در میان حوزه‌های مختلف فلسفه، شاید یکی از حوزه‌هایی که دچار فقر منابع به زبان فارسی است، فلسفهٔ هنر باشد. از آنجا که در فرهنگ ما کم و بیش نگاه سیاست‌گذاران فرهنگی به مقولهٔ هنر، نگاهی معطوف به زمینه‌ای لوکس و فاقد کارکرد عمل‌گرایانه است، مسلماً فلسفهٔ هنر نیز با چنین نگاهی تنها به کوشش کسانی رشد کرده، که دغدغه شخصی آنها به این زمینه علمی باز می‌گردد. در این بین علاقه‌مندان و دانشجویانی که به هر دلیل مشتاق فراگیری فلسفه هنرند، به ناچار یا باید به متون انگلیسی این رشته مراجعه کنند و یا از لابلای کتاب‌های تاریخ هنر و درس‌های اساتید رشتهٔ هنر، رشحاتی را به کام تشنه خویش برسانند.
اما در سال‌های اخیر گام‌های نسبتاً خوبی در ترجمه و شاید تألیف کتاب‌های فلسفهٔ هنر برداشته شده، که تا حدودی می‌توان به آینده این رشته امیدوار بود. از جمله آثاری که در زمینه نظریه‌های هنر ترجمه شده، کتابی است با عنوان «the art question» نوشته نایجل واربرتن. این کتاب، نخست به عنوان «چیستی هنر» و با ترجمه مهتاب کلانتری، توسط نشرنی روانه بازار شد و پس از حدود یک سال، انتشارات ققنوس همین کتاب را با عنوان پرسش از هنر و با ترجمه مرتضی عابدینی‌فرد منتشر کرد. نایجل واربرتن فارغ‌التحصیل کمبریج و استاد داشگاه ناتینگهام بوده است. او در شمار نویسندگانی است که در حوزهٔ عمومی فلسفه قلم می‌زنند. شاید مهمترین دغدغهٔ چنین نویسندگانی با نگاه‌های ایده‌آل‌گرایانه‌ای که باوری به رشد کمی فلسفه ندارند، در تضاد باشد. این نویسندگان در پی افزایش علاقه‌مندان به فلسفه‌اند و در شاخه‌های مختلف این رشته کتاب‌های خودآموز تألیف می‌کنند. به کمک این کتاب‌ها مشتاقان به فلسفه بی‌آنکه دشواری به دانشگاه رفتن و در کلاس نشستن را تحمل کنند! تا حدودی از آنچه در رشته خاصی از فلسفه می‌گذرد، مطلع می‌شوند.
مهتاب کلانتری نخستین مترجم کتاب، هرچند پیش از این، کتابی در حوزهٔ فلسفه در کارنامهٔ ترجمه خود ندارد، با این وجود، ترجمه کتاب، روان و خوشخوان است و مطالعهٔ آن برای دوستداران فلسفه هنر، خالی از لطف نیست. اما دیگر مترجم این کتاب ترجمه‌ای نسبتاً پرتکلف از آن ارائه داده است. هرچند در برخی موارد وسواس مترجم منجر به دقت در اصطلاحات خاصی در کتاب شده است، اما از سوی دیگر نثر کتاب تا حدودی پر تکلف و در برخی موارد نیازمند تأملی است که برای کتابی با مخاطبِ عام هنرمند و هنردوست، نقض غرض محسوب می‌شود. این نوشتار بر اساس ترجمه نخست نوشته شده و برای علاقه‌مندان نیز مطالعه همین ترجمه را پیشنهاد می‌کنم.
پیش‌گفتار کتاب بیشتر در پی واکاوی عنوان «چیستی هنر» و ضرورت پرداختن به آن است. چیستی هنر شاید بیشتر از آن جهت مورد توجه نویسنده است که در قرن بیستم، هنرمندان، آثاری را به عنوان آثار هنری ارائه دادند، که تا پیش از آن کسی چنین تلقی از آن آثار نداشت. مشهورترین مثالی که در پیش‌گفتار بدان پرداخته شده، «فواره» اثر مارسل دوشان است. از این رو پرداختن به چیستی هنر مستلزم تأملاتی نه تنها از جنس هنر بلکه فلسفه هنر است، چرا که آثاری مانند «فواره» در پی مطرح ساختن نوعی فلسفه بصری‌اند. اما در عین حال نویسنده معتقد است که نباید انتظار پاسخی ساده برای پرسش «هنر چیست؟» را از فلسفه داشت. نگاه شکاکانه و خالی از جزمیت واربرتن به مسأله چیستی هنر شاید مهمترین ارمغان این کتاب برای خواننده باشد. او می نویسد: «هدف اصلی من در این کتاب این است که از مجموعه ای از مواضع دفاع‌ناپذیر پرده بردارم.»
فصل نخست اما به یکی از قدیمی‌ترین نظریه‌های قرن بیستم درباب هنر پرداخته؛ نظریه ای که اگرچه کلایو بل در ۱۹۱۴ آن را تدوین کرد، اما ریشه‌های آن را باید در بحث های فرمالیستی که پیش‌تر درجریان بود، جستجوکرد. «فرم معنادار» که ترجمان هنر از دیدگاه کلایوبل در کتاب فرضیه زیبایی شناختی است، متضمن این اندیشه است که تنها خصوصیت مشترک همه آثار هنری تجسمی، معنادار بودن فرم آنهاست. بازنمایی از نظر بل ذاتاً نادرست نیست، چراکه مسأله اصلی در فهم هنری بودن یک اثر به ویژگی بازنمایی مربوط نمی‌شود بلکه «تنها شناختی که بیننده به آن نیاز دارد حسی از فرم و رنگ و فضای سه بعدی است.»
در این فصل پس از بررسی چند اثر هنری، نویسنده به نقد نظریه «فرم معنادار» می‌پردازد. نقد واربرتن بیشتر صبغه‌ای فلسفی دارد و او ادعای کلایوبل را به عنوان پاسخی به پرسش فلسفی «هنر چیست؟» بررسی می‌کند. أثرپذیری از جرج ادوارد مور و تکیه بر شهودگرایی مور و تبعاً ذهن‌گرایانه بودن معیار زیبایی در این نظریه، «دوری بودنِ» تعریف هنر به فرم معنادار، عدم امکان داوری و فقدان روش برای تشخیص درستی ادعاهای رقیب، نخبه‌گرایانه بودنِ نظریه بِل، کنارگذاشتن جنبه‌های بازنمودی هنرهای تجسمی، درک آسان‌تر آثارهنری فارغ از بستری که در آن شکل گرفته اند و نهایتاً نگرش سنتی کلایو بل به مسإله هنر و ارائه تعریف کلی از هنر، مجموعه ایرادهایی است که واربرتن بر نظریه «فرم معنادار» وارد می‌داند.ناگفته نماند، از جمله معادل‌گذاری‌های نامأنوسی که با وجود شیوایی و رسایی نثر، نشان از نا آشنا بودن مترجم با متون فلسفه تحلیلی دارد، ترجمه «naturalistic fallacy» به «سفسطه ناتورالیستی» است. هرچند این معادل‌گذاری نادرست نیست اما کسانی که اندک آشنایی با فلسفه جرج ادوارد مور در زبان فارسی داشته باشند، به خوبی می دانند که این اصطلاح به «مغالطه طبیعت‌گرایانه» ترجمه شده و در بین اهالی فلسفه تحلیلی جا افتاده و رایج است.
در فصل دوم نظریه «آر. جی. کالینگ وود» مطرح می‌شود. براساس این نظریه، «هنر واقعی بیان خلاقانه احساس است». «بیان احساس» نظریه‌ای است که به ادعای نویسنده در واکنش به برخی تعریف‌های ارائه شده در روزگار کالینگ‌وود، پا به عرصه نظریات هنر نهاد. او با ارائه چنین تعریفی از هنر، در واقع نظریه تکنیکی هنر و جنبش هنر و صنعت را هدف گرفته بود. کسانی مانند ویلیام موریس و والتر کرین هنر را به صنعت فر می‌کاستند و وجه احساسی آن را نادیده گرفته بودند. در مقابل، کالینگ وود بیان خلاقانه احساس را به عنوان عنصر محوری هنر برشمرد و تأکید کرد که خلق اثر هنری، دست کم در برخی از موارد، نیازی به چنان آگاهی که در صنعت لازم است، ندارد. سپس آنچه به نظر کالینگ وود، هنر واقعی تلقی نمی‌شوند مورد بحث قرار گرفته: هنر جادویی و هنر سرگرم کننده که این هردو، شکل‌هایی از صنعت‌اند و او آنها را در مقوله هنر کاذب قرار می‌دهد. انتقادهای نویسنده اما به نظریه کالینگ‌وود، حجم زیادی از این فصل را به خود اختصاص نداده. شاید مهمترین نقد به این نظریه این باشد که تعریف هنر به بیان خلاقانه احساس، به اصطلاح منطقیان نه جامع افراد است و نه مانع اغیار و از این رو بسیاری از چیزهایی را که در شمار آثار هنری نیستند در بر می گیرد و برخی از آثار هنری که فاقد عنصر احساس‌اند را شایسته عنوان هنری بودن نمی‌داند.
فصل سوم کتاب، نظریه‌ای از موریس وایتز را گزارش می‌دهد که در واقع مبدع اصلی این نظریه لودویک ویتگنشتاین، فیلسوف معروف قرن بیستم است. نظریهٔ «شباهت‌های خانوادگی» که نخستین بار در حوزه فلسفه زبان، توسط ویتگنشتاین مطرح شد، به همت وایتز، قدم به عرصه نظریه های زیبایی‌شناسی نهاد. بر اساس این نظریه، ارائه یک تعریف واحد برای آثار هنری ناممکن است و هیچ عنصر مشترکی بین همه آثار هنری نمی‌توان یافت تا همهٔ آنها را بر اساس آن عنصر مشترک تعریف کنیم. به نظر وایتز تعریف‌های سنتی از هنر مانع از خلاقیت‌های هنری می‌شوند، از این رو برای برداشتن این مانع، تنها باید بر شباهت‌هایی که بین آثار هنری وجود دارد تکیه کنیم و ویژگی‌هایی را که تنها در برخی از آنها و نه در همه مشترک است به عنوان ویژگی هنری برگیریم. به این وسیله راه پیشرفت هنری باز خواهد شد. اما این نظریه نیز مصون از انتقادها نیست. تقریباً همهٔ انتقادهایی که به نظریه ویتگنشتاین وارد است، بر این نظریه نیز سرایت می‌کند. علاوه بر این،توضیح وجود هنر، با فرض ناممکن بودنِ تعریفِ هنر، ناممکن خواهد بود، چراکه در مورد نخستین آثار هنری، هیچ نمونه شاخصی نبوده است تا برای مقایسه از آن استفاده شود.
چهارمین فصل به «نظریه نهادی هنر» اختصاص یافته، نظریه‌ای که جرج دیکی در اواخر دهه ۱۹۶۰ آن را ارائه داد و بر اساس آن معیار هنری بودن یک اثر این است که توسط افراد خاصی به نام هنرمند، یا به سبب بستر خاصی و یا به دلیل پیشینه و تاریخچه معینی به یک اثر، عنوان اثر هنری داده می‌شود. در نظریهٔ دیکی دو عنصر نقش محوری دارند: نخست اینکه اثر هنری باید دست‌ساخته باشد و دوم باید عضو یا اعضایی از جامعهٔ هنری آن را به عنوان اثر هنری به رسمیت بشناسند. روایت دیگری از این نظریه را جرالد لوینسن مطرح ساخته و البته معیار او برای هنری بودن یک اثر، نیت کسی است که اثر هنری را به وجود آورده است. اگر سازندهٔ اثر، در پی آن بوده تا آنچه ساخته با معیارهای هنری ارزیابی شود، اثر او اثری هنری است. نقدهای واربرتن و البته فیلسوفان دیگری که در این کتاب از آنها نقل قول شده است، در لابه‌لای گزارش این دو روایت، کم و بیش نگاشته شده و از این رو هیچ‌یک از این چهار نظریه پاسخ قطعی و نهایی به پرسش «هنر چیست؟» نخواهد بود.
فصل پایانی کتاب هر چند در پی آن است تا بر هیچ‌یک از این چند نظریه تکیه نکند اما گاه گرایش نویسنده به نظریه شباهت‌های خانوادگی ویتگنشتاین آشکار می‌شود. در واقع شاید آنچه نویسنده می‌خواهد بگوید، در نهایت همین تعریف‌ناپذیری هنر باشد و پاسخ به چیستی هنر تنها در ویژگی‌هایی آشکار شود که هر اثر هنری با اثر دیگر دارد و نه با همه آثار هنری. اما تلاش برای ارائهٔ تعریف، چه اهدافی را تعقیب می‌کند؟ واربرتن سه هدف عمده را ذکر می‌کند: نخست آنکه به ما کمک می‌کند در مورد نمونه‌های مشکل تصمیم بگیریم؛ دوم با مرور گذشته، توضیح می‌دهد چرا چیزی که هنر نام گرفته، هنر است؛ و سوم به ما می‌گوید که در دنیا چه چیزهایی احتمالاً شایسته توجه خاص و بیشتری هستند. فایدهٔ مهم دیگر که واربرتن تحت تأثیر آن، همهٔ نظریه‌های هنری را معطوف به آثار هنری، مطرح کرده است، در قالب این جمله پایانی کتاب، بیان شده: «تمام فایده طرح موضوع چیستی هنر در این است که از جانب آدم‌های علاقه‌مند به آثار هنری مطرح می‌شود و نه صرفاً علاقه‌مند به اندیشه هنری. حرف آخر اینکه باید به سراغ خود آثار هنری برویم.»
