تولد سینمای نئورئالیستی ایتالیا را می‌توان از سال‌های ۱۹۴۳-۱۹۴۲ دانست. زمانی که حکومت فاشیستی موسولینی نفس‌های آخرش را می‌کشید و ایتالیا در آتش جنگ می‌سوخت و به همراه دار و ندار مردم، تمام امکانات فیلم‌سازی ایتالیا هم از بین رفت. ویرانه‌های شهرک بزرگ سینمایی چینه چیتا اردوگاه آوارگان جنگی شده بود و حتی فیلم خام به اندازه کافی یافت نمی‌شد. با تمام این اوضاع مکتب نئورئالیسم شکل گرفت و نام سینمای ایتالیا را در تاریخ سینمای جهان به درخشش در آورد.
سینمای قبل از جنگ ایتالیا
شروع سینمای ایتالیا با ساز و برگ بسیار مفصل و پر زرق و برقی همراه بود. فیلم‌های بلند و تاریخی که با صرف هزینه‌های سرسام‌آور برای ساخت دکور و در مدت طولانی به داستان‌گویی می‌پرداختند؛ و همه این‌ها در حالی بود که فیلم‌هایی که در اروپا و امریکا ساخته میشدند تصاویر خام و بدون سیری بودند که طول‌شان از پانزده دقیقه فزونی نمی‌یافت. تا قبل از موفقیت فیلم‌های بلند ایتالیایی، تفکر عمده این بود که تماشاگران بیشتر از چند دقیقه حوصله نشستن بر روی صندلی را ندارند و ساخت فیلم بلند باعث خستگی آن‌ها می‌شود. این طرز تفکر مخصوصاً از طرف کمپانی حق انحصاری ادیسون در امریکا اعمال می‌شد و فیلم‌سازان آمریکایی که قصد ساخت فیلم بلند را داشتند، از ترس اجازه پخش نگرفتن فیلم‌شان، از ساختن آن منصرف میشدند. اما با فروش بسیار بالای فیلم عظیم «به کجا می‌روی» در امریکا، فیلم‌سازان به ماندگاری سینمای داستان‌پرداز و بلند ایمان آوردند. تماشاگران آن زمان با اشتیاق فراوان به تماشای صحنه‌های عظیم با هزاران سیاهی لشکر و قصر‌های مجلل و داستان‌های پر‌جزئیات و پر‌شخصیت می‌نشستند و چون هنوز مفهوم سینمای بومی در جهان شکل نگرفته بود و فیلم‌ها بدون اشاره و یا استفاده از زبان یا داستان‌ها و یا فرهنگ ملتی ساخته میشدند به راحتی با تماشاگر ار‌تباط بر‌قرار می‌کرد و می‌توانست آن‌ها را برای چند ساعت سرگرم کند. این فضای غیر بومی فیلم‌ها از طرف دیگر فاصله آن‌ها را با واقعیت‌های روز جامعه بسیار زیاد می‌کرد و در واقع از زندگی معاصر در آن خبری نبود. فیلم‌ها به داستان‌های مربوط به طبقه مرفه جامعه رم باستان می‌پرداخت و از بقیه اقشار جامعه به جز در سیاهی لشکرها خبری نبود.
به هر حال این نوع فیلم‌سازی که به واسطه اشتیاق مخاطبان آن روز، – که از تجربه چنین فضایی لذت می‌بردند- هر بار به شکل مفصل‌تر و پر زرق و برق‌تری ساخته میشدند، تا شروع جنگ اول ادامه داشت.
زمان جنگ و به قدرت رسیدن موسولینی
در طول جنگ اول، تاسیسات سینمای ایتالیا آسیب دیده بود ولی با روی کار آمدن موسولینی در ۱۹۲۲ اوضاع دوباره تغییر کرد. موسولینی در الگو‌گیری از شوروی برای تلفیق سینما و سیاست دست به اقداماتی زد. در واقع با شروع شدن جنگ اول، فیلم‌ها به سمت بومی شدن پیش رفتند. دولت‌ها شروع به اعمال نظر در مورد فیلم‌ها کردند و کشورهای در حال جنگ، فیلم‌های دشمنان‌شان را تحریم می‌کردند و بر ضد آن‌ها و به نفع عقاید و سیستم خود فیلم می‌ساختند. با اقدامات موسولینی و یارانه‌هایی که می‌پرداخت خرابی‌های جنگ به سرعت بازسازی شد و موج جدیدی از فیلم‌سازی به راه افتاد. در واقع اقدامات موسولینی باعث شد که سینمای ایتالیا اولین سینما در اروپا باشد که دوباره به تولید بالای فیلم دست پیدا می‌کند. فیلم‌های تولید شده در این زمان ملودرام‌های آمریکایی بودند که مورد علاقه تماشاگران قرار گرفتند و موجبات سرگرمی آن‌ها را فراهم می‌آوردند.
اما موسولینی در پی ترویج عقاید و ایدئولوژی فاشیستی بود و سینما را به عنوان ابزاری کار آمد در این مسیر می‌خواست و به همین دلیل او «ای ان آی سی» را برای کنترل و نظارت بر فیلم‌ها تاسیس کرد. در آن زمان ورود فیلم‌های آمریکایی نیز به شدت محدود بود و با قوانین خاص و گاه عجیب و غریبی با این فیلم‌ها بر‌خورد می‌شد. نمونه بسیار روشن آن آزاد بودن اکران فیلم سوپ اردک بود؛ اما با این قانون که در خلال فیلم کسی حق نداشت به آن بخندد.
این سیاست‌های اقتدارگرایانه حکومت از طرفی و نیز فاصله‌ای که سینمای روز ایتالیا از واقعیت‌های زندگی مردم گرفته بود از سوی دیگر؛ باعث شد امواج نو‌خواهی و اعتراض در میان متفکران به طور خاص در منتقدان سینمایی آن کشور شکل بگیرد.
خصوصاً آن‌که تاریکی و خفقان سیاسی حاصل از حکومت فاشیسم و همین‌طور سر‌خوردگی جهانی از وقوع جنگ اول جهانی و به بار آمدن آن همه خسارت‌های جبران‌ناپذیر؛ و به فاجعه بدل شدن رویای دمکراسی و حکومت مردمی، موج گسترده‌ای از گرایش‌های چپ و مارکسیستی را در جهان به راه انداخت. در ایتالیا نیز نهضت‌های مقاومت و گروه‌های زیر‌زمینی و پارتیزانی تحت اندیشه‌های مارکسیسم نسبت به مقولاتی چون تضادهای طبقاتی و فقر و بی‌عدالتی اعتراض می‌کردند. نمونه این جنبش‌ها در اواخر دوران موسولینی بسیار به چشم می‌خوردند.
تمام این شرایط مهملی را برای ظهور نئورئالیسم فراهم می‌آوردند و در عین حال فیلم‌هایی در این سال‌ها تولید شده‌اند که مقدمه‌ای برای شکوفایی نئورئالیسم بوده‌اند؛ از جمله فیلم‌هایی که کالیگرافیسم (فیلم‌نوشته) خوانده شده‌اند. فیلم‌هایی که داستان‌های قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم را واو به واو موضوع خود قرار داده بودند و به جای پرداخت جزء به جزء صحنه و ریزه‌کاری‌های آن به نوعی شکل‌گرایی و طراحی زینتی رسیده بودند. دسته دیگر فیلم‌هایی بودند که به کمدی رفتاری شناخته میشدند و داستان‌هایی از زندگی طبقه متوسط ایتالیا را در بر‌می‌گرفتند.
نئورئالیسم
چزاره زاواتینی نظریه‌پرداز این مکتب و همین‌طور نویسنده اصلی این مکتب در ۱۹۴۲ شروع نوعی جدید از فیلم‌سازی را خبر داد. سینمایی که به گفته او به واقعیت روزمره اجتماع می‌پردازد و به قول خودش «فیلم آرمانی است که در ظرف نود دقیقه هیچ اتفاقی در آن نیفتد.» سینمایی که سنت داستان‌های شسته رفته و از پیش تعیین شده را کنار می‌گذارد و در بهترین وضعیت به سراغ یک موقعیت دراماتیک می‌رود؛ برای نزدیک شدن به واقعیات جامعه ابزار خود را به مکان‌های واقعی می‌برد و از نابازیگرها بازی می‌گیرد. این منش در فیلم‌سازی با صبغه مارکسیستی که بعضاً در سردمداران نئورئالیسم دیده می‌شد باعث شد که موضوعاتی همچون فقر و روابط سرد جامعه طبقاتی و فرو دستی و زیر دست و پا بودن طبقه فقیر و جنگ زده به موضوع همیشگی این فیلم‌ها بدل شوند.
تاثیر‌پذیری نئورئالیسم از دو جریان فیلم‌سازی کاملاً مشهود است. مکتب مونتاژ شوروی و رئالیسم شاعرانه فرانسه.
واقع‌گرایی القاء‌گرانه فیلم‌های مکتب مونتاژ شوروی و سبک خاص تدوین آن‌ها جلوه خاصی در فیلم‌های نئورئالیستی نیافت و تشابه این دو سینما بیشتر در زمینه ایدئولوژی باقی ماند. اما سبک تیره و در عین حال پرداخت غنایی فیلم‌های رئالیسم شاعرانه فرانسه نقش پررنگ‌تر در فیلم‌های این مکتب سینمایی دارد.
اولین فیلم نئورئالیستی با عنوان «رم شهر بی‌دفاع» ساخته روبرتو روسلینی در ۱۹۴۵ ظهور این مکتب را به جهانیان اعلام کرد. این فیلمک که درست چند روز پس از جنگ فیلم‌برداری شده است تصویر خشک و خشن خود را از رم آن روز به قاب تصویر می‌کشد. نبود وسایل فنی برای فیلم‌برداری و حتی در دسترس نبودن نگاتیو مرغوب، کیفیت فیلم را به شدت پایین آورده بود و در عین حال به فیلم جلوه‌ای مستند‌گونه داد. به گونه‌ای که شایعاتی از واقعی بودن بعضی از تصاویر استفاده شده در فیلم هم وجود دارد. فیلم از چند اپیزود تشکیل شده است که در فصل‌های گوناگون واکنش شهروندان رمی را در قبال اشغال آلمان‌ها نشان می‌دهد. فیلم دزد دوچرخه را می‌توان نمونه‌ای کامل از این مکتب دانست. فیلم تلاش‌های مرد فقیری را نشان می‌دهد که به همراه پسر بچه‌اش به دنبال دوچرخه دزدیده شده‌اش است. دوچرخه‌ای که تمام دارایی مرد است و بدون آن کسب معاش برایش ممکن نیست.
جستجوی مرد لحظه به لحظه سخت‌تر می‌شود تا بالاخره رد یکی از دزدان را پیدا می‌کنند ولی او از همراهی پسر با پدر سوء استفاده می‌کند و به شکلی بی‌رحمانه مرد را مقابل دیدگان فرزندش تحقیر می‌کند. پدر که بدون دوچرخه گذران زندگی برایش ممکن نیست در نومیدی کشیک می‌دهد تا دوچرخه دیگری بدزدد ولی در حین دزدیدن دوچرخه گرفتار می‌شود و باز به شکلی درد‌آور مقابل دیدگان جمعیتی که پسرش هم جزء آن‌هاست تحقیر می‌شود و پسرک در می‌یابد که پدرش نه قهرمان که انسانی کاملاً معمولی است که یاس او را تسلیم وسوسه کرده است. در پایان فیلم، پدر و پسر در کنار هم راه می‌روند و از شرم سرشان را پایین انداخته و به آرامی می‌گریند.
افول مکتب نئورئالیسم
یک تناقض بزرگ در تفکرات نئورئالیستی که با جلو رفتن این مکتب به یک سوال بنیادی تبدیل شد مرز میان واقعیت مورد ادعای نئورئالیست‌ها و تخیل ناشی از قاب تصویر سینما بود. این‌که موقعیت‌های فیلم‌ها هر چند از واقعیت اجتماع گرفته می‌شد و در مکان‌های واقعی و با نابازیگرها کار می‌شد ولی باز هم از قبل طراحی و داستان‌پردازی شده بود و نوعی تخیل را به همراه داشت.
از طرف دیگر با پیروزی دمکرات مسیحی ها در انتخابات ۱۹۴۸ جبهه ضد فاشیستی سقوط کرد که یکی از منابع ایدئولوژیک این مکتب به شمار می‌رفت. محافظه‌کاری و کشیش سالاری در جامعه بالا گرفت و سینمای نئورئالیسم که در صدد بیان واقعیات تلخ بود دیگر جایی برای فعالیت نداشت. مضاف بر این‌که سرکوب دولتی بر علیه این مکتب تشدید شد و در راستای همین سرکوب‌گری در سال ۱۹۴۹ قانونی تصویب شد که پخش فیلم‌های ضد دولتی ضد طبقاتی و تهدید کننده امنیت عمومی اعلام شد. وضعیت اقتصادی ایتالیا هم به روال عادی خود باز می‌گشت و دیگر داستان‌های از این دست برای‌شان جالب نبود. این دلایل خارجی به همراه تناقضات درونی کم‌کم روند افول نئورئالیسم را سرعت بخشیدند. و می‌توان گفت که در اواسط دهه ۵۰ کار نئورئالیسم با آن رویه اجتماعی‌اش به پایان رسید. هر چند تاثیرات این مکتب بر سینما‌گران نسل بعد ایتالیا و همین‌طور سینمای کشورهای دیگر بسیار زیاد بوده است. حتی اکنون بعد از حدود نیم قرن که از دوران این مکتب گذشته است هر جا حرکت آزادی‌خواهانه و انقلابی در سینما پیش می‌آید، ریشه‌هایی از نئورئالیسم در آن دیده می‌شود.
