فیروزه

 
 

بی‌ثباتی و استیصال

«برای رسیدن به امید، آدم باید فرآیند تلخ، پردرد و سیاهی را طی کند» ایناریتو

عشق سگی اولین اثر «الخاندرو گونزالز ایناریتو» کارگردان مکزیکی است. شاید بی‌راه نباشد که عنوان شود ایناریتو یکی از تأثیر‌گذارترین کارگردانان سینمای مکزیک است. دهه اخیر دهه سینمای مکزیک جدید است و دنیا خواهان استعدادهای نو این سینما. فیلمساز ۴۴ ساله مکزیکی از ۲۱ سالگی کار در رادیو را آغاز و سپس آموخته‌هایش را در تئاتر تکمیل نمود. موسیقی برای او یکی از جذاب‌ترین رویکردها به هنر و دنیای پیرامونش بود و برای فعالیت در کنار ساخت موسیقی متن به یکی از تولید‌کنندگان تلویزیونی نیز تبدیل شد. اما هیچ کدام از این فعالیت‌ها ایناریتو را به چهره‌ای که امروز شناخته می‌شود، تبدیل نکرد. عشق سگی با اسکلت‌بندی و ویژگی‌های تکان‌دهنده، استادی ایناریتو را در کارگردانی ثابت کرد و او را از دنیای فیلم‌های تبلیغاتی به قله سینمای دنیا رساند. انقلابی‌گری او در روایت تو در توی قصه‌ای مهیج از «گیرمو آریاگا» او را به فیلمسازی که سینمای مکزیک را در رأس توجه مهمترین محافل فرهنگی و هنری دنیا بود تبدیل کرد.

او که از مجموعه‌ داستانک‌های متعددی از زندگی اهالی مکزیک به سه قصه مستحکم رسیده بود با همکاری آریاگا عشق سگی را به جشنواره کن فرستاد و آن‌را نامزد اسکار کرد تا شگفتی‌های سینمای دهه نود مکزیک در انتهایی‌ترین سال، آن همه را بهت‌زده کند. اهمیت ایناریتو در ادامه دادن سبک فیلمسازی و توسعه سینمایش به صورت تدریجی و عمیق است. ۲۱ گرم (محصول ۲۰۰۳) سه سال پس از موفقیت عشق سگی شاهکار دیگری از او یعنی بابل (محصول ۲۰۰۶) نامزد هفت جایزه اسکار نشان داد ایناریتو و سینمای دنیا مسیر درستی برای کشف و شناساندن این سینما به دنیا طی کرده‌اند. کما این‌که در دوران رخوت سینمای جهان و فقر فیلم کالت، سینمای مکزیک و آمریکای لاتین با جوانان و استعدادهایی که دنیا آن‌ها را شناخت خلاء فیلم کالت را پر کرده و عصر طلایی سینمای آمریکای لاتین را می‌توان به همین دهه پر افتخار خلاصه کرد. هر چند ایناریتو با فاصله گرفتن از استقلال خود که در زمان ساخت عشق سگی آن را به دست آورده بود، اندک اندک جذب هالیوود شد، اما نگاه و شیرازه تفکرات او در این دو فیلم قوت خود را از دست نداده است و بیشتر می‌توان گفت صرفاً تحت تأثیر مسائل سیاسی کلان دنیا و رویکردهای پروپاگاندا، خصوصاً در بابل قرار گرفته است.

عشق سگی هم همچون دو اثر واپسین ایناریتو با سه شیوه روایت شد. در ۲۱ گرم زندگی پل و مری و درگیری لقاح و عمل پیوند قلب در کنار زندگی جک که علاقمند به مسیح شده و کماکان رگه‌هایی از زندگی سیاه گذشته را با خود یدک می‌کشید دیده می‌شد و این دو قصه در تلاقی با زندگی کریستین با ویژگی‌های همسر و فرزندانش قرار داده شد که او را به دوران پیش از ازدواجش باز می‌گرداند. در بابل نیز این خط اصلی قصه به شکلی دیگر و در ابعاد فرا منطقه‌ای کشورهایی چون مکزیک، مراکش، آمریکا و ژاپن را درگیر مسأله اصلی خود می‌کند. اما تمام این وقایع و خطوط اصلی و فرعی با یک نوع محوریت منسجم به یکدیگر پیوند خورده‌اند که نشأت گرفته از دیدگاه و رویکردی است که ایناریتو از همان ابتدا و در عشق سگی آن را تثبیت شده معرفی کرد. در عشق سگی یک زندگی معمولی و به ظاهر ساده زندگی افراد مختلفی را به هم پیوند می‌زند. تصادف محور و رویکردی است که در فیلم به روش‌های مختلف نشان داده می‌شود و فیلم در حالات مختلف و در سکانس‌های متفاوت و از زوایه‌های گوناگون قصه را روایت کرده و داستان را به قسمت نوع زندگی‌های متفاوت بالای شهر – پایین شهر می‌برد. در واقع محوریت تصادف و رویکرد حادثه، باعث می‌شود، فیلم به عنوان نقطه مرکزی ماجرا نوعی تقسیم‌بندی زمانی و آغازگرانه به فیلم ببخشد. دنیای آدم‌های فیلم با همه مختصات شخصیتی، ملموس و برای شناخت و مجانست با این آدم‌ها نیازی به شناخت ملیت‌شان نداریم. آن‌ها از همان وهله اول قابل باورند؛ از بزه‌کاران و حاشیه‌نشین‌هایی که جنگ سگ راه می‌اندازند، دار و دسته‌های خیابانی تشکیل می‌دهند و به نوعی کارگردان قصد دارد، زندگی بی‌خانمانی این آدم‌ها را روایت کند. در کنار این رویکرد، فیلمساز نگاهی به زندگی آدم‌های طبقه متوسط و مرفه نیز دارد؛ هر چند هیچ‌گاه به دام شعار‌گرایی یا سانتی‌مانتالیسم گرفتار نمی‌شود. عناصر بصری فیلم تا حدی پرکشش و جذاب ارائه می‌شوند که نمی‌توان ویژگی‌های فنی آن را نادیده گرفت. تدوین به شدت حساب شده فیلم که در ۲۱ گرم نیز استیون میریون با همان ویژگی‌ها به فیلم غنا بخشید، به عنوان مهم‌ترین عنصر انتقال حس واقع‌گرایی و روایت سنجیده استحکام و قوت فیلم را مضاعف کرده است. فضای فیلم که از الگوهای فضای رئال تبعیت می‌کند، در مقایسه با ۲۱ گرم از گرمای بیشتری برخوردار است و شاید این به لوکیشن (مکزیکوسیتی) در مقابل (آمریکا) بازگردد. اما آن‌چه شیرازه اثر را شکل داده و به نوعی مهم‌ترین الگوی اثر به حساب می‌آید، نسبت آدم‌ها و رویدادها با مؤلفه تقدیر است. در واقع همین ویژگی است که اثر را با تمام امیدواری تلخ و در عین حال پلشت و سیاه و دست نیافتنی جلوه‌گر می‌نماید. جبرگرایی ایناریتو نه تنها سرنوشت محتوم آدم‌ها را رقم می‌زند، بلکه سایه سنگین خود را در همه شئون زندگی اجتماعی آدم‌ها در بر گرفته است. در واقع فیلم این تقدیر را هم محصول عمل پرسوناژها و هم شرایط سیاه و تلخ اجتماعی که آدم‌ها گرفتار آن هستند و به نوعی زندانی بودن آن‌ها در آن اجتناب‌ناپذیر نمایانده است. تیراندازی اتفاقی کودکان در بابل یا تصادف در عشق سگی و سلسله وقایعی که منجر به بازگشت کریستین به زندگی قبلی‌اش می‌شود یا پل را در سراشیبی بودن و نبودن قرار می‌دهد و یا همسرش را در شرایط معلق ماندن و رفتن قرار می‌دهد و یا … همگی تصویرگر آدم‌ها و شرایطی است که تقدیر نقش اساسی و مهمی در سرنوشت‌شان ایفا می‌کند. از عشق‌هایی که در مکزیک پس از تصادف رخ می‌دهد تا نفرت‌هایی که به شکلی موجز ایناریتو آن‌را با تغییر اتمسفر فیلم به مخاطب انتقال می‌دهد، همگی در فضای فیلم واقعی‌اند. از طرف کارگردان از عنصر خشونت هم به عنوان الگوی درون متنی و هم برون متنی استفاده دقیق و حساب شده‌ای کرده و از این عنصر به عنوان یک نوع مختصات تحدیدگر استفاده کرده است.

از طرفی نگاه نافذ ایناریتو به عنصر حادثه را نیز نمی‌توان نادیده گرفت. در اصل هسته حرکتی آثارش در همین مبنا استوار شده و گسترش یافته است. گویی تقدیر و حادثه هیچ نوع گریزگاهی برای انسان‌های اثر باقی نگذاشته‌اند و انگار خود انسان‌ها (این نگاه در بابل بیش از عشق سگی وجود دارد) در تغییر یا ایجاد این حوادث به همان شکلی که دوست دارند اتفاق نمی‌افتند. از این رو مکافات و درگیری با این رویداد ناخواسته معلول شرایط پیش آمده است و همین رویداد، باعث درگیر شدن آدم‌ها با یکدیگر و تحت تأثیر قرار دادن آدم‌های اطراف و اجتماع بزرگ پیرامون خود می‌شوند. از جمله مهم‌ترین امتیازات فیلم فاصله گرفتن از روایت به شیوه سنتی و در اختیار گذاردن داستان برای فهم و درک مخاطب است. زمان، یکی از اصلی‌ترین الگوها برای این شیوه روایتی است. هرچند فیلمسازان دیگری چون تارانیتنو یا آلتمن نیز با استفاده از شگردهای روائی – زمانی به متدهای نویی در ثبت الگوی فیلم‌های مدرن و پسامدرن دست زنده‌اند؛ اما ایناریتو با امتیاز این مدل و ریخت بصری، انتقال و توزیع اطلاعات را به شکلی تدریجی در اختیار مخاطب قرار داده و از عناصر ابزار فرم به بهترین و در عین حال پیچیده‌ترین حالت ممکن استفاده می‌کند، تا مخاطب یک لحظه چشم از فیلم برندارد. روش‌های سنتی و کلاسیک روایت همواره برای مخاطب نوعی یکنواختی و تخت بودن را به همراه داشته است. در حالی‌که الگوهای مدرن که از شیوه‌های ساختار‌شکن، فاصله گذار و به طور کلی خواص سینمای متفاوت استفاده می‌‌کند به دنبال ارائه الگوهایی است که با الگوهای کلاسیک سر تعارض و نساختن دارد.

امتیاز ایناریتو در عشق سگی استفاده از گروه حرفه‌ای و مثل خود او عاشق سینما هم بوده است. جدای از تدوین و موسیقی و طراحی، فیلم از رودریگو پریه‌تو به عنوان فیلمبردار استفاده کرده که به شکل اعجاب‌آوری زمان‌های متمایز و نامربوط به هم به لحاظ توالی استمراری را در یک ساختار پارادوکسیکال نوردهی و رنگ‌آمیزی کرده است و به شکلی حساب شده مختصات رنگ‌ها را خفه و سوخته کرده است. به طوری که در نگاه اول احساس می‌شود ایراد از نگاتیوهای مانده در انبار است. اما فیلم تا حدی پیش می‌رود که اگر عنصر رنگ و نور آن حذف شود عامل اصلی ارتباط با آدم‌ها گسسته به نظر خواهد رسید. این توجه ایناریتو به عناصر قالبی نشان می‌دهد که برای او ریختن روایت و قصه در یک فرم حساب شده که قاعدتاً از مؤلفه‌های فنی نشأت می‌گیرد چقدر برای او حایز اهمیت است.

عشق سگی سرشار از لحظات مرگی و زندگی، رذالت و رستگاری، یقین و ایمان، زندگی متزلزل و مرگ نامتعادل است. در واقع فیلم کشمکشی میان مذهب با تمام المان‌های اخذ شده از اخلاقیات و ارزش‌های انسانی و شرارت‌ها و رذالت‌های شیطانی (و نه انسانی) است. به همین خاطر است که مرز این دو موقعیت متضاد که در بستر عاطفه و معصومیت و تا حدودی امید دیده می‌شود سرشار از بی‌ثباتی و استیصال است و این بخش مهمی از ویژگی سینماگر یاغی مکزیک است.


 

سینما؛ تصویری از انقلاب و مبارزه

«هدف ما، کمک به اهداف مبارزات رهایی‌بخش در آمریکای لاتین است» این جمله «خورخه سان خی نس» به زبانی صریح، عمق فعالیت سینماگران در دوران استعمار و استثمار و وسعت متد مبارزه‌جویانه هنرمندان آمریکای لاتین را می‌سازد و می‌رساند.

موج استقلال‌خواهی، مبارزه و انقلاب در رگ و خون مردم آمریکای لاتین از سال‌های دور وجود داشته است. در واقع آمریکای لاتین همواره با استعمار و استثمار، فقر و تبعیض به مبارزه برخاسته و تا امروز فراز و نشیب و قدمت سترگی در از میان برداشتن و ویرانی قدرت‌های بزرگ و دولت‌های دست نشانده داشته است.

تاریخ و مبارزه

در سال ۱۸۰۴ هائیتی استفاده از شورش بردگان به عنوان نخستین کشور آمریکای لاتین به کسب استقلال نائل آمد و سیمون بولیوار (۱۸۳۰ – ۱۷۸۳) علیه استعمارگران اسپانیایی ایستادگی کرد. برزیل در سال ۱۸۲۲ با مبارزان و درگیری‌ها، سلطه استعماری پرتقالی‌ها را درهم شکست. اعلام استقلال کرد. قدرت گرفتن قاره آمریکای جوان و نفوذ این قاره با توجه به تفکر ایجاد یک تمدن آمریکایی خاص مردم مهاجرنشین قاره آمریکا تأثیر به سزایی در کل قاره داشت. هرچند انقلاب ۱۸۰۰ قدرت فدرالیست‌ها را درهم ریخت و در ۱۸۶۰ و با به قدرت رسیدن آبراهام لینکلن جنگ داخلی را برای آمریکایی‌ها به ارمغان آورد اما برای آمریکایی که سعی در قدرت گرفتن داشت و توسعه و صنعت را سرلوحه برنامه خود قرار داده بود، نفوذ استعماری اولین رویکردهایی بود که باعث می‌شد آمریکای جوان پای خود را بر دوش مستعمرات گذاشته و بگذارد قدرت بگیرد و از این رو جزایر هاوایی در سال ۱۸۹۸ به کشور آمریکا پیوست. جنگ اسپانیا و آمریکا به تصرف پوئرتوریکو و جزایر فیلیپین و گوآم از سوی آمریکا انجامید و کوبا تحت‌الحمایه آمریکا شد و در واقع مبنایی شد برای دست‌اندازی و دخالت آمریکا در تشکیل دولت‌های استعماری در آمریکای لاتین از طرفی روند مبارزه، سرنگونی و کودتا مسیری را ایجاد نموده بود که نیم‌قاره آمریکایی جنوبی تا قرن بیستم با آن دست به گریبان باشد. از این رو رژیم‌های محافظه‌کار در بیشتر کشورهای آمریکایی لاتین سعی در مستحکم نمودن موقعیت خود بودند اما از طرفی هم آزادی‌خواهان امان آن‌ها را بریده و این کنش و واکنش اوضاعی متزلزل، انقلابی و نابه‌سامان به آن کشورها داده بود. در شیلی حکومت دموکراتیک سالوادور آلنده با کودتای خونین ژنرال پینوشه در سپتامبر ۱۹۷۳ سرنگون شد. کودتاهای نظامی مختلف در اغلب کشورهای آمریکا لاتین مانند آرژانتین در سال ۱۹۷۶، بولیوی در سال‌های ۱۹۷۱ و ۱۹۷۹ و پرو در سال ۱۹۷۶ نشان‌دهنده موقعیت و خواست مبارزه در میان ملت و آزادی‌خواهان بود. از طرفی نفوذ چپ‌گرایان و لیبرال‌ها، رژیم سوموزا در نیکاراگوئه را سرنگون کرد و زد و خوردها و شورش‌هایی در السالوادور مقدمات یک انقلاب بزرگ را نمایان ساخت. در کشور نیکاراگوآ ساندنیست‌های چپ‌گرا که بعد از سال ۱۹۷۹ به قدرت رسیده بودند، با مخالفت‌های داخلی طرفداران آمریکا مواجه شدند که این کشور را به یک جنگ داخلی دراز مدت سوق می‌داد. در السالوادور کودتای نظامی اکتبر ۱۹۷۹ در جلوگیری از عملیات وحشیانه راست‌های افراطی و تروریست‌های چپ‌گرا ناتوان ماند و اسقف اسکار رومرو در مارس ۱۹۸۰ ترور و بسیاری از غیر نظامیان کشته شدند. تظاهرات‌های خشونت‌آمیز که اولین تحرکات انقلابیون در جریان انتخابات ریاست جمهوری ۱۹۸۴ خوزه ناپلئون دو آرته به اوج خود رسید. در هائیتی ژان برتراند آریستیه در انتخابات دسامبر ۱۹۹۰، ریاست جمهوری را از آن خود کرد اما پس از ۹ ماه زمامداری با یک کودتای نظامی سرنگون شد. سازمان ملل متحد از آمریکا خواست تا رئیس جمهور منتخب مردم را در مقام خود ابقا کند. در نیکاراگوآ در انتخابات سال ۱۹۹۰ ویولتا چامارو دانیل اورتگا را شکست داد و در پاناما نیروهای آمریکایی به مقر ریاست‌جمهوری حمله بردند و مانوئل نوریگا را در همان سال دستگیر کردند و این عاملی شد برای استقرار نیروهای آمریکایی در پاناما. در پروجه قدرت رسیدن البرتو خوجیموری در سال ۱۹۹۰ باعث دستگیری رهبر شورشیان راه درخشان در سال ۱۹۹۲ بود. در واقع این تنش‌ها به طور طبیعی علاوه بر اقتصاد اثر مستقیم و دراز مدتی بر جامعه، فرهنگ و خصوصاً هنر که باید انعکاس‌دهنده وضع موجود جامعه باشد گذاشته است.

سینما و مبارزه

هنرمندان و صاحبان رسانه‌ها به دلیل انعکاس مستند – داستانی وقایع مبارزاتی تلاشی در تصویرسازی از مبارزات آزادی‌خواهان در مقابل بی‌عدالتی‌ها، ظلم‌ها و استعمارگری‌های داخلی و خارجی داشتند. در اصل این تاریخ، تاریخ تصویرگری و ثبت وقایعی است که به عنوان شورش، مبارزه و انقلاب توانست بخشی از تاریخ آزادی‌خواهی و انقلاب در بخش عظیمی از دنیا را رقم بزند. فیلم‌های این دوران به عنوان سندهایی متحرک در بسیاری از کشورهایی که در موقعیتی مشابه قرار داشتند روحیه مبارزه‌طلبی و استقلال‌خواهی آنان را زنده و تشدید می‌کرد. خورخه سان خی نس و بسیاری دیگر از سینماگران هم‌طراز او در آمریکای لاتین، سینما را سلاح مبارزه خود تعریف می‌کردند:

«سینمای ما، سینمای مبارزه است، ما در نبرد هستیم و زمانی که دشمن از سنگرها به روی ما آتش بگشاید، فرصت نداریم که بپرسیم آیا آدم واقعاً خوبی است و مادر دارد؟ ما فقط فرصت داریم در دفاع از کشورمان به آتش دشمن پاسخ دهیم. وظیفه ما عبارت است از هشدار دادن، تقبیح کردن و افشای سرشت واقعی اعمال آنان.»

اما تاریخ سینما در آمریکای لاتین از نقطه‌ای غیر مبارزاتی آغاز می‌شود.

در سال‌های اولیه قرن بیستم، استیلای فرهنگ آمریکایی اروپایی بیش از هر چیز از طریق سینما بر فرهنگ و سینمای قاره آمریکای لاتین حکومت می‌کرد.

«به استثنای آرژانتین، برزیل و مکزیک که استقلال اقتصادی نسبی‌شان حامی زیرساخت‌های بومی سینمای آن‌ها بود، قاره آمریکای لاتین تا حد بازاری برای عرضه و نمایش فیلم‌های آمریکایی و اروپایی تنزل یافت.»

دهه سی، دهه مخالفت با وضعیت سلطه‌گری سینمای آمریکا بود به طوری که کشور مکزیک به عنوان بانی اصلی، کشورهای آمریکای لاتین را برای تحریم سینمای آمریکا بسیج کرد:

«تلاش برای مخالفت با سینمای هالیوود اعتراض به تولیداتی بود که از نظر ملی یا قومی برای مخاطبان آمریکای لاتین، اهانت‌آمیز به شمار می‌رفت.»

سینمای آمریکای لاتین، سینمایی با تاریخ سراسر مبارزه از جنگ استعمار و رهایی از بندهای ظلم امپریالیستی در دهه‌های میانی قرن بیستم خصوصاً سال‌های پس از جنگ جهانی دوم است. زنجیره این کشورها و تأثیرگذاری و اثرپذیری کشورهای بزرگ این قاره از یکدیگر، سرنوشت ملت‌های این قاره را به یکدیگر پیوند داده است. دخالت‌های ظلم‌ستیزانه آمریکا اثر منفی بر روی فضای اجتماعی و سیاسی جوامع آمریکای لاتین به بار آورده است و سینما در این کشورها به مثابه الگوهایی فرهنگی در پی آگاهی و بیداری ملت‌های همیشه آماده مبارزه بوده است:

«پیشرفت یا عقب‌نشینی سینمای جدید آرژانتین و برزیل، همیشه با گشایش یا بسته‌شدن فضای سیاسی این کشورها ارتباط مستقیم داشته است. سینمای کوبا با انقلاب کوبا عجین شده است. سینمای شیلی عنوان دیگری برای نام‌بردن از جنبش اتحاد مردمی شیلی است که در شروع دهه ۷۰ میلادی، سالوادور آلنده را به ریاست جمهوری رساند. ده سال بعد سینمای جدیدی در نیکاراگوئه و ال‌سالوادور ظهور کرد که احیاگر سینمای مبارزه‌جویانه دهه ۶۰ دهه مبارزات چه‌گوارا و پیروانش بود.»

سینمای مبارزه در چند کشور

می‌توان رویکردی محتوایی و در برخی تحلیل‌ها در سطح فرم برای سینمای مبارزه‌طلبانه آمریکای لاتین ترسیم کرد. در این مسیر تحلیلی بر الگوهای مورد نظر هر کشور در خور توجه خواهد بود. بنابراین لازم است به نقش سینمای مبارزه در خلال مؤلفه‌های سیاسی در این کشورها پرداخت. شاید نیکاراگوئه به عنوان کشوری با قدمت مبارزه، سینمای مثال‌زدنی داشته باشد که پرداخت به آن به عنوان اولین کشور ضروری به نظر برسد. شاید اشاره‌ای به جمله‌ای معروف از ادواردو گالیانو نویسنده اروگوئه‌ای در مورد انقلاب نیکاراگوئه رویکرد خشمگینانه انقلابیون را عیان‌تر سازد:

«این انقلاب نوعی رازگشایی از فرهنگ ملی است که خود نیکاراگوئه‌ای‌ها به کشف آن رسیده‌اند. این فرهنگ را انقلاب مردمی غنی کرده و وسعت بخشیده است که دیگر حاضر نبود شاهد بدبختی‌های خود باشد.»

نیکاراگوئه در فاصله سال‌های ۱۹۲۵ – ۱۹۱۲ و نیز مجدداً در فاصله (۱۹۳۳ – ۱۹۲۷) تحت اشغال مستقیم ایالات متحده قرار داشت. حرکت‌های ضد امپریالیستی و موج اعتراضات علیه فرهنگ امپریالیسم خصوصاً با اشاعه سینمای آمریکا توسط هالیوود در سال ۱۹۳۲ مصادف با اشغال علنی نیکاراگوئه توسط آمریکا شد. در سال ۱۹۳۴ آگوستو، سزار ساندینو توسط اعضای گارد ملی که در آن زمان تحت فرمان آناستازیو سوموزا بود، ترور شد. آگوستو قهرمان محبوب نیکاراگوئه‌ای تا آخرین نفس با تفنگ‌داران دریایی آمریکا جنگید و سرانجام در سال ۱۹۳۴ ترور شد. سوموزا با تصاحب مقام نهادهای اساسی کشور را به گارد ملی سپرد.

«سوموزا چند سال قبل از ترورش در ۱۹۵۶ گام‌هایی را برای راه‌اندازی مرکز فیلم‌سازی موسوم به «پرودوسین producine» برداشت.»

در ژوئیه ۱۹۷۹ ساندنیست‌ها در نیکاراگوئه انقلاب کردند و دولت سروموزا سقوط کرده فیلم‌سازی بر اساس آموزه‌های مبارزه‌طلبانه پیش از انقلاب منشأی در جنگ‌های آزادی‌بخش داشت به طوری که سینما به عنصری در کنار نهاد رسمی دولت حمایت‌های خود را از انقلاب با ساختن آثار انقلابی آغاز کرد و مورد حمایت دولت قرار گرفت.

یک سال پیش از انقلاب گروهی کاستاریکایی بنام ایستمو فیلم، فیلم سرزمین یا هرگز را ساختند که اثری مبتنی بر جنبش چریکی و رویکردی جسورانه نسبت به زمینه‌سازی‌های انقلاب داشت. این فیلم در اطراف پایگاه‌های چریکی FSLN در کاستاریکا فیلم‌برداری شد و به طور فرضی زندگی چریکی و مبارزاتی در کوه‌های نیکاراگوئه را به نمایش گذاشته است. فیلم سرشار از آموزش‌های چریکی و زندگی به شیوه دشوار مبارزاتی است و به نوعی در کنار مبارزه به آموزه‌ها و مباحث مذهبی نیز اشاره دارد. جولیا لسژ در خصوص این فیلم گفته است:

«فیلم به خاطر کاوشی عمیق در امور روزمره زندگی در اردوی چریکی، به یکی از جالب‌ترین مستندهای سینمایی بیانگر انقلاب تبدیل شده است، توجه ما بیشتر جلب می‌شود وقتی مشاهده می‌کنیم که برای بسیاری از مبارزان آمریکای جنوبی، اردوی چریکی یک راه و رسم زندگی است.»

آدریان کاراسکو و فاستو کرو رالس از اولین گروه‌ها و افرادی بودند که از شرایط انقلاب بیش از ۶۰۰۰۰ فوت فیلم گرفتند. این فیلم‌سازان در ۱۹ ژوئیه ۱۹۷۹ همراه ارتش انقلابی به ماناگوا وارد شدند و با تشکیل کمیته‌ای کار تأسیس سینمای ملی را هدایت کردند. در کوبا نیز وضع به همین شکل بود.

در دوران جنگ‌های چریکی کوبا و مبارزات مسلحانه‌ای که کوبایی‌ها علیه دولت و نظام حاکم صورت می‌دادند سینما جایگاه خود را به عنوان رسانه‌ای مهم به رخ کشید. فیدل کاسترو، رئیس دولت انقلابی، سینما را مهم‌ترین قالب بیان هنری خطاب کرد.

در سال ۱۹۵۹ دولت انقلابی کوبا با تأسیس انجمن هنر و صنعت سینما به نوعی دستور تولید و پخش فیلم‌های سینمایی را صادر نمود، این اتفاق در واقع تحت ریاست آلفردو گوارا از دوستان نزدیک فیدل کاسترو افتاده.

«انجمن هنر و صنعت تبدیل به نمونه خوبی از دخالت و کنترل دولت در امور فرهنگی در تمامی آمریکای لاتین شد.»

روش این انجمن یا سازمان برخلاف رویکردهای باتیستا بود. در اصل پس از سرنگونی باتیستا این سازمان که ترویج‌دهنده سینمای انقلابی در کوبا بود و پس از به قدرت رسیدن انقلابیون تأسیس شد، مؤلفه‌های سینمای انقلابی را در فیلم‌ها ترویج کرد. این سازمان و انجمن بخشی از شورای ملی ارتش انقلابی کوبا بود.

«آلفردو گوارا اعلام کرد که سینما ازحیث اهمیت و تأثیر اولویت دوم دولت جدید است.»

خود فیدل کاسترو زمانی که رئیس دولت انقلابی شد سینما را در کنار سایر رسانه‌ها در ردیف مهمترین و قدرتمندترین ابزارهای آموزش ایدئولوژیک خواند. او در گزارش خود به کنگره حزب در سال ۱۹۷۵ این قالب هنری را تحسین کرد؛ کنگره‌ای که از سینما به عنوان هنر برجسته قرن یاد کرد. البته ریشه شکل‌گیری انجمن و گروه‌هایی که به نوعی به سینمای مبارزه علاقه نشان داده و آن‌را مشی ایدئولوژیک خود برای مبارزه برگزیده بودند به سال‌های گذشته و دوران مبارزات باز می گشت.

«بسیاری از گروه‌های سینمایی به جنبش‌های اجتماعی [دوران انقلاب] وابسته بودند. برای نمونه انجمن فرهنگی Muestro tiempo که در دهه ۵۰ توسط مشتی کمونیست جوان در هاوانا اداره می‌شد، محفلی گردید که بعدها تعدادی از کارگردانان مشهور کوبایی از آن سر برون آوردند.»

از همین رو بود که فیلم‌های مستندی چون «این سرزمین ماست» اثر توماس گوتیرز آلما و خانه اثر خولیو گارسیا اسپینوزا با تشکیل جریان انجمن به سینمای انقلابی پیوستند. این فیلم‌ها در واقع تصاویری از مبارزه و انقلاب بودند.

فیلم خاطرات عقب‌ماندگی ساخته آلئه آدر در سال ۱۹۶۸ به تصویری از پیچیدگی ما و ذهنیات ظریف روشنفکری از طبقه بورژوا در بحبوبه انقلاب می‌پرداخت. همچنین اولین حمله شمشیر به دستان ساخته مانوئل اوکتاویو گومز در سال ۱۹۶۹ روایت‌گر تصویری از تاریخ انقلاب کوبا بود. در خلیج خوک‌ها مهم‌ترین اثر سیاسی – انقلابی سینمای کوبای که در سال ۱۹۷۲ توسط مانوئل هررا ساخته شد تصویری از حمله آمریکا به کوبا در سال ۱۹۶۱ بود که در آن مقاومت کوبایی‌ها به حماسی‌ترین شکل ممکن به نمایش درآمد.

با فاصله گرفتن از دوران اوج مبارزه، سینما نیز در کوبا خواسته و ناخواسته دستخوش تغییراتی شد. این امر شاید به تحولات جدید سیاسی در دنیا نیز باز می‌گشت.

«کارگردانان کوبایی در دهه ۷۰ به ژانر جدید فیلم‌های اکشن روی آوردند که در آن‌ها آدم‌های خوب انقلابی و آدم‌های بد ضدانقلابی بودند.»

این شاید به نوعی فرود و فروکش کردن تب سینمای انقلابی در کوبا به شمار می‌رفت تا آثار انقلابی به نوعی بیان‌گر «تاریخ» انقلاب باشد تا سینمای انقلابی.

سینماگران شیلی در دهه ۱۹۶۰ با یک ائتلاف چپ (اتحاد مرکزی) در طی دورانی که به انتخاب سالوادور آلنده به عنوان رئیس‌جمهوری در سال ۱۹۷۰ انجامید آثاری انقلابی تولید نمودند. نبرد شیلی محصول سال ۱۹۷۵ ساخته پاتریشیو گازمن با اشاره‌هایی به رویدادهای ماه آخر دولت آلنده می‌پرداخت.

«نبرد شیلی پس از سقوط آلنده بلافاصله به کوبا فرستاده شد و مراحل فنی چون تدوین آن طی شد.»

به گفته مایکل چنن سینماگران شیلیایی درست مثل دیگر هنرمندان کشورهایی که به جنگ دست راستی‌ها می‌افتاد، یا مجبور به مهاجرت شدند و یا اگر نتوانستند فرار کنند سر به نیست شدند.

پس از دوازده سال تبعید میگوئل لیتین کارگردان برجسته شیلی که در زمان تبعید در اروپا زندگی کرد، مدتی برای تهیه فیلمی مخفیانه به وطن بازمی‌گردد. سال ۱۹۷۳ در زمان کودتای نظامی آگوستو پینوشه بر علیه دولت «اتحاد ملی» سالوادور آلنده، میگوئل لیتین از فیلم‌سازان نامی شیلی بود. در سال ۱۹۷۰ آلنده او را به سمت ریاست شیلی فیلم برگزید. ارگانی که فیلم‌سازان از طریق آن می‌کوشیدند نظریه‌های خود را در مورد فرهنگ مردمی/ قدرت مردمی به وسیله توسعه روش‌های جدید تولید و پخش ترویج کنند. با وقوع کودتا، لیتین از کشور می‌گریزد و از آن پس در مکزیک و اسپانیا زندگی می‌کند.

میگوئل لیتین فیلم‌ساز مبارز شیلیایی در دیداری از نیویورک سال ۱۹۸۳ می‌گوید: «وطن هر کس همان جایی است که او به دنیا آمده، اما همچنین جائی است که هر کس دوستی دارد، جایی که بی‌عدالتی در آن حاکم است و می‌توان با هنر خود به مقابله با آن برخاست.»

تهاجم‌های مختلف امپریالیستی به کشورهای در حال رشد آمریکای لاتین به نوعی تحقیر ملت‌های بزرگ این قاره را به دنبال داشت در واقع واکنش‌های متعدد کشورها از ابعاد سیاسی گرفته تا فرهنگی نوعی تعهد به مسائل انسانی در مقابل پیچیدگی‌ها و رذالت‌های رویکردهای سیاسی بود، برای مکزیک تهاجم به پاناما نوعی ظلم به خاک و ملیت محسوب می‌شد از این رو مقابله و مبارزه با آن دستمایه فیلم‌سازان شد. «پل لودک مکزیکی فیلمی به نام Dollar Mambo در سال ۱۹۹۳ ساخت که ماجرای این تهاجم نیروهای آمریکایی به پاناما را در سال ۱۹۸۹ بدون دیالوگ با تصویری از رقصی حزن‌انگیز به تصویر می‌کشید.»

سینمای آرژانتین نیز دوران خاص مبارزه و جنبش را از سر گذرانده است. این سینما در اصل به اتکای مقاومت‌های تشکیلاتی به تولید فیلم پس از کودتای نظامی سال ۱۹۶۶ دست زده است و این امر به دلیل قرار گرفتن آرژانتین در میان کشورهای واجد آزادی‌بخشی آمریکای لاتین است. سینماگران آرژانتینی چون فرناندو سولانس و اولتاویو جتینو تحت بیانیه‌ای مخالفت خود را با سینمای هالیوودی و سینمای اصلاح‌طلب محافظه‌کار انتشار دادند که به جریان سومی اشاره می‌کرد که از دل یک سینمای آزادی‌بخش سربرمی‌آورد و با سیستم به مبارزه برمی‌خاست: «سینمای آرژانتین در دهه ۶۰ به خاطر اختناق سیاسی در پستو مانده بود، ولی لزوم فعالیت‌های سیاسی برای مقابله با رژیم با پایه‌گذاری گروه سینمای آزاد به رخ کشیده شد. این گروه بی‌پروا در سیاست، فیلم دوران کوره‌ها را ساخت که کودتای نظامی سال ۶۶ محدودیت‌هایی برای کار آن‌ها ایجاد کرد که به اتکای مقاومت‌های تشکیلاتی و با یاری اعضای جنبش پرونیست، این اثر فیلمبرداری شد.»

رابرت استم دوران کوره‌ها را فیلمی مبارزه‌جویانه که به سیستم به شدت حمله می‌نمود، خواند.

در سینمای برزیل یک نوع رابطه فرهنگی اجتماعی با جنبش‌های متعارف و یک نوع سینمای خاص در دل جریان سینمای رایج مبتنی بر انگار پرسش‌هایی در باب چرایی و چگونگی استعمارزدگی قاره آمریکای جنوبی به چشم می‌خورد. فیلم «فرانسوی من چه خوشمزه بود» (۱۹۷۱) به کارگردانی پریرادوس سانتوس و مبارزه یک کوبایی علیه شیاطین (۱۹۷۱) ساخته تی . جی، آلئه‌آ اشاره کرد. در هر دوی این فیلم‌ها شاهد رویکردی تجربی جهت حل مشکل حقیقت‌یابی تاریخی تهاجم و تسخیر آمریکای جنوبی توسط اروپایی‌ها هستیم.

به طور کلی آن‌چه به سینمای آمریکای لاتین شهرت یافت سینمای مبارزه و تصویرگری از انقلاب بود. این روزها فاصله گرفتن از وقایع انقلاب در هر کشور از کشورهای آمریکای لاتین گرایش سینمای این قاره را به سوی موضوعات دیگر می‌برد. تنها تحدید آمریکاست که شاید بتواند نوعی مقاومت ممتد برای کل کشورهای ضد آمریکایی و نوعی امتداد سینمایی مبارزه در این کشورها را با همه ظرایف هنری تصویرسازانه‌اش به دنیا عرضه کرد.