فیروزه

 
 

پنج‌شنبه، ۲۲ فروردین ۱۳۸۷

پنج‌شنبه، ۲۲ فروردین ۱۳۸۷ هجری خورشیدی
۱۰ آوریل ۲۰۰۸ میلادی
۳ ربیع الثانی ۱۴۲۹ هجری قمری

چهار درگذشت در تاریخ فرهنگی- هنری امروز قابل ره‌گیری است.

۱۵ سال پیش در چنین روزی محسن صبا، نویسنده‌ی ایرانی، درگذشت. دکتر صبا نخستین کتاب فارسی در زمینه‌ی کتاب و کتاب‌داری را با عنوان «اصول فن کتاب‌داری و تنظیم عمومی و خصوصی» تالیف کرده است.

۲۱ سال پیش در چنین روزی از سال میلادی ارسکین کالدول، نویسنده آمریکایی، درگذشت. «جاده تنباکو» از آثار اوست.

۷۷ سال پیش در چنین روزی از سال میلادی جبران خلیل جبران، نویسنده و شاعر و نقاش عرب، درگذشت. «پیامبر و دیوانه» از آثار اوست.

و ۵۶ سال پیش در چنین روزی صادق هدایت درگذشت.

❋ ❋ ❋

صادق هدایت

صادق هدایت، نویسنده‌ی تاثیرگذار ایرانی، در سال ۱۲۸۰ هجری شمسی در تهران و در خانواده‌ای صاحب‌منصب متولد شد. در دارالفنون تحصیل کرد و مدتی بعد به فرانسه اعزام شد تا مهندسی بخواند، اما درس را جدی نگرفت و بیش از هر چیز به هنر معاصر و به ویژه داستان علاقه نشان داد. هدایت داستان معاصر جهان را به خوبی می‌شناخت و با باورهای توده‌ی مردم نیز آشنایی بسیار داشت؛ حاصل این دانش و آگاهی و پشت‌کار و استعداد بی‌نظیر او پدید آمدن داستان‌هایی است که همچنان درخشان‌ترین داستان‌های ایرانی شناخته می‌شوند. درون‌گرایی و مرگ‌اندیشی از بارزترین ویژگی‌های داستان‌های هدایت به شمار می‌آیند.

انتشار «بوف کور» در سال ۱۳۱۵ هدایت را به عنوان یکی از شاخص‌ترین نویسندگان سورئالیست معرفی کرد؛ نویسنده‌ای که حرف‌های بسیار برای گفتن داشت و ابزار گفتن را به خوبی می‌شناخت.

«سه قطره خون» و «سگ ول‌گرد» از جمله آثار اوست.

صادق هدایت در سال ۱۳۳۰ در پاریس به زندگی خود پایان داد.


 

مردی که خطاب به سایه‌اش نوشت

پیش درآمد
صادق هدایت، داستان‌نویس بزرگی است که آثار فراوانی تألیف و ترجمه کرده است. داستان‌های او از چنان عمق و محتوایی برخوردارند که با انواع مختلف تحلیل‌ها قابل بررسی می‌باشد.

«بوف کور» مهم‌ترین اثر صادق هدایت است که تا به حال نقدهای بسیاری، به ویژه در حوزه نقد روان‌شناسانه، از این داستان ارائه شده، از جمله نقد فرویدی و یونگی.

نقد فرویدی بوف کور، با تأکید بر عقده ادیپ و رابطه راوی داستان با مادرش و نفرت از عمو که به جای پدر نشسته، نوشته شده است. نقد یونگی نیز با تأکید بر اسطوره‌شناسی داستان، تمرکز روی آرکی تایپ‌های مورد نظر یونگ، نماد و نشانه‌شناسی استوار است.

اهمیت یونگ در روان‌شناسی و روان‌کاوی، به سبب فراتر رفتن از بحث ناخودآگاه فردی فروید است. به باور یونگ، ذهن از دو بخش خودآگاه و ناخودآگاه تشکیل شده است. ناخودآگاه نیز شامل دو بخش است: ناخودآگاه فردی که شامل انگیزه‌ها و امیال درونی است و ناخودآگاه جمعی که ریشه درتاریخ نوع بشر دارد. ناخودآگاه جمعی جایگاه صورت ازلی یا مثالی است. صورت مثالی را نمی‌توان به وضوح دید، بلکه به صورت استعاری مثلاً از طریق اسطوره‌ها نمایانده می‌شود.

ناخودآگاه جمعی حاصل تجربه‌های گذشتگان است که به انسان امروزی ارث رسیده و انسان‌های پس از ما نیز حامل آن خواهند بود. بنابراین یونگ ضمیر بشر را هنگام تولد، لوحی سفید نمی‌داند، بلکه این ضمیر، با خود خصایص از پیش ساخته شده و گونه‌های رفتاری را دارد. او انواعی از صورت‌های مثالی مانند رنگ‌ها، آب، نوزایی، و از همه مهم‌تر، آنیما، آنیموس، پرسونا، سایه و… را معرفی می‌کند. سپس نظریه فردیت‌یابی را که نوعی رشد روانی و حاصل شناخت انسان از خود است، مطرح می‌سازد. جریان فردیت‌یابی زمانی صورت می‌گیرد که مرد به آنیما (روان زنانه در وجود مرد) و زن به آنیموس (روان مردانه در وجود زن) خود بپیوندد و زوایای تاریک وجودش (سایه) را بشناسد.

نوشته حاضر می‌کوشد به تحلیل «بوف کور» از دیدگاه اسطوره‌ای و یونگی بپردازد، گرچه در این حوزه نقد جلال ستاری و شمیسا وجود دارد، اما نگارنده می‌کوشد وجوه اشتراک این دو نقد را یافته و به آن نکاتی بیافزاید.

ستاری «بوف کور» را داستان تکامل راوی برای وصول به مادینه جان یا همان فردیت‌یابی می‌داند؛ اما شمیسا آن را داستان شکست راوی در یکی شدن با روان زنانه و شکست در فردیت‌یابی ارزیابی می‌کند. لازم به ذکر است که به دلیل طولانی شدن پی‌نوشت و مشهور بودن اثر، صفحات «بوف کور» مربوط به بخش جمله‌ها ارجاع داده نشده است.

خلاصه داستان
داستان چنین آغاز می‌شود: راوی دو ماه و چهار روز است که دختر اثیری را دیده و پس از آن هر روز روی جلد قلمدانی صحنه‌ای را که پیرمردی قوز کرده را به همراه دختر اثیری که به او گل نیلوفر هدیه می‌دهد‌، نقاشی می‌کند. این اتفاق زمانی می‌افتد که عموی راوی به خانه‌اش می‌آید. راوی با دیدن دختر شیفته‌اش می‌شود، از آن روز دو ماه و چهار روز می‌گذرد و راوی هنوز در جستجوی این گمشده است. تا این‌که شبی دختر به خانه‌اش می‌آید، روی رخت‌خواب راوی می‌خوابد و او می‌فهمد که دختر مرده است و پس از قطعه قطعه کردن دختر او را دفن می‌کند. اما در مسیر بازگشت، گورکن کوزه‌ای را که از خاک پیدا کرده به او می‌دهد، روی کوزه عکس همان دختر کشیده شده بود. وقتی به خانه می‌رسد، می‌کوشد درد دل خود را روی کاغذ بیاورد و خطاب به سایه‌اش کلماتی بنویسد.

بعدها که به پیرمردی قوزکرده تبدیل شده و زنی دارد که او را لکاته می‌نامد و مادر زنش نیز از بچگی بزرگش کرده، شخصیت‌های دیگر پیرمرد خنزر پنزری، عمو و قصاب هستند. راوی از کارهای لکاته خسته شده و به پیرمرد خنزر پنزری که با زن لکاته رابطه دارد حسادت می‌کند و سرانجام لکاته را می‌کشد. در انتهای داستان می‌فهمد که خودش پیرمرد خنزر پنزری شده است.

کهن‌الگوها (آرکی تایپ)

یونگ ناخودآگاه فردی فروید را به سطح جمعی می‌رساند و الگوهایی از دوران گذشته را در ناخودآگاه می‌شناساند.

او ناخودآگاه را شامل دو بخش فردی و جمعی می‌داند. ناخودآگاه جمعی مهم‌ترین بخش ذهن است. به باور او، ذهن انسان هنگام تولد لوح سفیدی نیست، بلکه یک طرح کهن‌الگویی در ساختمان مغز وجود دارد. او می‌گوید: «ناخودآگاه دارای تعداد بی‌شماری مایه‌های اصلی یا الگوهایی با خصلت کهن است که در اصل با انگاره‌های ریشه‌ای اسطوره‌ها و صورت‌های فکری مشابه آن همسان است.»

از مهم‌ترین کهن‌الگوها، مادینه جان (آنیما) و نرینه جان (آنیموس) نقاب (persona) سایه (shadow) و مرگ و زایش (جاودانگی) است. در روان‌شناسی یونگ نماد نیز اهمیت ویژه‌ای دارد و حاصل ناخودآگاه جمعی است.

فردیت‌یابی، مادینه جان و نرینه جان

نظریه فردیت‌یابی یونگ در رابطه با صور مثالی سایه‌، آنیما و پرسونا است. این نظریه به کمال رسیدن انسان را در سیر شناخت خود نشان می‌دهد. انسانی که زوایای تاریک وجودش را می‌شناسد، نقابش را پس می‌زند و با چهره واقعی خود آشنا می‌شود. برای درک بهتر نظریه فردیت‌یابی، باید مفهوم آنیما و آنیموس مشخص شود.

مادینه جان (روان زنانه در ناخودآگاه مرد) و نرینه جان (روان مردانه در ناخودآگاه زن) از مهم‌ترین کهن الگوها هستند.

«آنیما مجموعه ناخودآگاهی است که منشأ بسیار دوری دارد و سنخ یا نمونه نوعی همه تجارب اجدادی در باب موجود مؤنث و باقی‌مانده همه احساسات و تأثرات حاصل‌آمده از زن و نظام سازش یابی روانی است که به میراث رسیده.»

یونگ می‌نویسد: «آنیما یعنی روح سفید که به روح پایین‌تر وابسته به زمین مادی تعلق دارد بنابراین زنانه است.»

نرینه جان نیز محصول همه تجربیات حاصله از موجود مذکر در اعصار است. اما یونگ بیشتر بر روی آنیما بحث می‌کند. به نظر او در آغاز، آنیما و آنیموس «در واقعیت یگانه و حقیقی طبیعت انسان با هم یکی بوده‌اند» اما پس از هبوط از عالم مثال و «در منزلگاه خلاق» از هم جدا شده و «دوگانه شدند».

در ایام پیش از تاریخ نیز این عقیده وجود داشت که موجود ازلی الهی هم مرد و هم زن است، حتی در فلسفه افلاطون، موجود اولیه ترکیب نر و ماده فرض می‌شد که بعدها به دو موجود نیمه نر و ماده تقسیم می‌شود. از آن پس هر نیمه به دنبال نیمه دیگر است و پیوند دو نیمه با هم باعث به کمال رسیدن آن‌ها می‌شود. به همین دلیل، انسان‌هایی که به مدارج کمال می‌رسند (کاهنان، مشایخ، کشیشان) هیچ گاه ازدواج نمی‌کنند چون نیمه خود را پیدا کرده و در خود دارند. در کیمیاگری فلسفی هم «خواهر اسرار» مطرح است که در تمام مدت جریان ترکیب با کیمیاگر همراه است و در پایان ازدواجی اسرارآمیز صورت می‌گیرد که منجر به آفرینش موجود نر – ماده می‌شود.

در بوف کور آنیما، فرشته همان زن اثیری است که زندگی راوی با دیدنش دگرگون می‌شود. این زن زمینی نیست و دست‌نیافتنی جلوه می‌کند. روایت‌کننده می‌نویسد: «هیچ رابطه‌ای با زمینیان ندارد» و باز درباره این فرشته می‌گوید: «فقط یک نگاه او کافی است که همه مشکلات فلسفی برایم حل شود.»

راوی با دیدن دختر اثیری می‌گوید: «مثل این‌که روان من در عالم مثال با روان او همجوار بوده، از یک اصل و یک ماده بوده که بایستی به هم ملحق شده باشیم.»

«بوف کور» نیز داستان انسانی است که می‌خواهد با مادینه جانش به وحدت رسیده و کامل شود و همه چیز با دیدن مادینه جان (زن اثیری، فرشته) آغاز می‌شود.

«شمیسا» بر این باور است که در بوف کور پیرمرد خنزرپنزری‌، نقاش و عموی راوی همه «قوز کرده و شال هندی بسته‌اند» و به خود راوی هم شباهت دارند؛ «یک شباهت دور و مضحک» پدر نیز خود راوی است؛ او با خودش این گونه فکر می‌کند: «من همیشه شکل پدرم را پیش خودم همین گونه تصور کرده‌ام» یعنی قوز کرده و شال هندی بسته. دایه‌، مادر، لکاته و زن اثیری هم همه یک زن هستند. مادر زنش، مادرش هم هست. مادرزن از کودکی او را شیر داده و نگهداری کرده بود‌، پس راوی با زنش‌، خواهر و برادر رضاعی هستند.

«به هرحال من بچه شیرخوار بودم که در بغل همین ننه جون گذاشتندم و ننه جون (عمه) دخترعمه‌ام همین زن لکاته را شیر داده است.»

«اصلاً مادر او (زنش یا دختر ننه جون یا دخترعمه‌اش) مادر من هم بود.»

راوی و زنش هم یک نفر بودند «من او را گرفتم چون شبیه مادرش بود، چون شباهتی محو و دور با خودم داشت.»

در انتها به این‌جا می‌رسیم که همه مردان و زنان یک نفر هستند و آن خود راوی است.»

خود راوی کیست؟ خودش هم نمی‌داند برای همین با سایه‌اش حرف می‌زند تا خویش را بشناسد و نقاب (shadow) از چهره‌اش بردارد. پس از این شناخت است که می‌تواند به وصلت با مادینه جان (دختر اثیری، فرشته) برسد و ازدواج جادویی‌اش صورت پذیرد.

یونگ، مادینه جان را دارای دو جنبه مثبت و منفی می‌داند. در «بوف کور» زن اثیری وجه مثبت و معنوی و لکاته وجه منفی و دنیوی آنیماست.

راوی جنبه دنیوی مادینه جان را می‌کشد، «با گزلیک لکاته را می‌کشد» که با زن اثیری به وحدت برسد. فرض دیگری هم وجود دارد؛ راوی می‌گوید: «پیرمرد خنزرپنزری‌، مرد قصاب، ننه جون و زن لکاته همه سایه‌های من بوده‌اند.»

سایه، زوایای تاریک ناخودآگاه است که فرد آن را پنهان می‌کند. بنابراین این‌ها قسمتی از ناخودآگاهش هستند که آن‌ها را پس می‌زده و مخفی می‌نموده است. زن اثیری را سایه خود نمی‌داند زیرا میل به پنهان کردن او ندارد طبق این فرض زن لکاته بخش منفی مادینه جان نیست بلکه یکی از سایه‌های اوست که سال‌ها آن را سرکوب کرده و حالا که با او رودررو شده، تصمیم می‌گیرد از شرش خلاص شود که در این جریان، سایه اصلی‌اش- پیرمرد خنزرپنزری – را می‌شناسد.

این سایه اصلی اوست، با شناخت آن می‌تواند به وصال با مادینه جان و به خودآگاهی برسد؛ در انتهای داستان پس از کشتن لکاته، پیرمرد خنزرپنزری با کوزه‌ای که رویش تصویر دختر اثیری نقش بسته، راه می‌افتد. اما این آغاز وصل است زیرا راوی خودش را شناخته و آماده ازدواج جادویی است.

«دو زنبور طلایی نیز که روی جسد پرواز می‌کردند نماد این ازدواج است. ازدواج جادویی روح راوی بوف کور با مادینه جانش»

سایه
سایه یکی دیگر از آرکی‌تایپ‌های یونگ است، سایه نیمه تاریک وجود ماست اما لزوماً پلید نیست زیرا صفات خوب و پسندیده مثل درک واقعیت و انگیزه‌های خلاقیت را داراست‌، اما نیمه‌ای است که معمولاً آن را پنهان می‌کنیم، نیمه‌ای سرشار از گناهان؛ از نظر ارزشی منفی است و سرکوب سایه آن را سیاه‌تر و هولناک‌تر می‌نماید. بهترین راه شناخت خویش رویارویی با آن است.

همان‌گونه که گفته شد زن لکاته‌، پیرمرد خنزرپنزری، ننه جان و عمو، همه سایه‌های راوی هستند و اصلی‌ترین سایه پیرمرد خنزرپنزری است که سایه راوی می‌باشد.

اما آیا می‌توان گفت که لکاته هم سایه دختر اثیری است؟ او می‌تواند سایه داشته باشد؟

اگر چنین باشد بخش دوم داستان ماجرای سایه دختر اثیری (لکاته) و سایه راوی (پیرمرد خنزرپنزری) است.

در بخش اول داستان، راوی می‌گوید که انگار فرشته مرا با خودش به دنیای سایه‌ها برد.

«نه دروغ نبود او در رخت‌خواب من آمده تنش و روحش را به من داد و روح شکننده و موقت او در دنیای سایه‌های سرگردان رفت، گویا سایه مرا هم با خودش برد.»

به همین دلیل، بخش دوم داستان شرح ماجراهای دنیای سایه‌هاست.

طرح از سید محسن امامیاننقاب

نقاب یا صورتک، چهره اجتماعی فرد است .ego دو رو دارد‌، که یکی آنیما و دیگری نقاب است (در ناخودآگاه مرد) که نظامی برای انطباق و سازگاری فرد با محیط اجتماعی فراهم می‌کند.در «بوف کور» صورتک این گونه می‌آید:

«زندگی با خونسردی و بی‌اعتنایی صورتک هر کس را به خودش ظاهر می‌سازد، گویا هر کسی را به خودش ظاهر می‌سازد گویا هرکس چندین صورت با خودش دارد.»

بی‌زمانی ذهن
یونگ می‌نویسد: «بی‌زمانی، خصلتی ذاتی در تجربه ناخودآگاه جمعی است» نظم گذشته‌، حال و آینده درناخودآگاه وجود ندارد، به همین دلیل، بسیاری از عناصر کهن و قدیمی در «رویا‌ها و تخیل‌های خودگردان اشخاص آشکار است» و «ناخودآگاه زمانی ویژه خود دارد و گذشته‌، حال و آینده همراه با یکدیگر در آن آمیخته‌اند.»

در «بوف کور» سیر طبیعی زمان وجود ندارد. این داستان از حال به گذشته و دوباره به حال باز می‌گردد. بخش نخست در زمان حال و بخش دوم در گذشته اتفاق افتاده است و زندگی راوی در نوعی بی‌زمانی سپری می‌شود «یک اتفاق دیروز ممکن است برای من کهنه‌تر و بی‌تأثیرتر از یک اتفاق هزار سال پیش باشد.»

درجای دیگر می‌نویسد: «چند دقیقه‌، چند ساعت یا چند قرن گذشته، نمی‌دانم.»

بی‌مرگی و جاودانگی یکی از کهن‌الگوهاست که مرتبط با بی‌زمانی به تعریف یونگ است. شخصیت‌ها و عناصر موجود در «بوف کور» همه به نوعی جاودانه‌اند؛ چنانچه راوی درباره لکاته می‌گوید: «من همیشه از روز ازل او را لکاته نامیده‌ام» و جای دیگر «درحالت ازل و ابد نمی‌شود حرف زد.»

«آن قدر مرا تکان داد که یادم نمی‌رود و نشان شوم آن تا زنده‌ام از روز ازل تا ابد… .»

عناصری که به کار می‌رود نیز همه به نوعی نشان‌دهنده بی‌زمانی و بی‌مرگی (جاودانگی) هستند؛ درخت سرو، گل نیلوفر، رنگ زرد و مار که در اسطوره‌شناسی نمادی از تجدید حیات و نوزایی شمرده می‌شود.

نماد

یونگ معتقد است برخی نمادها آگاهانه آفریده می‌شوند و برخی که مهم‌ترین نمادهایند ناآگاهانه و خودانگیخته‌؛ این نمادها ریشه در کهن‌ترین باورهای انسان دارند و نمایانگر تأثیرات کهن الگوهایند و از ژرفای ناخودآگاه به وجود می‌آیند. نمادهای به کار رفته در داستان «بوف کور» همه در آخر به یک معنا می‌رسد، مرگ و نوزایی که در ادامه توضیح داده می‌شود.

درخت

«درخت زمان را تعریف و تثبیت می‌کند بنابراین ذات و جوهر زمان در درخت متمرکز می‌شود؛ درخت نماد حیات و در تطور و تکامل دایم است و مدام در حال تجدید و نوشدگی. استمرار رشد نباتات، نشانه تجدید حیات و یادآور اسطوره بازگشت جاودانه به اصل واحد است» و درخت سرو رمز جاودانگی و نامیرایی.»

راوی در «بوف کور» درخت سرو را به همین معنا می‌آورد زیرا در کنار گل نیلوفر که آن هم رمز زایش مجدد است عمق بیشتری می‌گیرد.

زنبور طلایی

«زنبور در اساطیر هندی نماد ازدواج جادویی‌، ازدواج شاه و ملکه است.»

پس از مرگ دختر اثیری «دو مگس زنبور طلایی در اتاق پرواز می‌کردند» و پس از کشته شدن لکاته نیز دو زنبور در اتاق وجود داشتند.

نیلوفر
نیلوفر نماد زایش و جاودانگی است «در بوف کور، نیلوفر همواره در جاهای گوناگون از جمله گورستان‌، چاه، پای دیوارهای کهن و روی کوزه پدیدار می‌شود و رمز باروری‌، زایندگی و نعمت و برکت است.»

رنگ زرد
رنگ زرد رنگ ابدیت و جاودانگی است‌. در مقابر مصریان زرد که نماد خورشید و خدایان است موجب بقای نفس و جان متوفی شمرده می‌شود.

در مکزیک، رنگ زرد نشانه خدای باران‌های بهاری و زرگران بود، کاهنان در جشن‌های بزرگداشت جامه‌ای از پوست انسان می‌پوشیدند که مثل گیاهان سوخته در آفتاب زرین بود و گاهی انسان‌هایی را برای جلب حمایت آن خدا قربانی می‌کردند.»

بنابراین به کار بردن رنگ زرد به جای رنگ‌های دیگر، از دیدگاه اسطوره‌شناسی و برای ایجاد وحدت در داستان‌، منطقی است زیرا رنگ زرد مانند درخت سرو و گل نیلوفر و شخصیت‌های ابدی داستان، نماد جاودانگی و تجدید حیات است.

مار و تاریکی

یونگ می‌نویسد: «مار رمز مطلوب ناخوآگاهی است مار مانند اوهام، ناگهان و به طرزی نامنتظره از تاریکی بیرون می‌آید و در سوراخی که گمان نمی‌رود می‌خزد» و تغییر شکل منظم و دایمی این جانور نمایشگر ادوار ناخودآگاهی و مراحل رشد روانی است. مار با پوست‌اندازی دوباره جوان دیده می‌شود اما در واقع همان که بوده‌، است بنابراین الگوی «تجدید حیات» است.

خزاین مخفی و سّری که در دل زمین یا در قلب مغاک‌های تیره و تار پنهانند و بهشت مار پیر، یادآور اموال و نعمت‌های پنهان در اعماق هستند و نشان‌دهنده‌ی امتحانات بسیاری که باید صورت گیرد و موانعی که باید از سر راه برداشت تا به آن خواسته و گنج دست یافت.»

در «بوف کور»، عمو و پدر برای به دست آوردن مادر (رقاص معبد لینگم) تن به آزمونی خطرناک با مار می‌دهند، بنابراین مار نیز در این‌جا نماد امتحان و آزمایش است.

«ناخودآگاه مانند غار زیرزمینی یا خاک روزی‌دهی که جانور سوراخ‌نشین به درونش می‌خزد، همواره سرچشمه استحاله‌، دگردیسی، رشد و بالندگی است». جان گرفتن ناخودآگاهی شفابخش و سرچشمه نوزایی یا به خطر افتادن است. «مار هم سعد و هم نحس است‌، و مظهر حیوان نمای زندگی روانی است» «مار مظهر تجسم نیروی حیاتی متعارض‌نما و اصل پخته شدن و به کمال رسیدن همه چیز است و از این رو رمز استعلا به شمار می‌رود.»

در معنای دیگر، نماد حیله‌گری و فریب‌کاری نیز هست‌، زیرا هبوط انسان به اثر فریب اوست.

«در نزد چینی‌ها مار «یین» بوده‌، یین زمینی و زنانه است و یانگ «آسمانی و مردانه».

مار در داستان صادق هدایت، نماد همه این‌ها است. نماد ناخودآگاهی، زیرا داستان در ناخودآگاه راوی و در جهان سایه‌ها اتفاق می‌افتد. نماد امتحان، که امتحان پدر و عمو در آزمون مارناگ است. نماد حیات دوباره که پس از امتحان عمو و پدر، کسی که پیروز بیرون می‌آید مرد دیگری است متفاوت از چهره عمو و پدر پیرمرد قوز کرده.

مار نماد زنانگی هم هست و حیوان دوست‌داشتنی زن نیز معرفی شده است. در «بوف کور» نیز راوی می‌گوید: «اگر دوباره مار را به من ترجیح دهد» که همان زنده شدن افسانه آفرینش است. راوی مدام می‌ترسد که مار دوباره حیاتی دیگر برایش رقم بزند.

مار با تاریکی همخوانی دارد و فضای داستان هم جهان تاریکی است.

منابع
۱. ستاری‌، جلال، بازتاب اسطوره در بوف کور، انتشارات طوس، ۱۳۷۷.
۲. یونگ کارل، روان‌شناسی و شرق، ترجمه لطیف صدقیانی، تهران،جامی، ۱۳۸۳.
۳. دوبوکور، مونیک، رمزهای زنده جان، ترجمه جلال ستاری، تهران، نشر مرکز، ۱۳۷۶.
۴. مهرورز‌، زکریا، بررسی داستان امروز، تهران، نشر تیرگان، ۱۳۸۱.
۵. شمیسا‌، سیروس، داستان یک روح‌، مجله کیهان فرهنگی، شماره ۵.
۶. گورین، ویلفرد، راهنمای رویکردهای نقد ادبی، ترجمه زهرا میهن خواه، تهران، اطلاعات، ۱۳۸۳.
۷. سرانو، میگوئل، با یونگ و هسه، ترجمه سیروس شمیسا، تهران، میترا، ۱۳۸۵.


 

مرگ داستان‌های هدایت

وای به حال مملکتی که من بزرگ‌ترین نویسنده‌اش باشم.
صادق هدایت

مرگ در ادبیات ما موضوعی است که نویسندگان بسیاری به آن پرداخته‌اند. در این میان صادق هدایت را می‌توان پرچم‌دار مرگ‌نویسی نامید. در ادامه نگاهی به مرگ در آثار او خواهیم داشت.

مرگ یا سیاه‌نمایی یکی از عناصری است که هدایت در بیش‌تر آثارش از آن بهره برده است: «آثار هدایت با مناظر ترسناک، با دهشت و خشونت قطعه قطعه کردن، با بوی گند و همهمه و فریاد و خاک و خل، با کارد و چنگ و تبر، با لاشه‌های تکه تکه شده و دل و روده درآمده و به ویژه با جویبارهای خون آغاز می‌شود.»

به طور کلی آثار هدایت را به چند دسته می‌توان تقسیم کرد:

۱- تحقیق و مطالعه در فولکلور ایران و ادبیات عامه فارسی.
۲- ترجمه متون پهلوی و مقالاتی درباره‌ی آثار ادبی یا تاریخی ایران باستان.
۳- نمایش‌نامه‌ها: پروین دختر ساسان و مازیار.
۴- نوشته‌های ادبی – فلسفی: مقدمه ترانه‌های خیام، فواید گیاه‌خواری و پیام کافکا.
۵- نوشته‌های طنزآمیز و هجو: وغ وغ ساهاب، قسمتی از ولنگاری.
۶- داستان‌ها: بوف کور، حاجی آقا، مجموعه‌ی زنده به گور، سه قطره خون، سایه روشن و سگ ولگرد.
۷- ترجمه‌های او از آثار ادبی خارجی که ترجمه مسخ کافکا مهم‌ترین آن‌ها است.

در این میان داستان‌های هدایت نیز خود به چند دسته تقسیم پذیرند: داستان‌های کوتاه، بلند و رمان‌های هدایت.

داستان‌های کوتاه صادق هدایت نیز چند دسته‌اند:

بعضی از آن‌ها رنگ رئالیستی دارند. در این داستان‌ها هدایت می‌کوشد چهره‌ها، خلق‌ها و رفتارهای طبقات مختلف مردم را طراحی کند. موفق‌ترین آثار هدایت در همین زمینه به وجود آمده‌اند. در این دسته می‌توان به «زنی که مردش را گم کرده بود»، «داش آکل»، «محلل» و «مرده‌خوارها» به عنوان بهترین‌ها اشاره کرد.

بعضی دیگر از داستان‌های او تحلیلی هستند و برای بیان نظرات فلسفی او نوشته شده‌اند. این داستان‌ها گاهی مربوط به گذشته است و گاهی مربوط به آینده. از دسته اول می‌توان به «آفرینگان» اشاره کرد که بر اساس یک عقیده‌ی قدیمی زرتشتی درباره بقای روح نوشته شده است و در آن غم گذران و کوتاهی زندگی بیان می‌شود. از دسته‌ی دوم می‌توان به داستان «س.گ.ل.ل» اشاره کرد که تصویر دنیا در دو هزار سال بعد است اما باز هم این دنیا یک دنیای پاکیزه نیست؛ به همین دلیل قصه با نومیدی پایان می‌یابد و به خودکشی منجر می‌شود.

دسته‌ی سوم از داستان‌های هدایت، داستان‌های هجوآمیز و پر انتقاد او است. نمونه مشخص این دسته، داستان بلند «علویه خانم» است. در این قبیل نوشته‌ها هدایت رعایت بی‌طرفی را نکرده، بلکه گه‌گاه پیدا است که خود او وارد معرکه شده و سعی کرده است بد را بدتر از آن‌چه هست و کثیف را کثیف‌تر از آن‌چه وجود دارد نشان دهد.

دسته‌ی آخر، داستان‌های رمانتیک او است. این داستان‌ها بیشتر در دوران جوانی او نوشته شده است؛ که از جمله کارهای ضعیف هدایت به شمار می‌آیند. در این میان می‌توان به «آینه شکسته» و «گرداب» اشاره کرد.

همان‌طور که اشاره شد، نوشته‌های هدایت همه در یک سطح نیستند. در میان نوشته‌های او چیزهایی یافت می‌شود که در اوج هستند و گاهی نوشته‌هایی دارد که از سطح عموم نوشته‌های او پایین‌تر است. «(نمایش‌نامه دختر پروین ساسان) به اعتقاد من یک کار خام سطحی بدون عمق است و هیج نشانه‌ای از تحقیق اجتماعی با خود ندارد، بلکه به صورت یک کار شعار مانند و چیزی در ردیف اپراها و نمایش‌نامه‌های میرزاده عشقی و دیگر شاعران بلافصل مشروطیت است.» «برخی از داستان‌های کوتاه هدایت نیز خالی از نقص نیست. مثلا در تاریک‌خانه از نظر شیوه داستان‌پردازی چنگی به دل نمی‌زند؛ از این نظرگاه اسیر فرانسوی نیز داستان ضعیفی است و صورتک‌ها بی‌شور و هیجان. اشاره به شیوه لغت‌سازی در میهن‌پرست چندان ضروری به نظر نمی‌نماید. چنان که گفتگوهای فلسفی دختر و پیرمرد راجع به بقای روح در گجسته دژ تا حدی دور از انتظار است.»

آن‌چه در مجموع آثار هدایت چشم‌گیر است، تاریکی است. تاریکی در فضا، احساس و شخصیت‌ها. «مساله مرگ یکی از مایه‌های همیشگی آثار او است. بیم مرگ نه تنها کام هستی‌اش را تلخ کرده بلکه میان او و عوام‌الناس نیز شکافی پرنکردنی پدید آورده است.» «اگر به آثار هدایت برگردیم و پس از گذشت زمان به آن‌ها بنگریم خواهیم دید نور سیاهی بر مجموعه نوشته‌ها و زندگی وی تابیده است. هیچ چیز هم نخواهد توانست این سیاهی را به روشنی تبدیل کند یا آن احساس بی‌فایدگی کامل را که در نویسنده هست با جامعه آشتی دهد.»

«دنیای مصنوعی و شبانه‌ی هدایت پر است از رفت و آمد مرده‌های زنده، دنیایی که در آن عشق بینابین واقعیت و تصویر زاییده‌ی وصلت مرگ و زیبایی است. چیزی که هدایت از ادگار آلن پو گرفته است. سپس به بودلر می‌رسیم که تاثیرش بر «بوف کور» خیلی بیشتر از تاثیری است که بر شعر جدید ایران گذاشته است. نه از رهگذر خیال‌پردازی؛ که شاعر را با آن کاری نیست، بلکه از راه تغییری بنیادی در حساسیت هنری… همان گرایش اساسا شیطانی دنیای مدرن؛ گرایشی که عنصر کهنه را می‌گیرد تا تغییرش دهد. بر هر چیزی انگشت می‌گذارد تا جای پای مرگ و ملال را در آن نشان دهد.»

در این‌جا برای آشنایی بیشتر با فضای داستان‌های هدایت نمونه‌هایی از سیاه‌نمایی و تاریک‌بینی در داستان‌های او را می‌آوریم:

«خسته شدم، خوب بود می‌توانستم کاسه‌ی سر خودم را باز کنم و همه‌ی این توده‌ی نرم خاکستری پیچ‌پیچ کله‌ی خودم را در بیاورم و بیندازم دور، بیندازم جلو سگ. هیچ کس نمی‌تواند پی ببرد، هیچ کس باور نخواهد کرد، به کسی که دستش از همه جا کوتاه بشود می‌گویند برو سرت را بگذار و بمیر. اما وقتی مرگ هم آدم را نمی‌خواهد، وقتی که مرگ هم پشتش را به آدم می‌کند، مرگی که نمی‌آید و نمی‌خواهد بیاید…»

«نزدیک غروب سه کلاغ گرسنه بالای سر پات پرواز می‌کردند، چون بوی پات را از دور شنیده بودند یکی از آن‌ها با احتیاط نزدیک او نشست، به دقت نگاه کرد همین که مطمئن شد پات هنوز کاملا نمرده دوباره پرید. این سه کلاغ برای درآوردن دو چشم میشی پات آمده بودند.»

«خودش را کشید و پهلوی همان سگی که در راه دیده بود نشست و سر او را روی سینه پیش‌آمده خودش فشار داد. اما سگ مرده بود.»

» نصف‌شب بود. همه به یاد شب عروسی خودشان خوابیده بودند و خواب‌های خوش می‌دیدند. ناگهان مثل این‌که کسی در آب دست و پا می‌زد صدای شلپ‌شلپ همه اهل خانه را سراسیمه از خواب بیدار کرد. اول به خیال‌شان گربه یا بچه در حوض افتاده سر و پا برهنه چراغ روشن کردند. هر جا را گشتند چیز فوق‌العاده‌ای رخ نداده بود. وقتی که برگشتند بروند بخوابند ننه حسن دید کفش دم‌پایی آبجی خانم نزدیک دریچه آب‌انبار افتاده. چراغ را جلو بردند دیدند نعش آبجی خانم آمده بود روی آب.»

ریشه‌شناسی سیاه‌نمایی در آثار هدایت، به زندگی او، نگاه او به جهان و دنیای پیرامون او باز می‌گردد. داستان‌های هدایت نمایی از درونی‌ترین لایه‌های وجود اوست. «درباره صادق هدایت که پیش‌کسوت ما بود، این دنبال‌کننده راه خیام، این نویسنده چند ارزشه که در نیستی عمل می‌کرد (با خودکشی اغلب فهرمان‌های داستان‌هایش و نیز با خودکشی خودش) اگر بخواهیم تحلیلی به سرعت از کار او کرده باشیم باید گفت که او نویسنده دوره خفقان است (با بوف کور؛ شاه‌کارش) که تحمل دوره‌ی پس از آن را ندارد، یعنی تحمل هرج و مرج پس از شهریور ۱۳۲۰ را.» این سخن جلال آل احمد نشان دهنده‌ی فضای جامعه‌ای است که هدایت در آن زندگی می‌کرده؛ فضایی که به گفته‌ی او هدایت تحمل آن را نداشته است. در مورد زندگی هدایت حرف‌ها بسیار است. او در خانواده‌ای تقریبا اشرافی به دنیا آمد. بسیاری از بستگان نزدیک او در رده‌های بالای حکومتی بوده‌اند. از لحاظ مالی نیاز و کمبودی در زندگی نداشته و در دورانی که خیلی‌ها هزینه‌های زندگی‌شان را هم نداشتند چند سفر خارجی رفته است. همین اشرافیت یا رفاه نیز تاثیر مهمی در شکل‌گیری نگاه هدایت به زندگی داشته است. «اشرافیت که تبدیل به بورژوازی می‌شود، یک عکس‌العمل روانی خاص پیدا می‌کند. از نظر یک جامعه‌شناس و روان‌شناس اجتماعی، تمام تلخ‌اندیشی‌ها، رنج‌ها، حساسیت‌ها و… در روح صادق هدایت زاییده‌ی منطقی روان‌شناسی طبقاتی وی می‌باشد. این غم‌ها و رنج‌ها، رنج بی‌دردی و مرفهی است.»

طرح از سید محسن امامیاننگاه‌های متفاوتی به مساله‌ی مرگ در داستان‌های هدایت شده است. آن‌ها که هدایت را اسطوره‌ای در تاریخ داستان ایران می‌دانند، به گونه‌ای مرگ را نشان روشن‌فکری او دانسته‌اند؛ و آن‌ها که او را مجسمه‌ای پوشالی می‌دانند، مرگ را نشان ضعف روح او تلقی کرده‌اند. در این میان شاید بتوان ریشه‌ی اصلی پوچ‌انگاری و پوچ‌نگاری هدایت را در بی‌پشتوانه بودن او دید. هدایت که هیچ تعلق مذهبی نداشت و حتی گاهی آن‌ها را هم به سخره می‌گرفت، در پس نقاب جسمش به تاریکی دنیای بودن مذهب رسیده بود. مرگ برای هدایت، پریدن از پرتگاهی بود که پایان نداشت و در تاریکی ابدی فرو می‌رفت. مرگ شخصیت‌های هدایت معمولا سعادت آن‌ها است. زندگی پر از رنج با چند لحظه نفس نکشیدن تمام می‌شد و آن طرف هم به زعم او خبری نبود. آن سمت مرگ برای هدایت سکوت بود و تاریکی و دیگر هیچ.

«فکر خودکشی از سال‌های جوانی همواره در ذهن هدایت بود. قهرمانانش خودشان را می‌کشتند، از کسانی که خودکشی کرده‌اند با ستایش نام می‌برد، کسانی را که نمی‌توانستند این کار را بکنند تحقیر می‌کرد.»

«هدایت مانند قهرمان بوف‌کور که در رد کردن خرافات مذهبی و دروغ تسلا‌بخش آن (بلکه هر چه رنگ مذهب دارد)، لحظه‌ای هم درنگ نمی‌کند، بی‌برو برگرد خدانشناس بود و نسبت به زندگی پس از مرگ، یا دنیای آخرتی پس از این جهان کمترین توهمی نداشت. به عقیده او اگر آغاز و انجام و لذتی در کار باشد در همین جهان است و بس و در همین جا است که دست‌کم می‌توانی امیدوار باشی که روزی کلک خودت را بکنی.»

نتیجه‌ی این نگاه هدایت به زندگی و مرگ، در داستان‌های او تجلی کرده است.

«آثاری که بوی مرگ می‌دهد، آکنده از یاس و نومیدی و تنفر و بیزاری نسبت به همه چیز و همه کس است. محتوای این آثار همه حاکی از بیهودگی و پوچی زندگی، وجود، دنیا و کاینات است. فضای آن‌ها با غم، اندوه، درد و رنج و مصیبت آغاز می‌شود و به مرگ، خودکشی، قتل، جدایی، نومیدی و سرخوردگی تمام می‌شود. قهرمان‌های آن‌ها عموما مانند قهرمان‌های شکسپیر پایان مرگ‌بار یا تلخ و تیره و تاری دارند. این‌ها یا دیوانه‌اند یا در صدد خودکشی یا عقده‌ای و سرخورده از زندگی یا از حسادت و بدشانسی رنج می‌برند یا عاشقی درمانده و نومید یا موجوداتی رها شده و بی‌سرپرست یا جانیانی که می‌خواهند دنیا را نابود کنند و یا آدم‌های مفلوک و سربار دیگران و عجیب این که هیچ کدام این‌ها بدسرشت و بدنهاد نیستند.»

پایان داستان‌های هدایت معلوم است. یکی باید بمیرد؛ اما پایان زندگی هدایت هنوز تار است.

«راستی به نظر شما صادق هدایت چرا خودکشی کرد؟ من گاه می‌گفتم یاس فلسفی، گاه پریشانی فکری و خلا اعتقادی، گاه بی‌ایمانی به همه چیز و همه کس، گاه آشفتگی وضع اجتماع، گاه بحران‌های روحی خاص روشن‌فکران بورژوا و دردهای طبقات مرفه اشرافی و گاه اختلالات عصبی و روانی ناشی از مسایل جنسی و سرکوفت‌های این غریزه که عقده‌ای سخت شده بود که تحقیق کردم از خویشانش و تایید کردند که راست است… روح‌هایی که استاد روح‌پروری نمی‌یابند، ناشکفته و نارسته در دل خاک اندام‌شان مدفون می‌ماند.»

و سرانجامِ هدایت نامه‌ای بود از سفارت ایران به خانواده‌اش:

«روز ۲۷ فروردین‌ماه ۱۳۳۰ ساعت ۲ بعدازظهر جنازه با تشریفات لازم ابتدا به مسجد مسلمانان برده شد و اعضای سفارت کبری و وابسته نظامی و مستشار فرهنگی ایران و جمعی از آشنایان و اقوام آن مرحوم و عده‌ای از محصلین نیز در موقع انجام مراسم حاضر بودند و پس از ادای نماز و سخنرانی که پروفسور ماسه، خاورشناس معروف و آقای دکتر محمد شاهکار بر سر تابوت او نمودند، جنازه از آن‌جا به قبرستان پرلاشز (Pere – Lachaise) حمل و در آن‌جا دفن گردید.»