فیروزه

 
 

کیارستمی و موقعیت پست‌مدرن

بهزاد عشقیچرا کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار، در جشنواره‌های خارجی می‌درخشند؟ این پرسشی است که همواره ذهن نگارنده و پاره‌ای از مفسران سینمایی را به خود اشغال می‌کرده است. پاره‌ای بر این باور بودند که این فیلم‌ها به خاطر فقرنمایی، مورد توجه جشنواره‌های غربی قرار می‌گرفته‌اند. چرا که این جشنواره‌ها بازوی فرهنگی رژیم‌های سلطه‌گر بودند و آن‌ها با تأیید فیلم‌هایی از این قبیل می‌خواستند سرزمین ما را جامعه‌ای عقب‌مانده نشان بدهند و از این رهگذر نظام انقلابی را زیر سؤال ببرند. فیلم‌سازان جشنواره‌ای نیز با ساختن فیلم‌های جشنواره‌پسند، خوش‌رقصی می‌کردند و برای خود جایزه و شهرت و اعتبار می‌خریدند. اما آیا این تفسیر منطبق بر واقعیت بود؟ به باور نگارنده چنین نبود و متولیان و داوران جشنواره‌های خارجی هرگز مجری‌های بی‌اراده‌ی حکومت‌های غربی نبودند. آن‌ها استقلال رأی داشتند و بر اساس گرایش‌های ذوقی و فکری خود دست به انتخاب می‌زدند. یا لااقل خرده‌گیران در این زمینه هرگز دلایل قابل قبولی ارائه نمی‌دادند. اتفاقا مسئولان رسمی و پاره‌ای از متولیان سینمایی باید بر عکس می‌اندیشیدند و سینمای ملقب به جشنواره‌ای را مورد حمایت قرار می‌دادند و به چهار گوشه‌ی دنیا سفر می‌کردند و با گرایش‌های هنری جشنواره‌های مختلف آشنا می‌شدند و بر اساس آن به سازندگان فیلم‌های هنری سفارش فیلم می‌دادند. به این ترتیب فیلم‌سازان جشنواره‌ای، حمایت رسمی و اعتبار روشنفکری و ارز و شهرت را توامان کسب می‌کردند. این در شرایطی بود که بسیاری از فیلم‌سازان نخبه‌ی ایرانی، از جمله بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی و ناصر تقوایی و دیگران، که به تعارض‌های داخلی می‌پرداختند، زیر سیطره‌ی سینمای کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار هر چه بیشتر به حاشیه رانده می‌شدند. نگارنده در گذشته و طی مقالات متعددی در مجلات فیلم و گزارش فیلم و آدینه، از جمله مقاله‌ی سینمای حقیقت، سینمای رنج (ماهنامه‌ی فیلم شماره ۲۵۶)، و مقاله‌ی «مگر همه باید مثل کیارستمی فیلم بسازند؟» (ماهنامه‌ی فیلم شماره ۳۰۸) نشان دادم که سینمای کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار هیچ تعارضی با نگاه رسمی نداشت و یا بر عکس به جهان‌بینی حاکم یاری می‌رساند. زیرا بر خلاف فقرنمایی ظاهری، این فیلم‌ها مروج سیاهی و فلاکت و رنج نبودند، بلکه به واقعیت‌های به ظاهر تلخ، وجهی شاعرانه و آرمانی می‌دادند. شخصیت‌های این فیلم‌ها معمولا در مناسبات ماقبل مدرن روزگار می‌گذراندند. مثلا وضع معیشتی آن‌ها چندان به سامان نبود و از امکانات جامعه‌ی مدرن بهره‌ای نداشتند. یا سنت‌های بازدارنده و مبانی تربیتی واپس‌گرا موانعی در سر راه آن‌ها به وجود می‌آورد. اما شخصیت‌های این فیلم‌ها چندان متأثر از زندگی اجتماعی خود نبودند، و یا این که ناسازگاری‌ها تأثیری در اراده‌ی فردی این افراد به جا نمی‌گذاشت. مثلا در فیلم «خانه‌ی دوست کجاست؟»، احمد، سرزنش‌های مادر و پدربزرگش را به هیچ می‌گیرد و در طلب دوست از وادی‌های مختلفی می‌گذرد و از «من» فردی خود فرا می‌رود و با هستی دوست یگانه می‌شود. یعنی در پرتو عملی عارفانه دوستش را از تنبیه معلم سخت‌گیری که باورهای تربیتی مستبدانه‌ای دارد، نجات می‌دهد. در فیلم «زیر درختان زیتون» کارگردانی آمده است که فیلمی درباره‌ی وقایع زلزله بسازد. اما با این نیت که وقایع سهمناک را به شکل زیبا و پاستوریزه‌ای به تصویر در آورد. در واقعیت، فرهنگ محلی از دست می‌رود و دخترک فیلم حاضر به پوشیدن لباس محلی نیست. اما کارگردان او را ناگزیر می‌کند که جلوی دوربین با پوشش محلی ظاهر شود. در واقعیت، حسین دختری را دوست می‌دارد و از او جواب منفی می‌شنود. اما جلوی دوربین، حسین در نقش شوهر آن دختر ظاهر می‌شود. در واقع کارگردان فیلم به واقعیت وجهی آرمانی می‌دهد. سرانجام همین کارگردان، فیلم و فیلم‌سازی را رها می‌کند و همچون سفیر مهر و محبت به دنبال عاشق ناکام روان می‌شود و می‌کوشد او را به وصال معشوق برساند. فیلم‌ساز در پایان فیلم تصویر بهشت‌گونه‌ای می‌آفریند که دال بر موفقیت عاشق سرگشته است. به این ترتیب تعارض‌های طبقاتی رنگ می‌بازد، پی‌آمدهای زلزله فراموش می‌شود و رنج‌های عاشق ناکام از یاد می‌رود و آنچه باقی می‌ماند، تصویر کارگردان عارف‌مسلکی است که از خود و حرفه‌اش می‌گذرد و سینما را فدای عشق و مهرورزی می‌کند. تصویری که کیارستمی از جوامع روستایی و بدوی می‌آفریند، و به خصوص شخصیتی که از کودکان فقیر و روستایی به دست می‌دهد، بعدها تقریبا در فیلم‌های کیارستمی‌وار تسری پیدا می‌کند و تقریبا در تمام این فیلم‌ها، بچه‌ها در فضایی سنتی و ماقبل مدرن زندگی می‌کنند، همه‌ی آن‌ها در فقر و فلاکت به سر می‌برند و با سخت‌گیری بزرگ‌ترهایی مواجه می‌شوند که بر سر راهشان مانع به وجود می‌آورند. اما این بچه‌ها موانع را پشت سر می‌گذارند و تا به هدف نرسند دست از تلاش بر نمی‌دارند. آیا آفریدن چنین شخصیت‌هایی خود مصداق حماسه‌سازی و رویا آفرینی نیست؟ و آیا چنین شخصیت‌های مستقل و با اراده‌ای می‌توانند در محیط‌های سنتی و بدوی رشد کنند؟ واقعیت مهم نیست و مهم این است که این فیلم‌سازان از واقع‌نمایی و فرم مستند کمک می‌گیرند تا رویاسازی کنند. از این نظر آیا فیلم‌های جشنواره‌ای ما روی دیگر کارخانه‌ی رویاسازی به سیاق فیلم‌های هالیوودی نیست؟ در واقع سینمای کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار، چهره‌ی تیپیک یک دوران محسوب می‌شوند و سینمای رسمی و آرمانی را نمایندگی می‌کنند. به تعبیری دیگر، سینمای رسمی، در درجه‌ی نخست در فیلم‌های کیارستمی و رهروان او شکفته شده‌اند. جالب این که این نوع سینما، البته با برداشتی به ظاهر متفاوت، برای داوران و منتقدان غربی نیز، تحسین‌برانگیز است. به این ترتیب میان متولیان رسمی و بانیان جشنواره‌های غربی، لااقل در توجه به فیلم‌های کیارستمی‌وار، نوعی همدلی و همنوایی وجود دارد. در دوران فرا مدرن، نخبگان غربی که از شیء‌وارگی و از خودبیگانگی و گسست از طبیعت انتقاد می‌کنند، بهشت گمشده را در معنویت‌های از یاد رفته سراغ می‌گیرند، و همچنین در جوامع بدوی. و از این نظر سینمای کیارستمی و فیلم‌های کیارستمی‌وار، نوستالوژی روشنفکر غربی را در این زمینه کاملا ارضا می‌کند. این برداشت ما از موفقیت فرامرزی کیارستمی بود و ما این نقطه نظر را در گذشته بارها ابراز کرده‌ایم. اما به نظر می‌رسید که این نظر خریداری نداشت و گوش شنوایی نمی‌یافت. تا این که اخیرا مازیار اسلامی و مراد فرهادپور کتابی منتشر کرده‌اند با نام پاریس- تهران، سینمای عباس کیارستمی. نویسندگان این کتاب در واقع همین دیدگاه را با زبانی دیگر باز تولید کرده‌اند.

در مقدمه‌ی این کتاب آمده است:
«در حکایتی از هزار و یک شب… علاء‌الدین نامی که روزهاست در بیابان سرگشته و حیران است… از سر تصادف به آبادی یا شهری می‌رسد که مردمانش بنا به سنتی دیرینه، پادشاه خود را به صورت تصادفی انتخاب می‌کنند. ص ۸»

و بعد می‌افزایند که:
«کیارستمی نیز مثل علاء‌الدین در فضای خالی و بیابانی سینمای ۱۹۸۰ سرگردان بود، فضایی که از قضا جایگاه نمادین کارگردانان بزرگ در آن خالی شده بود. ص ۸»

ستایشگران و کاشفان کیارستمی گمان می‌کنند که کیارستمی به خاطر قابلیت‌هایش در این جایگاه قرار گرفته است. اما از دید نویسندگان کتاب چنین نیست و «شاه مرده است» و «دیگری بزرگ» وجود ندارد.

نویسندگان کتاب، سینمای کیارستمی را به مثابه‌ی سینمایی متفاوت نمی‌پذیرند و بر این باورند که:
«آن چیزی که سینمای متفاوت نامیده می‌شود، اساسا متفاوت نیست، چون در واقع ادامه‌ی همان فانتزی‌ای است که غربی‌ها از چیزی غیر خودشان، یعنی از «شرق» ساخته‌اند. ص ۱۸»

و بر خلاف کسانی که می‌انگارند که کیارستمی با فقرنمایی در جهان شهره شده، معتقدند که:
«کیارستمی، فقر، فلاکت، نکبت و دشواری زیستن در روستا را تعدیل می‌کند و سویه‌ای خیالی بدان می‌بخشد. ص ۳۵»

به باور نویسندگان کتاب، کشف سینمای کیارستمی را می‌باید در شرایط معروف به پست‌مدرن جستجو کرد «در شرایط رواج اسطوره‌ی تکثر فرهنگی و گفتگو با دیگری در عین خنثی کردن و سرکوب غیریت هراس آور او… در نتیجه آن قسمت از فرهنگ دیگری که ما را شوکه می‌کند حذف می‌شود! برخورد با زنان، پدرسالاری و… همگی حذف می‌شوند تا ما بتوانیم به لطف یک دیگری خنثی و اهلی شده، با خیال راحت به دفاع از تکثر و هم‌زیستی فرهنگ‌ها… ادامه دهیم. ص ۳۴و۳۵»

در جای‌جای کتاب از کیارستمی به مثابه‌ی فیلم‌ساز سترونی یاد می‌شود که نسبت به تعارض‌های اجتماعی، کوچک‌ترین حساسیتی ندارد و به مناطق امن و روستایی می‌رود، تا از ناموزونی‌ها و فجایع جامعه‌ی شهری برکنار شود. این رویکرد که از دید مفسران داخلی حرکتی واپس‌گرا محسوب می‌شود، از منظر نخبگان غربی و در شرایط پست‌مدرن، رفتن به طبیعت و بدویت و کشف دوباره‌ی معنویت‌های از دست رفته به حساب می‌آید و به مثابه‌ی گرایشی پیشگام ستوده می‌شود. در واقع موفقیت جهانی کیارستمی را از این زاویه می‌باید مورد بررسی قرار داد.

کتاب پاریس – تهران اثری جذاب و خواندنی است و می‌باید از زاویه‌های مختلف مورد بررسی قرار گیرد. البته ضعف‌هایی نیز به این کتاب راه یافته است. از جمله این که بسیاری از فیلم‌های کیارستمی به صورت مشخص و با تأکید بر جزئیات مورد تحلیل قرار نگرفته است، و یا این که نویسندگان محترم کوچک‌ترین اشاره‌ای به تفسیر مشابه نویسندگان ماقبل خود نکردند، و یا احتمالا از آن غافل بوده‌اند. اما نقش فردی افراد مهم نیست و مهم این است که حقیقت در فراسوی آوازه‌گری‌های ژورنالیستی سرانجام خود را نشان خواهد داد.


 

سقوط شیرین و آذر بت‌تراش

شکست شیرین و آن‌چه که در کن و ونیز برای کیارستمی اتفاق افتاد، از چند سال پیش قابل پیش‌بینی بود. جشنواره‌ی کن حیات خلوت کیارستمی بود و هر فیلمی که این فیلمساز می‌ساخت، ندیده در این جشنواره به نمایش در می‌آمد. اما همین جشنواره امسال از پذیرفتن فیلم شیرین خودداری کرد و نشان داد که تا ابد ملک طلق کیارستمی نیست و پیش از آن‌که به نام فیلمساز بیندیشد، به اثر می‌اندیشد. کیارستمی ناچار فیلم را به جشنواره‌ی ونیز برد. این جشنواره نیز فیلم را نه در بخش‌های اصلی، که خارج از مسابقه و در بخش‌های فرعی به نمایش گذاشت. مردم و منتقدان نیز چندان فیلم را نپسندیدند و مورد استقبال قرار ندادند و به این ترتیب کیارستمی شکست دیگری را تجربه کرد. نویسنده‌ی نشریه‌ی گاردین نوشت که کیارستمی فیلم به فیلم نزول می‌کند و اعتبار گذشته‌اش را از دست می‌دهد. نویسنده‌ی دیگری از فیلم به تمسخر به عنوان حرمسرای کیارستمی یاد کرد. در این فیلم چند بازیگر زن ایرانی، از بازیگران قدیمی چون ایرن و نادره و پوری بنایی، تا بازیگران نورسیده‌ای چون ترانه علیدوستی، در مقابل دوربین کیارستمی قرار می‌گیرند و برایش اشک می‌ریزند. البته در پس‌زمینه‌ی پاره‌ای از نماها نیز، بازیگر فرانسوی خانم ژولیت بینوش، افتخار حضور دارند. تماشاگران ایرانی این بازیگران را می‌شناسند و فیلم‌هایشان را دیده‌اند و از آن‌ها خاطره دارند. اما برای مخاطبان خارجی، این بازیگران هویت هنری ندارند و بنابراین نه بازیگران سینمای ایران، که زنان زندگی کیارستمی محسوب می‌شوند.

اما چرا چنین شد و چرا کیارستمی از اوج فیلم‌هایی چون «خانه‌ی دوست کجاست؟» به فیلمی در قواره‌ی «شیرین» سقوط کرد؟ چه عواملی موجب این سقوط غم انگیز شد؟

پاره‌ای از هنرمندان به چنان جایگاهی دست می‌یابند که دیگر نمی‌توان آن‌ها را حذف کرد و یا نادیده گرفت. این هنرمندان از زمانه‌ی خود فراتر می‌روند و هویتی ملی و ماندگار پیدا می‌کنند. چنان‌که نیما و صادق هدایت و فروغ فرخزاد و احمد شاملو و تعداد دیگری از معاصران چنین موقعیتی پیدا کرده‌اند. بنابراین دیگر نمی‌توان با نگاه گروهی و سیاسی و یا بر اساس سلیقه‌های شخصی، آن‌ها را نفی کرد. کیارستمی نیز در سینمای ایران می‌رود که به چنین جایگاهی دست یابد و یا این که به چنین موقعیتی دست یافته است. از فیلم‌های خود فراتر رفته است و به نام ماندگاری در سینمای ایران و شاید سینمای جهان بدل گشته است. اما آیا این سخن به این معناست که کیارستمی از هر نوع داوری و انتقادی مصونیت یافته است؟ آیا نمی‌شود در آثار هنرمندانی چون حافظ و سعدی و مولوی و فردوسی چون و چرا کرد؟ آیا سخن انتقادی برای همیشه به روی چنین هنرمندانی بسته شده است؟ در این صورت ما آن‌ها را نه به هنرمندان ماندگار، که به مرد‌گانی بدل می‌کنیم که پشت سرشان نباید انتقاد کرد. آیا تمام فیلم‌هایی که کیارستمی خلق می‌کند و خلق خواهد کرد، به اعتبار گذشته‌اش می‌بایست چشم بسته مورد تحسین قرار بگیرد؟ آیا فیلمسازی که معمولاً شاهکار خلق می‌کند، همواره می‌تواند شاهکار بیافریند؟ چنین نیست و به خصوص در عرصه‌ی سینما تنگناهای بازرگانی و سیاسی و بسیاری از عوامل دیگر، خلاقیت هنرمند را مشروط می‌کند. اورسن ولز در بیست و پنج سالگی شاهکار زوال‌ناپذیری چون «همشهری کین» را آفرید. فیلمی که تاریخ سینما را به ما قبل و مابعد خود تقسیم کرد و به فیلمی تاریخ‌ساز و جریان‌ساز بدل شد. اما آیا تمام فیلم‌های ولز در اندازه‌ی همشهری کین است؟ آیا فیلم‌های نازلی که این فیلمساز در مقام بازیگر بازی کرده، به صرف اسطوره‌ی ولز، بی‌چون و چرا می‌باید ستوده شوند؟ در این صورت ما هنرمندان خود را به فرعون‌هایی بدل می‌کنیم که خطاناپذیرند و ناخواسته زمینه‌ی سقوط تدریجی آن‌ها را فراهم می‌آوریم. مگر نه این که دیکتاتورها به همین شکل سقوط می‌کنند. مجیزگویان حرفه‌ای از دیکتاتورها بت می‌سازند و فضا را چنان می‌آرایند که انگار همه چیز بر مراد است و بدین ترتیب دیکتاتورها را از درک حقایق پیرامون خود محروم می‌سازند. متأسفانه کیارستمی نیز در عرصه‌ی سینما چنین موقعیتی پیدا کرده است. کیارستمی با فیلم «طعم گیلاس» و دریافت نخل طلا، البته به صورت مشترک با یک فیلمساز ژاپنی، به اوج موفقیت هنری خود دست یافت. از آن پس عده‌ای در ایران، کشف دیگران را به نام کشف خود ثبت کردند و چنان مرعوب این نام شدند که به شکل مبالغه‌آمیزی تمام آثار سینمایی و غیرسینمایی و حتا شخصیت فردی فیلمساز را مورد پرستش قرار دادند و از کیارستمی به عنوان بهترین فیلمساز دینی جهان و بهترین فیلمساز اجتماعی جهان و بهترین شاعر نوگرای جهان و بهترین عکاس جهان یاد کردند و حتا مایه را چنان غلیظ گرفتند که رهبریت سینمای هنری جهان را در قرن بیست و یکم بر کف با کفایت او سپردند. کیارستمی به شهادت فیلم‌هایش همواره نگاهی نسبی‌نگر به پدیده‌های هستی داشته و هرگز با دیدی مطلق‌نگر و صد درصدی به سراغ واقعیت‌های زندگی نمی‌رفت. اما ستایشگران کیارستمی، همچون آذر بت‌تراش، از او تندیسی ساختند که باد و باران و توفان و سیلاب و هیچ پدیده‌ای نمی‌توانست قابلیت‌هایش را زیر سوال ببرد. معمولاً شخصیت‌های اسطوره‌ای و رویین‌تن نیز ضعف‌هایی دارند، همچنان که گیسوان سامسون و چشم اسفندیار و پاشنه‌ی آشیل، از نقاط ضعف این شخصیت‌ها محسوب می‌شوند. اما هیچ نقطه‌ضعفی نمی‌توانست و نخواهد توانست به اسطوره‌ی کیارستمی آسیب برساند. این ستایشگران نه منتقد، که بیشتر بادیگارد و مبلغ کیارستمی به حساب می‌آیند و به هیچ منتقد مستقلی اجازه نمی‌دهند که کوچک‌ترین انتقادی نسبت به این فیلمساز و آثارش ابراز کند. چون بلافاصله منتقدان را با انواع تهمت و ناسزا مورد تعرض قرار می‌دهند. در این مملکت، با وجود پاره‌ای از محدودیت‌ها، حتا عملکرد رییس جمهور و بسیاری از سران نظام نیز مورد چون و چرا قرار می‌گیرد. اما در مورد کیارستمی به خاطر فضای مرعوب‌کننده‌ای که این ستایشگران به وجود آوردند، رسانه‌ها خاموشند و نمی‌توانند از این فیلمساز انتقاد کنند. آیا کیارستمی خود به این مسئله وقوف دارد و با چراغ سبز اوست که منتقدانش آماج تهمت‌ها قرار می‌گیرند؟ یا این که فیلمساز از این مسئله بی‌خبر است و ناخواسته در چنین فضای وهمناک و فریبنده‌ای قرار می‌گیرد؟ این پرسشی است که مایلم کیارستمی با شفافیت به آن پاسخ بگوید و اگر خود نقشی در این زمینه ندارد به ستایشگرانش گوشزد کند که شکیبایی پیشه کنند و به منتقدانش اجازه سخن گفتن بدهند و سخن انتقادی را نه با تهمت و ناسزا، که با منطق و استدلال و ادب، پاسخ بگویند. وقتی فضا برای سخن انتقادی ناامن می‌شود، عرصه فقط در اختیار به‌به‌گویان حرفه‌ای قرار می‌گیرد که حتا سیاه‌مشق‌ها و تجربیات تفننی کیارستمی را تا حد شاهکارهای فناناپذیر بستایند. ستایش‌نامه‌هایی که بیش از هرچیز به کیارستمی ضرر می‌رساند و تاکنون نیز ضرر رسانده است و باعث توقف این فیلمساز شده است. کیارستمی در گذشته زندگی می‌کرد و از زندگی تأثیر می‌گرفت و بر اساس تجربیات بی‌واسطه‌اش فیلم می‌ساخت و البته از سنت‌های سینمای مستند ایران نیز توشه بر می‌داشت. اما امروزه کیارستمی از زندگی گسیخته است و بیشتر با سینما تفریح می‌کند. مثلاً می‌گوید می‌خواهم فیلمی در یک نما بسازم، می‌خواهم فیلمی بسازم که تماشاگر نیمه‌کاره از سالن بیرون بیاید، یا شنیده شد که یک ویدئوآرت از بدن برهنه‌ی لوناشاد، گوینده‌ی رادیو آمریکا ساخته است. البته به‌به‌گویان حرفه‌ای این اثر را نیز همچون شاهکاری زوال‌ناپذیر خواهند ستود.

اما در مورد محسن مخملباف که پیش از کیارستمی برهنگی‌های این زن را در فیلم فریاد مورچگان نشان داده بود، حرفی نخواهند زد. آن‌چه که مخملباف کرده بود قبیح است، اما هر کاری که کیارستمی بکند فقط حسن است. برای کیارستمی دیگر زندگی مهم نیست. آن‌چه مهم است تجربه کردن شکل و ایجاد شگفتی است. رومن پولانسکی درباره‌ی فیلمساز هم‌وطنش اسکولیمونسکی گفته بود:

«او مدام می‌خواهد ایجاد شگفتی کند و مثلاً می‌گوید که پلان‌های فیلم آینده‌ام هر کدام پنج دقیقه طول می‌کشند، که چه؟ من هم می‌خواهم فیلمی بسازم که پلان‌هایش ده دقیقه طول بکشد. این که هنر نیست.» پولانسکی آن‌گاه از کافکا مثال می‌آورد که با وجود درون‌مایه‌ی چندلایه و پر ابهامی که آثارش دارد، داستان‌هایش را ساده و روان و بدون پیچید‌گی نقل می‌کند.

کیارستمی در گذشته زندگی می‌کرد و بعد فیلم می‌ساخت. اما امروز اول به شکل می‌اندیشد و بعد به سراغ زندگی می‌رود. کیارستمی اگر از همان زمان «خانه‌ی دوست کجاست؟» تحت تأثیر مدیحه‌گویان خود قرار می‌گرفت، احتمالاً همچنان فیلمسازی خانگی باقی می‌ماند و اشتهار جهانی فعلی را کسب نمی‌کرد. جهان، کیارستمی را کشف کرد چون خودش بود و از هنرمندان و نظریه‌پردازان غربی نسخه بر نمی‌داشت. چرا که اندی وارهول و افرادی از این قبیل قبلاً کشف شده بودند و به سرعت از مد افتاده بودند و دیگر نیازی به نسخه‌ی بدلی و ایرانی آن‌ها نبود.

کیارستمی مدام از سادگی هنرمندانه‌ی فیلم‌های قبلی خود فاصله می‌گیرد و بیشتر متمایل به شکل‌گرایی و شگفت‌نمایی و تجربه‌گرایی‌های افراطی می‌شود و مدام خود را در آینه‌های معوج به‌به‌گویانش می‌بیند و از خود غافل می‌شود. ما این زنگ خطر را چند سال پیش برای کیارستمی به صدا درآوردیم و اکنون شکست فیلم‌هایی چون شیرین نشان می‌دهد که در داوری خود پرخطا نبوده‌ایم. امیدواریم که کیارستمی دوباره به خود باز گردد و خود را در آینه‌ی منتقدان دلسوز و مستقل ببیند و تندیس‌های آذر بت‌تراش را بشکند و فیلم‌هایی در خور استعداد واقعی‌اش بیافریند.


 

این مرد حرف نمی‌زند

بهزاد عشقیشهرت در موارد زیادی مصونیت می آورد و به همین دلیل پاره‌ای از ناموران از آوازه‌ی خود سو می‌گیرند و همواره در نکوهش استبداد و حق‌کشی و تمامیت‌خواهی و به نفع عدالت و آزادگی و مردم‌گرایی، سخن می‌گویند. مثلا کارگردان فقید یوسف شاهین، که از شهرت جهانی برخوردار بود، همواره از رژیم حاکم مصر انتقاد می‌کرد و می‌گفت: ما در دیکتاتوری مطلق زندگی می‌کنیم، با مردمی که در مورد مسائل بسیار مهم آگاهی ندارند. مافیایی که بر کشور حکومت می‌کند بسیار قدرتمند است و پلیس و سازمان امنیت و ارتش را در اختیار خودشان دارند.

رژیم مصر بسیار کوشید که شاهین را رام کند. از جمله این که مبارک جایزه‌ای به او داد و یا سمت وزارت فرهنگ را به او پیشنهاد کرد. اما هیچ‌کدام از این‌ها باعث نشد که شاهین خاموش شود. رژیم مصر به خاطر شهرت جهانی‌اش می‌ترسید که او را مورد مجازات قرار بدهد.

اما من فیلمسازی را می شناسم که شهرتش جهان‌گیر است و به قول طرفدارانش هرجا که می‌رود زیر پایش فرش قرمز پهن می‌کنند و به بهانه‌های مختلف جایزه به او اهدا می‌کنند. در بهترین نشریات جهانی برایش ویژه‌نامه منتشر می‌کنند و در هر زمینه‌ای به او سفارش کار می‌دهند. حتی در خصوص اپرا که شناخت و تجربه‌ای در این زمینه ندارد. او به برکت این شهرت خاک را بدل به کیمیا می‌کند و حتی سیاه مشق‌هایش را به قیمت زر می‌فروشد. اما این مرد هرگز از شهرت و اعتبارش به نفع جمع و در نکوهش نابهنجاری‌ها استفاده نمی‌کند. همه از اوضاع نابسامان فیلمسازی می‌گویند و این مرد خاموش است. نشریات همه یک رنگ و یک شکل و یک قواره شده‌اند و این مرد حرف نمی‌زند. ممیزی افراطی و سلیقه‌ای همه را کلافه کرده است و این مرد لب از لب باز نمی‌کند. همه از بیکاری و تورم و قطع برق در تابستان و قطع گاز در زمستان می‌نالند و این مرد سخنی به زبان نمی‌آورد. در عوض این مرد دلش برای اشخاص کم سواد می‌سوزد که چرا نمی‌توانند سعدی و حافظ بخوانند. برای همین ابیاتی از این شاعران را بر می‌گزیند و به صورت پلکانی می‌نویسد تا به خیال خود شعرهای کلاسیک را توده‌گیر کند. در واقع این مرد فقط به عشق و معنویت می‌اندیشد و کار دنیا و مشکلات و نیازهای مادی ربطی به او ندارد. اما اگر کسی به همین معنویت تعرض کند و زبان دیگران را ببوید مبادا که گفته باشند دوستت می‌داریم، این مرد باز هم خاموشی می‌گزیند و لام تا کام کلامی به زبان نمی‌آورد. چرا که عشق و معنویت نیز ربطی به دنیای شخصی این فیلمساز ندارد. فکر می‌کنم که این مرد را شناخته باشید و دیگر احتیاج به پرده پوشی نباشد. «عباس کیارستمی» نقش تاریخی خود را بازی کرده است و حتی اگر از این پس فیلم خوبی نسازد، به نام ماندگاری در تاریخ سینما بدل خواهد گشت. کیارستمی قبل از آن که در جهان کشف شود، نخستین بار در ایران کشف شد و به خاطر فیلم‌هایی چون «نان و کوچه» و «مسافر»، بسیاری از منتقدان ایرانی او را ستودند و در جشنواره ی کودکان و نوجوانان تهران نیز بارها مورد تحسین قرار گرفت. «گزارش» نخستین فیلم بلند سینمایی کیارستمی بود که در سال ۱۳۵۶ به نمایش در آمد و نگارنده از معدود کسانی بودم که نقد ستایش‌آمیزی بر این فیلم نوشتم. این نقد بارها در کتاب‌های پژوهشی، از جمله کتاب تاریخ سینمای ایران نوشته‌ی مسعود مهرابی، تجدید چاپ شده است. این‌ها را گفته‌ام تا بگویم ما مخالف‌خوان حرفه‌ای کیارستمی نیستیم و از نخستین کسانی بودیم که او را ستودیم. آدم گاهی کسانی را که دوست می‌دارد، بیش‌تر از کسانی که دوست نمی‌دارد، مورد انتقاد قرار می‌دهد. چون می‌خواهد یار همیشه زیبا باشد و هرگز از مسیر توازن و زیبایی خارج نشود. اکنون کیارستمی بیش‌تر به فیلمساز بازنشسته‌ای بدل شده است که با سینما تفریح می‌کند. اشکالی ندارد. کیارستمی کارش را کرده است و اکنون وقت تفریح و استراحت است. اما آیا بهتر نیست که به جای سینمابازی و اپرابازی و شعربازی به تفریحات سالم‌تری چون فعالیت‌های اجتماعی بپردازد؟ به یاد بیاوریم که بسیاری از سینماگران بازنشسته‌ی جهان، از جمله «پل نیومن» و «جین فوندا» و «سوفیا لورن» و بسیاری دیگر، سفیر صلح و دوستی و مبارزه با فقر و تنگدستی و بیماری می‌شوند و نام نیکی از خود به یادگار می‌گذارند. اما این مرد با خود عهد بسته است که هرگز حرف نزند. حتی در باره‌ی مسائل پیش پا افتاده‌ای چون چاله چوله‌های خیابان‌ها و گرانی گوشت و پیاز.

اما تفریح کردن با سینما هم آمد و نیامد دارد و بیم آن می رود که سینما بازی کیارستمی بر روی آثار جدی‌اش سایه بیندازد و حتی به جایگاه تاریخی‌اش آسیب برساند. چرا که کیارستمی دچار سرگیجه‌ی موفقیت شده است و گوشی برای شنیدن نقد ندارد و تنها خود را در آینه‌ی ستایش‌گرانش باز می‌شناسد. بنابراین تجربه‌گری‌های اخیر کیارستمی کم کم مخاطبان جدی‌اش را دچار دلزدگی می‌کند . از جمله آن که فیلم «شیرین» را جشنواره‌ی کن برای نمایش مناسب ندانست و در جشنواره ی ونیز نیز فیلم خارج از مسابقه به نمایش درآمد و چندان مورد توجه قرار نگرفت و حتی یکی از منتقدان با تمسخر درباره‌ی این فیلم نوشت: حرمسرای کیارستمی. در این فیلم حدود صد بازیگر زن ایرانی، از قدیمی‌هایی چون خانم «ایرن» و خانم «پوری بنایی» تا نوستارگانی چون «ترانه علیدوستی» در مقابل دوربین کیارستمی قرار می‌گیرند و اشک می‌ریزند. این فیلم اشک ما را نیز در می‌آورد. از سازنده‌ی فیلم‌های ماندگاری چون «مسافر» و «گزارش» و «خانه‌ی دوست کجاست؟» و «مشق شب» و بسیاری از آثار مبتکرانه‌ی دیگر، چه باقی مانده است؟ بهتر است که فیلمساز جهانی ما به خود بیاید و یا دیگر فیلم نسازد و یا فیلمی در خور نام بلندش بسازد. البته پیله‌ی سکوت را نیز بشکند و گاهی هم حرف بزند.