فیروزه

 
 

فقط سی و شش وضعیت!

طرح روی جلدمی‌گویند: در عالم دیگر حرف تازه‌ای وجود ندارد، ما تنها همان قدیمی‌ها را تکرار می‌کنیم. حال اگر این گفته و نظریه بسیار شنیده شده را بخواهیم در حوزه ادبیات نمایشی دنبال کنیم می‌شود کتاب جالب و خواندنی ژرژ پولتی.

پولتی در مقدمه‌اش به منبع این حصر وضعیت‌ها اشاره می‌کند؛ و همچنین کسانی را که به پیروی از او اقدام به گسترش وضعیت‌ها کردند.

وی «گوتزی» را صاحب این نظریه می‌داند که توسط «شیلر» و «گوته» معرفی شده و آنان به تبعیت از او ادعایش را پرورانده و تلاش ناموفقی در گسترش وضعیت‌هایش داشتند.

مراد از وضعیت، همان پیرنگ و درون‌مایه/ (Themes) اصلی یک اثر نمایشی است. پولتی با تمسک به نظریه گوتزی، اقدام به تدوین و عنوان‌گذاری این ۳۶ وضعیت می‌کند و با ادعای قطعی بودن این نظریه، در مورد هر وضعیت تازه و بکری، تشکیک می‌نماید. وی نهایت خلاقیت را کشف و ابداع ترکیب‌های تازه و جدید از این ۳۶ وضعیت مادر می‌داند.

البته پولتی این نظریه را محدود به جهان نمایش نمی‌داند و آن را قابل تعمیم به تمامی رشته‌ها نظیر ادبیات و حتی فلسفه و اندیشه دانسته و نیز پا را فراتر می‌نهد و ادعایش را سرآغاز تحقیقی مفصل و پردامنه درباره سایر ابعاد زندگی بشر و مواجهات انسانی معرفی می‌کند و می‌گوید:

«در زندگی هم فقط ۳۶ وضعیت عاطفی وجود دارد. ما تمام شور هستی را در این ۳۶ وضعیت عاطفی درمی‌یابیم»

ویژگی کار نویسنده در این کتاب، بررسی علل و انگیزه‌های پدیدآورنده هر وضعیت نمایشی است؛ و نیز آوردن فهرستی از مثال‌هایی که مصداق آن وضعیت باشند؛ که غالباً از نمایش‌نامه‌ها و اندکی از جهان سینماست.

مطالعه این کتاب ذهن خلاق را تحریک می‌کند تا پا در عرصه رقابت بگذارد و وضعیتی تازه یا ترکیبی بدیع در جهان ادبیات نمایشی ارائه کند.

شما چطور؟ آیا می‌توانید به این ۳۶ وضعیت، چیزی اضافه و یا کم کنید؟

* «۳۶ وضعیت نمایشی»/ ژرژ پولتی/ ترجمه: جمال آل احمد – عباس بیاتی


 

معنای عمیق شیفتگی!

سینمای ایران و جهان، تا به امروز شیفتگان و عاشقان زیادی را به خود دیده است. اما این جماعت شیدا چه تاثیری بر کلیت سینما گذارده‌اند؟

درطول تاریخ، افسون و سحر سینما افراد فراوانی را گرفتار خود کرده است. ولی در این میان بوده‌اند کسانی که میزان علاقه‌مندی و شیفتگی‌شان به حدی بوده است که سینما و تمام اهالی آن را گرفتار و متحول کرده‌اند.

شاخص‌ترین این افراد کسانی بودند که با موج نو، نه‌تنها سینمای فرانسه بلکه سینمای جهان را تحت تاثیر خود قراردادند تا همین امروز هم کسی نتواند تاثیر موج نو را بر تک‌تک فیلم‌های سینمایی در هرگوشه دنیا، انکار نماید.

این شیفتگان نظیر تروفو، گدار، اریک لومر و… ابتدا اشتیاق‌شان را با سینماتک لانگلوآ پاسخ می‌دادند؛ سپس به نقد و نویسندگی در مجله کایه دو سینما پرداختند و در مورد همه مبانی سینما تا به آن روز، تشکیک نمودند. آن‌ها در قدم بعدی پا را از این هم فراتر نهادند و بطور مستقیم وارد دنیای سینما و فیلم‌سازی شدند و دست به تجربه‌های نو و ساختار شکنانه‌ای زدند، که امروزه به موج نو فرانسه مشهور است.

در باب تاثیر و تاثر موج نو بر سینمای جهان، حرف و سخن بسیار است؛ ولی آن‌چه گفتنی است تفاوت و نتیجه شیفتگی آنان با شیفتگی امثال ماست. جای تامل بسیار است که شیفتگی، آنان را به کجا رساند و ما را به کجا خواهد رساند؟

عمقی که در شیفتگی امثال تروفو دیده می‌شد، دیگر نایاب شده است. تروفو در مصاحبه‌ای می‌گوید: اشتیاق و نیاز فراوانی در خودم، به وارد شدن در فیلم‌ها احساس می‌کردم… .

معنای «وارد شدن» در فیلم را تنها با مرور حیات سینمایی تروفو می‌توان دریافت.

امروزه روز شیفتگی بدل به یک ژست و ادعای روشن‌فکرانه شده است. و این تازه پس از گذر از شیفتگی‌های نازلی است که مردم را به کلاس‌های بازیگری و فیلم‌سازی می‌کشاند.

آری شیفتگی، مخاطب عام را بدل به تماشاگر خاص و فهیم سینما می‌سازد و این عالی است. اما روی سخن با آندسته از اهالی سینماست که عشق و شیفتگی‌شان به سینما، سبب شده پیشه‌ی اصلی‌شان را سینما قرار دهند و از سر سفره سینما نان بخورند.

اینان باید حق این شیفتگی را ادا کنند و چنان عاشقانه در عالم سینما مشی و سلوک نمایند و چنان عالمانه در زیرساخت‌ها و مبانی سینمای ایرانی بازنگری نمایند و دست به تجربه‌های بکر و بدیع بزنند که شاهد ارتقا و پیشرفت در تمامی ابعاد سینمای کشور باشیم.

باید دین خود را به سینمایی که دوست داریم ادا کنیم. بحث بر سر رعایت اصول حرفه‌ای و وجدان کاری نیست، بلکه باید در هر کاری که می‌کنیم همه آن شیفتگی را به کار بندیم تا در هر تجربه، گامی به جلو برداریم نه عقب.

سینمای ایران به شدت نیازمند شیفتگانی است که با وجدان بیدار و شیفته‌شان تحولی اساسی پدید آورند. می‌گویند در سینمای ایران هم موج نویی اتفاق افتاده است که امتداد آن به سینمای روشنفکری امروز می‌رسد. درهمین قد و قواره هم، این حرکت حاصل کار شیفتگانی نظیر: شهید ثالث، فریدون گله، امیر نادری و… بوده است.

سینمای امروز ایران نیاز به تحولات بسیاری دارد که تنها می‌توان به شیفتگان سینما امیدوار بود.


 

یکی دیگر از قربانیان گیشه!

راست می‌گویند آنانی که معتقدند سینما بیشتر از این‌که هنر باشد، صنعت است، صنعت سرگرمی و تفریح. اما سخن این‌جاست که آیامی‌تواند هنر هم باشد یا خیر؟

بی‌شک غالب سینماگران را این غایت در سر است که فیلمی بسازند تا در عین موفقیت در گیشه، متعهد بیان مفاهیمی نیز باشد و یا با رد هرگونه تعهدی تنها زیبا باشد و هنری.

اما امان از این گیشه، که تا می‌خواهی پا را فراتر بنهی و عمقی به فیلم‌نامه و یا کارگردانی و سایر بخش‌های دخیل در تولید و اجرا بدهی، گویی از همه جا فریاد برمی‌خیزد: فروش بالا، بازگشت سرمایه، اقبال عمومی و… غافل از این‌که،عمق هنری و مفهومی در گیشه توفیق بیشتر را به همراه دارد.

نقطه اتکای فیلم «نقاب» فیلم‌نامه‌ای است که نویسنده‌اش از پذیرش مسئولیت آن سر باز می‌زند، گرچه در هر حال این غنا و قوت ساختار و درام را باید به پای او نوشت. (پیمان قاسم‌خانی)

چه رسم ناخوشایندی است که تا نوشته‌ای را به دست کارگردانی می‌دهی تا بسازد، گویی استاد کوزه‌گری است؛ فوتی می‌کند و نوشته با امضای نهایی وی ساخته می‌شود (بخوانید بازنویسی) این هم شاهدی دیگر بر مظلومیت فیلم‌نامه و فیلم‌نامه‌نویسی در کشورمان است.

در هر حال با فیلمی که روی پرده‌ی سینما دیده‌ایم طرفیم؛ به حساب هر کس که می‌خواهد نوشته شود. فیلم‌نامه و داستان «نقاب» دارای قوتی است که کمتر در این چند سال اخیر دیده شده است.

«نقاب» داستانی سرراست و کلاسیک را روایت می‌کند با تمام پیچیدگی‌های دراماتیک، که به مدد پس و پیش کردن زمان و وقایع، مخاطب را گرفتار خود می‌کند، البته بخشی را هم باید به حساب تدوین خوب اثر گذاشت.

اگر فیلم را به دو نیمه تقسیم کنیم، نیمه‌ی اول جز جذابیت‌های بصری مکان و شخصیت‌ها، رنگ و لعاب آنان و تم‌های تکرار شونده‌ی سینمایی چیزی نمی‌بینیم. البته پرداختن به موضوع چالش‌برانگیز و مگوی «خیانت زنان» هم در نوع خود اقدامی جسورانه در سینمای ایران است که در همراهی مخاطب نقش به سزایی دارد (اغلب اعتراض‌ها نسبت به اکران این فیلم و نیز خودداری از دادن مجوز اکران طی سه سال، به همین موضوع برمی‌گردد) که در ادامه فیلم _نیمه دوم_ به طور کلی رنگ می‌بازد و نقش اصلی خود را در ماهیت اصلی داستان (تلکه کردن دختران مرفه) ایفا می‌کند.

در نیمه اول ایرادی که می‌توان گرفت، بی‌اعتنایی و کم‌توجهی به عنصر تعلیق در فیلم نامه است که به کمک آن می‌توانست همراهی اصولی تر مخاطب را برانگیزد خصوصاً در نقاط اوجی که شائبه خیانت زن، در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد در حالیکه این موقعیت از طرف شوهر مورد تهدید قرار نمی‌گیرد.

نقطه ضعف دیگر ، اسلوموشن صحنه میانی فیلم است که گویی می‌خواهد شوک حاصل از غافلگیری را پیشاپیش متذکر شود.

در نیمه دوم اما تمهید فلاش‌بک و پرداختن به زمینه و روند همکاری این زوج کلّاش، جالب و مفید به نظر می‌رسد. در ادامه غافلگیری‌های پی‌درپی و رو دست زدن‌های متوالی به مخاطبی که در پی کشف داستان است، چنان غنایی به اثر می‌بخشد که کمتر شاهد آن در سینمای ایران بوده‌ایم.

زمان تماشای فیلم درست یا غلط، به یاد فیلم ماندگار «نیش» افتادم با بازی‌های درخشان «پل نیومن» و «رابرت ردفورد». زوج پیروزفر و حیایی می‌توانست خاطره آن زوج رؤیایی را در اذهان زنده وایرانیزه کند؛ گرچه پیروزفر در این میان تاحدی موفق عمل می‌کند.

نکته پایانی هم این‌که، روند غافلگیری‌های انتهایی فیلم و گره‌گشایی داستان در صحنه‌ی پایانی به غافلگیری

بی‌منطقی ختم می‌شود. اشاره به پوکرباز بودن «نیما» (پارسا پیروزفر) بدون هیچ زمینه‌سازی و نشانه‌گذاری در متن فیلم و منطق‌سازی جهت شک بردن نیما به ماهیت نگار، بدترین پایان ممکن برای داستان را شکل می‌دهد.

در ضمن با این پایان همه چیز به نفع گیشه رقم می‌خورد و اندک روزنه امید جهت این‌که فیلم مفهومی و پیامی داشته باشد را به یأس بدل می‌کند، این یعنی پایانی بد براییک سرگرمی مفرّح در شطرنج میان نویسنده و مخاطب.


 

رئالیسم جادویی در سینما

سبک ادبی نوین مرکب از خیال و واقعیت، با عنوان – رئالیسم جادویی – قبل از هر چیز با نام آمریکای لاتین گره خورده است و نمی‌توان این منطقه از جهان را بدون نام نویسندگان بزرگی چون مارکز، یوسا، اسپینوزا و … به خاطر و زبان آورد.

این قدمت و سابقه ادبیات با چنین نوآوری و شهرت جهانی، مسلماً می‌بایست تأثیر فراوانی بر سینمای آمریکای لاتین گذارده باشد و البته چنین است.

ولی حتماً جالب است که بدانید این تأثیر گذاری به نحو مستقیمی صورت پذیرفته است.

گابریل گارسیا مارکز به همراه اسپینوزا و فرناندوبیری – پدر سینمای مستند و معترض آمریکای لاتین – اقدام به تأسیس مدرسه سینمایی کوبا می‌کنند که هم اکنون نیز با عنوان «مدرسه بین المللی سینما و تلویزیون کوبا» فعال است. اینان با مشاهده فقر و فقدان دانش لازم، جهت تحصیل به ایتالیا- رم- سفر می‌کنند و سالیانی را با سینما محشور می‌شوند، در عین حال که از ادبیات و داستان هم فارغ نیستند(خاصه مارکز و اسپینوزا) .

اینان هر کدام در حال حاضر در کنار شهرت و فعالیت در جهان ادبیات و رمان و داستان، به مشغولیات سینمایی نیز فعالند.

فرناندو بیری، موسس و مدرس «انستیتو فیلمسازی مستند» در آرژانتین است، اسپینوزا مدیر همان مدرسه سینمایی در کوباست و مارکز مدیر عامل و یکی از بنیانگذاران نهاد سینمایی آمریکای لاتین با عنوان – بنیاد سینمایی نوین آمریکای لاتین – است.

آری باید حوزه تأثیر ادبیات این منطقه را با آن شهرت جهانی بر سینما بسیار فراتر از آن‌چه به نظر می‌رسد، بررسی کرد. شاید بتوان گفت، سینما را رویای همان سبک و نوآوری که سبب شهرت جهانی ادبیات شده است، در سر است. برای این تحلیل، شواهدی نیز می‌توان جست. یکی از این شواهد و ویژگی‌های این سینما، در هم‌آمیختگی درام و مستند در آثار است. همان دو عنصری که ماده اصلی ایجاد سبک ادبی این منطقه و نویسندگانش بوده است (خیال و واقعیت) ایستگاه مرکزی/ برزیل را به یاد بیاورید و یا خاطرات موتور سیکلت / آرژانتین / والتر سالز.

شاید اگر بخواهیم از کشورهای حوزه اقیانوس اطلس تا حوزه دریایی کارائیب که روی هم رفته کشورهای آمریکای لاتین را تشکیل می‌دهند، بین سینمای مستند و معترض، که حاصل جنبش‌ها و انقلاب‌های پی در پی این دیار است و اکثراً تولید کشورهای حوزه جبال آند (شیلی، کلمبیا، ونزوئلا ….) است؛ و سینمای داستانی و درام‌پرداز آمریکای مرکزی، با نمایندگی تام و تمام مکزیک که تنه‌اش به تنه هالیوود خورده است (به دلیل همسایگی) و اکثر کارگردانان شاخصش نیز تا اسمی می‌شوند جذب هالیوود می‌شوند (ایناریتو، دل تورو، کوآران و …)

به سینمایی برمی‌خوریم که در عین داستانگویی، مستند گونه است و تعادل بین این دو بعد را نیز به خوبی حفظ می‌کند که شاید نمونه‌اش را در ادبیات با همان عنوان – رئالیسم جادویی – می‌توان یافت.

این البته تحلیلی چشم و گوش بسته نیست و خود کارگردانان شاخص این نوع از سینما در آمریکای لاتین به صراحت به آن اذعان دارند:

«سینمای آمریکای لاتین علی‌رغم همه مشکلاتی که هالیوود عمدتاً و عمداً پیش‌پای آن قرار می‌دهد، مثل ادبیاتش در حال جهانی شدن است.» سالز – کارگردان فیلم خاطرات موتور سیکلت.


 

حاجی شدن در مکه سینما

یکی از اهالی سینما – از خیل آن‌هایی که هر ساله با هزینه شخصی و غیر شخصی(!)، خودشان را به «کن» می رسانند – پس از بازگشت، با شیفتگی فراوان می‌گفت: «کن، مکه سینماست».

از آن زمان، هر سال که موعد برگزاری این به نوعی اسکار اروپایی می‌رسد، به یاد این تعبیر آن سینماگر می‌افتم و با خود می‌اندیشم اگر این قیاس را مفروض بگیریم، آیا می‌توان برای نحوه‌ی محرم شدن حاجیان آن هم، قیاسی مشابه تشکیل دهیم؟

پس از این‌که در این چند سال اخیر، پدیده فیلم‌های به اصطلاح جشنواره‌ای، مذمومیت غالبی پیدا کرده و قبل از آن هم فیلم‌های برگزیده‌ی این جشنواره‌ها، مورد بی‌اعتنایی و توقیف و بی‌مهری مسئولان امر واقع گردید؛ حاصل آن شده است که نگاه هنرمندانه و فرهنگی و غیر سیاسی‌مان را به این فستیوال‌های جهانی از دست داده‌ایم و برای جایگاه و نقش گردهمایی‌های سینمایی در شناساندن سینمای ایران به جهان، اهمیتی قائل نیستیم.

در میان علل و عواملی که مسئولان برای این برخورد و مواجهه بر خواهند شمرد، نگاه سیاسی و توطئه‌گرانه‌ی این جشنواره‌ها به محصولات سینمایی کشورمان و نیز رویکرد مبتذل و سیاه‌نمایانه آثار، به مشکلات داخلی است که مورد اقبال این جشنواره ها قرار می‌گیرد، مهم‌ترین است.

البته مویدات برای این دو علت بی‌شمار است ولی آیا باید از سر تقصیر و کاهلی خودمان به راحتی بگذریم؟

{تصویر}

مثلا عباس کیارستمی به عنوان چهره‌ای شاخص و نماینده‌ی سینمای ایران در جشنواره‌های جهانی، شناسایی و شناسانده شده است. سینماگر مؤلفی که اقبال جهانی اهالی سینمای جهان را بر انگیخته است. تقلید‌های استادانه و مبتذل از سبک تالیفی این فیلم‌ساز – گر چه برخی سبک او را بر گرفته از نئورئالیسم ایتالیا می‌دانند و سبب توجه جهانی را نیز همین می‌دانند- سبب ایجاد پدیده فیلم‌های جشنواره‌ای در ایران شده است.

اما دلیل بی‌اعتنایی متصدیان فرهنگی و سینمایی کشور به این نوع سینمای خاص – البته از نوع فاخر و هنری‌اش – و چهره‌های شاخص، در این سالیان چه بوده است؟

توجه در خور و کارشناسانه ، حمایت آگاهانه و هنرمندانه و البته غیر سیاسی، از این جریان با چهره‌های شاخصش؛ می‌توانست منجر به معرفی چندین و چند کیارستمی صاحب‌سبک و اندیشه و در نهایت شناساندن و عرضه سینمای فاخر ایرانی به دنیا شود. تلاش برای به‌دست آوردن بازار اکران جهانی، در مرحله بعد قرار دارد.

نگاه سیاسی و بی‌مهری گردانندگان جشنواره کن به سینمای ایران – البته تحت فشار – انکار ناشدنی است؛ ولی باید دید چه مقدار از این شاید دشمنی، نتیجه مواجهه غیر هنری مسئولان و برخورد خودباخته برخی هنرمندان است؟

انگار حالا حالاها، سینماگران باید خواب طواف در «کن» ببینند و در فرصت حضور به سوغاتی و عکس و امضایی، بسنده کنند: ترسم نرسی به کعبه ای … .


 

«متوفّی»

۶) روز – خارجی – قبرستان

قبرستانی بزرگ، که دورا دورش با اتاقهای مقبره‌ی خانوادگی، با در و پنجره‌های متفاوت و یا میله‌های زنگ زده؛ محصور شده است. در میان محوطه چند تک درخت کهنسال به چشم می‌خورد. سطح قبرستان به علّت برآمدگی و فرورفتگی قبرها دارای فراز و نشیب است.

از درب ورودی قبرستان که دارای میله‌های بزرگ زنگ زده است، سه مرد میانسال با اندازه‌های متفاوت وارد می‌شوند.

مرد سمت چپی مشغول صحبت کردن با مرد وسطی است، سبیل بلندی دارد و کت و شلوار سبز پسته‌ای به تن دارد. می‌گوید:

– بله ملاحظه می‌کنید قربان… اصلاً با این همه مدارک نیازی هم نبود ولی با این حساب دیگه همه چی کامله…

مرد وسطی با کت و شلوار خاکستری و محاسن کوتاه، پرونده ای آبی رنگ به دست دارد و فقط به جلو می‌نگرد. بر سر قبری متوقف می‌شوند.

مرد وسطی می‌نشیند و پرونده را می‌گشاید و به سنگ قبر می‌نگرد.

روی سنگ سفید قبر حک شده است: هوالباقی – جمیله جابریان – فرزند حسن – متولد ۱۳۲۱- متوفی ۱۳۸۱.

مرد سمت چپی که حالا ساکت است با تعجب به سنگ قبر می‌نگرد. خون به صورتش می‌دود. به قسمت (متوفی ۱۳۸۱) خیره شده است. اطراف عدد یک، مقداری فرو رفتگی دیده می‌شود، ولی عدد یک مشخص است.

مرد وسطی در حالیکه داخل پرونده را نگاه می‌کند برمی‌خیزد و می‌گوید:

– مرد حسابی، این بنده خدا که راست می‌گفت؛ شما این ادعا رو از کجا درآوردی؟

مرد سمت راستی با کاپشن تیره ای به تن و ته ریشی هم به صورت، که تا بحال ساکت بود، می‌گوید:

– خدا پدرت را بیامرزه جناب … من نمی‌دونم آدم سال فوت مادرش یادش میره، خوبه حالا دو سه سال بیشتر نمی‌گذره ها…. (رو به مرد سمت چپی) بیا بریم برادر من، بیا قباحت داره.

مرد وسطی پرونده را می‌بندد و می‌گوید:

– حالا باید معلوم بشه این سند و وصیت نامه چرا تواین تاریخ ثبت شدند. و به راه می‌افتد.

مرد سمت چپی با سبیلش ور می‌رود و در حالی که خشمگین است به دور و اطراف قبرستان چشم می‌دواند. سرش را پایین می‌اندازد و به دنبال دو مرد دیگر روانه می‌شوند.

در گوشه قبرستان پسر جوانی از پشت درخت کاج قدیمی، سرک می‌کشد و رفتن این سه مرد را نظاره می‌کند.

۵) شب – خارجی – قبرستان

همه جا تاریک است. بر سر چند قبر در نقاط مختلف، فانوسهایی سوسو می‌زند. تنها اتاق کنار در ورودی روشن است و صدای خفیف رادیو که راه شب پخش می‌کند، از آن شنیده می‌شود.

از همان درخت کاج قدیمی در گوشه قبرستان همان پسر جوان، پایین می‌پرد. چراغ قوه‌ای در دست دارد. و آرام آرام از میان قبرها حرکت می‌کند.

بر سر سنگ قبری می‌ایستد و نور چراغ قوه را روی سنگ می‌اندازد. همان سنگ قبرِ جمیله جابریان است. چراغ قوه را روی سنگ قبر و درست در کنار عبارت – متوفی ۱۳۸۲ – می گذارد.

یک تیشه قلمی و چکش از جیب کاپشن‌اش درمی‌آورد و مشغول کار می‌شود. با دست چپ تیشه را نگاه می‌دارد و با دست راست، ضربات آرامی با چکش وارد می‌آورد دستانش مانع از دیدن است. با کنار رفتن دستها می‌بینیم که دندانه عدد ? برداشته شده است.

صدای قِژِ باز و بسته شدن در می‌آید. پسرک برمی‌گردد و به پشت سرش نگاه می‌کند. مرد مسنی با یک فانوس از اتاق روشن کنار در ورودی خارج می‌شود.

پسرک چراغ قوه را خاموش می‌کند. یک مشت خاک برمی‌دارد و روی قسمت (متوفی ۱۳۸۱) می ریزد و نیم خیز به سمت درخت کاج می‌رود.

۴) شب – داخلی- اتاق خواب

رختخوابی در وسط اتاق گسترده است و پسر جوان در آن به خواب رفته است. نور کمرنگ مهتاب از پنجره‌ی اتاق، صورت خیس از عرق پسرک را روشن کرده است.

پسرک چهره در هم می‌کشد و سرش را به طرفین می‌گرداند و ناگهان چشم می‌گشاید. در حالیکه با چشمان از حدقه بیرون زده به سقف خیره شده و با صدای بلند نفس می‌کشد.

سریع برمی‌خیزد، آهسته از کنار بستر مردی میانسال که در سمت چپ رختخواب او، خوابیده است می‌گذرد. به طرف رخت آویز کنار در اتاق می‌رود و نگاهی به مرد میانسال که خوابیده است می‌کند. مرد در خواب به پهلوی راست می‌غلتد. پسرک لحظه‌ای مکث می‌کند و سپس دست در جیب کتِ آویزان، میکند. دسته کلیدی را در می‌آورد و همینطور که به مرد می‌نگرد، از اتاق خارج می‌شود.

۳) روز – داخلی – بانک

پسر در صف باجه‌ی صندوق بانک ایستاده و منتظر است. دفترچه پس انداز به دست دارد. از پشت باجه سرک می‌کشد. دست در جیب پیراهن می‌کند و چک پول پنجاه هزار تومانی را درمی‌آورد، لحظه ای به آن نگاه می‌کند و لبخند می‌زند و دوباره آن را در جیبش می‌گذارد.

یک نفر مانده تا نوبتِ پسر شود. او بی صبرانه منتظر است. پیرزنی که در اول صفِ زنانه است چک پول صد هزار تومانی را به طرف پسر دراز می‌کند و می‌گوید:

– خدا خیرت بده پسرم، یه زحمت بکش، پشت اینو برام بنویس.

پسر نگاهی به صورت پر چین و چروک پیرزن می‌اندازد و چک پول را از دستش می‌گیرد.

پیرزن شناسنامه‌اش را هم جلوی پسر روی باجه می‌گذارد. پسر خودکار متصل به باجه را برمی‌دارد و لای شناسنامه را باز می‌کند.

چشمانش گرد می‌شود و به صفحه اول خیره می‌شود.

نگاهی به پیرزن می‌اندازد و به سرعت به طرف در خروجی بانک می‌دود.

تمامی افراد در داخل صف و پیرزن با تعجب به دویدن پسر و خروج او از بانک می‌نگرد. دو نفر از وسط بانک پسر را تعقیب می‌کنند.

شناسنامه باز روی باجه است. در صفحه اول نوشته شده: جمیله رضا قلی بیگی، نام پدر: حسن، تاریخ تولد: ۱۳۲۱.

کارمند صندوقدار از صندلی خود برمی‌خیزد و می‌پرسد:

– چیزی ازتون دزدید حاج خانم؟!

پیرزن به چک پول صد هزار تومانی‌اش، که در کنار شناسنامه است می‌نگرد.

۲) صبح زود – خارجی – قبرستان

پسر به همراه مرد چاق سبیلو با کت و شلوار سبز پسته ای وارد قبرستان می‌شوند.

بر سر قبر جمیله جابریان می‌ایستند. پسر می‌نشیند و با تیشه و چکش دست به کار می‌شود.

مرد چاق در حالیکه سیگار را از گوشه لبش برمی‌دارد و دود از دهانش بیرون می‌دهد، اطراف را زیر نظر دارد.

پسر با تیشه مشغول ور رفتن با عدد یک در عبارت – متوفی ۱۳۸۱ – است.

دستانش مانع از این است که عدد دیده شود. پس از مدتی که دستانش کنار می‌رود.

عدد یک به ? تبدیل شده است.

پسر برمی‌خیزد و به مرد نگاه می‌کند. مرد دست در جیب داخل کتش می‌کند و چک پول پنجاه هزار تومانی درمی‌آورد و به دست پسر می‌دهد.

پسر با عجله از قبرستان خارج می‌شود. مرد بر سر قبر می‌نشیند و فاتحه می‌خواند.

۱) روز – داخلی – مغازه سنگ قبر نویسی

پسر مشغول خط کشی روی سنگ مرمر سیاه رنگی است. دور تا دور مغازه انواع سنگ به دیوار تکیه داده شده است. برخی نوشته، و برخی نانوشته و سفید است.

کنار دست پسر چند تیشه، چکش و دستگاه سنگ تراش دیده می‌شود. صدای جر و بحث بلندی از انتهای مغازه شنیده می‌شود:

– برو آقا، برو خوش اومدی… خجالت هم خوب چیزیه، برو آقا. صدای مرد میانسال است که مرد چاق سبیلو با کت و شلوار پسته‌ای را به بیرون هدایت می‌کند. مرد چاق در حال خروج با عصبانیت لحظه‌ای می ایستد و به پسر نگاهی می‌کند. پسر هم او را نگاه می‌کند.

لحظه‌ای نگاهشان به یکدیگر تلاقی می‌کند. مرد چاق سرش را پایین می‌اندازد و پس از لحظه‌ای مکث، خارج می‌شود.

پسر جوان، تا آخرین لحظه مرد چاق را با نگاه دنبال می‌کند.


 

کتاب «داستان»

«داستان» کتابی است در مورد «ساختار،سبک و اصول فیلم نامه نویسی» اثر رابرت مک کی، ترجمه ی محمد گذرآبادی.

[کتاب – «داستان» – درباره ی اصول است نه قوانین. قانون می گوید:«باید آن را به این طریق انجام دهی»، اصل می گوید:«این عملی است… و هم واره نیز چنین بوده است»]

این عبارات، جملات ابتدایی کتاب «داستان» است که شاید یک دهه از انتشار آن می گذرد و کتاب های کلاسیک آموزش فیلم نامه را از سکه انداخته است و جایگزین آن شده است.

این کتاب امروزه، به عنوان کتاب آموزشی در دانشگاه ها و آموزش گاه های سینمایی دنیا، تدریس می شود و نویسندگان و اساتید برجسته ی سینما، توصیه می کنند که به عنوان کتاب درسی، هیچ گاه از نویسنده دور نشود.(از ماهیت نویسنده ی آن اطلاع دقیقی یافت نشد)

کتاب – «داستان» – چهار بخش دارد که اصلی ترین بخش آن، بخش دوم، «عناصر داستان» است. در این بخش ابتدا به ساختار داستان و سپس به نسبت ساختار با «موقعیت، ژانر، شخصیت و معنا» می پردازد.

بخش سوم مربوط به اصول طراحی داستان است. اما بخش چهارم که شاید مهم ترین بخش کتاب است و جنبه ی پرورشی نویسنده را مدنظر قرار می دهد با این عبارت از همینگوی آغاز می شود: بخش چهارم/ نویسنده در حین کار- اولین نسخه از هر چیزی مزخرف است/ همینگوی. این جمله چکیده ی مطالب این بخش است که نویسنده را به وارد شدن در فرآیندی، فرا می خواند که جز نوشتن ، نوشتن و باز هم نوشتن، چیزی نیست.

جامعیت این کتاب، هم راه با شاهد مثال آوردن متنایب با هر موضوع و مبحث، ترکیبی را ساخته است که خواننده – یا بهتربگوییم دانشجو- ریسمانی نامحسوس به دنبال خودش می کشد.

جملات پایانی کتاب – «داستان»- را با هم می خوانیم.

«هر روز بنویسید، سطر به سطر،صفحه به صفحه،ساعت به ساعت. کتاب داستان را دم دست داشته باشید. آموخته های خود را از این کتاب، سرمشق قرار دهید… . این کار را به رغم ترسی که دارید، انجام دهید زیرا دنیا بالاتر از همه چیز – ورای تخیل و مهارت – از شما شهامت می خواهد. – شهامت به جان خریدن طرد و انکار و استهزاء و شکست…»

امید است از تجربه ی هم راهی با این کتاب بهره مند شوید و برای تان نتیجه بخش باشد.


 

اتوبوس ضد جنگ

جنگ خیلی بد است. بچه را بی‌پدر و مادر می‌کند، مادر را بی فرزند می‌کند، زن را بی‌شوهر می‌کند، حتی فرزندی را که پا به دنیا نگذاشته را یتیم می‌کند و اگر بین دو کشور همسایه در بگیرد کارکردهای دیگری هم دارد که فاروق (محمد‌رضا فروتن) در نیمه دوم فیلم چندبار به آن اشاره می‌کند و واقعاً چقدر این جنگ بی‌رحم است.

اتوبوس شب قرار بود حاصل اولین تجربه کیومرث پوراحمد در ژانر دفاع مقدس باشد ولی چیزی که اصلاً در آن دیده نمی‌شود همین مفهوم دفاع مقدس است. از اوّل هم حضور پوراحمد در چنین ژانری با شک و تردید همراه بود، تا اینکه خودش در مصاحبه مطبوعاتی پس از اکران گفت: اصلاً به من می‌آید فیلم جنگی بسازم.

بارها شنیده‌ایم که می‌گویند منشأ خیلی از مشکلات فرهنگی و هنری در کشور ما عدم تعریف و منقّح شدن مفاهیم و یا تعریف بد از آنهاست. این همان بلایی است که دامن‌گیر سینمای دفاع مقدس ما شده است. باید تکلیفمان را روشن کینم که آیا تعریف ما از ژانر دفاع مقدس (که تنها در کشور ما معنا و مفهوم می‌یابد) همان تعریف ما از ژانر جنگی و به تبع آن ژانر ضدجنگ است – که صد البته مشخصات و ویژگیهای خاص خودش را دارد – یا نه باید برای هزارمین بار باید تکرار کرد که جنگی که در دهه ۶۰ بین دو کشور همسایه ایران و عراق در گرفت به دلیل تحمیلی بودن آن از سوی حکومت عراق و پشتوانه بین‌المللی آن حکومت، برای ما ایرانیان دفاع بوده است و ماهیت اعتقادی آن که همانا ستیزحق و باطل است و به پای آن خون جوانان وطن ریخته شده است هیچ‌گاه نباید فراموش شود.

اینکه سینمای ما در همه جوانب ابعاد و ژانرهایش تحت تأثیر سینمای غرب و خاصه هالیوود است انکار ناپذیر است. تلاشهای اندکی از جانب اشخاصی محدود صورت می‌گیرد که هویت مستقل سینمای ایران به دنیا شناسانده شود. یکی از جاهایی که می‌توان این حیثیت مستقل را به آسانی – با تکیه بر منابع عظیم دفاع مقدس که سالها پیش در ایران اتفاق افتاد – بدست آورد همین ژانر دفاع مقدس است.

دانسته یا نادانسته برخی می‌خواهند به تبعیت از فیلم‌های جنگی و ضدجنگ هالیوودی و اروپایی، این دو مفهوم را یکی سازند که بدلیل ماهیت متفاوت ومتضاد جنگهای اتفاق افتاده در آن سرزمینها و کشورها بهیچ وجه نه درست است و نه به نفع ماست.

کجای فیلم اتوبوس شب شما نشانی از دفاع هشت ساله مردم این سرزمین می‌یابید. اگر از عرب بودن اسرا و فارسی حرف‌زدن راننده و بچه و عماد صرنظر کنیم. داستان این فیلم در همه جنگها می‌تواند اتفاق بیفتد یعنی کافی است هویت دو طرف را عوض کنیم و زبانی را که به آن حرف می‌زنند.

راه حل دیگری که به نظر نگارنده می‌رسد تفکیک بین ژانر جنگی و ضدجنگ و سینمای دفاع مقدس – با همان بارمعنایی و اعتقادی که جنگ تحمیلی ما داراست – که این تفکیک هم هیچ کمکی به سینمای ملّی ما و هویت مستقل آن نخواهد کرد چرا که فیلمهای جنگی و ضدجنگی که ساخته خواهد شد تنها می‌تواند چشم جشنواره‌های سیاسی خارجی را بگیرد و آنهایی که تقدسی برای این حادثه عظیم قائل نیستند و خونهایی ریخته شده را هدر رفته می‌پندارند. برویم سراغ داستان فیلم که بدلیل تعلیق بکار رفته در آن، باعث جذب مخاطب و همراهی‌اش می‌شود. گرچه اساس تعلیق سُست است – دو نفر بودن سربازان ایرانی و چاقوی پنهان شده توسط یکی از اسرا – و تمهیدات صورت گرفته در نیمه اوّل برای قوّت آن نتیجه‌ای ندارد – کورشدن عماد و انحراف از مسیر – دیالوگ‌های این بخش هم کششی ندارد و آشنایی سابق عماد با دکتر اسیر هم کمکی به روند داستان نمی‌کند.

قوّت داستان در نیمه دوّم و زمانی است که شب فرا می‌رسد و در میدان مین اسیر می‌شوند و آن اسیر سرکش دست به کار می‌شود.دقایق پایانی هم بیهوده کش آمده است تا تأکیدی بر تنهایی و رنج همسر عماد باشد که فرزندی از او را در شکم دارد.

بازی‌های فیلم هم، جز در مورد عمو – خسروشکیبایی – که نتوانسته از تیپ همیشگی اش فاصله بگیرد، مابقی خوب است. اما نقطه قوّت فیلم را باید در ساختار سیاه و سفید و متفاوت آن دانست و کارگردانی پوراحمد که از کوله‌بار تجربه‌اش بر می‌آید. شاید اگر فیلم بصورت رنگی گرفته می‌شد اینچنین به چشم نمی‌آمد و اصلاً از همین تمهید بجا بر‌می‌آید که پوراحمد دیگر دغدغه گیشه ندارد – بر خلاف دو فیلم قبلی‌اش نوک برج و گل یخ – و با آسودگی به زیبایی‌شناسی کارش و کارگردانی اصولی پرداخته است.

در آخر، گرچه این اتفاقات را در سینمای دفاع مقدس بیشتر ناشی از انحراف آرمانی، پیشتازان این ژانر یعنی حاتمی‌کیا، ملاقلی‌پور و درویش و … می‌دانم ولی در این برهه زمانی، اشکال اصلی از سیاست‌گذاری فرهنگی کوتاه مدت مسئولین این حوزه است که نگاهشان نه فرهنگی بلکه سازمانی است و عادت دارند جهت‌گیری فرهنگی را با بخش‌نامه و میزگرد پیش ببرند.حداقل کاری که می‌توانند بکنند این است که این ژانر را به اهلش بسپارند و به کسانی که بهشان نمی‌آید کاری محول نشود.