جدی بدان نشده، که همین حرکت بعدها توسط سبک امپرسیونیست‌ها به دغدغه‌ای جدی تبدیل می‌شود. (رمانتیست‌ها برای اولین بار نور را مورد توجه قرار دادند ولی به شکل حسی و برای تشدید حالات روحی و روانی محیط و اشخاص از آن استفاده می‌کردند نه با یک دید واقعی و همراه با محاسبات مربوط به جهت نور) در اینجا طبیعت به عنوان درون‌مایه‌ی مورد علاقه کوربه ترسیم شده است. چشم‌اندازهای روستاهای زیبا و آرامش‌بخش؛ اما چیزی که در اینجا کوربه از آن احتراز کرده است، دوری از روش رمانتیست‌ها در پرداختن به طبیعت است. رمانتیست‌ها همواره افراد را مقهور و ناچیز و حقیر در برابر طبیعت رسم می‌کردند. اما کوربه در اینجا اشخاص اصلی را در بخش جلو و نزدیک تابلو رسم کرده و از طبیعت به عنوان تنها چشم‌اندازی از تابلو ترسیم کرده که افراد در آن به گشت و گذار ساده می‌پردازند؛ بدون گم‌شدن و رها شده درون طبیعت بکر و متوحش. این رویکرد کوربه بی‌تأثیر از جریان‌های معاصر کوربه و همزمانی با انقلاب صنعتی و تصرف در طبیعت و نهضت علمی روشن‌فکری آن دوره نیست. طبیعت در دیدگاه کوربه محلی برای جولان انسان و نه باعث توهم و مغلوب شدن او است.
حالات و حرکات اغراق‌آمیز نمایشی هم در این اثر کوربه که قرار است یک گردش ساده صبحگاهی باشد، بسیار جالب است. در اینجا هم یک عمل ساده‌ی گفتگو و شاید احوال‌پرسی تبدیل به مراسم آیینی شده است. شخصیت‌ها بسیار رسمی و جدی در حال گفت‌وگو هستند. لباس‌ها به نظر کمی مسعتمل (شاید لباس‌های مخصوص گردش) و لباس‌ها و کوله‌پشتی و عصای مرد سمت راست، نشان‌دهنده‌ی این است که این مرد به گردش در تپه‌ها و کوه‌ها می‌پردازد. به هر حال این تابلو یکی از موضوعاتی را از زندگی روزمره ارائه می‌کند که بعدها در سبک‌های دیگری که بعد از رئالیسم ظهور کردند به عنوان درون‌مایه‌ی اصلی مورد توجه قرار می‌گرفت.
یکی از موضوعاتی که کوربه بدان توجه وافر داشت موضوعاتی با دورن‌مایه‌ی سبک رمانتیسیسم بود: طبیعت وحشی و عصیانگر. کوربه همانند بسیاری از همتایان این سبک همچون ترنر و جان کنستابل به درون‌مایه‌ی طبیعت توجه وافری نشان می‌داد. یکی از ایراداتی که بعدها کوربه به این سبک گرفت بی‌توجهی نسبت به جامعه و اتفاقات جاری در آن (انقلاب فرانسه و انقلاب صنعتی) بود. رمانتیست‌ها با فرار در دل طبیعت، به نوعی دلبسته اصالت و قدرت بلامنازع آن می‌شدند و از طرفی خود را از جریان‌های اطراف خود دور نگاه می‌داشتند. کوربه در ابتدا به ترسیم مناظر بکر و و سحر و جادوی موجود در آن می‌پرداخت. بعدها کوربه از این روند دست کشید و به شدت مجذوب مردمان اطراف خود گشت و با ترسیم تابلوی سنگ‌شکنان عملا واضع روشی جدید در هنر شد و نیز رسما با رویکرد رمانتیست‌ها خداحافظی کرد.
ناظر خیالی و آرام‌بخش از ساحل دریا و چشم‌انداز رعب‌انگیز و مسحور‌کننده‌ی آن که بسیار متأثر از سبک ویلیام ترنر نقاش رمانتیست انگلیسی است.
طبیعت بی‌جان که کوربه در دوره تأثیرپذیری‌اش از سبک رمانتیست‌ها آن را ترسیم کرده است. از رئالیست‌های دیگر «انوره دومیه» «Honoré Daummier» است که در طی حکومت ناپلئون سوم برای نشریات انتقادی- فکاهی کاریکاتور تهیه می‌کرد. دومیه در کارهایش از هرگونه آب‌و‌تاب دادن موضوع خودداری می‌کرد و واقعیات اجتماعی هر چند تلخ و وحشیانه را به تصویر می‌کشید.
انوره دومیه اغلب به زندگی ناعادلانه‌ی روستائیان مهاجر به شهرها و مردمان فقیر می‌پرداخت و به نحوه‌ی امرار معاش آنها علاقه‌مند بود. یکی از تابلوهای دومیه «زن رختشو» بود که موضوع زنی را نشان می‌داد که به کارهای خانگی می‌پرداخت تا بتواند در شهر دوام بیاورد.
از دیگر موضوعاتی که دومیه بدان می‌پرداخت دادگاه‌ها و قضات و نحوه دادرسی به امور بود. دومیه خود مدتی کارمند دادگاه بود و از دیدن سرگردانی مردمان فقیر که در راهروهای دادگاه‌ها سرگردان می‌شدند به شدت متاثر می‌شد. همزمان با سیستم اختناق و فشار لویی فیلیپ پادشاه فرانسه، دادگاه‌ها خود به همراهی با دستگاه حاکمه بر اختناق و بی‌عدالتی می‌افزودند. دومیه با ترسیم کاریکاتورهای دستگاه قضایی، آن را به هجو و انتقاد می‌گرفت. او در این نقاشی که درون‌مایه کاریکاتوری دارد به رابطه‌ی بین یک مجرم و موکلش در روند یک دادرسی می‌پردازد. رنگ‌ها یکدست و تخت، خط‌ها بر یک روند هیجانی تاکید می‌کنند که به صورت منحنی هستند و نشان از یک وضع ناپایدار دارند. مجرم و موکل در حال پچ‌پچ کردن در گوش هم هستند. دومیه از یک زاویه دید خاص طوری به ماجرا نگاه کرده که وضع را به شدت مشکوک نشان می‌دهد در این تصویر امیدی به یک دادرسی عادلانه دیده نمی‌شود و هیچ یک از طرفین نه مجرم و نه وکیل و نه دستگاه‌های قضایی شریف و قابل احترام و مستلزم همدردی نیستند؛ به همین جهت بیننده با دیدن این خطوط فقط احساس عدم اعتماد به وضع نمایش‌داده‌شده می‌کند.
دومیه برای نشان‌دادن زندگی مشقت‌بار مردمان تهی‌دست قرن ۱۹ فرانسه از یک سبک مستندگونه استفاده می‌کند و از روش‌هایی که سبک رمانتیسم در این زمینه ارائه می‌کند پرهیز می‌کند. او علاقه‌مند به نمایش واقعی و تعدیل شده‌ای از تصویر مردمان بود و برای این کار به روش رئالیستی روی آورد، به همین جهت بسیاری از وقایع و اشیا و حقایق که دومیه در کاریکاتورها و تابلوهایش ترسیم کرده، درست همانند وقایع آن دوره است. او نقاشی‌ها و کاریکاتورهایش را نوعی نقد اجتماعی می‌دانست بنابراین چه ابزاری بهتر از واقع‌نمایی ماجراها که ویژگی سبک رئالیسم بود به او کمک می‌کرد؟
رئالیسم سوسیالیست:
اصطلاحی که در حدود نیم‌قرن معرف هنر و ادبیات شوروی سابق بود. نخستین‌بار ماکسیم گورکی، بواخارین، ژدانف، طرح آن را پیش نهادند. سپس مانند دستور کار به کلیه‌ی هنرمندان در تمامی عرصه‌های هنری اعلام شد (۱۹۳۴) هدف آن تولید آثار قابل فهم برای توده‌ها و هدایت مردم به ستایش عظمت کارگر و نقش او در ساختمان کمونیسم بود. رئالیسم سوسیالیست عملا سنت واقع‌گرایی سده‌ی نوزدهم را دنبال کرد. و آگاهانه از دستاوردهای هنر مدرن – که هنرمندان پیشتاز روسی سهمی مهم در شالوده‌ریزی آن داشتند – چشم پوشید. رئالیسم سوسیالیست، پس از جنگ جهانی دوم، با کمابیش تفاوت در سبک و موضوع در بسیاری از کشورهای دیگر الگو قرار گرفت (متفاوت با واقع‌گرایی اجتماعی)
این جنبش تا سال‌های ۱۸۷۴ که امپرسیونیسم پا به عرصه‌ی وجود گذاشت، ادامه داشت.
یکی از بارزترین هنرمندان این سبک واقع‌گرایی، ژان فرانسوا میله (۱۸۷۵- ۱۸۱۴) Jean Francois Millet بود که به شدت مجذوب زندگی روستایی بود و این امر را از مرور کردن عناوین تابلوهایش که همگی بر گرفته از اصطلاحات کشاورزی است می‌توان فهمید: خوشه‌چینان، بذرافشانی، کشت سیب‌زمینی و… این عناوین نمایانگر تمرکز ویژه‌ی میله به این شکل زندگی روستایی است. خود میله در یک روستای فرانسوی بزرگ شده و کاملا به این شکل از زندگی آشنایی داشت و بدان می‌بالید. در سال ۱۸۴۹ او زندگی در روستا را به اختیار خود انتخاب و در نزدیکی جنگل فونتن بلو در دهکده باربیزون سکونت کرد. او در دوره‌ای از هنر بر نقاشی از مناظر روستایی و مردم آن ممارست کرد که این دوره همراه بود با انقلاب و مهاجرت روستاییان از روستا به شهر و کار در کارخانجات. این کار میله دقیقا عکس کار برخی نقاشان بود که در این دوره تنها به نمایش زندگی مردم شهری و نابسامانی وضع روستاییانی که مهاجرت می‌کردند بود یکی از این نقاشان انوره دومیه است که قبلا هم درباره‌اش اشاره شد.
این نقاشی دو زوج جوان روستایی را نشان می‌دهد که با شنیدن زنگ نماز بعد از ظهر از کلیسا، دست از کار می‌کشند و در یک نمایش آیینی همانند نقاشی‌های دوره‌ی کلاسیک، در سکوت و سکون مشغول نیایش و نماز می‌شوند. افق گسترده و رنگ‌های خاموش و افسرده و فرم‌های ساده در این نقاشی حس و حالت عبادت و رها شدن از روزمرگی را به خوبی القا می‌کند.
در همه‌ی کارهای میله، نکاتی همانند توجه به فضای زندگی روستایی، روستاییان در حال کار و کارهای سنگین در مزرعه دیده می‌شود. اصول هنری آثار میله همگی حاکی از رعایت قواعد نقاشی کلاسیک، پرسپکتیو، توجه به وضعیت نور و آناتومی دقیق کارگران و روستاییان است؛ با این تفاوت که میله هم مانند کوربه به زندگی مردمان عادی توجه دارد. آنچه که ژان فرانسوا میله در آثار خود ارائه داد بعدها بر هنرمندان بعد از خود به شدت مورد توجه قرار گرفت.
رئالیسم در ادبیات و فلسفه:
افراط ورزیدن بیش از حد در احساسات توسط هنرمندان رمانتیک باعث شد که آنها به تدریج از واقعیات اطراف خود دور شوند. غرق‌شدن در تخیلات باعث شد که پیوند خود را با مردم و دنیای واقعی قطع کنند. در این شرایط کم‌کم نویسندگان دیگری پدیدار شدند که در آثارشان اجتماع را با تمام خوبی‌ها و بدی‌هایش به تصویر کشیدند و چهره‌ای از زندگی واقعی را نشان دادند. در این زمان بود که مکتب رئالیسم یا واقع‌گرایی ادبی در فرانسه شکل گرفت. در این مکتب برخلاف رمانتیک به واقعیت اهمیت داده می‌شد و مشکلات و مسائل اجتماعی مطرح می‌شد و تنها، چیزهایی که دیده می‌شد بیان می‌گردید و حتی به شعر نیز به اندازه‌ی رمان اهمیت داده نمی‌شد.
از معروف‌ترین نویسنده‌های رئالیست «انوره دو بالزاک» با اثر معروفش «کمدی انسانی» است که به عنوان پیشوای مکتب رئالیسم در ادبیات شناخته شد. این رمان در مورد جامعه‌ی پاریس در قرن ۱۹ نوشته شده بود. بالزاک معتقد بود نباید درمورد کسی یا چیزی که هرگز ندیده است بنویسد. از دیگر نویسندگان معروف این سبک «گوستاو فلوبر» با کتاب «مادام بواری» که به عنوان «کتاب مقدس رئالیسم» شناخته شده است. این کتاب به تمامی اصول این مکتب پایبند است همچنین «استاندال» با رمان معروفش «سرخ و سیاه» و «گی دومو پاسان» با داستانی چون «گردنبند» که عمده شهرتش به خاطر داستان‌های کوتاه رئالیستی است.
رئالیسم ادبی در روسیه با داستان «شنل» اثر نیکلای گوگول آغاز شد. وی واقعیت‌های روسیه‌ی معاصر خود را با استفاده از هجو و طنز بیان می‌کرد. اما معروف‌ترین رمان‌های رئالیستی روس مانند «جنگ و صلح»، «آنا کارنینا» و «رستاخیز»، مربوط به نویسنده بزرگی چون «لئون تولستوی» است. بیشتر داستان‌های فئودور داستایوفسکی به «رئالیسم روانکاوانه» معروف هستند در شاهکارش «جنایت و مکافات» مستقیماً با اثرات روانی جنایت بر روح شخصیتش سر و کار دارد. اینجا لازم است از «ایوان گنچاروف» با اثر جاودانش «اُبلوموف» یادآوریم، در این رمان کاهلی و سستی طبقه اشراف روس بررسی می‌شود. همچنین «ماکسیم گورکی» که امضای او در زبان روسی به معنای «تلخ و بینوا» شهرت بسیار یافت. داستان‌های او بیشتر بیان زندگی انسان‌های مطرود از اجتماع و فرودست است که ذاتا خلافکار نیستند و جامعه مسئول بدبختی آن‌هاست و کورمال به دنبال نوری می‌گردند. «آنتوان چخوف» که تحصیل اصلی او در رشته پزشکی بود، بعدها به فعالیت ادبی روی آورد. وی نمایشنامه و نوول (داستان کوتاه)های بسیاری نوشته است.
واژه‌ی رئالیسم در فلسفه در واقع به معنای مکتب «اصالت واقع» است.
مکتب رئالیسم نقطه مقابل مکتب ایده‌آلیسم است؛ یعنی مکتبی که وجود جهان خارجی را نفی کرده و همه‌چیز را تصورات و خیالات ذهنی می‌داند. رئالیسم یعنی اصالت واقعیت خارجی. این مکتب به وجود جهان خارج و مستقل از ادراک انسان، قائل است. ایده‌آلیست‌ها همه‌ی موجودات و آنچه را که در این جهان درک می‌کنیم، تصورات ذهنی و وابسته به ذهن شخص می‌دانند و معتقدند که «اگر من که همه‌چیز را ادراک می‌کنم نباشم، دیگر نمی‌توانم بگویم که چیزی هست». در حالی که بنابر نظر و عقیده‌ی رئالیستی، اگر ما انسان‌ها از بین برویم، باز هم جهان خارج وجود خواهد داشت. به طور کلی یک رئالیست، موجودات جهان خارج را واقعی و دارای وجود مستقل از ذهن خود می‌داند. باید گفت در واقع همه‌ی انسان‌ها رئالیست هستند، زیرا همه‌ی به وجود دنیای خارج اعتقاد دارند. حتی ایده‌آلیست‌ها نیز در زندگی و رفتار، رئالیست هستند، زیرا باید جهان خارج را موجود دانست تا بتوان کاری کرد و یا حتی سخنی گفت. کلمه‌ی «رئالیسم» در طول تاریخ به معانی مختلفی غیر از معنایی که گفته شد، استعمال شده است. مهم‌ترین این استعمال‌ها و کاربردها، معنایی است که در فلسفه مدرسی یا اسکولاستیک (Scholastic) رواج داشته است. در میان فلاسفه، مدرسی جدال عظیمی بر پا بود که آیا کلی وجود خارجی دارد و یا اینکه وجودش فقط در ذهن است؟ کسانی که برای کلی واقعیت مستقل از افراد قائل بودند، رئالیست و کسانی که کلی را تنها دارای وجودی ذهنی و در ضمن موجودات محسوس می‌دانستند و برای آن وجود جدا از جزئیات قائل نبودند، ایده‌آلیست خوانده می‌شدند. بعدها در رشته‌های مختلف هنر مانند ادبیات نیز سبک‌های رئالیستی و ایده‌آلیسمی به وجود آمد و سبک رئالیسم در مقابل سبک ایده‌آلیسم است. (سبک رئالیسم یعنی سبک گفتن و نوشتن متکی بر نمودهای واقعی و اجتماعی. اما سبک ایده‌آلیسم عبارت است از سبک متکی به تخیلات شاعرانه گوینده یا نویسنده)
رئالیسم در سینما و عکاسی
به طور کل توضیح دادن این سبک در سینما بسیار مشکل است و تنها به قسمت‌هایی بسنده می‌کنیم؛ به این دلیل که باید تاریخ سینما را تا رسیدن به این سبک به طور مفصل و پایه‌ای بررسی کنیم. فیلم‌های رئالیستی در سینما به دو بخش عمده‌ی فیلم‌های مستند و فیلم‌های رئالیستی اجتماعی تقسیم می‌شوند، که ظهور هر کدام از این‌ها لازمه‌ی زمان مشخصی است. و به وجود آمدن این سبک در هنر سینما در هر کشور و هر سینمایی قابل بحث عمیق است.
«لویی و آگوست لومیر»، سازنده‌ی نخستین فیلم‌ها بودند. برادران لومیر مخترع «سینماتوگراف» (دستگاه نمایش‌دهنده فیلم) بودند. نخستین فیلمی که به صورت رسمی نمایش داده شد در تاریخ ۲۸ دسامبر ۱۸۹۵ در زیرزمین گراند کافه – واقع در بلوار کاپوسین پاریس – بود. این تاریخ را به طور کل به عنوان سر آغاز تاریخ سینما به رسمیت می‌شناسند.
همزمان با اختراع لومیرها در فرانسه، ادیسون نیز دستگاهی به نام «کینتوسکوپ» ((kinetoscope اختراع کرد. اما تصاویر متحرک آن از یک روزنه و تنها برای یک نفر قابل دیدن بود. نخستین فیلم‌های لومیرها تنها یک سری تصاویر از زندگی عادی و روزمره مردم بود، مثل غذا دادن به کودک (کودکی روی زانوی مادرش نشسته و مادرش غذا را به دهان او می‌گذارد) یا خروج کارگران از کارخانه (عده‌ای کارگر که کارخانه لومیرها را ترک می‌کنند) باغبان آبپاشی شده (جوانی پایش را روی شلنگ آبیاری یک باغبان می‌گذارد و وقتی باغبان شلنگ را بررسی می‌کند، ناگهان آب به شدت به صورتش می‌پاشد) و بعدها صحنه‌ی معروف «ورود قطار به ایستگاه» قطاری که لوکوموتیوش به نظر رها شده می‌آمد و به شدت باعث وحشت تماشاگران شد! لومیرها سازنده‌ی فیلم‌هایی بودند که امروزه «مستند» نامیده می‌شوند. فیلم مستند گرچه واقعیت زندگی روزمره است اما در سینما چیزی که به عنوان رئالیسم به مفهوم خاص به فیلم‌ها نسبت داده شد. چیزی جدای فیلم‌های مستند بود.
بارزترین نوع، سینمای رئالیسم نوین در آلمان پس ار سال ۱۹۲۴ بود. (سبک اکسپریسونیسم- که توضیح آن طبق روال تاریخی آورده خواهد شد – در آلمان دهه‌ی بیست اوج گرفته بود و راهنمای سبک رئالیسم شد) در سال‌های پس از جنگ آلمان بسیاری از کارگردانان، خود را از قالب‌های سینمایی پس از جنگ رها کردند و رئالیسم نوینی در پایان سال‌های بیست در هنر سینما پایه گذاردند. و ظاهرا هرگونه برخورد عاطفی از نوع رمانتیک با شخصیت‌هایی که توصیف می‌شوند از فیلم‌ها طرد شد. و تصمیم گرفته شد که فرد به هیچ‌وجه نباید مرکز ثقل توجه قرار گیرد و این توجه باید معطوف به عده‌ی کثیری از افراد شود و واقعیت‌گرایی نوین، ناب‌ترین بیان خود را ارائه داد.
جنبش دیگر رئالیسم به صورت «رئالیسم شاعرانه در فرانسه» در سال‌های اختراع صدا در سینما (۱۹۲۸) تجلی یافت. سال‌های میان ۱۹۳۵ تا ۱۹۳۹ برای سینمای فرانسه به صورت سال‌های پرباری در آمد و موفق به ابداع و کسب روش ویژه‌ای شد که در خارج از فرانسه موجب کسب اعتبار برای آن گردید.
گرایش به واقعیت‌ها و انتقاد شدید اجتماعی همراه با نوعی بدبینی نامشخص، از ویژگی‌های بیشتر فیلم‌های این دوره به شمار می‌رود. «ژان ویگو» با فیلم «درباره‌ی نیس»، که فیلمی انتقادی – طنز بود پا به عرصه سینمای رئال فرانسه گذاشت. در این فیلم که نوعی فیلم مستند اجتماعی بود، دو فیلمبردار با دوربین مخفی خود از زنان ثروتمندی که در بلوار آنگلز شهر نیس به گشت و گذار مشغول بودند فیلم‌برداری کردند و بعد ویگو در حین مونتاژ، صحنه‌هایی از شهر قدیمی نیس را با تصاویری جالب از باغ‌وحش در هم آمیخت. تصاویر تحریک‌آمیز هتل‌های اشرافی دنیای یکنواخت و پر امتیاز اشراف را به زیر سوال کشید. درباره‌ی نیس یک فیلم ساخته پرداخته‌ی مونتاژ بود که تصاویر آن در برخورد با یکدیگر معنی و مفهوم پیدا می‌کردند. فیلم دیگر ویگو «نمره‌ی اخلاق صفر» نیز نقطه‌نظری مستند به شمار می‌آمد. اصطلاح رئالیسم شاعرانه اولین بار به فیلم‌های «مارسل کارنه» داده شد.
خصوصیت فیلم‌های رئالیستی عبارت بودند از علاقه و توجه به محرومین، توجه به مسائل اجتماعی و به ویژه تعارض‌های میان فرد و جامعه و تجزیه و تحلیل افراد در محیط‌های خاص. اصولا پیدایش رئالیسم در حوزه‌ی هنر عکاسی به طور مستقیم به پیشرفت‌های تکنولوژیک بشر مرتبط است. یک دیدگاه جالب این است که پیدایش رئالیسم به طور مشخص با کشف دوربین عکاسی مرتبط است. یعنی پیدایش وسیله‌ای که به انسان امکان ثبت و ضبط کامل یک لحظه (و یا برش) از زندگی را می‌دهد. بررسی همزمانی کشف و پیشرفت تکنولوژی دوربین عکاسی با ایجاد و پیشرفت سبک رئالیسم ادبی به شکلی تایید کننده نظر فوق است. در یکی از روزهای تابستان سال ۱۸۲۷ ژوزف نیسفور نیپس موفق به ثبت اولین تصویر ثابت شد. البته مدت کمی بعد نمونه‌ی بهتری از عکس و دوربین Niépce به وسیله Louis-Jacques-Mandé Daguerre ساخته شد. این دوره زمانی را تقریبا با دوره کاری بالزاک می‌شود یکسان گرفت. جالب این‌جاست که در سال ۱۸۷۷ صفحات عکاسی (فیلم عکاسی) جدیدی به وسیله George Eastman ساخته شد که عملا انقلابی در ساختار دوربین‌های عکاسی پدید آورد. دوربین‌های ساخته‌شده بعد از تولید این صفحات عکاسی را به عنوان اولین نسل جدی دوربین‌های عکاسی امروزی به حساب می‌آورند. اما نکته جالب این‌جاست که این پیشرفت چشمگیر در صنعت عکاسی با دوره‌ی کاری «امیل زولا» ( ۱۸۴۰-۱۹۰۲) هماهنگی دارد. به عنوان مثال امیل زولا (نویسنده‌ی ناتورالیست) شاهکارش «ژرمینال» را در فاصله‌ی سال‌های ۵-۱۸۸۴ نوشت. این به این معنی است که پیشرفت تکنولوژیک در صنعت عکاسی با انتقال جریان ادبی رئالیسم به ناتورالیسم هماهنگی زمانی دارد. این هماهنگی زمانی کاملا معنادار است و نشانه‌ی اثرگذاری این جریان‌ها بر یکدیگر و رشد هر دوی آن‌هاست. یعنی ایجاد توانایی در ثبت و ضبط لحظات و عینیت بیرونی افراد و اشیا و گسترش توانایی در این نحوه نمایش. عکس‌های رئال نیز مانند فیلم‌های رئال در دسته عکس‌های مستند و خبری دسته‌بندی می‌شوند. عکس‌هایی از لحظات طبیعی زندگی انسان‌ها یا حیوانات و… خصوصیت عکس‌های رئالیستی- انسانی نیز در بیشتر موارد علاقه و توجه به محرومین، موضوعات جنگ و خسارات جنگی، توجه به مسائل اجتماعی و همان تعارض‌های میان فرد و جامعه و تجزیه و تحلیل افراد در محیط‌های خاص بود که بدون اغراق عکاس (برعکس سبک‌های دیگر در عکاسی که لازمه‌ی آنها اغراق است) و از راه ثبت مستقیم لحظه یا ثبت فرد در لحظه‌ای غیر از ژست و به طور طبیعی است. عدم استفاده از رتوش، گریم، نورپردازی خاص و نشان دادن جزئیات صورت از خصوصیات عکس‌های پرتره‌ی رئالیستی است. عکس‌های رئالیستی در فضایی کاملا طبیعی و با نوری طبیعی و بدون اغراق ثبت می‌شدند.
عکاس معروف Dorothea Lange آثار رئالیستی جاودانی در زمینه‌ی عکاسی ارائه کرده است.
منابع و مأخذها:
۱- رید، هربرت، معنی هنر، تهران، انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، ۱۳۷۱.
۲- سایت آفتاب نیوز (www.aftabnews.ir)
۳- سایت عکاسی دات کام (www.Akkasee.com)
۳- Brigitte Govignon, General editor, the beginners guide to art, Harry N Abrams, Inc, Publishers.
«طراحی‌های من عمدتاً برای کمک به کار مجسمه‌سازی کشیده شده‌اند؛ به عنوان وسیله‌ای برای ایجاد ایده‌های مجسمه‌سازی و برانگیختن شخص برای ایدهٔ اولیه، همچنین به عنوان روشی برای غربال ایده‌ها و بهبود بخشیدن به آنها، علاوه بر این، مجسمه‌سازی در مقایسه با طراحی، وسیله‌ٔ بیان کندی است و من طراحی را برای بیان ایده‌هایی که برای به واقعیت در آوردن‌شان به صورت مجسمه، مجال کافی وجود ندارد، روزنه‌ای مفید می‌یابم و طراحی را به عنوان یک روش مطالعه و مشاهده اشکال طبیعی نیز به کار می‌برم (طراحی‌هایی از زندگی، طراحی‌های استخوان‌ها، صدف‌ها و غیره)».
هدف هنری مور حتی زمانی که از خط استفاده می‌کند، بیان فضا و حجم‌هایی است که فضا را اشغال می‌کنند.
هدف این طراحی‌ها به تصویر کشیدن واکنش مردم لندن در مقابل بمباران‌های شبانه هواپیماهای آلمانی بود.
هنگامی که انگیزش این موضوع فرو نشست، «هربرت رید» به وی پیشنهاد کرد به دیدن معادن زغال، یعنی جایی که پدرش کار می‌کرد برود و در آنجا اشکالی حتی مناسب‌تر از اشکال پناهگاه برای مجسمه‌سازی پیدا کند. او پیشنهاد هربرت رید را پذیرفت و در معدن لکاسل فورد»، به همان تونلی رفت که پدرش در آن کار می‌کرد. نتیجه‌ٔ کار، یک رشته طراحی بود که ممکن است تأثیر احساسی طراحی‌های پناهگاهی را نداشته باشد اما بسیار قوی و متین است.
دربارهٔ تکنیک‌های این طراحی‌ها بایستی گفت تعدادی از این‌ها (مخصوصاً طراحی‌های اولیه)، طراحی‌های خطی و آبرنگ هستند، اما در طراحی‌های بعدی، مدادهای روغنی نقاشی به طور مکرر به کار رفته، به صورتی که روی خطوط کناره نمای آن، آبرنگ بدون جذب شدن به کاغذ سر می‌خورد. می‌توان گفت هنری مور به سرعت و به صورتی غریزی طراحی می‌کند؛ گویی نگران آن است که انبوه تصاویر پیش از آنکه روی کاغذ ثبت شود در ذهن او رنگ ببازد. تعدادی از طراحی‌ها «پرداخت شده»تر از طراحی‌های دیگرند و تعدادی دیگر آزادند. اما به هر حال چه آزاد چه تمرینی، همه‌ٔ آنها طراحی‌های یک مجسمه‌سازند.
«از حقیقی جهان در مشهودات است، نه نامشهودات.»
در مقدمهٔ این کاتالوگ یا بروشور نمایشگاهی در مورد آثار این هنرمند چنین آمده است:
پژوهشِ برابر با یک عمرِ رابرت رایمن در باب «نقاشی به منزله‌ی یک مدیوم و کُنش» که از حامی اصلی خود جدا گشته، از اواسط دهه‌ی ۱۹۵۰ آغاز شده بود. علاقه و دلبستگی رایمن به معرفی نقاشی‌هایی در این سطح در ده سال اخیر به طرزی اساسی چشمگیر و سؤال‌برانگیز بوده است. پیشرفت پژوهش رایمن در باب این نوع از نقاشی موجب خلق هنرِ پیوسته‌ی جدید و بصری گشته است. نقاشی در آثار رایمن جستجویی در سطح است که به هنگام اجرا کردن آن بر روی یک پارچه‌ی کتانی یا موّاد دیگر حاصل می‌شود. رایمن در مصاحبه‌ای بر اهمیت «دیدن» از اهمیت «بودن» در بیان بصری خود اشاره می‌کند و می‌پرسد: «نقاشی چیست؟ آیا نقاشی واقعاً چیزی‌ست که مردم می‌بینند؟»
در نقاشی ماگریت کافی نیست که درخت با درخت، و برگ با برگ همگون باشد، بلکه برگ درخت به شکل خود درخت در خواهد آمد و خود درخت هم شکل برگش خواهد شد. «حریق» کشتی در دریا نه‌تنها با یک کشتی، که با خود دریا همگون است، طوری که بدنه و بادبان‌هایش از امواج ساخته شده‌اند. «اغواگر L’seducteur» و بازنمایی دقیقی از جفتی کفش، افزون بر آن، می‌کوشند با پاهای برهنه‌ای که کفش‌ها باید بپوشانندشان، همگون شوند.
جهان می‌تواند کتاب گشوده‌ی اندیشه‌ی جهان باشد، چشم ما را طوری می‌بندد که گوئی در این جهان نیستیم. آنکه می‌اندیشد نگاه را بیدار می‌کند، اما اگر این کار را نکند مجبور است کتاب جهان را از نو بنویسد. آثار ماگریت باعث آفرینش نوعی شگفتی و کنجکاوی‌ای می‌شوند که ریشه‌ی آن را باید در ترکیب‌بندی غریب و نامتعارف اشیاء و عناصری جستجو کرد که در زندگی پیرامون ما این‌گونه نیست. در دل هر تابلو می‌توان دریایی آبی، در هر برگ درختی و در هر درختی برگی مستتر را یافت. این عناصر غریب و تو در تو که مرتب به همدیگر بدل می‌شوند و درون هر تابلو به گونه‌ای دیگر تغییر شکل می‌دهند، در واقع جهان تصویری و فکری ماگریت را تشکیل می‌دهند. مورد دیگری که باید به آن اشاره کرد این است که اگر چه ماگریت در تابلوهایش از مضامین متفاوت بهره می‌برد اما هرگز شیوه‌ی نقاشی خود را تا لحظه‌ی مرگ تغییر نداد و همچنان به سبک، تفکر، و تکنینک‌های خاص خود وفادار ماند.
«من اشیا را نه آن‌گونه که می‌بینم، بلکه آن‌گونه که می‌اندیشم نقاشی می‌کنم.» این گفته پیکاسو خطاب به «رامون گومز دولاسرنا»ی شاعر است. پیکاسو به طور فزاینده خلاقیت‌های خود را بر طبق بینش درونی خود شکل می‌داد و از همان آغاز دلبسته‌ی ساختار و بازنمایی فضایی فرم بود. او که همواره به دنبال نگرشی نو در باب هنر بود در حدود سال ۱۹۰۶ دست‌به‌کار اجرای نقاشی‌ای شد که به هیچ‌یک از کارهایی که تاکنون انجام داده بود شباهتی نداشت. در زمستان ۷-۱۹۰۶ بسیار نقاشی کرد و طرح‌های بی‌شماری برای هر یک از پیکرهای بزرگ خود کشید.
