ارادتش به سینماگرانی هم‌چون فورد و هیچکاک بر کسی پوشیده نیست. گواه این مدعا کتاب «هیچکاک، همیشه استاد» اوست. مسعود فراستی؛ دوست و هم‌کار سیدمرتضی آوینی در مجله‌ی سوره، کتابی هم گردآوری کرده با عنوان «جنگ برای صلح» که حاوی مجموعه‌ی مقالات، مصاحبه‌ها، نشست‌ها و یادداشت‌هایی است که پیرامون سینمای دفاع مقدس به چاپ رسیده است. در یک بعد از ظهر زمستانی میهمان‌مان بود و خیلی راحت و بی‌تکلّف نظراتش را گفت. ابایی هم از این نداشت که از اسباب دیر سر قرار رسیدنش با ما درددل کند!
غبیشاوی: پژوهش‌گران عرصه‌ی رسانه عقیده دارند وقتی جنگی تمام می‌شود، به جز روایت‌ها یا گزارش‌هایی که از آن می‌شود چیزی در اذهان عمومی باقی نمی‌ماند. تفاوت جوهری سینما با سایر رسانه‌ها در این گزاره چیست؟ چه اثری بر اذهان عمومی باقی می‌گذارد؟ – اثر کوتاه‌مدت یا بلند مدت که بعدها هم بشود نشانه‌هایش را جست‌وجو کرد- آیا به خاطر اثرات منفی و مخرّب این‌گونه از سینما بر اذهان عمومی است که در مقایسه با دیگر ژانرها کم‌تر به آن پرداخته می‌شود؟
فراستی: من از آخر شروع می‌کنم. گفتی چرا نقش جنگ کم است؛ اصلاً این طور نیست. در دنیا هم‌چنان مهم‌ترین ژانر سینمایی ژانر جنگ است. هم‌چنان در مورد جنگ و سینمای جنگ بیش‌ترین کار در دنیا می‌شود. این ژانر شاید مهم‌ترین ژانر سینمایی باشد. به این دلیل که در این ژانر قهرمان‌سازی که به شدت برای سینما از نظر مخاطب، مهم است وجود دارد. این بستر بهترین جا است برای ورود به سینمای دنیا؛ اکشن، رویداد، حادثه. تبلیغ ایدئولوژی، سیاست و خط مشی حکومت‌ها بهترین چالش در سینمای جنگ است. همه‌ی این کارها را آمریکا در سینمای جنگش کرد. اگر حقیقت را بخواهید آن‌ها معتقدند که اگر آمریکا اولین صادراتش اسلحه و دومیش سینما است من فکر می‌کنم از نظر بُردی که دارد اولی‌اش سینما است بعد اسلحه. چیزی که اگر ما بفهمیم توی ایران، خیلی کارمان راه می‌افتد. اگر سینما را – سینما که عرض کردم منظورم مجموعه‌ی تصاویر است – همین امروز از لحاظ آمار و ارقام دریابیم و مجموعه‌ی این خوراک و کالا را یک جوری از آمریکا حذف کنیم قطعاً آمریکا حذف خواهد شد. به عنوان یک ابرقدرت شماره یک جهان قطعاً بدون تردید حذف خواهد شد.
غبیشاوی: منظورتان امپراتوری رسانه‌ای است؟
فراستی: امپراتوری رسانه‌ای که با خودش اسطوره می‌سازد. همه‌ی کارها را سینما می‌کند. شما این را از آمریکا حذف کنید فقط یک کشور تکنولوژِیک که اسلحه‌اش مقام اول را در جهان دارد باقی می‌ماند. برای این‌که اسلحه ببرد و بفروشد چه پشتیبانی لازم دارد؟ برای این‌که جنگ به وجود بیاید چه موانعی وجود دارد؟ تهاجم تصویری – خبری، رئالیستی، تخیلی؛ همه این‌ها را اگر نداشته باشیم نمی‌توانیم جنگ بسازیم. زمینه را این آماده می‌کند بعد جنگ به وجود می‌آید. اگر سینما را از آمریکا بگیرید قطعاً به عنوان ابرقدرت دیگر مطرح نیست. فرهنگش را از طریق دسته‌های موسیقی پاپ، راک و غیره و از طریق قصه‌پردازی‌های باتحریف‌ِ تاریخ منتقل می‌کند. همه این کارها را انجام می‌دهد. در مورد جنگ بیش از همه‌ی قسمت‌های دیگر این کار را انجام می‌دهند. شما نگاه کنید آمریکایی‌ها راجع به ویتنام فیلم ساختند؛ بهترینش را هم ساختند. «کوبریک» بهترین فیلم آمریکایی ضد جنگ ویتنام را ساخت. به نظر من تفکرش به نوعی، تابع همان نظام رسمی ارتجاعی است. وقتی دارد آمریکا را وصف می‌کند خیلی خوب وصف می‌کند. اما وقتی می‌رسد به دختر ویتنامی، تفکرش کاملا ارتشی و تابع نگاه رسمی است. تا جایی که نقد خودشان است تند و تیز و قابل تحمل است. اما جایی که می‌رسد به ما یعنی ایران، عراق، ویتنام و… می‌شود همان نگاهِ حاکم بر جامعه. نگاه کنید به فیلم «کلاه‌زردها». یک اثر روشن‌فکری گردن کلفت جهانی که آخرش باز هم به نفع آمریکاست.
غبیشاوی: اگر سینمای اجتماعی را به عنوان یک ژانر یا گونه‌ی مستقل قبول کنیم، تعامل بین آن و سینمای جنگ چگونه بوده‌است؟ آیا اثری فراتر از تهییج احساسات عمومی بر جا می‌گذارد؟
فراستی: یک فیلم «کاپرا» دارد به اسم «چرا می‌جنگیم؟» خیلی از فیلم‌سازها باهاش کار کردند که جنگ روسیه، انگلیس و خیلی از کشورها را در این فیلم گفته است. فیلم سفارشی است به نفع آمریکا. آمریکایی که در جنگ جهانی دوم خواسته یا ناخواسته علیه فاشیسم وارد جنگ شد؛ با تأخیر هم وارد شد. بمب به هیروشیما انداخت با این توجیه که من علیه فاشیسم مقابله کردم. توجیه خیلی کمی هم نیست. ژاپن هم فاشیست و هم آخرین پایگاه است. منتها دیگر توضیح نمی‌دهد که چطوری مقابله کرده؟ ۲۰۰۰۰۰ کشته از مردم عادی در هیروشیما و ناکازاکی در اثر بمباران بجا ماند. یعنی در واقع هم استفاده از بمب را تمرین کرده و هم ضدفاشیست بودن را. این وجه ضد فاشیستی را باید تفکیک کرد. آن‌جایی که علیه دولت فاشیستی است آن را باید مثبت دانست. اما جایی که ده هزار نفر مردم عادی را قتل عام می‌کند ضد بشری است. یعنی می‌خواهم بگویم باید در نگاه‌ها تفکیک قائل شد. شما بروید فیلمی در مورد جنگ جهانی دوم بسازید به نفع آمریکا. آن زمان در واقع در حوزه ضد فاشیستی قرار می‌گیرید. چون آمریکا از آن زمان در جبهه متفقین بود. اما یک نگاه تحلیلی که بخواهد نقش آمریکا را در جنگ توضیح دهد و بگوید آمریکا چطوری تأخیر داشت در ورود به جنگ، چطوری کم‌کم تبدیل شد به یک ابرقدرت و کوچک‌ترین آسیبی در جنگ جهانی دوم ندید – در جنگ اول هم ندید – به نظر من این‌ها نکات ریزی در این قضیه است که باید به آن توجه شود.
غبیشاوی: ما یک سری کلیشه در فیلم‌های جنگی دنیا داریم. مثلا گروهی می‌روند می‌جنگند و چند نفرشان قهرمانانه باز می‌گردند. (به عنوان مثال فیلم‌های پرچم‌های پدران ما و نجات سرباز رایان) آیا ما شمایل‌نگاری‌های مرسومی داریم که فیلم‌سازِ جنگمان از آن‌ها تبعیت کند؟ آیا ما توانسته‌ایم در سینمای جنگ خودمان به یک نگاه جمعی برسیم یا هنوز سینماگرهای ما شخصی کار می‌کنند؟
فراستی: کاملاً شخصی کار می‌کنند. به عنوان مثال در «سفر به چزابه» شما نگاه کنید تصویری که از آن بچه‌ها ارائه می‌شود تصویر نزدیک‌تری است تا تصویر نیمه رمانتیک حاتمی‌کیا در دیده‌بان و مهاجر که بهترین فیلم‌های او هستند. قهرمانانش مظلوم‌اند اما رزمنده نیستند. در سفر به چزابه، رزمنده‌ها، هم اهل حماسه‌اند هم مظلومند. اما در «دیده‌بان» و «مهاجر» صرفاً مظلومیت را نشان می‌دهد. شهادت را خیلی خوب نشان می‌دهد اما رزمندگی و حماسه را در سفر به چزابه بیشتر می‌بینیم.
غبیشاوی: یعنی می‌خواهید نتیجه بگیرید در هالیوود به چنین دید شاعرانه‌ای رسیدند و توانستند یک نگاه جمعی به وجود بیاورند؟
فراستی: دقیقاً رسیدند. نگاه ملی به وجود آورده‌اند. حتی فیلم بازاریِ «ژنرال هاتن» هم متحد می‌شود برای دفاع از آن عظمت و شوکت که در اثر جنگ به وجود آمده و جنگ را این جوری تعبیر می‌کنند. ما باید این‌جا چند تا چیز را کنار هم نشان بدهیم که ندادیم. به همین دلیل تا به امروز فیلم‌های ما که در بهترین حالت عرفان شخصی مظلوم (دیده‌بان، مهاجر، هور در آتش) را به تصویر کشیده‌اند. نرفتیم یک فیلم دفاع ملی بسازیم. یک فیلمی نساختیم تا به امروز که نشان بدهد حصر آبادان و فتح خرمشهر را. بگوید که چرا امام از این فتح به «خرمشهر را خدا آزاد کرد» تعبیر کرد. نشان بدهد که ایستادن جلوی دشمن و دفاع کردن در آبادان یعنی چه؟ بچه‌هایی که توی خرمشهر آخرین هسته‌های مقاومت را تشکیل می‌دادند را نشان ندادیم. یعنی دفاع را نشان ندادیم. یعنی مخاطب غیرمسلمان که فیلم‌های جنگی ما را می‌بیند، با ادبیات خاصی که این فیلم‌ها دارند – برادر، حاجی – به فیلم نزدیک نمی‌شود. فکر می‌کند یک مشت بچه ایدئولوژیکِ نماز شب‌خوان که مخاطب‌شون من نیستم، همه آسمانی، همه سفید، رفتند جنگیدند. برای چی جنگیدند؟ از چی دفاع کردند؟ مخاطب می‌گوید: من تعاملم با اون‌ها چیه؟ آن‌قدر این‌ها آسمانی‌اند که نمی‌شود نزدیک‌شان شد. کاری که فیلم «اخراجی‌ها» می‌کند این است که این را می‌شکند. با فرهنگ خیلی درست و حسابی که من و تو هم خوش‌مان بیاید. فیلم دو سه تا جمله خیلی طلایی دارد. مثلاً جایی که «جنگ من جنگ ماست». اصلاً هم‌چنین جمله‌ای را در کل تاریخ سینمای جنگ نمی‌بینید. هیچ فیلمی این جمله توش نیست که «جنگ ما، جنگ همه‌است». جنگ آمریکا با عراق جنگ همه دنیای غرب است. بعد هم توی هیچ فیلم دیگری نمی‌بینید که بگوید همه حق داشتند دفاع کنند. همه فیلم‌های دیگر یک جور است و این یک جور دیگر. در «سفر به چزابه» در لایه‌های زیرینش یک ذره است. فیلم، فیلمِ تلخی است. اما از آن فیلم‌های تلخی است که من فکر می‌کنم درست و حسابی است. من چقدر اون ترکه را دوست دارم! من چرا همه این بچه‌ها رو دوست دارم!
رحیمی: آیا سینمای جنگی ما آینه جنگمان بوده یا خیر. آیا در سفر به چزابه این آینه‌گی وجود دارد؟ حتی اگر ماهیت دفاعی بودن جنگمان را هم بگذاریم کنار آیا باز هم آینه بوده؟
فراستی: نبوده.
غبیشاوی: ببینید به نظر می‌رسد فیلمِ حرفه‌ای ساختن دارد در این مملکت خیلی کار سختی می‌شود. وقتی مثلا منِ جوان از دانشکده فارغ‌التحصیل می‌شوم می‌بینم امکان فیلم‌سازی برای من وجود ندارد. بودجه نمی‌دهند. تهیه‌کننده اعتماد نمی‌کند. امکان پخش و اکران فیلم وجود ندارد و کلی مشکل دیگر. پس برای این‌که مورد حمایت قرار بگیرم می‌روم بدون تحقیق و مطالعه فیلم‌نامه‌ای با رنگ و لعاب جنگ می‌سازم با تفسیر و دیدگاه خودم از جنگ. چون می‌دانم فیلمم مورد حمایت دولت قرار می‌گیرد. به نظرتان سینمای جنگ ما چه قدر از این مقوله آسیب خورده است؟
فراستی: اصلاً به نظر من برای چی دوستان می‌خواهند برای جنگ فیلم بسازند؟ اصلاً شما وقتی وارد این زمینه می‌شوید باید یک دل‌مشغولی داشته باشید. این دل‌مشغولی از کجا باید بیاید؟ من باید دل‌مشغولی‌ات را در اثرت ببینم. پدرت، برادرت، دوستت، کسی از دستت رفته یا آن‌چه که بر ملتت گذشته قلبت را به درد آورده یا نسبت به‌اش مسئولی؟ هیچ کدام از این‌ها نیست. یا بودجه می‌خواهی یا می‌خواهی جایزه بگیری یا قصد پُز دادن داری یا حرف اون‌وری‌ها رو می‌زنی. برای جایزه گرفتن که بگویی من روشن‌فکر ضد جنگ هستم. همه این‌ها در فیلمت لو می‌رود. چون آدمت واقعی نیست. پرستویی در «به نام پدر» یک شخصیت دروغین و قلابی است. شخصیت نیست. تیپ هم نیست. قدرِ این حرف‌ها نیست. اما در «مهاجر»، «دیده‌بان» و «از کرخه تا راین» شخصیت در آمده است. پس چون دغدغه‌اش را نداری تحقیق نمی‌کنی. اگر نبودی، ندیدی، حداقلّش این است که بروی تحقیق کنی. کتاب بخوانی. با چهار نفر صحبت کن. قبل از انقلاب طرف می‌خواست در مورد معتادها فیلم بسازد می‌رفت ۶ ماه با معتادها زندگی می‌کرد. آن وقت تو می‌خواهی در مورد مهم‌ترین اتفاق تاریخ معاصر یک مملکت حرف بزنی هیچ تحقیق نکردی؟ از خودت آدم می‌سازی؟ مسئله ایجاد می‌کنی برای این‌که بگویی «چرا»؟ «چرا» گفتن مُدِ روز شده. به خاطر این است که جنگ را رها کردی. مد روز شدی. مد بودنت هم در فیلم‌های قبلی‌ات مشخص شده بود. اگر نبودی باید بروی تاریخ بخوانی، گزارش خبری بخوانی باید محقق باشی. این کارها را باید بکنی. با این میزان مطالعه همان قدر برایت مسئله ایجاد می‌شود که بتوانی حرف بزنی. من هم همان اندازه می‌فهمم که تو این قدر مسئله داری. اگر مسئله‌ات جدی‌تر باشه، سوزی در کارت باشه، چون سوز در کارِت نیست کارِت قلابی درمی‌آد.
رحیمی: یعنی وقتی می‌خواهی قربانی‌ِ بودن را نشان بدهی، چون خودت قربانی نبودی نمی‌توانی قربانی بودن را بچشانی؟
فراستی: درسته. اصلاً به زبان ساده حرف بزنیم. با روشن‌فکر بازی، با تحقیق‌نکردن، با محشور نبودن، نمی‌توانی. اصلاً از دنیای غرب بگویم که شما مخاطب‌ها بیشتر از اون می‌فهمید. فیلم‌سازی هست به نام «ژان رنوار». خیلی هم گردن‌کلفت است. می‌گوید اگر بخواهم یک فنجان را در پس‌زمینه تصویرم بگذارم، حتماً باید در آن قهوه خورده باشم. یعنی چه؟ تمام حرف من را دارد می‌گوید. وقتی تو اصلاً در آن فنجان قهوه نخوردی، توی کافی‌شاپ هم نبودی، فقط یک جایی دیدیش گفتی این را می‌گذارم دکورم. اصلاً دکورت قلابی درمی‌آد. نماهات قلابی درمی‌آد. اصلاً کل اثرت قلابیه.
رحیمی: پس این آثاری که در مورد جنگ دیدیم، یعنی آواز دهل را از دور شنیدن در سال‌های جنگ؟
فراستی: اصلاً نشنیدند.
رحیمی: پس فیلم‌ساز حق ندارد فیلمش را در متن جنگ بسازد؟ باید در حدّ همان چیزهایی که شنیده است نگاه خودش را عرضه کند؟
فراستی: همین طوره. همین طور غیر دموکراتیک. اما این واقعیت تلخ تاریخیه. همه‌ی تاریخ حرف من را ثابت می‌کند. اصلاً نمی‌شود شما درباره‌ی چیزی حرف بزنید که از آن شناخت ندارید. با آن زندگی نکردید. شناختن فقط شناخت تعقلی نیست. شناخت واقعی، شناخت حسّی. یک پدیده‌ای را که لمس نکردی اگر در اثرت بیاوری در اثرت غیر قابل لمس می‌شود. باید پدیده را لمس کرده باشی تا بتوانی درست بیانش کنی تا من بتوانم لمسش کنم. باید در آن فنجان قهوه خورده باشی و گرنه دکورت شعاره، اون راننده‌ات، راننده جنگی نیست. اتوبوست، اتوبوسِ جنگی نیست. پسر بچه‌ات، بچه‌یتیم نیست. عراقی‌هه، عراقی نیست. فضای فیلمت هم جنگی نیست. همه چیز می‌شود مثل همین خمپاره که می‌گفت قلابیه. ربطی هم به ما ندارد. هزار تا جایزه هم بهِت بدهند الکی بهِت داده‌اند.
رحیمی: می‌خواستم در مورد فیلم «نجات سریاز رایان» حرف بزنیم؛ که اشاره‌هایی از لحاظ اقتباسی به جنگ خودمان هم داشته. آیا این درگیری با اصل جنگ و درگیری ذهنی با ماهیت عریان جنگ را خوب نشان می‌دهد؟ اسپیلبرگ در سکانس اولیه «نجات سرباز رایان» آیا توانسته فیلم را دربیاورد؟
فراستی: دو تا تفاوت بین اون‌ها و ما وجود دارد. اولین تفاوت این که اون‌ها به معنای واقعی کلمه سینماگرند. یعنی کارشون را بلدند. دومین تفاوت این که اهل تحقیق‌اند. آقای کلینت ایستوود برای فیلم «نامه‌هایی از ایوجیما» دو سال تحقیق کرده. راجع همه فیلم‌ها صاحب نظر شده. این فیلم از نظر تفکر هم بسیار مشکل دارد ولی تحقیق پشتش است. کوبریک وقتی می‌تواند «دو هزار و یک، ادیسه فضایی» را بسازد که ۵ سال کار تحقیقی کرده است. شما یک فیلم از کل تاریخ ایران نام ببرید که دو روز تحقیق داشته باشد. اصلاً ما بلد نیستیم. تحقیق پشت کارهامون نیست. فکر می‌کنند تحقیق فقط برای اثر علمی است! نه اصلاً این طور نیست. هر اثر هنری که از دل تاریخ درمی‌آد پشتش تحقیق است. یک دفعه مونالیزا نمی‌آید بشود تصویر اول نقاشی از ۵ قرن پیش تا الآن. تحقیق پشتوانه‌اش است. سینمای ما پشتوانه ندارد. نه در زمینه‌ی فنی نه در زمینه‌ی تحقیقاتی. در هیچ زمینه‌ای هر چیزی هم که وجود دارد فقط یک جرقه است. در یک لحظه اتفاق می‌افتد و یکی آن را ضبط می‌کند می‌شود : سفر به چزابه. یک کار جدّی تحقیق‌شده که من بخواهم انگشت روی آن بگذارم، «روایت‌فتح» سید مرتضی است. یک سندِجدّی برای کار مستند بعد از انقلاب که برای فردا هم به درد می‌خورد. پس قضیه تخیل هم روشن شد. من می‌گویم دوستان عزیز در زمینه‌ی جنگ ما لطف کنید ابداً تخیّل‌تان را سهیم نکنید. سعی کنید واقعیت را بازسازی کنید. برای بازسازی کردن واقعیت دو تا بخش وجود دارد. اول باید شناخت. یک سفر بروید خرمشهر. جنگ هم که دیگر نیست. آثاری که به جا مانده را ببینید. آن آدم‌هایی که باقی ماندند؛ محله‌ها، خانه‌ها. با این آدم‌ها زندگی کنید. از طریق محشور شدن با واقعیت، از طریق ورق زدن خاطرات، مصاحبه کردن. این پشتوانه را پیدا کنید تا دیگر سر از تخیل خودتان در نیاورید. جنگ ما صدها قصه نگفته دارد. قصه‌ی شبی که در سوسنگرد ۱۲ نفر می‌خواهند بمانند و مقاومت کنند مردم بهشون می‌گویند بروید دشمن هم می‌گوید تا وقتی این‌ها این‌جا هستند من مردم را لت و پار می‌کنم. اما این‌ها می‌خواهند بایستند. این قصه را بگویید. برای ابد قصه هست. همه‌ش اتفاق افتاده و جای بازسازی دارد. اگر فیلمی را می‌خواهید به شهید شوکت‌پور تقدیم کنید باید در مورد او بخوانید. با خانواده‌اش صحبت کنید. جایی که زندگی می‌کرد، مدرسه‌اش، محله‌اش را ببینید. تخیل ممنوع! واقعیت را بگیرید و دنبالش بروید. وقتی دستت از واقعیت پر شد حالا هر تخیلی بکنی واقعیت را درست‌تر نشان می‌دهد. هنری‌تر! اگر واقعیت را حذف کنی کارت هیچ اثری نمی‌گذارد.
رحیمی: اگر ما بخواهیم بین سینمای جنگ و سینمای اجتماعی جمع کنیم چگونه این امکان قابل تصور است؟ و چه فرقی می‌توانیم بین آن دو بگذاریم؟
فراستی: من نمی‌خواهم بحث‌های خیلی تئوریک نظری سینما را بگویم. چون جایش این‌جا نیست. اما این دو با هم فرق دارند. ژانر اجتماعی اساساً در مورد آن‌چه که در اجتماع می‌گذرد حرف می‌زند. نگاهش هم نگاه تند اجتماعی است. از اوضاع انتقاد می‌کند. به نظر من چنین ژانری نداریم. فیلم‌های اجتماعی داریم اما ژانرش را نداریم. ژانر وقتی به وجود می‌آید که علائم تکرار شوند. هم متنی و هم فردی، و در اثر تبلور پیدا کند. نظم بگیرد. ساختار پیدا کند و قابل عرضه باشد. این در اثر اراده‌ی من هم به وجود نمی‌آید. این یک زمینه‌ی اجتماعی دارد. یک زمینه‌ی فردی دارد. زمینه‌ی اجتماعی ایجاد ژانر اجتماعی در سینمای ما وجود ندارد. چرا وجود ندارد؟ جامعه‌ی ما جامعه‌ی بسته‌ای است. کسی نقد نمی‌پذیرد. بگویی آقا بالا چشمت ابروست فردا…! من در برنامه‌ی دست به نقد دو تا سریال را نقد کردم از من شکایت کردند. این‌ها دو تا مبحث هستند. تو می‌توانی فیلم اجتماعی بسازی که آخرش به یک آدم‌ِجنگی برسد (مثل راننده تاکسی). هر چند من نگاه «آژانس شیشه‌ای» را قبول ندارم – نگاهِ حاتمی‌کیا در «آژانس شیشه‌ای» مخملبافی است!- تحول‌گرایانه نقد می‌کند. ولی فکر می‌کنم دیگر هم‌چنین اثری تکرار نشود. یک لحظه یک اتفاقی می‌افتد و دیگر هیچ‌وقت زمینه‌اش به وجود نیامده است.
رحیمی: شما باور می‌کنید که حاتمی‌کیا نگاهی به بعد از ظهر سگی نداشته است؟
فراستی: نه اصلاً. من می‌گویم دکوپاژ ۴ سکانس را عیناً از آن‌جا گرفته است. به نظر من اشکالی هم نداشت اگر می‌گفت من از آن‌جا گرفته‌ام. نمره فیلمش بیشتر هم می‌شد. برای این‌که همه می‌گفتند آفرین! این‌قدر خوب این فیلمو فهمیدی. این هنرمند نبودن است. قصه‌ای که در دنیا صد نفر از رویش نوشته‌اند و ریشه‌اش هم برمی‌گردد به «سوفوکل» حالا شما می‌خواهید بگویید من از هیچ جا نگرفته‌ام. بر من نازل شده است!
غبیشاوی: حرف آخر ؟
حرف آخر این‌که وضع‌مان خراب است. وضع سینمای ما خراب است. وضع سینمای جنگ ما از آن هم بدتر است. هی نگوییم به‌به! چه‌گلی! چه بته‌ای! چقدر همه چی خوب است! جشنواره بگیریم. جایزه بدهیم. وضع‌مان خراب است. دل کسی هم برای فرهنگ ما نمی‌سوزد. به اندازه بودجه‌ای که به آسفالت خیابان می‌دهند برای سینما نمی‌دهند. برای مردم هم ۴ تا سریال و ۲ تا «شارلاتان» می‌سازند که خلق‌الله ببینند. حداقل بدانیم که وضع‌مان خراب است. باید یک کارزار فرهنگی راه بیفتد. گردانندگان فعال، سریع، پویا، زنده داشته‌باشد. دیالوگ آغاز شود و حرف‌ها زده شود. نقادی در تلویزیون و مطبوعات زمینه‌ساز شود تا سینمای ما از این وضعیت بحران‌زده‌ی سَتَرون خارج شود. والسلام
