نمی‌دانم به بهانۀ این یادداشت دارم از «هرشب تنهایی» می‌نویسم یا به خاطر «هر شب تنهایی» این یادداشت را. در هر صورت من این فیلم را دیدم و علی‌رغم اشکالات فنی و محتوایی که بر آن وارد می‌دانم، از آن خوشم آمد. معمولاً فیلم‌هایی از این دست را که شخصیت‌های محدودی دارند، شخصیت‌محور به حساب می‌آورند. اما من آگاهانه می‌خواهم این فیلم را موقعیت‌محور بنامم. هر موقعیت خاصی، از شخصیت مشخصی در زمان و مکان معینی تشکیل می‌شود. حالا ارتباطی که هر مخاطب با این فیلم برقرار می‌کند نسبت مستقیمی دارد با تجربه ای که از آن مکان یا زمان مشخص دارد. بیشتر ایرانیان تجربۀ حضور در حرم امام رضا(ع) و زیارت را دارند و اغلب این تجربه‌ها به شدت شخصی و منحصر به فرد هستند. حالا فیلمی که این مکان را به عنوان بستر اتفاقات (مگر در این فیلم اتفاقی روی می‌دهد؟) داستانش قرار می‌دهد، به هر اندازه بتواند مخاطبش را به تجارب شخصی‌اش حواله دهد؛ موفق خواهد بود. در مورد من که این اتفاق افتاد (البته می توانم بگویم این اتفاق هم ربطی به فیلم ندارد و هم دارد). ادامه…
رفع توقیف از معنا
سینمای ایران دولتی است. جشنوارهٔ فیلم فجر هم دولتی است. اقدامات برای تحریک و تشویق بخش خصوصی به ورود و سرمایه گذاری در سینمای ایران به کندی صورت می‌گیرد. گاهی این اقدامات در مقابل اقدامات دیگر در جهت افزایش نظارت و کنترل دولت بر سینما قرار می‌گیرد و همهٔ رشته‌ها پنبه می‌شود. بدتر از همه ظهور و بروز این تناقض و تضادها در اقدامات و اظهارات مسئولین فرهنگی (خاصه معاونت سینمایی) است که به وضوح نشان دهندهٔ فقدان یک استراتژی واحد فرهنگی در مدیریت کشور است. از آنجا که در شرایط کنونی هر گونه نقد و نظری، بیش از گذشته رنگ و بوی سیاسی به خود می‌گیرد؛ ترجیح می‌دهم تنها به یک نکته اشاره‌ای گذرا داشته باشم. ادامه…
قیامت شد
حکایت ما و پدیده‌ای به نام اخراجی‌ها
از جماعتی پرسیدند شما که در مدت اجرای این نمایشِ سرد و بی‌روح، نیمی خواب بودید و نیمی دیگر از روی کسالت در حال خمیازه بودید، حالا چرا این‌قدر با شدت و حدت دست می‌زنید؟ پاسخ دادند تشویق ما نه برای خود نمایش بلکه به خاطر پولی است که برای بلیطش پرداختیم.
حالا حکایت ماست و پدیده‌ای به نام اخراجی‌ها، که گیشهٔ موفقش شده بهترین ملاک ارزش‌گذاری و قضاوت. شخصاً علاقه‌ای به پرداختن به این پدیده (می‌گویم پدیده چون عنوان بهتری برایش سراغ ندارم) نداشته و ندارم، و طرفدار نظریه‌ای هستم که قائل به گذشت زمان برای ظهور عیار یک اثر است؛ اما خبری شنیدم که مرا واداشت تا این وجیزه را بنگارم که در ادامه خواهد آمد. طبق نظر فوق برای تحلیل یک اثر هنری باید زمانی چند بگذرد و زمینه‌ٔ مواجهه با آن اثر تا حد ممکن از حواشی خالی شود، تا بتوان قضاوت منصفانه‌ای برمبنای ملاک‌های زیباشناسانه‌ٔ هر رشتهٔ هنری انجام داد. صد البته تصور مبرا بودن کامل چنین قضاوتی از حواشی زمینه‌ای خطاست. به همین سبب در این اندیشه بودم که اندک‌اندک زمان مناسب برای دیدن دوباره اخراجی‌ها فراهم آمده، اما سخت در اشتباه بودم. اگر برای تحلیل آثار دیگر فارغ از حواشی آن، نیاز به گذشت چند ماه از پایان اکران آن است؛ گویی برای این مورد باید به چند سال بیندیشیم، البته اگر صاحب اثراجازه دهد و دست از خبرسازی و حاشیه سازی بردارد. (و البته اگر هر سال شاهد اخراجی‌های نمی‌دانم چندم نباشیم.) ادامه…
دفترچه یادداشت
من در همان نوع دفترچه یادداشتی می‌نویسم که وقتی کوچک بودم می‌نوشتم. در هر فرصتی که به دست می‌آوردم یک دفترچه برای سرگرم شدن داشتم. همیشه یکی از آنها همراهم بود و به‌زودی هر یک از آنها، با چیزهایی که فکر می‌کردم یا توصیفِ صحنه‌هایی که می‌دیدم یا تخیّل می‌کردم، پُر می‌شد؛ مثل قاپیدن دیالوگ‌های جذاب از ایستگاه‌های اتوبوس، فروشگاه‌ها و همچنین نقاشی‌های کوچک. این دفترچه‌ها ابزار خوبی برای یادآوری وقایع بود.
قدیمی‌ترین دفترچه‌ام را که به یاد می‌آورم، دفترچهٔ چهار سالگی‌ام است. یک لوازم‌التحریر فروشی قدیمی در محلهٔ شلدز جنوبی را به یاد می‌آورم که بوی مداد شمعی می‌داد و پیش‌خوان شیشه‌ای کهنه و خط‌افتاده‌ای داشت. من با اصرار و شیفتگی فراوان، تمام پول‌توجیبی‌ام را دفترچه نقاشی می‌خریدم. (فکر می‌کنم شما هنوز هم می‌توانید این دفترچه‌ها را پیدا کنید.) من همیشه باید دفترچه‌هایی با صفحات سفید می‌داشتم. هنوز هم نوشتن روی صفحات خط‌دار را دوست ندارم. این طور نوشتن مثل شخم زدن است نه نوشتن. شما کجا می‌خواهید نقاشی بکشید، وقتی این همه خط آنجاست؟! شاید من حتی در چهار سالگی هم آدم بهانه‌گیری بودم. من می‌توانستم پدرم را ببینم که از دست من به ستوه آمده، زیرا من تمام مغازه را زیر و رو می‌کردم.
بزرگ‌ترین دفترچهٔ مغازهٔ لوازم‌التحریر فروشی، جلد موزی‌رنگ و صفحات بزرگ کرم‌رنگ داشت. دیری نمی‌گذشت که این دفترچه‌ها با نقاشی‌های بزرگ و اندکی یادداشت در مورد همه چیز، پر می‌شد. این واقعاً هیجان‌انگیز بود: مصرف کامل آن دفترچه و رسیدن به صفحهٔ آخر. من به این دفترچه‌ها به عنوان یک اثر هنری کامل نگاه می‌کردم و لذت می‌بردم (در چهار سالگی؟!). با داشتن انبوهی از آن همه دفترچه‌های تمام‌شده، حالا آنها را بررسی می‌کنم و به خودم یادآوری می‌کنم که کجا بوده‌ام، چه کسی بوده‌ام، چه‌ها مشاهده و نجوا کرده‌ام؟
من این نوع نوشتن و نقاشی کشیدنِ سرگرم‌کننده را با تشویق معلّمِ پیش‌دبستانی‌ام، خانم «پاین» آغاز کردم. او با موهای بلند نقره‌ای و ابروی مشکی نازک، بزرگ و صمیمی بود. او مرا وامی‌داشت تا وی را بهترین مربی خودم بدانم. (دیده‌اید همهٔ بچه‌های کوچک، فکر می‌کنند معلّمشان آدم سرشناسی است. هر وقت من یکی از معلّم‌هایم را در خیابان می‌دیدم، احساس وحشت و هیجان می‌کردم. گمان می‌کردم هیچ کس دیگری مثل آنها مشهور نیست.) خانم «پاین» این قانون را در کلاس خود گذاشته بود که هر کس خوب و ساعی باشد، اجازه دارد یک دفترچهٔ سرگرمی داشته باشد. او کاغذ بسته‌بندی دفترچه‌های تازه را را باز می‌کرد و خیلی سریع آنها را توزیع می‌کرد و منظورش را توضیح می‌داد. آنها دفترچه‌های سیمی آبی‌رنگ در اندازه‌ٔ متوسط بودند و کاغذها نیمی سفید و نیمی خط‌دار بودند. او می‌گفت این دفترچه‌ها برای هر زمان اضافه و فراغتی است که ممکن است پیدا کنیم. ما صفحات سفید را پر می‌کردیم و اگر نمی‌خواستیم لزومی نداشت آنها را به کسی نشان بدهیم که در آن صفحات چه کرده‌ایم -خیلی عالی بود- او به ما می‌گفت وقت را تلف نکنیم و هر وقتِ آزادی را با این دفترچه‌های سرگرم‌کننده پر کنیم.
بعد از آن دیگر من اطمینان داشتم که هر چیزی را سریع یاد می‌گیرم: اعداد، هجی‌کردن کلمات، اسم درختان. فقط کافی بود تا فرصت پیدا کنم و دفترچه‌ام را بیابم. هر چیزی که در این دفترچه‌ها می‌نوشتم، در ذهنم مانند یک آجر جاگیر می‌شد. سپس آن دفترچه‌ها را در خانه نگه می‌داشتم. دفترچه‌هایی که تو می‌توانی هر چیزی را در آن قرار بدهی و مجبور نیستی آن را به کسی نشان بدهی.
یک بار که از منزل خانم پاین دزدی شده بود، پدرم که پاسبان بود برای رسیدگی به این سرقت به خانه‌اش رفته بود. وقتی پدرم به خانه برگشت گفت از کهنگی اثاثیه منزل خانم پاین غافلگیر شده است. او می‌گفت پرده کرکره‌ای اتاق نشیمن منزل پاین قدیمی شده و پدرم فکر می‌کرد که آن زیبا نبود. من همهٔ این گفته‌های پدرم را در دفترچهٔ سرگرمی‌ام نوشته بودم و وقتی آن را تمام کردم، برای اولین بار فهمیدم چیزی را نوشته‌ام که خانم پاین خوشش نمی‌آید آن را بخواند. او دلش نمی‌خواست بداند، پدرم در مورد پرده‌های کرکره‌ای کهنه‌ٔ او چه گفته است.
البته بهترین زمان برای نوشتن در این دفترچه‌ها آخر هفته بود. مخصوصاً در اواخر دههٔ هفتاد، وقتی که مامان و بابا از هم جدا شده بودند و پدر برای زندگی به «دورهام» رفته بود به آپارتمانی که بوی موکت‌های نو می‌داد. ما آخر هر هفته پیش او می‌ماندیم و به دیدن فیلم‌های سانس عصر می‌رفتیم:Battlestar Galactica 1978″,»Wilderness Family 1975″» و قبل از اینکه به شلدز جنوبی برگردیم، در یک مغازهٔ بستنی‌فروشی میلک‌شیک می‌خوردیم. ولی من دلم می‌خواست فوراً نوشتن را شروع کنم. پس آخرین حباب‌های روی میلک‌شیک را برای بعد از نوشتن ذخیره می‌کردم. برادر من دفترچهٔ مخصوص خودش را داشت که آن را با خط‌خطی کردن پر می‌کرد. من آن دفترچه‌هایی را که تمام کرده بودم را به خاطر اسباب‌کشی‌های پی‌در‌پی که هر چیزی در آن از بین می‌رفت، ندارم. قدیمی‌ترین نوشته‌ام مال وقتی است که بیست‌ساله بودم. آن نوشته‌ها، دو تا از رمان‌های پنهان من هستند. اخیراً مطلع شدم که یکی از دوستان من، دفترچه‌های سرگرمی‌اش را نگه داشته است. من این خانم را از وقتی که ۱۶سالم بود، می‌شناسم. این نوشته‌های او بود که به من آموخت، من حق دارم در مورد مردم و هر چیزی که بخواهم بنویسم. به دیدار او در لندن رفتم و در مورد داشتن دفترچه سرگرمی با هم صحبت کردیم. معلوم شد که او از سال ۱۹۵۹ همهٔ دفترچه‌هایش را نگه داشته است: نقاشی‌های کوچک، تکه‌های دیالوگ و همهٔ چیزهایی که زیادی به نظر می‌رسیدند. من فکر کردم اگر این نوشته‌ها را کنار هم بگذارم، هزاران مایل خواهد شد و آن بسیار هیجان‌انگیز بود. بعد از آن بود که من ناگهان کار اصلی نویسنده را دریافتم: نگارش نور سفید واقعیت.
چیزهایی را که یک نویسنده می‌نویسد، مانند کارت‌پستال‌های برگشت خورده‌ای هستند که هزاران مایل را رفته و برگشته‌اند. دوست من حتی بدون اینکه جایش را تغییر دهد، به جاهای مختلفی سفر کرده بود. او بیشتر عمرش را در جنوب لندن زندگی کرده بود.
چیزی را که من در مورد او دوست دارم، این است که او دفترچه‌ها را مانند یک گویندهٔ خبر (گزارشی) پر می‌کرد. او می‌دانست که وقتی بخواهد به گذشته رجوع کند، همیشه آن دفترچه‌ها آنجا هستند. او دریافته بود که می‌تواند خود را به گذشته ببرد، در آن لحظه و آن شخصیتی که در آن زمان بود. او می‌توانست با وقایع و جزئیاتی که به عنوان یک شخصیت فراموش کرده بود، مأنوس شود.
بعضی از آن لحظات، داستان‌هایی را ساخته بودند که او منتشر کرده بود. آن لحظات از دفترچه‌ها تراوش کرده بودند، چرا که دفترچه‌ها هرگز حصار محکمی برای آنها نبودند. آن لحظات به طور سحرآمیزی بین زندگی و کارش مشترک بودند، اگر او می‌خواست آنها را پیدا کند. اما آنها در خود دفترچه‌ها پایدارتر و ابدی‌تر بودند تا در نوشته‌هایی که منتشر شده بود.
به دفترچه‌های‌تان به عنوان راهی برای به بند کشیدن آنچه که در ذهنتان مرور می‌کنید، فکر کنید. به آنها بیندیشید به عنوان خودتان، خاطرات‌تان و آنچه که مشاهده می‌کنید. همهٔ آنها تراوش می‌کنند. ما در این دفترچه‌ها، نویسنده‌ها را در حال پرواز مجدّد روی یک منطقه (یا موضوع) می‌بینیم.
دوستم در آشپزخانه‌ٔ آفتابی‌اش، برایم توضیح داد که او به دفترچه‌ها برای به خاطر آوردن کوچک‌ترین چیزها و مؤثرترین جزئیات احتیاج دارد. چیزهایی که او دیده بود برایش اصالت داشتند. او می‌گفت این جزئیات، اشاره‌های کوچکی هستند که تو به آن احتیاج داری تا در نوشتن شجاع و بی‌پروا باشی. تو باید تمام مدت آماده باشی تا آنها را تماشا کنی و گوش بدهی.
او می‌گفت من احساس می‌کنم مثل یک جانور بی‌مهرهٔ آبی هستم؛ درگیر و مشغول با گیاهان و آنچه که در زیر آب اتفاق می‌افتد. گاهی اوقات سخت است ولی خیلی خیلی جالب است. من احتیاج داشتم در جای مرطوب و گل‌آلود زندگی کنم. من کجا می‌توانستم چنین زندگی روستایی‌ای را تجربه کنم؟! من دوست دارم صبح زود بیرون بروم و حیوانات وحشی را نظاره کنم. همهٔ این‌ها برای من مهم است.
من فکر می‌کنم تو باید با همه چیز گشاده برخورد کنی و به همه چیز توجه کنی: گل وحشی ارغوانی‌رنگی که ما از ایستگاه می‌خریم، اثری که توسط چای کیسه‌ای روی میز کافه یا زیر‌سیگاری باقی می‌ماند و به وسیله‌ٔ ته‌سیگار پاک می‌شود… تو باید نسبت به پیچ‌وخم‌ها و اضلاع هزاران داستان اطرافت هوشیار باشی، حتی زمانی که آنها به‌طور مستقیم به درد طرح اصلی داستانت نمی‌خورند.
دوستم حق داشت. خودتان را در اضلاع و جزئیات غرق کنید. دقیقاً مثل اینکه زیر آب هستید و این کار دشواری است. باید زمانی را که در جایی هستید، صرف یادداشت برداشتن کنید. اما اگر سوژه‌ات را از روی اشتغال یا حواس‌پرتی یا تصادف، رها کنی؛ چیزی که می‌نویسی خیلی تصنعی و آبکی خواهد شد. تو باید برای هر چیز غیر منتظره‌ای آماده باشی.
من با افراد زیادی ملاقات کرده‌ام که به دنبال اثر (نوشته)شان، در جایی غیر از اینجا می‌گردند. گمان می‌کنم آنها در حوزهٔ نشر عمومی، خوانندگان خاصی را طلب می‌کنند تا منظورشان را درک کنند. آنها می‌خواهند با افراد غریبه رابطه برقرار کنند و از عقیدهٔ شخصی‌شان چیزی بنویسند. بسیاری از نویسنده‌هایی که این روزها می‌بینم، خواستار ارتباط با میلیون‌ها افراد ناشناخته هستند. آنها می‌خواهند ستاره باشند.
گمان می‌کنم برای انجام دادن آنچه که می‌خواهند، باید قدری از انزوا و خودمانی بودن نوشته‌های‌شان بکاهند. آنها به ابزاری بهتر از یک دفترچه یادداشت نیاز دارند. نویسنده‌ای که می‌خواهد ستاره شود باید از آرامش و ثباتی که دفترچه‌اش به او می‌دهد، دل بکند. آنها علاقه دارند انتظار مردم از خودشان را درک کنند. آنها نور تولید می‌کنند. آنها دیگر برای خودشان نمی‌نویسند. پس چگونه می‌توانند به کاری که انجام می‌دهند، عشق بورزند؟! هر چیزی به آخرش می‌رسد. مردم باید انتظارش را داشته باشند. آنها باید کتاب بنویسند تا به قراردادشان پایبند باشند. دیگر دفترچه سرگرمی‌ای وجود ندارد. زمان هم کافی نیست.
اما چیزی که بعضی از مردم می‌خواهند، چیزی جز یک وسوسه نیست. بسیار خوب، چرا نوشتن؟ برو یک ستاره باش. برو خواننده شو. برو تجربه کن و اثری تولید کن. یک ستاره کجا باید اثر سطحی و ناقصش را نگه دارد؟
وقتی در لندن بودم، دوستم آدرس یک لوازم التحریر فروشی قدیمی، در خیابان شاه مقابل سینما را به من داد. من یک دفترچه جدید خریدم و داخل شهر پیاده‌روی کردم. دنبال یک کافه (شاید در سوهو ) گشتم تا در آن بنشینم.
مشاهدات، تصاویر و وقایع
یک نمایش می‌تواند با شخصیتی، بر اساس فردی که شما دیده‌اید؛ شروع شود. زمانی که من در دانشکده مشغول تحصیل بودم، استاد فلسفه‌ای به نام دکتر ویرچو[۱] داشتم. او الهام‌بخش من در نوشتن یک شخصیت در نمایشنامه‌ی «برنده‌ی انگور چینی امسال»[۲] بود. من آن شخصیت را دکتر سول[۳] نامیدم. نمایش درباره‌ی ایستادگی در برابر تعبّد کلیسایی[۴] بود. بازیگری به نام مایکل واگر [۵]، – یک طرفدار بزرگ و دوستدار اُپرا – الهام‌بخش ِ شخصیتِ «مندی»[۶] در نمایشنامه‌ی «تراویاتای لیسبون» اثر ترنس مک نالی[۷] بود. نمایشنامه‌ی «سرایدار» اثر هارولد پینتر[۸] از دو برادر اقتباس شده بود؛ آنها در سال ۱۹۶۰ با یک بی‌خانمان دیگر در آپارتمانِ پینتر، با اجازه‌ی خودِ او، به مدت سه هفته زندگی کردند. هرچند پینتر این افراد را درست نمی‌شناخت، امّا این تخیّل او بود که توانست، بر اساس برخوردهای متفاوتی که با آنها در خانه و خیابان داشت؛ این نمایش را خلق کند.
نمایش همچنین می‌تواند با یک تصویر آغاز شود. به گفته‌ی «مل گوسو» [۹](۱۹۹۹) در کتاب زندگینامه‌ی آلبی[۱۰]، نمایشنامه‌ی «مرگِ بسی اسمیت»[۱۱] از جلدِ یک آلبوم ایده گرفته بود. این نمایش بازتاب خشم و انزجارِ آلبی از جریان تبعیض نژادی در جنوب هم بود. آلبی در مورد ماجرای تصادف اتومبیلِ یک خواننده‌ی بزرگِ موسیقی و علت مرگش تحقیق کرد. آلبی دریافت که وی به علت خونریزی زیاد مرده است؛ زیرا به او به خاطر رنگ پوستش، اجازه‌ی ورود به بیمارستان را نداده بودند.
نمایش همچنین می‌تواند با مجموعه‌ای از تصاویر و یا یک کولاژ آغاز شود. نیلو کروز[۱۲] معمولاً وقتی در حال نوشتن نمایشنامه بود، تصاویر روزنامه‌ها و مجلات را جمع می‌کرد و با آنها کولاژ درست می‌کرد. هر چیزی که به او در تجسّمِ شخصیت‌ها، مکان و کنش کمک می‌کرد را اضافه می‌نمود. گاهی اوقات او این کار را با نقّاشی‌های خودش هم انجام می‌داد.
نمایشنامه‌نویسان تنها از موقعیت‌ها الهام نمی‌گیرند. آنها شخصاً با مردم و وقایع روبرو می‌شوند و مشاهده می‌کنند. همچنین آنها از داستان‌های روزنامه‌ها و مجلّات اقتباس می‌کنند. نمایشنامه‌ی «اکیوس» نوشته‌ی پیتر شفر[۱۳]، برگرفته از یک داستانِ روزنامه‌ای است. داستان درباره‌ی پسری است که چندین اسب را کور کرد. نمایشنامه‌ی «قاتلِ جو» اثر تریسی لِتس[۱۴]، از داستان روزنامه‌ای دیگری درباره‌ی یک خانواده در فلوریدا گرفته شده است. طرحِ نمایشنامه‌ی «عروسی خون» اثر گارسیا لورکا[۱۵] هم برگرفته از گزارش یک روزنامه در مورد قتلِ یک تازه‌داماد است. نمایش موزیکالِ «افسونِ خدا»[۱۶] نیز از کتاب مقدّس الهام گرفته است.
من در مجلّه‌ی معلّم مقاله‌ای درباره‌ی یک معلّمِ دبیرستانِ شاد وسرزنده خواندم. او در ساعتِ کلاس از مدرسه خارج شد و موقعیت شغلی‌اش را به خطر انداخت. مقاله درباره‌ی بعضی افرادِ پیچیده و خاص در زندگی واقعی بحث می‌کرد، امّا جزئیات اندکی در مورد آنها در اختیار می‌گذاشت. با وجود این، توجهم به این موضوع جلب شد و شش سال بعد را به نوشتن و بازنویسی نمایشنامه‌ی «طغیان»[۱۷] براساس این ماجرا، گذراندم. آن مقاله پیشم ماند تا شخصیت‌ها را بسازم و درونی‌شان کنم تا بتوانم درد و رنج، امید و آرزو و رؤیاهایشان را احساس کنم. موضوعات برای تحقیقات و مقالات بسیار مهم است. اما آنچه که یک نمایش را جذاب و تأثیرگذار می‌کند، آن چیزهایی است که شخصیت‌ها می‌خواهند، نیاز دارند، عمل می‌کنند، حرف می‌زنند، احساس می‌کنند و با آن تقابل و کشمکش دارند.
یک عکس، یک نقاشی، یک شعر، یک مقاله، یک مکالمه‌ی اتفاقی شنیده شده یا بعضی چیزهایی که نویسنده در خیابان می‌بیند؛ و هر چیزی که می‌تواند موجبِ یک ایده برای نمایش شود. یک نمایش در هر کجا، مجبور است با یک ایده شروع شود. اما در واقع این نوشته است که نویسنده را در مسیری کاملاً غیرمنتظره رهبری می‌کند. «لنفورد ویلسون»[۱۸] در کتاب «هنر نمایشنامه‌نویسی»[۱۹] می‌گوید: نمایشنامه‌ی «یک بالتیمور داغ»[۲۰] با تصویری از قطارهای گمشده، ایستگاه‌های راه‌آهن متروک و یک هتل باشکوه که در حال فرو ریختن بود؛ شکل گرفت. او نمی‌دانست آن هتل جای فاحشه‌هاست تا اینکه شخصیتِ آوریل[۲۱] متولد شد. او نمایشنامه را با تمرکز بر آنچه که در حال نوشتن روشن می‌شد؛ آغاز کرد. نمایشنامه‌ی «گمشده در یانکر»[۲۲] وقتی نیل سیمون برای اولین بار درباره‌اش اندیشید، خاموش و ساکن بود. او بیست صفحه از آن را نوشت و تصمیم گرفت آن را جایی نبرد. او آن نمایشنامه را کنار گذاشت و به سراغ کارهای دیگر رفت. اما آن ایده در ذهنش شروع به رشد و شکل گرفتن کرد. وقتی او به آن ایده برگشت، متوجّه اشتباهش شد. «بلا»[۲۳] کُندذهن نبود، بلکه پسر جوانی بود که آمده بود تا به تنهایی در آنجا زندگی کند. هنگامی که سیمون کار بر روی نمایشنامه را ادامه داد، بلا به خاطر مادربزرگش، پرشور و جالب توجه شد. بلا پسری بود که به برادرش ملحق شده بود، و حالا کسی را داشت تا با او حرف بزند. لویی[۲۴]، گنگستری شد در وجود برادرِ بلا، تا به او نشان دهد که چطور مادربزرگ از دست خانواده‌اش خلاص شد؛ و اینکه او را تشویق کند تا علیه مادربزرگ حرف بزند. «جان جار»[۲۵]، یادداشتی دارد که نمایشنامه‌ی «لیدای شوخ و شنگ»[۲۶] الهام‌گرفته از دو زن در کنار ساحل بود. او برای شنا رفته بود و آنجا در حال قدم زدن در امتداد ساحل بود. در همان حال زنی را در آب دید – با شور و نشاط و انرژی‌ای که او قبل از این هرگز ندیده بود – که لباسی با دامن بلند به تن داشت تا خودش را بپوشاند، و در حال اشاره کردن به دختری جوان و نصیحت کردن او بود. آن تصویری بود تا نوشتن را آغاز کند. بقیه‌ی داستان حاصل علاقه و اشتیاقِ جار بود تا درباره‌ی یکی از اجدادش بنویسد. درباره‌ی زنی بسیار زیبا که از لهستان آمده بود و طی یک سلسله وقایع فوق‌العاده، به ایالات متحده پناهنده شد.
بیماری‌ها و امراض هم می‌توانند در الهام و اقتباس، به کار آیند. بیماری مسری ایدز، منبع آثار و کارهای زیادی بوده است؛ از قبیل: «قلبِ نرمال» اثر لری کرامر[۲۷]، «شبیه است» اثر ویلیام هافمن[۲۸]، «والسِ بالتیمور» اثر پاوولا ووگل[۲۹]، «فرشتگان در آمریکا» اثر تونی کوشنر[۳۰]، «گالی در حال مرگ» اثر کریگ لوکاس[۳۱]. عقل می‌گوید یک داستان درباره‌ی یک بیمار سرطانی هم خوب است. «استیل مگنولیا» نمایشنامه‌نویسی است که بر روی دیابت تمرکز کرد.
سراسر تاریخ بشری، از جنگ یونانیان[۳۲] گرفته تا جنگ ویتنام و تا نزاعِ اسرائیل و فلسطین؛ آکنده از جنگ و خونریزی است. جنگ هم می‌تواند به عنوان یک منبع به درد نمایشنامه‌های زیادی بخورد. بر اساس تجربیات جنگ ویتنام نمایشنامه‌های بسیاری تصویر شده است. «گلوله رسّام»[۳۳] که به ذهنِ جان دیفوسکو[۳۴] خطور کرد و برایش یک نقش اصیل و غیر اقتباسی نوشت، و یا سه‌گانه‌ی «دیوید راب» که شامل: «پرچم‌های باریک»، «آموزش مقدماتیِ پاولو هومل» و «هیزم‌ها و استخوان‌ها»[۳۵]. «در قلب آمریکا» اثر ناؤومی والاس[۳۶]، یک نمایشنامه‌ی جدید درباره‌ی جنگِ خلیج است.
تعصّب، بی‌عدالتی و تبعیض؛ همچنین الهام‌بخش نمایشنامه‌هاست. فریادهای معترضِ کلیفورد اودِتس[۳۷] درباره‌ی برنامه‌های غیرمنصفانه‌ی حزب کارگر، در نمایشنامه‌ی «انتظار برای دستِ چپی»[۳۸] نمونه‌ی خوبی است. برخورد متعصّبانه‌ی جامعه با همجنس‌بازان، سبب تمرکز نمایش‌های بسیاری شده است: «زمانِ کودکان» اثر لیلیان هلمن[۳۹]، «پسرها در دسته» اثر مارت کرولی[۴۰]. نمایش‌های دیگری هم در حال نشان دادنِ ایجاد نوعی مدارا و تحمّلِ جامعه در دهه‌های اخیر نسبت به این پدیده است: سه‌گانه‌ی «آهنگِ مشعل» اثر هاروی فایرستین[۴۱]، «تراویاتای لیسبون» اثر ترنس مک نالی[۷]، «جفری» اثر پال رودنیک[۴۲] و «فرشتگان در آمریکا» اثر تونی کوشنر[۳۰].
نزاع و کشمکش به وضوح در مشکلات اجتماعی عیان است: بی‌عدالتی، جنایات جنگی، جنایات نفرت بار، تجاوز، موضوعات جنسی، مزاحمت‌های جنسی، سالخوردگی، فرهنگ جوانی، مواد مخّدر، زنای محصنه، سقط جنین، تبعیض، آزادی بیان، قتلِ از سر دلسوزی، خودکشی، تروریسم، آتش‌سوزی و الی آخر. در هر صورت، یک نمایش باید روی شخصیت‌ها تمرکز کند نه فقط بر موضوعات. اقتباسی بودن شخصیت‌ها، برای جلب توجه تماشاگران به آنها کافی نیست. تماشاگران همچنین به موضوعات اهمیتی نمی‌دهند. به علاوه، بهتر است از قهرمانِ منفعل و قربانی هم اجتناب کنید. نمایشی که بر شخصیتی تمرکز می‌کند که توسط جامعه مورد ظلم واقع شده است امّا برای به‌دست آوردن حقّش و عدالت و شرافت مقاومت می‌کند، به مراتب جالب توجه‌تر است؛ زیرا عملی انجام داده و کنشی اختیار کرده است.
چه موقعیت‌هایی در زندگی‌تان، شما را واقعاً عصبانی می‌کند؟ تصوّر کنید منتظرِ جای پارک برای اتومبیل‌تان هستید و راننده‌ی دیگری شما را دور بزند و جای شما را بگیرد. چه اتفاقی می‌افتد اگر شما دیلمی از صندوق عقب بردارید و چراغ‌های جلوی اتومبیل او را بشکنید؟ چه موقعیت‌های دیگری را تجربه کرده‌اید که می‌تواند برای نوشتن نمایشنامه مورد استفاده قرار گیرد؟
پا‌نوشت‌ها
۱ – Dr.Virtue
۲ – Wine of This year s Vintage
۳ – Dr. Soul
۴ – Conformity
۵ – Michael Wager
۶ – Mendy
۷ – Terrence McNally»s The Lisbon Traviata
۸ – The Caretaker by Harold Pinter
۹ – Mel Gussow
۱۰ – Albee
۱۱ – The Death of Bessie Smith
۱۲ – Nilo Cruz
۱۳ – Equus by Peter Shaffer
۱۴ – Tracy Letts s Killer Joe
۱۵ – Garcia Lorca s Blood Wedding
۱۶ – God Spell
۱۷ – Outburst
۱۸ – Lanford Wilson
۱۹ – In The Playwright’s Art
۲۰ – The Hot 1 Baltimore
۲۱ – April
۲۲ – Neil Simon s Lost in Yonkers
۲۳ – Bella
۲۴ – Louie
۲۵ – John Guare
۲۶ – Lydie Breeze
۲۷ – Larry Kramer’s The Normal Heart
۲۸ – William Hoffman’s As Is
۲۹ – Paula Vogel’s The Baltimore Waltz
۳۰ – Tony Kushner’s Angels in America
۳۱ – Craig Lucas’s The Dying Gaul
۳۲ – Peloponnesian
۳۳ – Tracers
۳۴ – John DiFusco
۳۵ – The Trilogy by David Rabe Including Streamers – Basic Training of Pavlo Hummel and Sticks and Bones
۳۶ – In the Heart of America by Naomi Wallace
۳۷ – Clifford Odets
۳۸ – Waiting for Lefty
۳۹ – The Children s Hour by Lillian Hellman
۴۰ – Boys in the Band by Mart Crowley
۴۱ – Torch Song Trilogy by Harvey Fierstein
۴۲ – Jeffrey by Paul Rudnik
سینما، انسان، محدودیت
جایگاه ژانر در سینمای امروز جهان کجاست؟ یکی از دم‌دستی‌ترین تحلیل‌هایی که امروزه در مواجهه با یک فیلم گفته یا نوشته می‌شود این است که آن را به ژانری خاص منتسب کند. دیگر محرز است که آن‌قدر قواعد ژنریک در هم تنیده و متداخل شده، و نیز به هجو کشیده شده که دیگر نمی‌توان فیلمی را به صراحت به نام ژانری خاص بررسی کرد. کنکاش در علل روان‌شناختی و جامعه‌شناختی این رویکرد بسیار روشنگر است.
یکی از این عوامل شاید تلاش همیشگی هنرمندان و فیلم‌سازان برای آشنایی‌زدایی در خلق آثارشان باشد. چرا که هرگونه تمهید و شگردی برای برانگیختن همراهی و همدلی تماشاگر به سرعت تبدیل به کلیشه می‌شود. مخصوصاً قواعد ژانری که از همان ابتدا مخاطب‌پران است. بازی با عناصر روایی و سبکی در فیلم‌ها منجر به ایجاد زیر ژانرهای زیادی شده، که به علت کثرت آنها دیگر کسی رغبتی به نام‌گذاری جدیدی ندارد.
حال با این مقدمه، سینمای تعاملی چه جایگاهی در سینمای آینده خواهد داشت؟ سینمایی که قرار است بر تماشاگر به عنوان یکی از عناصر روایت و یا حتی سبک، حساب ویژه‌ای باز کند و او را از انفعال خارج سازد. به گمانم مخاطب برای ایفای نقشی فعال در فیلم، لاجرم جای شخصیت‌های داستان را خواهد گرفت و به دلخواه خویش و با انتخاب کنش‌های متناسب در مواجهه با هر رویدادی، روایت را پیش برده و شکل می‌دهد. این‌جاست که پای قواعد ژنریک در این سینمای خاص هم باز می‌شود . برای اینکه دست مخاطب به عنوان عنصری فعال در روایت داستان برای هرگونه کنش و واکنش باز باشد، باید هر نوع مواد و مصالح که مورد نیاز اوست توسط نویسنده یا کارگردان (بخوانید تدارکاتچی) تدارک دیده شود تا روایت دچار بن‌بست نشود. در این صورت باید در پی احصای احتمالات و قواعد پیرامونی مخاطبان بود تا نکند مخاطب در چارچوب تنگ فیلم با انتخاب راهی و کنشی منحصر به فرد با بن‌بست مواجه شود. این همان محدودیت است؛ چرا که انسان با اینکه دارای وجود و ذهنی محدود است، افکار و اعمالش پیش‌بینی‌ناپذیر و غیر قابل احصاست.
اگر گفته شود مخاطب باید در این سینما، مانند هر بازی دیگری قواعدش را بپذیرد و با همان مصالحی که برایش در نظر گرفته شده، روایت را سامان بخشد، پس چه جای تعامل است؟ در حال حاضر نیز با همین شکل فعلی سینما، تماشاگر با پذیرش قواعدی خاص فیلم می‌بیند و در انتظار عاقبت داستان می‌نشیند و توانایی افزودن چیزی بیش از آنچه می‌بیند به فیلم را ندارد و این محدودیت را می‌پذیرد.
اما اینکه تکنولوژی راه حل قضیه باشد، باز هم جای تردید است. جلوه‌های ویژه‌ی تکنولوژیک و یا حتی بهره‌گیری از آن برای شکستن محدودیت قاب، نیاز ما را به روایت و داستان برطرف نمی‌کند و حداکثر آن را در کنار سایر عناصر می‌نشاند.
انسانی‌ترین ضد جنگ
«توهم بزرگ فیلمی است درباره‌ی جنگ، ولی بدون تبه‌کار یا قهرمان؛ تبه‌کار در حقیقت همان جنگ است.»
ژان رنوار
توهم بزرگ، اولین و شاید نمونه‌ای‌ترین فیلم ضدجنگ تاریخ سینماست. این فیلم درست در آستانه‌ی جنگ جهانی دوم در سال ۱۹۳۷ ساخته شد. فیلمی راجع به دوستی و برادری در سخت‌ترین شرایط. از این جهت باید گفت انسانی‌ترین فیلم ضد جنگی است که ساخته شده است؛ چرا که جانب‌داری از هر شخصیت در مقابل دیگری تقریباً غیرممکن است. شخصیت‌ها به گونه‌ای پرداخت شده‌اند که در جایگاه خود همدلی برانگیزند.
داستان فیلم در سال ۱۹۱۶ و در زمان جنگ جهانی اول اتفاق می‌افتد. هواپیمای جنگی فرانسوی در یک مأموریت تجسسی در خاک دشمن، مورد اصابت نیروی هوایی آلمان قرار گرفته و دو سرنشین آن – مارشال و دوبولدیو- که یکی اشراف‌زاده و دیگری مکانیک بوده‌اند، به اسارت آلمان‌ها در می‌آیند. در اردوگاه، آنان با اسرای دیگری از طبقات مختلف هم‌سلول می‌شوند. این هم‌زیستی در ابتدا برای‌شان ناخوشایند است ولی در ادامه رفاقتی را سبب می‌شود که برای فرار گرد هم می‌آیند…
اینکه چند نفر و چگونه موفق به فرار می‌شوند دیدنی است، ولی تم اصلی فیلم همین میل به وحدت و دوستی در نهاد آدمی است که سبب می‌شود در هر شرایط و از هر ملّیت و نژاد، حتی برای آزادی دیگری – که تا دیروز او را در شأن خود نمی‌دانستی- حتی جانت را فدا کنی، و یا در عین این که چاره‌ای جز انجام وظیفه و کشتن اسیر فراری نداری، ولی فداکاریش را ارج بنهی وبه او ادای احترام کنی.
البته ماندگاری هر اثر هنری را گذشت زمان تعیین می‌کند، اما اتفاقاتی که در زمان اکران این فیلم افتاد و نیز وقوع جنگ دوم جهانی درست ۲ سال پس از ساخت فیلم، ازجهت دیگری این اثر را ماندگار کرده است. از اکران فیلم در کشورهای بسیاری نظیر آلمان (به دستور گوبلز وزیر تبلیغات هیتلر)، ایتالیا (به دستور موسولینی گرچه خودش فیلم را تحسین کرده بود)، بلژیک (به دستور پل هنری اسپاک وزیر خارجه برادر چارلز اسپاک فیلم‌نامه نویس فیلم) و ژاپن و… جلوگیری به عمل آمد. آلمان‌ها آن را دشمن شماره یک سینمایی نامیدند و در طول جنگ بیش از ۲۰۰ کپی فیلم را از بین بردند. حوادث و اتفاقات زیاد است و در این مجال نمی‌گنجد.
اهمیت و تأثیرگذاری رنوار و فیلم‌هایش در تاریخ سینما بر کسی پوشیده نیست، تا آنجا که بیشترین تأثیر و نفوذ بر موج نو فرانسه را از آن او دانسته‌اند. رنوار یک رهبر تمام و کمال بود که نظارت و اعتقادش بر انجام کار را به همه عوامل منتقل می‌کرد. معروف است که رنوار هنگام شروع هر کاری، کلاهش را به احترام کار همه عوامل از سر بر می‌داشت و این‌گونه باور به موفقیت را به همه تزریق می‌کرد. ستایش از آثار او هم در میان سینماگران و منتقدان در شمار نمی‌آید. اورسن ولز می‌گوید: «اگر قرار باشد من فقط یک فیلم را نجات دهم، آن توهم بزرگ است.»
اما ایده این فیلم ماندگار را رنوار از کجا شکار کرده است؟ رنوار در جنگ جهانی اول، خلبان تجسسی ارتش فرانسه بود، – که خودش همین عکس‌برداری‌های هوایی را عامل اساسی در گرایش به سینما می‌داند- وی یک‌بار درحالی که مورد اصابت گلوله پدافند آلمانی‌ها قرار گرفته بود، به صورت معجزه‌آسایی توسط یک خلبان جنگنده فرانسوی، نجات یافت. سال‌ها بعد رنوار در حین فیلم‌برداری فیلم – تونی- که نزدیک یک پادگان هوایی ارتش بود، مجبور به ملاقات با فرمانده پادگان می‌شود تا از سر و صدای هوایی اندکی بکاهد. در آنجا با ناجی خود که حالا ژنرال ارتش شده، روبه‌رو می‌شود و خاطرات زنده می‌شود. آنها شب‌ها را با هم می‌گذرانند و رنوار پای خاطرات عجیب ژنرال پین سارد می‌نشیند. پین سارد داستان هفت بار اسارت خود را می‌گوید، که هر بار فرار کرده است. و این جرقه ایده‌ی توهم بزرگ بود. البته از زمان این ملاقات‌های شبانه در سال ۱۹۳۴ تا ۱۹۳۷ که فیلم ساخته شود، چندین فیلم‌نامه نوشته شد. یک سال بعد رنوار از چارلز اسپاکِ بلژیکی دعوت کرد تا در نوشتن فیلم‌نامه او را همراهی کند. فیلم‌نامه‌ی آنها نظر هیچ کمپانی‌ای را جلب نکرد؛ چرا که در داستان هیچ شخصیت زنی نبود. (شاید بر اثر همین فشارها شخصیت زن آلمانی – السا- به داستان اضافه شد) سرانجام در سال ۱۹۳۷ با حمایت ژان گابن که در آن زمان در اوج شهرت بود، کمپانی تازه کارR.A.C سرمایه تولید فیلم را تهیه کرد تا ژان گابن هم در نقش مارشال بازی کند. نام فیلم از مقاله معروفِ نورمن آنجل- اقتصاددان انگلیسی- اقتباس شده است که در سال ۱۹۰۹ منتشر شد. وی در این مقاله جنگ را بیهوده و دلیل آن را صلاح اقتصادی مشترک کشورها می‌داند؛ که در این صورت جنگ، نه بازنده دارد و نه برنده.
گرچه توهم بزرگ نامش را به عنوان اولین ضد جنگ تاریخ سینما ثبت نمود، اما روزگار، شوخی تلخی با او کرد تا بهای ماندگاری‌اش را این‌گونه بپردازد. بخوانید جواب کوتاه رنوار را در پاسخ به سؤالی در مورد جنگ و صلح:
«من توهم بزرگ را ساختم. در آن سعی کردم تمام علایق و احساسات عمیقم را درباره سبب صلح بیان کنم. این فیلم بسیار موفق بود اما سه سال بعد، جنگ دوم آغاز شد. این تنها جوابی است که می‌توانم برای سؤال شما بیابم.»
منبع : آزادی و عشق در سینما- بهمن مقصودلو – انتشارات معین-۱۳۸۲
دنیا آتش می‌گیرد!
سینما را اگر آزاد می‌گذاشتند، چشم آزادی می‌شد… سازش‌کاری، چشم سینما را به زنجیر کرده است. روزی که چشم سینما بیدار شود، دنیا آتش می‌گیرد.
لوئیس بونوئل
شاید وقتی بونوئل این سخنان رابه زبان می‌آورد، به ذهنش هم خطور نمی‌کرد سینما کورتر از آنی شود که او می‌گفت. امروزه فیلم ضد جنگ، ادا و اطواری بیش نیست. کمپانی‌های فیلم‌سازی برای به خطر نیفتادن منافع‌شان به فیلم‌هایی روی می‌آورند که تنها موضع انسانی و صلح‌طلبانه را تکرار کنند. از سینماگران مستقل هم خبری نیست. فکر می‌کنید اگر در دنیای امروز جنگ جهانی دیگری اتفاق بیفتد آیا هیچ کشور یا حکومتی، فیلمی ضدخود خواهد یافت تا از سطح کشورهای تحت اشغالش جمع‌آوری کند؟
اولین فیلم ضد جنگ توهم بزرگ ژان رنوار بود که درسال ۱۹۳۷- یعنی ۲سال پیش از شروع جنگ جهانی دوم-ساخته شد. گوبلز وزیر تبلیغات هیتلر آن را دشمن شماره یک سینمایی خواند و از نمایش آن در آلمان جلوگیری کرد. داستان به همین‌جا ختم نشد و در طول جنگ نه‌تنها دویست کپی از این فیلم، بلکه با اشغال هر شهر و کشور از اولین اقدامات آلمان نازی جمع‌آوری فیلم‌های ضد نازیسم بود. گرچه این اقدام ناخواسته منجر به در امان ماندن آثار ماندگار بسیاری، از نابودی شد ولی این حرکت نشان از استقلال و تفکر فیلم‌ساز، نفوذ و تأثیر سینما بر توده‌ی مردم و احساس وظیفه سینما داشت.
علی‌رغم گفته‌ها، ژانر جنگ ژانر کوچکی نیست. اما زمانی که بخواهیم نسبتی میان تأثیرات ویرانگر جنگ‌ها و شفافیت فیلم‌ها برقرار کنیم، نتیجه چندان راضی‌کننده نیست. تنها زمانی موج فیلم‌های ضد جنگ فزونی گرفت، که شکست آمریکا در جنگ ویتنام را همه جهانیان دریافته بودند. و این باز بر این نکته صحه می‌گزارد که تنها وقتی شکست می‌خوری، تردید می‌کنی. با این‌حال این بدان معنا نبود که نشان‌دادن بیهودگی و وحشت‌های جنگ، چنان باشد که حقانیت کشوری مورد چون و چرا قرار گیرد. عدم شفافیت حتی در کشورهایی که تحت استعمار و یا تازه استقلال‌یافته بودند، بیشتر دیده می‌شود. گرچه سینمایی هم نداشتند تا در برابر هالیوود عرض اندام کنند ولی در هر صورت همان اندک محصولات نشان‌دهنده‌ی موضع منفعل آنها است.
هنوز ژانر جنگ برای مخاطب یادآور فیلم‌هایی است که در آن کلیشه‌سازی، قهرمان‌پروری و میهن‌پرستی دو آتشه موج می‌زند؛ گویی قواعد ژانر جنگ این‌گونه رقم خورده است. البته منظور، موضع‌گیری و دادن بیانیه‌ی سیاسی نیست. حتی تمییز حق و باطل هم به عهده سینما نیست. بلکه سینما باید در بازنمایی واقعیت چنان صادق باشد که حقیقت حاصل شود. و اگر سینما نسبیت باور است، چرا آن را در حق ظالم اعمال نمی‌کند. تنها آینه‌گی برای رنج قربانیان کافی نیست. سینما با همین بضاعت هم نقشی بی‌بدیل – والبته نامحسوس- در معادلات جهانی دارد، ولی هنوز چشم بیدار ندارد. کسی چه می‌داند شاید جنگ جهانی سوم را – خدای ناکرده- سینما راه بیندازد.
فیلم کوتاه صد ثانیه‌ای
خیابان – روز – خارجی
پیرزنی با چادر گل‌گلی تیره و گیوه‌ای سیاه، با قدی خمیده در حاشیه خیابانی شلوغ، به اطرافش و به ماشینها که به سرعت می‌گذرند نگاه می‌کند. سرش را به راست و چپ می‌گرداند، عینک ته استکانی کائوچوئی به چشم دارد و چین و چروکها، صورتش را مچاله کرده است. بند چادرش را از روی چادر انداخته که گردی کوچک کلّه‌اش را واضح کرده است. پیرزن چند قدمی به این طرف و چند قدمی به آن طرف می‌رود. مردی با کت و شلوار سیاه و کیف سامسونت می‌خواهد از عرض خیابان عبور کند. مرد عینک دودی زده لحظه‌ای به ساعتش نگاهی می‌اندازد. پیرزن مقداری قدمهایش را تند می‌کند ولی باز هم از قدمهای یک شخص سالم و معمولی کندتر است. به سمت مرد می‌رود و دست راستش را دراز می‌کند و صداهای مبهمی از دهانش خارج می‌شود. مرد سرش را به طرف پیرزن برمی‌گرداند و سکّه‌ای از جیب کتش، در دست او می‌گذارد. پیرزن سکّه را می‌بیند و دوباره دستش را به طرف مرد دراز می‌کند ولی او از خیابان رد می‌شود. پیرزن مسیر حرکت مرد را تماشا می‌کند.
خیابان – روز – خارجی
پنج دقیقه بعد پیرزن با همان حالت قبلی ولی قدری کلافه. این پا و آن پا می‌کند. زنی با مانتوی چرمی و کفش پاشنه بلند و شلوار لی از کنارش می‌گذرد و مقداری جلوتر از او می‌ایستد پیرزن باز هم با صداهایی مبهم که از دهانش در می‌آید به سمت زن می‌رود. دست‌اش را دراز می‌کند و روبروی زن می‌ایستد. زن آرایش غلیظی دارد و با گوشه چشم پیرزن را برانداز می‌کند و کیف دستی‌اش را باز می‌کند و در آن به جستجو می‌پردازد و عاقبت اسکناس صد تومانی را در می‌آورد و در دستان پیرزن قرار می‌دهد. پیرزن بدون اینکه به اسکناس نگاه کند، دست چپ زن که به او نزدیک‌تر است را از انگشتان می‌گیرد و به سمت خیابان می‌کشاند. زن می‌خواهد دستش را رها کند ولی پیرزن با همان صداهای مبهم با او حرف می‌زند. آنان به اتفاق عرض خیابان را طی می‌کنند. و پیرزن از زن جدا می‌شود.
تلویزیون نمی‌تواند سینما را یدک بکشد!
«حلقه سبز» حاتمی‌کیا را می‌بینید؟ «روزگار قریب» عیاری هم از راه رسیده، «شهریار» تبریزی هم عن‌قریب پخش خواهد شد، جیرانی هم سریالش رو به اتمام است، سامان مقدم هم دارد یک مجموعه می‌سازد…
ملاحظه می‌کنید، جمع سینمایی‌ها در تلویزیون جمعِ جمع است؛ فقط مانده پای مهرجویی و کیمیایی به تلویزیون باز شود که البته اگر ملاحظات دیگر بگذارد دور از انتظار نخواهد بود. البته شاید بتوان حضور کیمیایی در برنامه «جان» صالح علاء را چراغ سبز تلویزیون قلمداد کرد. به این ترتیب خزان سینمای ایران رغم خورده و کامل شده است. البته اگر نگوییم مرگ، مرگی که تنها از طرف صاحبان عزا پنهان می‌شود.
بر هنرمندان، کارگردانان و بازیگران که حضور و کار در تلویزیون را در این برهه‌ی کسادی بازار سینما ترجیح داده-اند، هیچ خرده‌ای نمی‌شود گرفت؛ چرا که باید به حیات هنری (و طبیعی) خود ادامه دهند و کجا بهتر از تلویزیون با این حجم وسیع و طیف گسترده‌ی مخاطب.
شاید آن دسته از دلسوزان سینمایی که برای نجات از بحران دست نیاز به سوی تلویزیون دراز کرده بودند، هیچ وقت فکرش را نمی‌کردند تلویزیون از این موقعیت به سود خودش نهایت بهره و فایده را ببرد و کم‌ترین نفعی به سینما نرساند.
آنها دلخوش به ضرغامی بودند که زمانی نسبتی با سینما داشت (معاونت سینمایی لاریجانی) اما نمی‌دانستند سیاست سردرگم و بی‌هدف تلویزیون به عنوان بزرگ‌ترین تهیه‌کننده‌ی سینمایی پس از دولت همه چیز را به ضرر سینما تمام خواهد کرد.
پس از اینکه از سال ۸۰ تلویزیون دست از تحریم سینما کشید و راضی شد تا فیلم‌های ایرانی را خریداری و پخش کند، و تن به پخش تیزر و آنونس فیلم‌های روی پرده داد؛ دست به تهیه فیلم‌هایی به صورت سینمایی زد تا حضوری پررنگ در جشنواره فجر و پرده‌های سینما داشته باشد ولی از آن‌جایی که رویکرد تلویزیون بیشتر تأمین خود بود تا پیشروی در سینما، همه امیدها بابت ظهور پشتوانه‌ای غیر دولتی در سینما، به ناامیدی انجامید.
حضور تلویزیون در سینما منجر به رونق تولید و ساخت فیلم‌های تلویزیونی با بهره‌گیری از کارگردانان و بازیگران سینما شد که تاکنون ادامه داشته و به اوج خود رسیده است. (شبکه‌های تلویزیونی سال گذشته یازده فیلم در جشنواره فجر داشتند که همانند سال‌های گذشته، غالب آنها رنگ پرده را به خود ندیده و حتی برخی بدون اکران سینمایی در تلویزیون پخش شده‌اند) فیلم‌هایی که یا تجربه اول کارگردانان جوان است، یا آثاری بی‌مزه و بی‌روح از کارگردانان متوسط تلویزیون و سینما؛ و یا فیلم‌هایی از کارگردانان مطرح سینما که در کارنامه‌شان نوعی بازگشت به عقب محسوب می‌شود. (البته در مورد سریال‌های تلویزیونی هم می‌توان همین را گفت) در این میان تنها به همان کارگردانان جوان می‌توان دلخوش بود.
فضای سینمای کشور کسالت‌آور و بازارش کساد است، تکلیف بخش خصوصی مشخص نبوده و نیست و انگار نخواهد شد؛ از سیاست‌های سینمایی دولت ابهام می‌بارد.
پس تلویزیون با این حجم بالای تولید سریال (که برخی مدت‌ها است پشت خط مانده‌اند) و فیلم‌های تلویزیونی باید هم چهار نعل بتازد؛ ولی نباید امید داشت، تلویزیون با آن سابقه‌ی تاریخی رقابت با سینما، سینما را نیز به همراه خود یدک بکشد. البته تشخیص اینکه به جلو می‌رود یا به عقب و یا این که در جا می‌زند با خودتان!
حتماً می‌گویید در توهم توطئه دست و پا می‌زنم، خودم می‌دانم.
