فیروزه

 
 

زنده باد سرگرمی!

سریال مرگ تدریجی یک رؤیا در نهایت در شرایطی به پایان رسید که در این قسمت‌های آخر، نه خبری از دوره‌های روشنفکری بانوان اهل ادب سریال بود نه خبری از تعارضات سنت و مدرنیسم از نوع مارال عظیمی و حامد یزدان‌پناه؛ سریال در شرایطی در بستر سرگرم‌کنندۀ خود به پایان رسید که دیگر نشانی از یک سریال پر حرف و حدیث نداشت و مانند بسیاری سریال‌های رسانه‌ایِ صرفاً سرگرم‌کننده که به وضوح می‌شود در آن‌ها رگه‌هایی از بالیوودیسم و هالیوودیسم را مشاهده کرد- همان چیزی که در نوع وطنی به آن می‌گویند فیلم‌فارسی- راه خود را گرفت و طی شد؛ یک مرد خانواده‌دوست، یک‌تنه به نمایندگی از سنت جاریۀ مردان قیصر‌نشان ایرانی به آب می‌زند و همسرش را از آب بیرون می‌کشد و پلیس (گیرم مال کشور بیگانه) در انتها می‌آید و همه چیز به خوبی و خوشی پایان می‌باید. البته کارگردان در انتها در یک تمهید جالب (و البته خام و بی‌منطق) نوعی فراموشی موقت را هم عارض مارال عظیمی می‌کند تا بتواند به بیننده القا کند که در آینده به جای آن عقاید منحرف‌کنندۀ پیشین، عشق و خانواده و احترام به سنت و…در مغز وی جایگزین خواهد شد. نامۀ آراس مشرقی (که مانند نمونه‌های دیگر با صدای خود او در گوش خواننده فریاد زده می‌شد) هم که دیگر در ادامۀ سنت نامه‌نویسی قسمت‌های پایانی این‌گونه فیلم‌هاست که البته از قلم نیفتاد؛

این‌ها را به طعنه ننوشتم که نتیجه بگیرم سریال مرگ تدریجی یک رؤیا سریال بدی بوده یا تلاش برای سرگرم کردن مخاطب رسانه، کاری عبث است. از قضا سریال مرگ تدریجی یک رؤیا چون سریال یوسف پیامبر و سریال روزگار قریب در یک چیز مشترک هستند و آن سرگرم شدن مخاطب و اقبال آماری ایشان است (گرچه قضیه، مصداق شعر میان ماه من تا ماه گردون باشد) و همین برای یک رسانۀ ملی و برای ما بینندگان خاص که اهل نق زدن‌های مداوم هستیم که چرا سریال‌ها داستان ندارند و…، بایست خوشحال‌کننده باشد. پس تا این‌جای داستان، همه چیز مطابق میل پیش رفته است:

۱. سریالی با بینندگان پرشمار
۲. ورود یک کارگردان کاربلد به سیما
۳. ارائۀ شماری از خلاقیت‌های بصریِ تا کنون نادیده به بیننده که می‌تواند در ارتقای سطح شعور دیداری و شنیداری او مؤثر افتد؛ مانند آن نماهای متقاطع، آن تیتراژ آغازین جالب و تمهید نو و خلاقانۀ خلاصۀ قسمت‌های پیشین که در روی تیتراژ ارائه می‌شد، تیتراژ پایانی جالب با صدای یک خوانندۀ خاص، تابوشکنی دیگری از سوی رسانه در قالب دخترکی به نام ساناز عظیمی و آن دائم‌الخمری جالبش (این تابوشکنی‌های عامدانه و آگاهانۀ مهندس ضرغامی مهم‌ترین و بهترین میراث مستند باقی مانده از اوست که بایست قدر ببینند…ساعت شنی را که یادتان هست..یا مرد هزار چهره و بزنگاه..صدا‌و‌سیمایی این چنین را ندیده بودیم…یا آن مستندهای تاریخ انقلابِ جالب با تصاویر آرشیوی ناب)

اما..

دقیقا داستان‌ها پس از این اما ها جالب می‌شوند..چیزی که این روزها بسیار دربارۀ این سریال گفته می‌شود، پرداخت محتوایی سریال است. محتوای پرمناقشۀ سریال را باید از دو منظر بررسی نمود:

الف) در قامت سازندگان
سازندگان یعنی نویسنده و کارگردان؛ این میان سابقۀ تدریس و قلم‌زنی فریدون جیرانی در عرصۀ فیلم‌نامه‌نویسی مانع از آن می‌شود که کل ایرادهای محتوایی را روی سر علیرضا محمودی نویسندۀ سریال آوار کنیم. چرا که یا جیرانی این محتوا را نمی‌پسندیده (با توجه به جایگاه خاصش در جامعۀ هنری) که نبایست آن را می‌ساخته یا آن را در جاهایی جالب می‌دانسته که در این صورت باید نسبت به اصلاح باقی بخش‌ها (بر اساس افکارش) می‌کوشیده که البته این کار را انجام نداده است.. پس می‌توان با فراغ بال کل اثر را به پای او (و نویسنده‌اش) نوشت و او را نقد کرد؛

فریدون جیرانیفریدون جیرانی یک سرگرمی‌ساز مادرزاد است. او به خوبی بلد است آثار پرفروش بسازد مانند قرمز، آب و آتش، صورتی، پارک‌وی، شام آخر… و البته اصرار زیادی هم دارد تا مرتب کلیشه‌های ممیزی را یکی پس از دیگری بشکند؛ در قرمز: پوشیدن لباس بدن‌نما بر هدیه تهرانی، کتک‌کاری او با محمدرضا فروتن، پریدن هدیه تهرانی از روی گاردریل وسط خیابان با پای برهنه در نمای ابتدایی فیلم. در صورتی: رقص سیاه‌بازی فقیهه سلطانی و شلوار عوض کردن رامبد جوان روبه‌روی دوربین. در شام آخر: کل عشق و عاشقی سریال شام آخر به اضافۀ دیالوگ‌های پایانی هانیه توسلی بر سر میز شام به مادرش کتایون ریاحی. و کل آب و آتش و… مهم این است که او هرگاه خواسته اثری سرگرم‌کننده بسازد موفق بوده است و از همۀ امکاناتش سود جسته ولو رد شدن از ممیزی‌ها. اما وقتی پای بیان محتواهای عالی یا پر حرف و حدیث پیش می‌آید او کم می‌آورد…در سریال مرگ تدریجی یک رؤیا تا پیش از آنکه کارگردان، بی‌خیال همۀ بیانیه‌های روشنفکرانۀ مارال و سنت‌پرستانۀ حامد شود، ما با اثری روبه‌رو بودیم که نه نمایندۀ منتقدینِ صادق جریان روشنفکری بود و نه یک اثر بی‌طرف در بیان تعارض این دو جبهه؛ جیرانی و نویسنده‌اش می‌خواستند (گیرم به خواست رسانۀ ملی) رابطۀ پر تضاد سنتی‌ها و مدرن‌ها را نقد کنند اما چون نه درست خانواده‌های سنتی را می‌شناسند (یا اگر هم می‌شناسند بلد نیستند به تصویرشان بکشند) و نه می‌توانستند یا می‌خواستند جامعۀ مدرن را نقد کنند، به دستاویزی خاله‌زنکانه در این جدال ناتمام فکری روی آوردند؛ دعوایی فمینیستی میان زنانی که گمان می‌برند زندگی زناشویی جهنمی است که از آن خلاص شده‌اند با مارال عظیمی که می‌خواهد بنا به ندای فطرتش همسر و مادر باشد. این وسط بیننده (البته بدیهی است بینندۀ خاص نه مردمِ عامی) با انبوهی از پرسش‌ها رو‌به‌رو می‌شود:

کارگردانی که خود جزئی از جامعهٔ روشنفکری ایرانی است، دوستان نزدیکش و نشریاتی که با آن‌ها همکاری می‌کند در این طیف قرار می‌گیرند، چقدر در نقد این جامعه صادق است؟ آیا او در حال آزمودن و تجربۀ نوعی دگردیسی فکری است که سرریز آن را در این سریال دیده‌ایم؟ آیا در دیگر آثار او در سینما هم در آینده همین دیدگاه را شاهد خواهیم بود؟

❋ ❋ ❋

بی‌شک مدرنیست‌های مشروب‌خوار و یله و لاابالی‌ای چون ساناز و هلن وجود دارند کما این‌که مردم عادی بسیاری هم با این خصوصیات وجود دارند..پس نمی‌توان گفت که سریال در حال القای نوعی دروغ به مردم است ولی آیا می‌توان این‌ها را نمایندۀ نوعی تفکر قلمداد کرد که قرار است نقد شوند. کاری به اهداف رسانۀ ملی نداریم که اگر بخواهیم از منظر سیاست‌های کلان رسانه‌ای به قضیه بنگریم، برای نقد این نوع افکار کمترین مشابهتی هم بس است؛ اما (از منظر هنری و انجام یک کار منطقی و درست) اگر قرار است خیانتی روشنفکرانه به تصویر کشیده شود این باید در سطح افکار باشد نه در سطح دعوایی میان خواهر زن و شوهر خواهر که نمونۀ جنوب‌شهری آن را در ده‌ها اثر نازل دیگر می‌توان جست.

سریال در تصویر تضادها ناتوان است؛ تضادهایی که گوهرۀ اصلی سریال هستند. قرار است این تضادها مایۀ فرار مارال شوند ولی این تضادها درنیامده‌اند چون کارگردان و نویسنده‌اش ناتوان هستند. کمی به تصویرگری اکبر خواجویی در پدرسالار، مرضیه برومند در آرایشگاه زیبا و کیانوش عیاری در روزگار قریب از زندگی عامۀ مردم نگاه بیندازید. همه چیز سر جای خودش است. آن وقت بیایید این‌ها را با عروسی مضحک حامد و مارال در سریال مرگ تدریجی…مقایسه کنید. آخر کدام خانوادۀ سنتی این گونه است؟ یا کدام خانوادۀ سنتی را دیده‌اید که به راحتی از خیر خواهرِ مشروب‌خوارِ دختری که قرار است عروس بزرگ خانواده‌شان شود، بگذرند…آن هم با برادری فراری…این ایرادهای منطقیِ فیلم‌نامه نیست! این‌ها سوراخ‌های شناختی ذهن نویسنده و کارگردان اثر است.

حاصل این ایرادات درنیامدن تضاد سنتی‌ها و مدرن‌ها است و وقتی تضاد درنیاید دیگر چه می‌ماند؟ پس باید کل اثر به سمت همان فرمول شناخته‌شدۀ سرگرم‌کننده فرار کند؛ غربت، یک ایرانی با معرفت، کمی دعوا، مرگ دلخراش خواهر، یک تَرکان دِمیر زیباروی و یک عشق نیم‌بند ترکیه‌ای، یک داریوش آریان سرخورده ولی عاشق و یک happy end؛

برای تعریف همین داستان‌های کلیشه‌ای آخری، می‌شد بی‌خیال خیلی بیانیه‌های شبه فلسفی‌ـشبه سیاسی شد و سریال را آدم‌وار تعریف کرد. به گمانِ نگارنده، ساختن سریال‌هایی که قرار است در آن‌ها حرف‌هایی گُنده زده شوند (دعوای مدرنیست‌ها و سنت‌گراها) آدم خود را می‌خواهد و نویسندۀ خود را؛

ب) در قامت رسانۀ ملی
این‌که رسانۀ ما در نهایت به این نتیجه رسید که باید دست از داستان‌های نخ‌نمای پیشین بردارد و کمی در محتوا تنوع به خرج دهد جای شکرش باقی است؛ کاری به این نداریم که حاصل چیست ولی وقتی در کل سال با سریال‌های عشقی آبکی بسیار روبه‌رو هستیم که نشانی از زندگی دور و برمان ندارند، یا همۀ سریال‌ها شده دزد و پلیس و اِکس و اعتیاد، مجبوریم از دیدن مرگ تدریجی یک رؤیا ذوق‌زده شویم…ولی جای این پرسش باقی است که آیا دوستان تلویزیونی در انتخاب آدم‌هایی که قرار است یک سریال را بسازند (البته انتخاب بر اساس محتوای سریال) هم دقت می‌کنند؟…حالت مطلوب این بود که سریال مرگ تدریجی یک رؤیا بیانیه‌‌ای تصویری باشد در نقد هر دو سویۀ این تضاد یعنی سنتی‌ها و مدرن‌ها؛ البته اگر متنی قرص‌تر و کارگردانی صادق‌تر می‌داشتیم. نه سنتی‌ها آش دهان‌سوزی هستند نه مدرن‌ها..و این حرف را باید سریال می‌زد که نزد. یک بخش از تقصیر متوجه رسانه است. رسانه‌ای که دل در گرو حراست از سنت دارد ولی برای رسیدن به خواستۀ خود از مدرن‌ها سود می‌جوید.

❋ ❋ ❋

به هر حال کارنامۀ سریال‌سازی سیما با مرگ تدریجی یک رؤیا کامل‌تر شد؛ این وسط برای منِ بیننده می‌ماند یک دیالوگ به یاد ماندنی (آنجا که ساناز داد می‌زد: این شیشۀ من کو؟) یک موسیقی پایانی خوب با صدای خسته و معترض رضا یزدانی، چند تا تمهید بصری جدید و یک داستان تعریف‌نشده که حالا دیگر تعریف شده است.

عادت کرده‌ایم آدم‌هایی قانع باشیم…قانع در حد و اندازه‌های این سریال..گیرم پیش از آن شاهکاری چون روزگار قریب را هم دیده باشیم…وقتی در کل هفته تو می‌مانی و یک گل‌های گرمسیری، تمام شدن مرگ تدریجی یک رؤیا، برایت تلخ می‌شود. دست‌کم سرگرم‌مان که می‌کرد؛ چیزی که این روزها به کیمیا تبدیل شده است. پس بیخود نیست اگر برای داشتن سرگمی‌ای از این دست، داد بزنیم: زنده باد سرگمی! شاید کسی بشنود و چیزی رو کند. و البته لطفاً دعواهای خنده‌دار فلسفی و سیاسی‌اش کم باشد.


* از ویژه‌نامه فیروزه برای مجموعهٔ «مرگ تدریجی یک رویا»


 

یک فیلمفارسی پاستوریزه

بهزاد عشقیفریدون جیرانی آدم فیلمفارسی است. فیلمفارسی زیاد دیده است و فیلمفارسی زیاد خوانده است و دربارهٔ فیلمفارسی بسیار می‌نویسد. خیلی‌ها دربارهٔ فیلمفارسی می‌نویسند و فقط آمار می‌دهند و یا بر اساس خلاصه داستان فیلم‌ها اظهار نظر می‌کنند. اما جیرانی نشان می‌دهد که این فیلم‌ها را واقعا دیده است و نسبت به جزئیاتش اشراف دارد و حافظهٔ سینمایی‌اش سرشار از اتفاق‌های فیلمفارسی است. البته گاهی اتفاق‌های فیلمفارسی را به شکل مکانیکی به اتفاق‌های سیاسی و اجتماعی سنجاق می‌کند تا به مطالب خود اعتبار جامعه‌شناختی ببخشد. اما سویهٔ اجتماعی مطالب جیرانی، همچون سینمای فیلمفارسی، سطحی و بی‌منطق و سهل‌انگارانه است.

❋ ❋ ❋

و اما فیلمفارسی چیست؟ در گذشته به فیلم متفنن و سهل‌انگار، فیلمفارسی می‌گفتند و امروزه نیز این اصطلاح را در مورد فیلم‌های بی‌مایه به‌کار می‌گیرند. اما در اصل، هیچ قرابتی بین فیلم سطحی و واژهٔ «فیلمفارسی» وجود ندارد. وقتی صنعت دوبلاژ در ایران راه افتاد، در اعلان‌های تبلیغاتی برای جذب مخاطب می‌نوشتند: «ناطق به زبان فارسی». تهیه‌کنندگان ایرانی نیز به قصد رقابت با فیلم‌های وارداتی تبلیغ می‌کردند «فیلم فارسی».

هوشنگ کاووسی با سر هم نوشتن این دو واژه می‌خواست به شکل تمسخرآمیزی بگوید که این فیلم‌ها جز نطق فارسی هیچ نشانی از فرهنگ و مدنیت و هویت ایرانی ندارند. به واقع هم چنین بود و اغلب فیلم‌های ایرانی کپی‌های نازلی از فیلم‌های ترکی و هندی و مصری و دست بالا فیلم‌های آمریکایی بودند. از این نظر فیلمفارسی صرفا سهل‌انگاری در اجرا نبود، بلکه بیشتر بی‌ریشگی و بی‌هویتی در مضمون بود. اما بعدها این اصطلاح به معنای اعتباری سینمای بی‌مایه مورد مصرف قرار گرفت و مراد ما نیز از فیلمفارسی سینمایی است که با سهل‌انگاری داستانش را بنا می‌کند، با سهل‌انگاری شخصیت‌هایش را می‌پرورد، و با سهل‌انگاری داستانش را به اجرا در می‌آورد.

سینمای سهل‌انگار تنها به مخاطب عام و به گیشه و تحصیل سود می‌اندیشد و توجهی به مخاطب نخبه و ارزش‌های کیفی اثر نشان نمی‌دهد. فریدون جیرانی نیز در سینمای پس از انقلاب همان سینمای فیلمفارسی را البته به شکل پاستوریزه و با حذف رقص و آواز و تن‌نمایی و کافه بازتولید می‌کند و البته این نوع سینما را سینمای مخاطب عام و سینمای بدنه می‌نامد و به تعبیری سینمای فیلمفارسی را تطهیر می‌کند. جیرانی در دههٔ ۱۳۶۰ بیشتر فیلمنامه می‌نوشت و با نوشتن فیلمنامهٔ فیلم‌هایی چون «گل‌های داوودی» و «گمشده» و از این قبیل، به سهم خود مروج ملودرام‌های سطحی‌نگر آن دوران بود. اما از میانهٔ دههٔ ۱۳۷۰ و با ساختن فیلم‌هایی چون «قرمز» و «آب و آتش» و «سالاد فصل» و «پارک وی» به جمع سازندگان این نوع فیلم‌ها می‌پیوندد. فیلم‌های سهل‌انگارانه‌ای که به سرعت ساخته می‌شوند و به سرعت به نمایش در می‌آیند و اغلب نیز گیشهٔ کامیابی دارند. اما هرگز نخبگان را جلب نمی‌کنند و به سرعت از یاد می‌روند و در حافظهٔ سینمایی این سرزمین ثبت نمی‌شوند.

مجموعهٔ مرگ تدریجی یک رؤیا نیز، مصداق بارز یک فیلمفارسی پاستوریزه است و البته به علت پرداختن به زندگی روشنفکران عرفی، اعتراض‌هایی نیز به دنبال داشته است. اما آیا این نوع روشنفکران مصونیت انتقادی دارند و هرگز نمی‌باید مورد چون و چرا قرار بگیرند؟ آیا هنرمندان و روشنفکران عرفی از نظر اخلاقی و خانوادگی و منش روانی و عملکرد سیاسی و رویکردهای هنری هیچ خطایی مرتکب نمی‌شوند و از هیچ نظر نمی‌باید مورد پرسش قرار گیرند؟ چنین نیست و ما این حق را برای هر هنرمندی قائلیم که در مورد هر موضوعی که میل دارد دست به انتقاد هنری بزند. به عنوان نمونه مهران مدیری در مجموعهٔ مرد هزار چهره، تقریبا با تمام اقشار جامعه، از پزشکان گرفته تا نیروی انتظامی شوخی می‌کند و در فصلی از این مجموعه نیز به سراغ شاعران نوپرداز و فرامدرن می‌رود. انتظار می‌رفت که نیروی انتظامی علیه مدیری موضع بگیرد. اما صدایی از نیروی انتظامی بر نمی‌خیزد و این فقط شاعران و اهل ادب بودند که به خاطر چند شوخی، مدیری را مورد عتاب قرار می‌دهند و به جای آن که نقد را با نقد، و شوخی را با شوخی پاسخ بگویند، به اتهام‌زنی می‌پردازند و نشان می‌دهند که خود بیشتر از هر کسی احتیاج به فرهنگ تساهل دارند. آیا به این اعتبار مجموعهٔ مرگ تدریجی یک رویا می‌باید مورد تأئید قرار گیرد؟

چنین نیست و مشکل جیرانی این است که زندگی روشنفکران عرفی را صرفا با نگاهی سیاسی و سفارشی و یک‌سویه مورد بررسی قرار می‌دهد. جیرانی در این مجموعه معادله‌ای ترسیم می‌کند که در یک سوی آن هنرمندان و روشنفکران عرفی قرار دارند که جملگی غرقه در تباهی‌اند، و در سوی دیگر اقشار سنتی که خیر مطلق‌اند. این نوع مطلق‌گرایی و تیپ‌سازی مسطح ریشه در منطق فیلمفارسی دارد و جیرانی اصولا آدم فیلمفارسی است.

تمام اتفاق‌های این مجموعه و شخصیت‌هایی که فیلمساز می‌پرورد، همچون سینمای فیلمفارسی سهل‌انگارانه است. آدم‌ها همین‌طوری عاشق می‌شوند، همین‌طوری ازدواج می‌کنند، همین‌طوری طلاق می‌گیرند، همین طوری در کار هم سرک می‌کشند، همین‌طوری زندگی دیگران را ویران می‌کنند، همین‌طوری رمان می‌نویسند، همین‌طوری منتقد می‌شوند، همین‌طوری سر از جمع روشنفکران در می‌آورند، اما هیچ منطقی بر اعمال آن‌ها حاکم نیست و فیلمساز نمی‌تواند اصل چیست و چرایی وقوع وقایع را به شکل باورپذیری بپرورد. آدم‌ها همچون لعبتکان خیمه‌شب‌بازی صرفا به ارادهٔ لعبت‌باز به حرکت در می‌آیند و منش فردی ندارند و صرفا به خاطر برانگیختن احساسات مخاطب، حادثه به وجود می‌آورند. به عنوان نمونه مارال عظیمی نویسنده است. اما ما هرگز نمی‌فهمیم چه می‌نویسد، به هنگام آفرینش چه عوالمی دارد، دغدغه‌های شخصی‌اش چیست، با نوشتن می‌خواهد چه پرسش‌هایی را طرح کند. اصولا ما این نویسنده را کمتر به هنگام نگارش می‌بینیم و بیشتر او را در حلقهٔ اقوام و دوستانش می‌بینیم؛ کسانی که به هیچ اصل اخلاقی باور ندارند و بی‌هیچ انگیزهٔ موجهی زندگی مارال را ویران می‌کنند. مارال نیز منفعلانه خود را در اختیار دیگران قرار می‌دهد که سرنوشتش را رقم بزنند.

نویسنده بودن مارال تأثیر چندانی در مناسبات داستانی فیلم ندارد و مارال می‌توانست کارمند، معلم، خیاط، آرایشگر، و یا صاحب هر شغل دیگری باشد و همین حوادث را پشت سر بگذارد. چرا که در منطق فیلمفارسی هویت حرفه‌ای آدم‌ها تأثیری در منش شخصی و اجتماعی اشخاص ندارد و جیرانی نیز آدم فیلمفارسی است. آدم فیلمفارسی موجود مستقلی نیست، دنیای اندیشگون ندارد و با ساختن فیلم طرح پرسش نمی‌کند و نمی‌خواهد دغدغه‌هایش را به چالش بگیرد. آدم فیلمفارسی موجود منفعلی است که صرفا از گیشه سفارش می‌گیرد و صرفا به تحصیل سود می‌اندیشد. بنابراین برای صیانت سرمایه ناگزیر است که به سرمشق‌های رسمی تن دهد و از این نظر معمولا نگاه محافظه‌کارانه‌ای نسبت به مسائل اجتماعی دارد. آدم فیلمفارسی در مواردی نیز می‌تواند در خدمت مافیای قدرت قرار بگیرد و بر اساس سفارش فیلم بسازد. برای آدم فیلمفارسی فرقی نمی‌کند که از چه کسی سفارش بگیرد و جیرانی نیز در شرایطی دیگر می‌توانست، و یا می‌تواند، فیلمی در نکوهش اقشار سنتی جامعه بسازد. به این اعتبار مرگ تدریجی یک رؤیا، مجموعه‌ای به سیاق سینمای فیلمفارسی است که به سرعت مصرف می‌شود و به سرعت نیز از یاد می‌رود و چندان نیز نباید جدی گرفته شود. اما با این مجموعه جیرانی تتمهٔ اعتبارش در سینمای فیلمفارسی، و یا به قول خودش سینمای بدنه را نیز، بر باد می‌دهد.

* از ویژه‌نامه فیروزه برای مجموعهٔ «مرگ تدریجی یک رویا»


 

در باب تلویزیون (۱)

اگر قرار باشد بگوییم بین تلوزیون، سینما و رمان کدام رسانه وضعیت بهتری در اقبال عمومی در کشور ما دارد با اطمینان و کمی هم طنز (برای نشان دادن نگاه روشنفکرانه‌ی خود) می‌گوییم تلویزیون. قطعاً سهم رمان و سینما در افکار عمومی جامعه خیلی بیش از این‌هاست اما ما در این‌باره صحبتی نداریم. بحث ما یک پله بالاتر از این است. به عبارت دیگر ما درباره‌ی پدیده‌ای که از این وضعیت به وجود آمده صحبت می‌کنیم. بحث من در این‌جاست که به هر حال نیروهای زیادی در این دو حوزه (مخصوصاً سینما و البته با نگاهی بازتر تئاتر) وجود دارد که مجالی برای بروز در زمینه تخصصی خود پیدا نمی‌کنند. بعضی سرخورده می‌شوند و قید همه چیز را می‌زنند و بعضی دیگر راه خود را کج می‌کنند و به رسانه‌های موفق‌تر دیگر وارد می‌شوند. طبیعتاً تلویزیون سهم بیشتری در جذب این‌گونه استعدادها دارد.

عکس از پایگاه سینمای‌ما

چنین وضعیتی باعث پیدایش یک پدیده‌ی جدید شده که ما از این به بعد آن را با عنوان رمان تلویزیونی می‌نامیم. البته به کار بردن کلمه رمان در این‌جا به معنی نادیده گرفتن تأثیر سینما و یا حتی تئاتر نیست بلکه به نظر من این دو هم با تغییر شکلی که در مسیر ورود به تلویزیون داده‌اند کم‌کم رنگ و بوی رمان را به خود گرفته‌اند. به عبارت دیگر سینما با تمام خصوصیت‌هایش در تلویزیون مجبور شده تن به هزینه‌های ناچیز بدهد و زمان طولانی‌تری را برای داستان‌هایش صرف کند و در واقع تمام جذابیت‌های قاب سینما را ترک کند. محصول چنین وضعیتی می‌شود پرداخت یک داستان به سبک سینمایی و با مقادیر قابل توجهی آب که بازگشت بی‌برو برگردی به رمان دارد. باز هم این نکته را باید بگویم که منظور من از داستان به علاوه آب، مساوی رمان مصطلح نیست بلکه داستان‌های بلند با داستان‌های فرعی زیاد است که معمولا بسیار سطحی‌نگر هستند و مانند رمان به لایه‌های زیرین شخصیت و یا دغدغه‌های فلسفی رسوخ نمی‌کنند. با کمی دقت به شاکله سریال‌های تلویزیونی در می‌یابیم که داستان‌های خطی حجم بسیار بالاتری نسبت به سریال‌های اپیزودیک را به خود اختصاص داده‌اند و همین می‌تواند نشانه چنین وضعیتی در تلویزیون ما باشد. رمان‌های تلویزیونی که گاهی پرداخت‌های سینمایی باعث تقویت روند داستان‌شان هم می‌شود و یا با فضای کاملاً استریلیزه به تئاتر نزدیک می‌شوند شکل فعلی داستان‌هایی هستند که در مملکت ما تعریف می‌شوند.