فیروزه

 
 

جمع بزرگی از آدم‌های مرده

گفت‌وگو با ریوکا گالچن نویسنده داستان «تمام بخش شمالی را آتش فراگرفته بود»

چه سالی به دنیا آمده‌اید؟
۱۹ ایپریل سال ۱۹۷۶.

کجا؟
تورنتو، اونتاریو.

حالا کجا زندگی می‌کنید؟
بروکلین، نیویورک. ادامه…


 

تمام بخش شمالی را آتش فراگرفته بود

ریوکا گالچن و رحیم قاسمیان

می‌گویند که دیگر کسی چیزی نمی‌خواند، اما به نظر من چنین نیست. زندانی‌ها می‌خوانند. حدسم این است که آنان آن‌قدرها به کامپیوتر دسترسی ندارند. چه بی‌عدالتی بجا و مناسبی! جذاب‌ترین نامه‌هایی که از خوانندگان هوادارم دریافت می‌کنم -‌که در ضمن تنها نامه‌هایی است که دریافت کرده‌ام‌- از زندانیان بوده است. شاید همه ما زندانی هستیم و خودمان خبر نداریم. آیا همه ما زندانی زندگی، عادات و روابط خود نیستیم؟ شاید این حرف خوب و درستی نباشد، آن هم از جانب من. حتی شاید خیلی شریرانه باشد که خودمان را در بدبختی‌های دیگران شریک کنیم.

می‌خواهم این نکته را اضافه کنم که همسرم تازه ترکم کرده بود که حق به فیلم برگرداندن داستانم را فروختم. یک روز آمدم منزل و دیدم کلی از وسایل منزل ناپدید شده است. اولش فکر کرم که نکند دزد به خانه‌مان زده است. بعد یادداشتی پیدا کردم: «دیگر نمی‌توانم اینجا بمانم.» کلی چیز با خودش برده بود. مثلاً یک رندهٔ خیلی عالی مخصوص پنیر پارمژان داشتیم، که آن را هم برده بود. اما پالتویش را جا گذاشته بود. و یک فرزند. ما یک جورهایی با هم فرزندی داشتیم. فرزندی که هنوز در شکم من بود. نمی‌دانم پسر یا دختر؛ هرگز نخواستیم جنسش را از پیش بدانیم. ادامه…


 

علم پرواز

یی‌یون لی و رحیم قاسمیان

سر ناهار «زیچن» به دو همکارش گفت که این بار برای گذراندن مرخصی، قصد دارد به جای تازه‌ای سفر کند. «تد» پرسید، خیال ماجراجویی داری؟ از سیزده سال پیش که زیچن با تد و «هنری» کار می‌کرد، هر سال در ماه نوامبر، دو هفته مرخصی می‌گرفت و به چین می‌رفت – تد این دوره را خواب زمستانی زیچن می‌نامید. – او در پاسخ تد گفت، انگلیس و پرسید که به نظر آنان کدامیک ماجراجویانه‌ترند: انگلیس یا چین؟

هنری هیجده ساله بود که او را به ویتنام فرستاده بودند و شش ماه بعد با شکم و روده پاره و پوره به آیوا برگشته بود؛ او در نوزده سالگی، در حالی که هنوز سلامت کامل خود را به دست نیاورده بود، با دختری که از دوران دبیرستان همدیگر را دوست داشتند ازدواج کرد. او و همسرش کارولین هر تابستان، سه هفته‌ای را در یک کابین کنار دریاچه در ویسکانسین با فرزندان و نوه‌های خود سر می‌کردند. دورترین جایی که تد در عمرش رفته بود، شیکاگو بود. او چند سال قبل، دخترش را که والیبال بازی می‌کرد، برای شرکت در یک تورنمنت والیبال، به آن شهر برده بود؛ تیم دخترش در مسابقه فینال بازنده شده بود و گرچه دخترش حالا سال آخر دانشگاه ایالتی را می‌گذراند، تد هنوز شهر شیکاگو را مسئول ناکامی تیم دخترش می‌دانست. ادامه…


 

آرزویم این بود که مادام کوری چین بشوم

گفت‌وگو با «یی‌یون لی» نویسند داستان «علم پرواز»

چه سالی به دنیا آمده‌اید؟
۴ نوامبر سال ۱۹۷۲.

کجا؟
پکن، چین.

حالا کجا زندگی می‌کنید؟
اوکلند، کالیفرنیا. ادامه…


 

همه چیز نورانی است

گفت‌وگو با جاناتن سافران فوﺋﺮ نویسنده داستان «نرسیده‌ایم، به این سرعت»

چه سالی به دنیا آمده‌اید؟
۲۱ فوریه سال ۱۹۷۷.

کجا؟
واشنگتن دی سی.

حالا کجا زندگی می‌کنید؟
در بروکلین، نیویورک. ادامه…


 

نرسیده‌ایم، به این سرعت

جاناتن سافران فوﺋﺮ و رحیم قاسمیان

من صورت‌ها را خوب نمی‌کشیدم. من بیشتر اوقات شوخی نمی‌کردم. من نمی‌توانستم در مورد تغییر دکور اتاق‌ها یا هر جایی، قاطعانه تصمیم بگیرم. من دیر می‌کردم، چون دنبال گل مناسبی می‌گشتم. من هر بار که مادرم تلفن می‌کرد، تازه وارد تونلی شده بودم. من بدون صدای رادیو نمی‌توانستم نان تست کنم. من هرگز نفهمیدم که تعارف‌ها دوپهلو بودند یا نه. من آن‌قدرها که گفتم، خسته نبودم.

تو نمی‌توانستی عیب و نقص مبلمان را نبینی. تو سبک‌تر از آن بودی که بخواهی دکمهٔ مهار کیسه هوای اتوموبیل را بزنی. تو نمی‌توانستی در اغلب ظرف‌های شیشه‌ای را باز کنی. تو ﻣﻄﻤﺌﻦ نبودی که موهایت را چطور مرتب کنی و برای همین، ده دقیقه دیرتر از موعد مقرر و وسط راه‌پله، به تصویر قاب شده خانواده‌ای درگذشته نگاه می‌کردی تا قیافه‌ات را ببینی. تو عصبانی نبودی، فقط داشتی متانتت را حفظ می‌کردی. ادامه…


 

می‌دانستم که خواهم نوشت

گفت‌وگو با «دیناو منگستو» نویسنده داستان «خروج شرافتمندانه»

چه سالی به دنیا آمده‌اید؟
۳۰ جون سال ۱۹۷۸.

کجا؟
آدیس آبابا، اتیوپی.

حالا کجا زندگی می‌کنید؟
در حال حاضر در پاریس، اما هنوز سعی می‌کنم که دست‌کم چند ماه از سال را در آمریکا بگذرانم. ادامه…


 

خروج شرافتمندانه

اشاره: قصه‌های نیویورکر عنوان بخش جدیدی است که از امروز در فیروزه آغاز می‌شود. این بخش ترجمه داستان‌هایی است که سال گذشته ذیل عنوان 20 under 40 در مجله نیویورکر منتشر شده است. این دومین مرتبه است که مجله نیویورکر ۲۰ نویسنده زیر ۴۰ سال را به عنوان استعداداهای ادبی آینده معرفی می‌کند. نخستین بار در سال ۱۹۹۹ چنین فهرستی ارائه کرد که نویسندگانی مثل جومپا لاهیری و دیوید فاستر والاس در آن قرار داشتند. ترجمهٔ این داستان‌ها را مترجم ارجمند جناب آقای رحیم قاسمیان به عهده دارند. اهالی سینما با ترجمه‌های ایشان به خوبی آشنا هستند. قدیمی‌ترها نوشته‌های پالین کیل را با ترجمهٔ‌ در مجله فیلم به یاد می‌آورند یا ترجمهٔ مقاله درخشان علیه تفسیر سوزان سانتاک را در سوره سینما. نسل ما او را با ترجمه فیلمنامه‌هایی شناخته است که نشر ساقی آن‌ها را منتشر می‌کرد. مثل فیلمنامه افشاگر مایکل مان، یا جی. اف. کی الیور استون، و ژنرال جان بورمن. یکی از آخرین کارهای ایشان ترجمه کتاب مبانی سینماست که تا کنون دو جلد آن منتشر شده است. در حوزهٔ داستان نیز ایشان شانزدهم هُپ ورث سالینجر را ترجمه کرده است که چند سالی است در نشر نیلا پشت صف مجوز است. البته آقای قاسمیان گفته‌اند که گاه ممکن است از این چارچوب عدول کنند و قصه‌های دیگری را که در این فاصله در نیویورکر منتشر می‌شود به فارسی برگردانند.

پدرم سی و پنج سال پس از اینکه اتیوپی را ترک گفت، در اتاقی در یک خوابگاه در شهر پیوریا، در ایالت ایلی‌نوی آمریکا، که دید محدودی به رودخانه داشت، جان سپرد. تا وقتی که زنده بود با هم زیاد حرف نمی‌زدیم، اما در یک صبح گرم ماه اکتبر در نیویورک، اندک مدتی پس از درگذشتش، متوجه شدم که در طی مسیرم به سمت شمال در خیابان آمستردام، به سوی دبیرستانی که ظرف سه سال گذشته در آنجا، ادبیات ساکنان اولیه آمریکا را به شاگردان نخبه کلاس نهم درس می‌دادم، با او حرف می‌زنم. ادامه…


 

مارلون براندو؛ استاد بازیگری متدی

در گرماگرم «فصل درخشان» تئاتری برادوی در سال ۱۹۴۶، آگهی خشمگینانه‌ای در روزنامهٔ «نیویورک تایمز» به چاپ رسید که آن را «الیا کازان» و «هرولد کلرمن» امضا کرده بودند، اما حتی این آگهی هم نتوانست نمایش اجتماعی آنان را در مورد سربازانی که از جبهه‌های جنگ دوم جهانی بازگشته بودند، از شکست تجاری نجات دهد. این نمایش که «کافهٔ رانندگان کامیون» نام داشت پس از فقط سیزده اجرا به ناچار تعطیل شد. اما همین نمایش به لطف یک تک‌گویی حدود پنج دقیقه‌ای، توسط بازیگر نه‌چندان شناخته شده‌ای که در آن یک نقش درجه دو را ایفا می‌کرد، جایگاه خاصی در تاریخ تئاتر یافته است. این بازیگر مارلون براندو بود که در بیست و یک سالگی نقش یک سرباز از جنگ برگشته را ایفا کرد که وقتی به خانه و کاشانه خود بازمی‌گردد در می‌یابد که همسرش به او وفادار نمانده و سرباز اعتراف می‌کند که به همین خاطر همسر خود را به قتل رسانده و جنازهٔ او را به دریا انداخته است. کال مالدن که او هم در این نمایش نقشی فرعی به عهده داشت، بعدها گفته بود که بعد از خروج براندو در پایان این تک‌گویی، مابقی بازیگران باید یکی دو دقیقه به انتظار می‌ماندند که صدای کف زدن تماشاگران فروکش کند تا بتوانند به بازی خود ادامه دهند. بازی او هم به خاطر کارهایی که در آن تک‌گویی انجام داد و هم نداد، بسیار درخشان از کار درآمد. پالین کیل که در آن موقع جوانی بیش نبود و هنوز با شهرت و اعتبار آتی خود فاصله زیادی داشت، یک شب دیر به تماشای این نمایش آمد، فقط صحنه‌های پایانی و از جمله صحنه تک‌گویی براندو را دید، بعدها گفت که فکر می‌کرد آن بازیگر سر صحنه دچار رعشه شده بود تا اینکه دوست و همراهش او را متوجه بازی براندو می‌کند و اضافه می‌کند که تازه در آن موقع بود که فهمید براندو دارد «بازی» می‌کند.

سرنوشت غم‌انگیز این نمایش در کازان انگیزه‌ای ایجاد کرد تا «اکتورز استودیو» را تشکیل دهد. از کل بازیگران آن نمایش، فقط براندو و مالدن بودند که آن بازی مورد نظر کازان و کلرمن یعنی یک بازی طبیعی واحساسی را ارایه داده بودند. این همان چیزی بود که دنیای نمایش آمریکا در آن ایام طلب می‌کرد. آرمان آنان از بازی بازیگران، براساس تجارت ایشان در «گروپ تیاتر» استوار بود که در دههٔ ۱۹۳۰ با به صحنه بردن نمایش‌های سیاسی و اجتماعی پرشوری چون «در انتظار لفتی» اثر کلیفورد اودتس به موفقیت چشمگیری رسیده و کارهای موفقی ارایه داده بود. در این نمایش، زندگی مردم کوچه بازار به سبکی کاملا واقعگرایانه مطرح می‌شد و بازیگران این گروه چنان در نقش خود فرو رفته بودند که گاه حتی نمی‌شد فهیمد که چه می‌گویند.

این انقلاب در بازیگری، خود در تعالیم استانیسلاوسکی و تجارب او در تئاتر هنری مسکو ریشه دارد و به اختصار «بازیگری متدی» نامیده می‌شود. هدف آن دستیابی به یک جور صداقت نمایش است و برای این کار تمرینات سنتی تئاتری با تمریناتی به منظور تقویت حافظهٔ بازیگر و آزادسازی قوهٔ تخیل از خلال کاوش خاطرات شخصی، تقویت قوهٔ مشاهده و بداهه سازی جایگزین می‌شود. هدف عالی‌تر آنان، خلق یک فضای نمایشی صدابرداری و ضد تئاترهای تجاری بود. برای بازیگران، هدف اصلی متناقض جلوه می‌کرد: نمایش احساسات واقعی که باید سر مواقع مشخصی خلق می‌شد.

به سال ۱۹۴۴ که براندو به نیویورک رفت، از آنجا که «گروپ تیاتر» دیگر وجود نداشت، با یکی از اعضای آن، یعنی «استلا آدلر» کلاس گرفت. آدلر با خود استانیسلاوسکی کار کرده بود و براندو تا آخر عمر از او به عنوان «آموزگار» خود یاد می‌کرد. براندو دربارهٔ آدلر چنین نوشته است: «او به من یاد داد که واقعی باشم و اگر احساسی را در حین بازی تجربه نکرده‌ام، سعی نکنم آن را به طور جعلی در خود خلق کنم». آدلر نیز به نوبه خود نوشته است که خیلی زود دریافت که این جوان روزی «بهترین بازیگر آمریکا» خواهد شد. اما منکر آن است که چیز خاصی به براندو یاد داده باشد. «ایلین استریچ» که او هم همزمان با براندو شاگرد آلرد بود، بعدها گفت، «رفتن مارلون براندو به کلاس برای یادگیری اصول بازیگری متدی، مثل این بود که پلنگی را در جنگل رها کنیم تا شکار یاد بگیرد.»

اما اولین تمرین‌های براندو در نمایشنامهٔ «کافه رانندگان کامیون» فاجعه‌بار بودند. او کلمات را جویده شده ادا می‌کرد و صدایش هم ار ردیف پنجم به بعد اصلا شنیده نمی‌شد. کازان به عنوان تهیه کننده، نگران آن بود که نکند ادعاهای آدلر، که همسر کلرمن بود، در مورد براندو صحت نداشته باشد. اما کلرمن که کارگردان نمایش بود، احساس می‌کرد که بازیگر جوانش، سرشار از شور و احساسات است و فقط کافی است تلنگری بخورد تا منفجر شود. در پایان آن فصل تئاتری، نشریهٔ «ورایتی» لارنس اولیویه را به عنوان بهترین بازیگر معرفی کرد و مارلون براندو هم جایزه «بهترین بازیگر جوان خوش آتیه» را به دست آورد، بازیگری که وقتی نمایشش تعطیل شد نمی‌توانست کاری دست و پا کند. او کمی بعد پیشنهاد بازی در نمایش «بخند» کاری از نوئل کوارد را رد کرد و گفت: «مثل اینکه خبر ندارید در اروپا آدم‌هایی هستند که به طور روزمره با گرسنگی دست و پنجه نرم می‌کنند.» او سپس پیشنهاد قراردادی هفت ساله با حقوق هفته‌ای سه هزار دلار شرکت «مترو گلدوین می‌یر» را رد کرد.

تابستان سال بعد که صحبت از اجرای نمایشنامهٔ درخشان آمریکایی «اتوبوسی به نام هوس» به میان آمد، مارلون براندو انتخاب اول هیچ کدام از دست‌اندرکاران آن نبود. ماجرای این نمایش برخورد میان یک سرباز سابق به نام «استنلی کوالسکی» که رگه‌هایی از خشونت در وجودش نمایان است و یک زن شکننده و اشراف‌زاده به نام «بلانش دوبوا» است. تنسی ویلیامز نویسندهٔ این نمایشنامه خلاصه داستان را در یک کلام چنین بیان می‌کند «میمون‌ها بر کرهٔ زمین تسلط خواهند یافت.» قرار بود کازان کارگردان و آیرین می‌یر سلزنیک تهیه کننده باشد و همه جا شایعه بود که «جان گارفیلد»، که نه تنها ستاره سرشناس سینما بود، بلکه از جمله اعضای سابق «گروپ تیاتر» هم به حساب می‌آمد. نقش استنلی کوالسکی را بازی خواهد کرد. ولی وقتی گارفیلد درخواست‌های غیر منطقی خود را مطرح کرد. کازان در میان شاگردان کلاس «تازه کازان» خود در مؤسسهٔ «اکتورز استودیو» دنبال بازیگر گشت و تصمیم گرفت روی براندو ریسک کند، هر چند که براندو برای این نقش خیلی جوان به نظر می‌رسید. وقتی براندو جلوی تنسی ویلیامز چند صحنه را بازی کرد. کار او «درخشان چون رعد و برق» توصیف شد. ویلیامز او را «خودِ استنلی» نامیده بود. براندو کارش را با تانی آغاز کرد و به نظر می‌رسید که در حفظ کردن جملاتی که باید می‌گفت مشکل دارد و سلزنیک بارها شکوه کرده بود که صدایش را نمی‌شنود. اما کازان و همینطور تنسی ویلیامز به او ایمان داشتند.

ولی مشکل کازان این بود که نمایشنامه‌ای که قرار بود حول محور «بلانش» استوار شده باشد، دربست در کنترل مارلون براندو قرار گرفته بود. براندو بدون اینکه حتی یک کلمه را پس و پیش کند، معنای درونی مورد نظر ویلیامز را زیر و رو کرده بود. «جسیکا تندی» بازیگر انگلیسی و ایفاگر نقش «بلانش» از این شکوه می‌کرد که تماشاگران به شوخی‌های استنلی می‌خندند و اهمیت بازی او به چشم نمی‌آید و حیرت می‌کرد که چگونه مردم با این جلاد همزاد پنداری می‌کنند، نه با قربانی. نکته فقط در جوانی محسوس براندو یا هیکل برازندهٔ او نهفته نبود. بلکه در تجلی درد و رنجی ریشه داشت که بعد از آنکه همسرش او را ترک می‌کند از خود بروز می‌دهد و عجز و لابه می‌کند تا او را باز گرداند. شور بازی او غیر قابل تحمل می‌نمود. یکی از منتقدان در نقد خود نوشت. «چنین به نظر می‌رسد که براندو با دست خالی صحنه را ویران می‌کند». «اتوبوسی به نام هوس» به سرعت مورد استقبال قرار گرفت و بازی جسیکا تندی مورد تحسین قرار گرفت، اما مارلون براندو بود که محبوب قلوب تماشاگران شد. افزون برآن دست اندرکاران تئاتر او را نماینده یک انقلاب تئاتری می‌یافتند. به نظر کازان، بقیهٔ بازیگران این نمایش، «بازی‌های خوبی» عرضه می‌داشتند، اما مارلون براندو در آن زندگی می‌کرد. درگیری او آنقدر بود که فقط پس از چند هفته، بازیگری در آن را رها کرد. مگر چند مرتبه یک نفر آدم می‌تواند خود را بشکند و نابود کند؟

اما او قرارداد داشت و در نتیجه بازگشت و شب به شب سر صحنه چندین بشقاب می‌شکست و در پایان عجز و لابه می‌کرد. در این دوره یک سال و نیمی، بازی هر شب او با شب دیگر تفاوت داشت. او در اواخر سال ۱۹۴۹ که از قید قرارداد خلاص شده بود، پا به هالیوود نهاد و بعد از آنکه با چند تن از کله گنده‌ها شاخ به شاخ شد، اعلام کرد که قصد دارد دو باره به عالم تئاتر بازگردد. البته در مورد فیلم اولش «مردان» شور وشوقی داشت. گرچه این فیلم که استنلی کریمر کارگردانی کرده بود چندان موفق از کار در نیامد. اما بازی او «واقعی» توصیف شد. خود او اعتراف کرد که برای کسب تجربه بازی در نقش یک افلیج، سه هفته با مجروحان فلج شدهٔ جنگی در یک بیمارستان نظامی گذرانده بود. بازیگران دیگر، بازی او را «سبک بازیگری نیویورکی» نامیده بودند و وقتی کازان تصمیم گرفت «اتوبوسی به نام هوس» را به فیلم برگرداند، دقیقا همان نوع بازی را می‌خواست.

به استثنای «ویومن لی» در نقش «بلانش» که جانشین «جسیکا تندی» می‌شد، بقیه بازیگران اصلی فیلم همان کسانی بودند که در نمایش برادوی حاضر بودند و براندو که اساسا اعتقاد داشت انتخاب «جسیکا تندی» انتخاب درستی نبود، ضمن استقبال از بازی «دیوین لی» او را همان «پروانهٔ زخم خورده» مورد نظر «تنسی ویلیامز» نامید. براندو برای بازی در این فیلم نامزد جایزه اسکار شد که نبرد، اما دیوین لی که او هم نامزد کسب جایزه اسکار شده بود. این جایزه را تصاحب کرد. به خاطر شور و هیجانی که براندو نشان می‌داد و بد فهمی‌های مردم از «بازیگری متدی» در خیلی از مقالات او را یک «شورشی و عاصی بد دهن» یا یک «بشر اولیه با خصوصیات حیوانی» نامیدند.

براندو به دلایل مختلف، از جمله همین که در بالا اشاره شد، از شخصیت استنلی نفرت داشت و از آن با تنفر یاد می‌کرد. او در فیلم بعدی خود «زنده باد زاپاتا!»(باز هم به کارگردانی الیا کازان) دربارهٔ زندگی و مرگ یک انقلابی آرمانگرا، پشت نقاب سنگینی از گریم پنهان شد و حتی لهجه خود را تا حد ممکن تغییر داد تا چهره و صدای یک مکزیکی را پیدا کند. این بازی نیز یک بار دیگر نامزدی کسب جایزه اسکار را برای او به همراه داشت. ولی وقتی براندو اعلام کرد که قصد دارد در فیلم «جولیوس سزار» در نقش مارک آنتونی ظاهر شود، خیلی‌ها از این خبر متحیر شدند و چند کمدین ادای او را درآوردند که با صدای تو دماغی خود در برابر سنای رم خطابه ایراد می‌کند. خود براندو گرچه از دوستداران سرسخت شکسپیر بود و کتاب‌های متعددی از او را از حفظ می‌خواند، نگران بود که در این نقش خوب جا نیفتد. براندو بعدها توضیح داده بود که دشواری بازی در نقش‌های شکسپیری این است که بازیگر باید به متن تکیه کند، حال آنکه سبک بازی او کار با کلمات، مکث‌ها، اداها، زیر لب حرف زدن‌ها، شکستن کلمات و حتی سکوت بود. در نهایت بازی براندو چنان موفقیت‌آمیز از کار درآمد که یک بار دیگر نامزد کسب اسکار شد و جان گیلگود همبازی او در «جولیوس سزار» از او دعوت کرد تا به لندن بیاید و علاوه بر به صحنه بردن «اتوبوسی به نام هوس» در «هملت» ظاهر شود. اما براندو این پیشنهاد را رد کرد. ظاهرا خودش تنها کسی بود که از کار خود در یک نقش شکسپیری رضایت نداشت.

براندو درعوض در فیلمی در مورد جوانان کت چرمی پوش موتورسوار و عاصی به نام «جوان وحشی» ظاهر شد که در دسامبر سال ۱۹۵۳ اکران شد. خود او امیدوار بود که این فیلم توجه جامعه را به تضاد میان جوانان عاصی و زندگی متداول و روزمره جلب کند، اما فیلم چندان موفق نبود. جک کرواک نویسندهٔ کتاب «در راه» از براندو دعوت کرد تا نقش اول اقتباس سینمایی از آن را بپذیرد. یک سال بعد سر وکلهٔ «الویس پریسلی» پیدا شد و در ابتدا همه او را «مارلون براندوی عالم موسیقی» نامیدند.

اما واقعیت زندگی این واقع‌گراترین بازیگر سینما چه بود؟ استفن کنفر نویسندهٔ کتاب «زندگی آشفته و حیات درخشان مارلون براندو» می‌نویسد، «درد و خشم درونی این مرد، او را به عالی‌ترین بازیگر سینما بدل کرد. او با پنج دهه فعالیت سینمایی و حضور در ۳۸ فیلم از یک نظر بی‌همتا بود و آن هم اینکه هیچ‌وقت نقاب به چهره نداشت. درحالی‌که بازیگران دیگر بین زندگی شخصی و خصوصی خود با نقش‌هایی که بازی می‌کنند مرز بازری می‌گذارند، بین براندوی بازیگر و براندوی غیر بازیگر هیچ تفاوتی وجود نداشت و هر دوی آنها یک روح سرکش، یاغی و همیشه متعرض داشتند که خیلی اوقات عذابشان می‌داد.» این حرف تازه‌ای نبود. هارولد کلرمن سال‌ها پیش از آن نوشته بود که سرچشمهٔ بازی براندو، دردهای درونی اوست. اما کنفر عقیدهٔ جسورانه دیگری هم در کتاب خود مطرح می‌کند، اینکه براندو از یک نوع بیماری ذهنی رنج می‌برد که دهه‌های متمادی هم او را عذاب داد، هم مسبب بازی‌های درخشان او شد و هم ناکامی‌های بعدی او را به بار آورد.

احتمالاً خود براندو با این ادعا مخالفت نمی‌کرد. او به دفعات قصهٔ زندگی خود را تعریف کرده که به نوعی مؤید همین نظر است. او به سال ۱۹۲۴ در شهر اوماها در ایالت نبراسکا متولد شد؛ مادرش به او توجهی نداشت و یک روز گذاشت و رفت و پدر الکلی نیز به پسرش مهر و محبتی ابراز نمی‌کرد. دو خواهرش گهگاه از او مراقبت می‌کردند و پرستاری که داشت به او علاقه خاصی نشان می‌داد. اما همین پرستار نیز یک روزی بی‌خبر ناپدید شد و براندو بعدها نوشت «با رفتن او، جهان من فرو ریخت.» او که در مدرسه شاگر خوبی بود، به نمایش و بازیگری رو آورد.

بازیگری -‌که می‌توانست به هر سبکی جز بازیگری متدی‌- راه گریزی برای او از واقعیت‌های روزمره زندگی باشد، به وسیله‌ای در جهت بیان دردهای نهفته در درون بدل شد. براندو اشاره می‌کند که کار با آدلر برایش یک جور روانکاوی و خودشناسی بود. در دوره‌ای که در نیویورک می‌زیست، مادرش پیش او آمد و مدتی آن دو با هم زندگی کردند و وقتی که مادرش او را ترک کرد، براندو دچار فروپاشی روانی شد. وقتی در «اتوبوسی به نام هوس» بازی می‌کرد، جملات عصبی‌اش بدتر هم شد و براندو می‌ترسید که در جنون ناشی از این حملات، به کسی صدمه بزند. به توصیهٔ کازان به روانکاوی مراجعه کرد. پنج سال بعد، به کازان گفت که تنها دلیل رضایت به بازی در فیلم «در بارانداز» این بود که مکان فیلمبرداری در نیوجرسی به مطب پزشک روانکاوش نزدیک بود. او طبق قرارداد می‌توانست کمی بعد از نیمروز صحنه را ترک کند و پیش پزشک برود.

براندو در ابتدا قصد نداشت در فیلم «بارانداز» ظاهر شود و این به خاطر شهادت‌های الیا کازان در کمیته «فعالیت‌های ضد آمریکایی» بود که طی آن کازان نه تنها به عضویت در حزب کمونیست آمریکا اعتراف کرد بلکه حتی دوستان خود را هم لو داد. کازان بعدها گفت که این فیلم را به قصد تبرئهٔ خود ساخته بود. در نهایت فیلم که در سرمای زمستان در نیوجرسی ساخته شد، آغازگر یک سبک جدید ضد هالیودی و نو‌رئالیستی بود که بعدهابه «مکتب نیویورک» مشهور شد. اما موقعیت فیلم تا حد زیادی مدیون بازی براندو بود که به خاطر تجربه‌ها و احساسات شخصی خودش، تغییرات مهمی در گفت‌و‌گوها پدیدآورد. کازان بعدها بازی براندو در این فیلم را بهترین بازی در تاریخ سینمای آمریکا نامید که براساس دردها، تردیدها و تضادهای درونی او شکل گرفته بود و در عین حال حرفه‌ای گری و استعدا بارز براندو را هم تحسین کرد. خود براندو گفته بود، «هوا چنان سرد بود که نمی‌شد در بازی اغراق کرد».

«در بارانداز» هشت جایزه اسکار برد (از جملهٔ برندگان براندو و کازان بودند) اما به جای آنکه آغازگر دوره‌ای باشد، پایان بخش آن شد. سینما در آن دوران در رقابت با تلویزیون بازنده بود و تماشاگران خود را از دست می‌داد. براندو که سخت‌گیری را کنار گذاشته بود، برای بازی در دو فیلم قرارداد بست، که یکی از آنها «مصری» نام داشت که براندو همان روز اول فیلمبرداری صحنه را ترک کرد و هرگز بازنگشت. او که با شکایت مدیران استودیو مواجه شده بود رضایت داد که در اثر تاریخی دیگری ظاهر شود و نقش ناپلئون را در فیلم «دزیره» بازی کند. وقتی فیلم اکران شد، براندو گفت آنقدر به فیلم بی‌علاقه بود که به جای خودش گریمش در آن بازی می‌کرد. هفته‌نامهٔ «تایم» در همان موقع عکس مارلون براندو در قالب ناپلئون را روی جلد چاپ کرد و پرسید، «اگر براندو برای هنر بازیگری خود ارزش قایل است. در هالیوود چه می‌کند؟» اما مسأله این بود که نمایشنامه درخشانی هم نبود که او را برای بازی فرابخواند و به قول خود براندو، «اگر هم چیزی بود، واریاسیونی بود براساس شخصیت استنلی کوالسکی.» او بازیگر بزرگ آمریکا بود، اما فرهنگ آن دوره برای عرضه به او چه داشت که پیش بگذارد؟

نتیجه آن شد که براندو در فیلم‌هایی چون «مردها و خوشگل‌ها» و «چایخانه آگست مون»، «سایونارا»، «شیرهای جوان»، «سربازهای یک چشم»، «شورش در کشتی بانتی» ظاهر شد. او حتی کارگردانی را امتحان کرد (در «سربازهای یک چشم») که موضوع جالبی داشت که نظریهٔ کنفر را تایید می‌کند. مرد شروری به نام «داد» (مترادف «پدر») به دوست خود که «کید» (مترادف «پسرک») نام دارد خیانت می‌کند و در او حس انتقام‌جویی پدید می‌آورد و در نهایت «پسرک» است که «پدر» را می‌کشد.

این اولین فیلم شرکت فیلمسازی «پنه بیکر» بود که براندو ایجاد کرد و نام خانوادگی مادرش را برآن نهاد. این شرکت چند فیلم دیگر هم ساخت. در آنجا برای براندو فرصتی فراهم آمده بود تا آرمان‌گرایی خود را عملاً به نمایش بگذارد و بدهد که فیلمنامه‌ها را بازنویسی و در شخصیت‌پردازی‌ها دستکاری کنند تا پیام‌های اجتماعی مورد نظر او به تماشاگر عرضه شود. براندو جدا می‌پنداشت که به مدد نفوذ سینما می‌تواند در جامعه تحولاتی ایجاد کند.

اما با توجه به چنین اهداف بلند پروازانه‌ای، پروژه‌ها یکی پس از دیگری ناکام می‌ماندند. براندو در واکنش به چنین ناکامی‌هایی، تلافی را سر دیگران در می‌آورد. سر صحنه دیر حاضر می‌شد. جملات خود را از بر نمی‌کرد، دست به پرخوری می‌زد و چاق و چاق‌تر می‌شد و نتیجه اینکه هزینهٔ فیلم‌هایش سیر صعودی داشت و فیلم‌هایش نمی‌فروختند. اما چهرهٔ سینمایی‌اش چنان جذابیتی داشت که این پرسش که با او چه باید کرد، به یک معضل ملی بدل شده بود. پالین کیل در اواخر دهه ۱۹۶۰ نوشت «عظمت براندو چنان است که در این فیلم‌های معمولی نمی‌گنجد».

براندو برای انتخاب‌های خود دلایل موجهی داشت «آمریکایی زشت» و «آتش» فیلم‌های سیاسی بودند با در «تعقیب» به آرتور ین جوان، کارگردان فیلم امید زیادی بسته بود و فیلم «کنشی از هنگ کنگ» را فیلمساز اسطوره‌ای چارلی چاپلین کارگردانی می‌کرد. در «آپالوزا» کوشید تا تصویر رایج و کلیشه‌ای از سرخپوستان آمریکای را تغییر دهد. به هر حال باید پول هم در می‌آورد و خرج دو همسر سابق و همسر سوم و تعدادی اولاد را می‌داد.

براندو در سال ۱۹۳۶ از جنبش اجتماعی برابر خواهی سیاهپوستان حمایت کرد. برای دکتر مارتین لوتر کینگ پولی جمع کرد و در راهپیمایی واشنگتن حضور یافت. به سال ۱۹۶۸ که دکتر کینگ به قتل رسید، براندو سخت متأثر شد و اعلام کرد که می‌خواهد از سینما کناره بگیرد و تمام وقت خود را به مبارزات سیاهپوستان اختصاص دهد. هرچند بعضی‌ها گفتند این سینماست که او را ترک می‌کند. بعد از شکست تجاری «آتش!» خودش گفت «خسته وبیکارم»، تا اینکه یک روز «ماریو پوتزو» به او تلفن کرد. پوتزو در سراسر زمان نگارش زمان «پدرخوانده» مارلون براندو را در نظر داشت. کمپانی پارامونت حتی پیش از آنکه کار نگارش کتب به پایان برسد، حق به فیلم برگرداندن آن را خریده بود. گرچه مدیران استودیو نمی‌خواستند با براندو کار کنند، اما کارگران جوانی که استخدام کرده بودند تا این فیلم کم‌بودجهٔ گنگستری را بسازد، آرمان‌های با شکوهی در سر داشت و می‌گفت که نقش «دن کورلیونه» را باید یکی از دو بازیگر بزرگ آن زمان، لارنس اولیویه یا مارلون براندو ایفا کند. این فیلمساز جوان فرانسیس فوردکوپولا بود. اولیویه بیمار بود و کوپولا با براندو زد و بند کرد که نگرانی‌های مدیران استودیو را رفع کند. براندوی ۴۷ ساله حتی حاضر شد تست بدهد تا نشان دهد که می‌تواند نقش یک پیرمرد شصت و چند ساله را بازی کند. او صدای خود را تغییر داد، گریم هم به کمک او آمد. اما نمی‌توانست یا نمی‌خواست حتی یک جمله تمام و کمال را حفظ کند. با این همه، لحظات فی‌البداهه‌ای که خلق کرد. در میان به یادماندنی‌ترین صحنه‌های فیلم جا دارند. آنجا که منکر آن می‌شود که قاتل است. اما مکث می‌کند تا گل سرخی را ببوید، به صورت مرد جوانی سیلی می‌زند، پرتقالی پوست می‌کند و آن را به شکل دندان مصنوعی درمی‌آورد. هیچکدام از اینها در فیلمنامه نبود.

«پدرخوانده» نشان داد که فیلم تجاری هم می‌تواند اثری ارزنده و درخشان باشد. همه می‌گفتند که براندو باید همواره در این جور فیلم‌ها ظاهر می‌شد. اما این فیلم‌ها کجا بودند؟ او در عوض فیلم بعدی خود را «آخرین تانگو در پاریس» ساخته برناردو برتولوچی برگزید که گرچه سرشار از صحنه‌های بی‌پروایانه بود، اما اثری در قلمرو آثار اگزیستانسیالیستی محسوب می‌شد. «پدرخوانده» در بهار سال ۱۹۷۲ اکران شد و «آخرین تانگو» در پاییز همان سال در جشنواره سینمایی نیویورک به نمایش درآمد. شاید بهتر بود که او همان‌جا کار را تمام می‌کرد و برای مدتی هم به نظر می‌آمد که دیگر سروکله‌اش پیدا نخواهد شد. اما بعد آن ماجرای عدم حضور در مراسم اسکار پیش آمد که دختر جوان سرخپوستی به جای او حاضر شد و جایزه را گرفت و بیانیه‌ای در مورد رفتار بد هالیوود با سرخپوستان در فیلم‌های سینمایی قرائت کرد. براندو اعلام داشت که می‌خواهد فیلمی درباره تاریخ سرخپوستان بسازد، کاری که هرگز عملی نشد. در فیلم «MISSOURI BREAKS» پول هنگفتی گرفت، اما بازی سردی ارائه داد و در زمان ساخته شدن «اینک آخر زمان» در سال ۱۹۷۹ چنان چاق شده بود که تنسی ویلیامز به شوخی گفته بود، براندو براساس وزنش پول می‌گیرد. او در سال ۱۹۸۰در فیلم «فرمول» در نقش یک تاجر فربه نفتی ظاهر شد و در سراسر دههٔ ۱۹۸۰ در هیچ فیلمی جز یک فیلم درباره آپارتهید در آفریقای جنوبی ظاهر نشد. دستمزدش برای بازی در آن فیلم فقط چهار هزار دلار بود. او کماکان هفته‌ای چند بار به روانکاو مراجعه می‌کرد. از همسر سومش نیز جدا شد و به گفته خودش کوشید تا با فرزندانش رابطهٔ بهتری برقرار کند. اما نکته اینجاست که کودکی فرزندان او هم بهتر از دوران کودکی خودش نبود. پسر بزرگش، کریسچن، همیشه با مشکل مواد مخدر سروکار داشت و تلاش‌های براندو برای دورنگه داشتن او از مواد مخدر بی‌ثمر بود. خانه‌اش در تاهیتی که قرار بود محل گردهمایی هنرمنان و روشنفکران باشد، به تدریج رو به زوال نهاد.

در سال ۱۹۹۰ همین پسرش، دوست پسر خواهر خود را به ضرب گلوله‌ای که در جمجمه‌ٔ او خالی کرد به قتل رساند. عده‌ای گفتند شهادتی که براندو داد، یکی از بهترین تجلیات بازیگری او بوده است. براندو در آنجا گریه و لابه کرد تا به هیأت منصفه بقبولاند که تیراندازی تصادفی بود. در پایان، ده سال زندان برای متهم در نظر گرفته شد و براندو برای اینکه از عهده پرداخت وکلای مدافع برآید، دست به قلم شد تا زندگینامه خود را بنویسد.

گفته می‌شد که مبلغ قرارداد ۵ میلیون دلار بود و قرارش با ناشر این بود که در مورد فیلم‌ها، همسران و فرزندانش هیچ ننویسد. گرچه او در نهایت موفق شد بحث در مورد فیلم‌ها را به ناشر بقبولاند، اما مضمون اصلی کتاب «آوازهایی که مادرم به من آموخت» (۱۹۹۴) ایام کودکی و زندگی روانی پس از آن است.

براندو در آنجا در مورد «استلا آدلر» آموزگار محبوبش چنین می‌نویسد، «معمولا بازیگران توجه نمی‌کنند که سبک چه تأثیری بر بازی دارد. استلا آدلر برای یادگیری سبک تا روسیه رفت و با خود استانیسلاوسکی کار کرد.» او در جای دیگر اضافه می‌کند، «عملا آنچه از بازیگری در سینمای هالیوود مانده، در واقع ناشی از استلا آدلر است.» هر چند عدهٔ زیادی عقیده دارند که آنچه مانده، ثمرهٔ بازی‌های خود اوست. مردی که واقع‌گرایی و صداقت را به سینما آورد. سوای شش یا هشت فیلم درخشانی که بازی کرد، بقیهٔ فیلم‌های او آثار ماندگاری نبودند، اما حتی مجموعهٔ همهٔ آن فیلم‌های بد هم نتوانسته‌اند به اعتبار و ارزش او لطمه‌ای بزنند. او پدیدآورندهٔ سنتی است که از جیمز دین تا رابرت دنیرو آل‌پاچینو ودیگران تداوم یافته است. جک نیکلسن به عنوان نماینده بازیگران سینما درباره او گفت:«اگر ما بازیگران، امروز آزادی عملی احساس می‌کنیم، این را مدیون براندو هستیم»، اما خود او به بازیگری در آمریکا چندان امیدوار نبود و می‌گفت، «ما آن سبک، آن تعلق خاطر به زبان یا پس‌زمینهٔ فرهنگی انگلیسی را نداریم. کدام بازیگر ما می‌تواند یک بازی در حد بازی «کنت برانا» در «هنری پنجم» عرضه کند.»

براندو در آخرین گفت‌و‌گوی خود که با خبرنگار نشریهٔ «رولینگ استون» در سال ۲۰۰۲ انجام داد گفته بود، «اگر در کار بداهه‌سازی ماهر نباشی، بازیگر نیستی» خود او استاد این کار بود.

* from The NewYorker


 

تزاری متولد می‌شود

از مذاکرات میان استالین، مولوتوف (وزیر خارجه)، آندری ژدانوف (دبیر کمیته مرکزی)، سرگی آیزنشتاین و نیکلای چرکاسوف (بازیگر) در ۲۶ فوریه سال ۱۹۴۷. آیزنشتاین در آن هنگام سرگرم ساختن قسمت دوم «ایوان مخوف» بود. قسمت اول این فیلم در سال ۱۹۴۴ اکران شده بود. اما قسمت دوم، به خاطر سانسور تا سال ۱۹۵۸ اکران نشد. این گفت‌وگو از کتاب «فرهنگ و قدرت: تاریخی مبتنی بر اسناد ۱۹۱۷-۱۹۵۳» نوشته کاترینا کلارک و ایوگنی دوبرنکو از انتشارات دانشگاه ییل، گرفته شده است.

استالین: تاریخ خوانده‌ای؟

آیزنشتاین: کم و بیش… .

استالین: کم و بیش؟ من هم یک چیزهایی از تاریخ می‌دانم. در فیلم شما، «تزار»، همتای «هملت»، آدم متزلزلی به نظر می‌رسد. افراد مختلفی به او می‌گویند که چه باید کرد، ولی خود او نمی‌تواند تصمیم بگیرد. عقل «ایوان مخوف» به او حکم می‌کرد که منافع ملی را ارجح بداند و اجازه ندهد که خارجی‌ها به کشورش راه یابند. «پطر اول» هم به تمامیت ارضی کشور توجه فراوانی داشت، اما با خارجی‌ها خیلی مدارا می‌کرد و درهای کشور را زیاده از حد باز گذاشته بود و اجازه داده بود تا روسیه خیلی آلمانی شود. «کاترین» حتی از «پطر اول» هم پا فراتر نهاده بود. آیا دربار «الکساندر اول» درباری روسی بود؟ دربار «نیکلاس اول» چطور؟ نه، نبود. آلمانی‌ها بر دربار هر دو تسلط داشتند. کار خارق‌العاده‌ی «ایوان مخوف» این بود که معاملات تجاری با خارجی‌ها را به انحصار حکومت خود درآورد. او اولین کسی بود که این کار را کرد و بعد از او لنین دومین نفر در این کار بود.

ژدانوف: «ایوان مخوف» تو شبیه آدم‌های دچار ضعف اعصاب از کار درآمده است.

استالین: باید از چهره‌های تاریخی تصویر درستی بدهید. برای مثال، این‌که نشان می‌دهید «ایوان مخوف» به مدتی طولانی همسرش را می‌بوسد، اصلاً درست نیست. در آن ایام چنین کاری معمول نبود. و «ایوان مخوف» هم آدم بی‌رحمی بود (این را می‌توانید نشان دهید)، اما باید نشان دهید که چرا لازم بود بی‌رحم باشد. یکی از اشتباهات «ایوان مخوف» این بود که کلک پنج خانواده‌ی بزرگ زمیندار و بسیار پولدار روسیه را نکند. اگر او کلک آن‌ها را کنده بود، آن دوره دشوار اقتصادی هم پیش نمی‌آمد. اما اگر او کسی را اعدام می‌کرد، روزها و شب‌های متمادی می‌نشست و توبه می‌کرد و دعا می‌خواند. او می‌باید قاطع‌تر می‌بود. البته ما مسیحیان خوبی نیستیم، ولی در عین حال نمی‌توانیم نقش پیشروانه‌ی مسیحیت را در مرحله‌ای خاص از تاریخ خودمان نادیده بگیریم. در واقع روسیه داشت فاصله‌ی خود را با غرب کم می‌کرد، حال آن‌که باید بیشتر به سمت شرق متمایل می‌شد.

ژدانوف: در فیلم از آداب دینی سوء استفاده‌های زیادی شده است.

مولوتوف: این امر حال و هوایی عرفانی به فیلم می‌دهد که نباید تا این حد روی آن تأکید شود.

استالین: چهره‌های تاریخی باید همان‌طور که بوده‌اند نشان داده شوند. البته کارگردان می‌تواند در چارچوب تخیلات هنری خود از واقعیت‌های تاریخی فاصله بگیرد، ولی نباید از حال و هوای تاریخی دوره‌ی مورد نظرِ خود دور شود. تصویری که از «ولادیمیر استاریتسکی» ارائه داده‌اید خیلی خوب است. او استاد شکار مگس بود. چه مردی! مردی که چیزی نمانده بود تزار شود، ولی به شکار مگس با دست بیش از هر چیزی دیگری علاقه داشت! باید این‌جور جزئیات را نشان دهید. این جزئیات جوهر آدم‌ها را نشان می‌دهد.

چرکاسوف: آیا می‌توانیم قتل استاریتسکی را نشان دهیم؟

استالین: بله، می‌توانید. بدون تردید قتل‌هایی صورت گرفته بود.

مولوتوف: موضوع سرکوب‌ها را می‌توانید و باید نشان دهید، اما در ضمن باید نشان دهید که چرا این سرکوب‌ها صورت گرفتند و دلیل آن‌ها چه بود؟

آیزنشتاین: بعضی لحظات خیلی خوب از کار درآمدند و همین امر به من اطمینان می‌دهد که می‌توانیم قسمت دوم را هم خوب از کار درآوریم.

استالین: ما به آنچه خوب از کار درآمده و خوب بوده کاری نداریم. در حال و حاضر ما فقط با کم و کسری‌های فیلم کار داریم.

آیزنشتاین: آیا رهنمودهای خاص دیگری هم برای این فیلم خواهید داشت؟

استالین: من به تو رهنمود نداده‌ام و نخواهم داد. من فقط دارم نظرم را به عنوان یک تماشاگر مطرح می‌کنم.

* عنوان اصلی مطلب هست «A Tsar is born» که آدم را یاد «A Star is born» می‌اندازد!!