فیروزه

 
 

شکست‌خورده تا اعماق

توماس برنهارد«… سیاستمدارها… دیکتاتورها آنها میلیون‌ها انسان را در بدبختی و ویرانی غوطه‌ور ساخته‌اند.»
اربابان پیر، توماس برنهارد

پژواک ‌ِ قدرتمند نویسنده‌ٔ اتریشی، توماس برنهارد[۱] پژواکی تند و تجاوزکارانه است. پژواکی که با بیزاری‌ ناملموسی از چیزهای تاریکی سخن می‌راند که اغلب به شکل کمیکی موجب خنده می‌گردد. به هنگام خوانش آثار توماس برنهارد احساس می‌کنیم مشغول خواندن یکی از بهترین رمان‌های فردینان سلین هستیم؛ با این تفاوت که در آثار برنهارد چیز بسیار متفاوتی احساس می‌شود. زیبابی‌شناسی شدیدی که به‌موجب آن خاطره، فقدان ِگذشته و جهان ‌ِ گمشده‌ٔ پروست را به یاد می‌آورد. همچنین نوعی سنگدلی بی‌رحمانه در وارسی هشیاری‌ای جریحه‌دار شده در تنهایی با بهره‌گیری از فرم و زبانی موزیکال و رادیکال که ما را به یاد بکت می‌اندازد. (هر کدام از بهترین رمان‌های برنهارد به عنوان مثال Concrete، Old Masters، Extinction، در قالب پاراگراف‌هایی خارق‌العاده نوشته شده‌اند.) در آثار برنهارد آگاهی‌ای عینی از طرز برخوردی مخالفت‌آمیز با اجتماع انسان‌ها به چشم می‌خورد که یادآور تهوع سارتر، بیگانه‌ٔ کامو و برخی از رمان‌های امانوئل دوو است. برنهارد تحت تأثیر بسیاری از مونولوگ‌نویس‌های قرن بیستم بوده است که در میان آنها می‌توان به همان نویسندگان مزبور پروست، سلین، بکت، سارتر، کامو و بوو اشاره کرد و هرکدام از این نویسنده‌ها نیز به نوبه‌ٔ خود استنباطی شخصی از مثال ‌ِ تاریکی ِ داستایوفسکی و مونولوگ خودسرانه‌ٔ قرن نوزدهم یادداشت‌های زیرزمینی[۲] داشته‌اند. اما شاید بتوان گفت این اثر بر روی آثار توماس برنهارد و داستان‌های علمی‌-‌تخیلی نیمه‌ٔ دوم قرن بیستم تأثیر بیشتری داشته است.

در ابتدای یادداشت‌های زیرزمینی با مونولوگی ممتد که به شکلی ذهنی و احساساتی ویرانگر و اغراق‌آمیزانه با انواع بیماری‌های روانی و جسمانی در کشمکش است؛ مواجه می‌شویم. راوی رمان از ابتدا به‌طرزی ماخولیایی ما را از بیماری خود آگاه می‌سازد. در رمان Concrete نیز رودلف راوی مثالی‌ترین رمان برنهارد از همان جملات آغازین بیماری و ناتوانی خود را آشکار می‌سازد. راوی زیرزمینی و رودلف هر دو مردانی در میانه‌ی عمر خود هستند که با تنهایی، بیماری و ماخولیا زندگی می‌کنند. داستایوفسکی و برنهارد بی‌درنگ در آثارشان آشکار می‌کنند که مونولوگ‌های شخصیت‌هایشان از دست‌مایه‌های واقعی سرچشمه می‌گیرد. هر دو راوی دردها و آزارهای روحی خود را به گونه‌ای توصیف می‌کنند که بشر به‌طور عمومی از آن رنج می‌برد.

زبان ِ امروزی ِ بشر و قالب کلی‌ای که ادبیات غالباً از آن بهره می‌برد، «زبانی اعتراف‌گونه» است. اعترافاتی که در قالب کلمات نوشته می‌شوند تا ناتوانی‌ها و درماندگی‌های انسان را به طور صریحی در کنش و رفتار آشکار سازند. موسیقیدان رودلف پس از ده سال تحقیق و اندیشه از نوشتن نخستین جمله از مطالعه‌ٔ خود بر تصنیف ِ مندلسون بارتلدی ناتوان است. همچنین راوی زیرزمینی نیز از اجرا کردن نقشه‌اش در کینه‌جویی از همکاران خود که سابقاً او را جریحه‌دار کرده‌اند؛ ناتوان است. این ناتوانی‌های هملت‌مانند که هر دوی آنها را آزرده ساخته؛ بیشتر موجب اثراتی ذهنی بر شخصیت آنها گشته است. هنگامی که راوی زیرزمینی نمی‌تواند کاری برای لیزا روسپی‌ای که عاشقش است انجام دهد؛ بی‌نهایت رنجور شده و رودلف نیز هنگامی که نمی‌تواند کمک بیشتری به آنا هارتل که ذهناً خودکشی کرده انجام دهد؛ غمگین و سرخورده است. به‌طور طعنه‌آمیزی، هر دو شخصیت نخستین روان‌شناسان ذهنی‌ای هستند که همواره خود را سرزنش می‌کنند و نیازهای خود را به همان خوبی‌ای می‌فهمند که مردم دیگر درک می‌کنند. تراژدی بزرگ این دو شخصیت عدم تحقق این مسأله است که هرچیز فوق‌العاده نیاز مبرمی به تغییر دارد. اما ناتوانی و شکست ذهنی ِ آنان همواره بر شدت مالیخولیای آنان می‌افزاید.

ساختار یادداشت‌های زیرزمینی و Concrete هر کدام دو بخش دارد. در بخش اول راوی ِ هر دو اثر آینده‌ٔ خود را به همان خوبی‌ای که بینش اصلاح‌گرشان جهان را اصلاح و تعدیل می‌کند، آشکار و تحلیل می‌کنند و در بخش دوم در حالی‌که در بیشترین حد ممکن از جهان فاصله می‌گیرند؛ نشان می‌دهند که به طرزی تراژیک ترجمه کردن افکارشان به کنش عذاب‌آور است.

نمی‌توان انکار کرد که تفاوت‌های بارزی نیز میان دو اثر وجود دارد. رودلف به دور از تنهایی‌ ِ فیزیکی خود در کشورش در حالی‌که بر خانواده‌ٔ خود به ویژه خواهرش حکم‌فرماست زندگی می‌کند و تنهایی وی بیشتر ذهنی و روانی است. در حالی‌که راوی زیرمینی در خانه‌ٔ کوچک خود به‌دور از هرگونه خانواده و رابطه‌ٔ نزدیک تنها زندگی می‌کند. راوی زیرزمینی بیشتر بر میل جنسی خود حکم‌فرماست در حالی‌که رودلف یکی از بی‌علاقه‌ترین مردم هم‌عصر ِ خود نسبت به مسائل جنسی است. نکته‌ٔ دیگری که شاید بتوان گفت این که قالب ذهنی راوی زیرزمینی (مانند داستایوفسکی) بیشتر فلسفی است اما قالب ذهنی رودلف مانند برنهارد -‌که قبل از نویسنده شدن یک موزیسین ِ حرفه‌ای بود‌- بیشتر زیبایی‌شناختی است. سرانجام اینکه رودلف ثروتمند‌تر از راوی زیرزمینی است و تهیدستی برای وی مشکل عمده‌ای به حساب می‌آید. بدین‌ترتیب می‌بینیم که برنهارد دینی به داستایوفسکی و دیگر مونولوگ‌نویس‌های قرن بیستم دارد. حال سؤال ما این است که چه چیزی در مورد جهان ِ خیالی برنهارد وجود دارد؟ همان‌طور که این مسأله تقریباً به هر نویسنده‌ٔ عالی و درجه یکی مربوط می‌شود متوجه می‌شویم که هیچ نوع درون‌بینی، تم یا شیوه‌ٔ ادبی وجود ندارد که بتوان از آثار برنهارد برچید، بر طبق آن آثارش را تفسیر کرد و به‌عنوان ترکیب اصلی و منحصر به فرد کارهای او مشخص کرد. نسبتاً این کلیت بینش اوست که نیروی ابتکارش از خلال آن خود را نمایان می‌سازد. شخصیت برنهارد و دیدگاه وی از چیزها که دیدگاهی اساسی و کلی است زمانی احساس می‌شود که شخص به مرور زمان خود را با قدرت ‌ِ پژواک صدای او تطبیق بدهد. لحن روایت برنهارد آن‌قدر قدرتمند است که به‌راحتی تفاوت‌های میان شخصیت‌های رمان‌هایش را درهم می‌شکند. اگر چه گاهی اوقات احساس می‌شود که کتاب‌هایش توسط یک مرد یا شاید دو برادر روایت شده‌اند. بدین‌ترتیب ناتوانی پیش‌روی برنهارد به عنوان یک نویسنده جستجویی ا‌ست از بزرگترین توانایی، بی‌همتا و قدرتی از پژواک صدای روایتش که گاهی همچون کابوسی مهیب ما را به هراس می‌اندازد. رمان‌های The Loser ، Wittgenstion’s Nephew ، Extinction، Old Masters یا Concrete پژواکی مهیب و آزاردهنده هستند که به‌طور آشکارا از هیستریک‌ترین و تاریک‌ترین چیزهای ممکن سخن می‌گویند (و اغلب به روشی سرگرم‌کننده و کمیک).

برنهارد از پاراگراف‌هایی قطعه‌قطعه و خارق‌العاده به‌عنوان شیوه‌ای جهت نمایاندن هجوم شدیدش از آگاهی بهره می‌گیرد. وی درست‌ترین امکان تصویر بصری از جریان اندیشه‌های شخصیت‌هایش را بی‌پروا و بی‌توجه به قراردادهای مجازی ادبی به ما ارائه می‌دهد. (مثل شکستن پاراگراف‌ها). در شخصیت کاراکترهای برنهارد آگاهی ِ آزاردهنده‌ای وجود دارد که به طور تاریکی کمیک است و از کمدی نیز تخطی می‌نماید. به گفته‌ٔ دنیس میلر[۳] «هنگامی که از چیزی شبیه به تکنیک در مونولوگ‌هایش بهره می‌گیرد: یاوه‌گویی» راوی‌های برنهارد همواره از یک یاوه‌گویی به یاوه‌گویی دیگری سیر می‌کنند. خواه موضوع آن عشق بیش از حد مردم به سگ‌ها، کلاهبرداری کلیسای کاتولیک یا وضعیت وحشتناک توالت‌ها در وینا باشد. تقریباً می‌توان گفت همه‌ٔ یاوه‌گویی‌های برنهارد اغراق‌آمیز هستند؛ ولی روان‌شناسی‌ای که در پشت این یاوه‌گویی‌ها نهفته واقعی و متقاعد‌کننده است. این یاوه‌گویی‌ها در واقع هم موجب انحراف تمرکز شخصیت‌ها از منشأ سنگین درد و اضطراب می‌شوند و هم موجب به تعویق‌انداختن تصمیماتی می‌گردند که شخصیت‌ها یا از به تحقق درآوردن آنها هراس دارند یا در انجام آنها ناتوان هستند. سراسر روایت حرکت و درام Concrete بر تعدادی از تصمیمات به تعویق انداخته شده‌ٔ رودلف که از سالهای دوران جوانی در ذهنش به یادگار مانده است؛ تکیه دارد. این یاوه‌گویی‌ها همچنین موجب می‌شود که شخصیت‌ها به طور موقت اضطراب و درد درونی ِ خود را به هنگام روبرو شدن با تراژدی وجودی خویش فراموش کنند. این احساسات جادویی برنهارد نتیجه‌ای تغزلی و ناگهانی است که با اندوهی عمیق از ورای مونولوگ‌های خشم‌آلود آشکار می‌شوند و همین خصوصیت است که برنهارد را از بسیاری نویسنده‌های دیگر متمایز می‌کند و از او هنرمندی عمده در سده‌ٔ خویش می‌سازد. و بالاخره این که باید گفت توماس برنهارد موزیسینی شفاهی است. موزیسینی با قلبی عمیق و ژرف که یک لحظه از زیبایی و لطافت را با تاریک‌ترین کاوش‌ها در روان انسان ِ تنها تعادل می‌بخشد.

پی‌نوشت‌ها

۱ – (۱۹۳۱ – ۱۹۸۹)Thomas Bernhard ، داستان‌نویس و نمایشنامه‌نویس اتریشی که از آثار وی نمایشنامه‌ی جشن تولد بوریس، توسط نشر تجربه به فارسی ترجمه شده است.

۲ – Notes From Underground

۳ – Dennis Miller

منابع

Reading Thomas Bernhard, Rhchard Burgin, no.4 online edition, www.centerforbookculture.org

Concrete by Thomas Bernhard, Bob Corbette, April 2001, www.webster.edu

جهت آشنایی بیشتر با آثار توماس برنهارد رجوع شود به:

Failing To Go Under, Stephen Mitchelmore reflects on the writing of Thomas Bernhard on the 10th anniversary of his death, www.thomasbernhard.org


 

یوجین اونیل؛ پیامبر شکست و تراژدی

«دنیا آدم‌ها را وا می‌دارد تا در قالب شخصیت‌هایی فرو بروند که از آن خودشان نیست.»
فردریک پاکارد

در سوم دسامبر ۱۹۵۳، بزرگ‌ترین درام‌نویس امریکایی که جایزه‌ٔ نوبل را برده و سه بار برنده‌ی جایزه‌ٔ پولیتزر شده بود، با تابوتی ساده به خاک سپرده شد. در آن مراسم فقط سه تن حضور داشتند: همسرش، پزشکش و یک پرستار. خواست متوفی چنین بود که هیچ‌گونه مراسمی اجرا نشود. در کنار گور هیچ دعایی یا سرودی خوانده نشد و هیچ‌کس به هنگام خاکسپاری سخنی نگفت.

یوجین اونیلیوجین گلادستون اونیل[۱] در ۱۶ اکتبر ۱۸۸۸ در اتاق پشتی طبقه‌ٔ سوم یک هتل خانوادگی در نیویورک به دنیا آمد. او دومین پسر جیمز اونیل‌، بازیگر تئاتری محبوب زنان و ستاره‌ای همیشگی در کنت‌مونت‌کریستو[۲] بود. در هفت سال نخست زندگی، یوجین با گروه سیار تئاتری پدرش به گوشه و کنار کشور سفر کرد. تا پیش از هشت سالگی که به مدرسه‌ٔ شبانه‌روزی رومن کاتولیک فرستاده شد، هیچ‌گونه دوره‌ٔ تحصیلی مرتبی را نگذرانده بود. در سیزده سالگی دانش‌آموز آکادمی بتس در ایالت کنه‌تیکت[۳] بود بی آنکه پس از مدتها خانواده‌اش به دیدارش بیایند، حتی تعطیلاتش را هم در تنهایی می‌گذراند. در هجده‌سالگی وارد دانشگاه پرینستون[۴] شد. کمتر از یک سال در آن‌جا ماند. در غلیانی آمیخته به خشم و جسارت بطری آبجویی را به طرف پنجره‌ٔ یکی از مدیران پرت کرد و از دانشگاه اخراج شد. پرتاب آن بطری به تحصیل رسمی‌اش پایان داد.

در سال ۱۹۰۹ پنهانی ازدواج کرد، که کمی بعد کار به جدایی کشید. در همان سال همراه با یک مهندس معدن در جست‌و‌جوی طلا به آمریکای مرکزی رفت‎؛ در جریان این تلاش بی‌ثمر، به بیماری مالاریا مبتلا شد و ناگزیر دوباره به سراغ پدر و مادرش رفت و برای مدت کوتاهی در مقام بازیگر و دستیار مدیر به گروه تئاتری پدرش پیوست.

بار دیگر بی‌قرار شد و با یک کشتی نروژی به بوئنوس آیرس رفت و مدتی در چند شرکت امریکایی که آنجا مستقر بودند کار کرد: یک شرکت تولید وسایل برقی، یک کارخانه‌ٔ بسته‌بندی، و نیز شرکت چرخ خیاطی سینگر. اما از کار اداری دلزده شد و در یک کشتی حمل اسب و قاطر کاری گرفت، در سفرهای دریایی از بوئنوس آیرس به افریقای جنوبی از قاطرها مراقبت می‌کرد. وقتی به آرژانتین برگشت، مدتی بیکار شد و با فقر و تنگدستی زندگی گذراند، تا اینکه دوباره در یک کشتی انگلیسی که عازم نیویورک بود کاری گرفت، اما چیزی نگذشت که بار دیگر به زندگی بی‌بند‌و‌بار در باراندازهای شهر نیویورک برگشت و مدام به دکه‌ٔ عرق‌فروشی بدنامی به نام «جیمی – کشیش»[۵] می‌رفت که فضای آن را بعدها در دو نمایشنامه از بهترین نمایشنامه‌هایش یعنی آنا کریستی[۶] و مرد یخی می‌آید احیا کرد. اما اونیل که همچنان شیفته‌ٔ دریا بود، در خطوط دریایی امریکا ملوانی پخته و باتجربه شد و با کشتی سفری به ساوتهمتن[۷] انگلستان کرد. اونیل بعدها تجربیات این دوران را در نمایشنامه‌های کوتاهی درباره‌ٔ زندگی ملوانان (به‌ویژه مجموعه‌ای که تحت نام اس. اس. گلن کیرن[۸] گرد آمد.) منعکس ساخت.

نمایشنامه‌های اولیه‌ٔ اونیل شور شاعرانه‌ای از ناتورالیسم را برمی‌انگیخت. شوری آمیخته با حال و هوای دریا و حال و روز آدم‌هایی که زندگی روی کشتی و باراندازها برای‌شان هم نوعی شغل و هم گریزراهی رمانتیک محسوب می‌شد. برای خود اونیل دریا نماد سرگردانی بشر بود، نماد توطئه‌ٔ طبیعت علیه انسان.

اونیل برای مدتی گزارشگر روزنامه‌ٔ محلی نیولندن تلگراف[۹] شد و در ستونی از آن روزنامه، شعرهای طنزآمیز منتشر می‌کرد تا اینکه، به قول خودش از شوخی روزگار بیمار شد و کار روزنامه‌نگاری را نیز رها کرد. زندگی بی‌بند‌وبار و اسراف‌کارانه او را ضعیف کرده و از پا انداخته بود، به همین دلیل سل گرفت و ناگزیر در ۱۹۱۲ در بیمارستان بستری شد. طی شش ماه اقامت اونیل در بیمارستان بود که اجزای پراکنده‌ٔ نخستین دوره‌ٔ زندگی اونیل سامان گرفت. به گفته‌ٔ وی «قرار یافت تا به هضم ارزیابی تأثیرهای چندین سالِ گذشته‌ای بپردازد که طی آنها تجربه‌ای از پس تجربه‌ای دیگر روی هم انباشته شده بود، بی آنکه مجال بازتابیدن یافته باشند.» بدین‌ترتیب شش ماهی که اونیل در آسایشگاه مسلولین بود؛ او را به کتابخوانی تشنه و مشتاق و هنرمندی درون‌نگر بدل کرد. در دوران نقاهت، کتاب‌های فراوانی خواند و تحت‌تأثیر شاعران تراژیک یونان و استریندبرگ[۱۰] قرار گرفت. او می‌گوید: «استریندبرگ بود که به من آموخت درام نو چه جلوه‌ای می‌تواند داشته باشد و اشتیاق نوشتن برای تئاتر را در من برانگیخت.» بیماری‌اش بهتر شده بود و به مجرد آن که از آسایشگاه مرخص شد به کار پرداخت؛ یازده نمایشنامه‌ٔ تک‌پرده‌ای و دو نمایشنامه‌ٔ بلند نوشت که در بیشتر آنها تأثیر درام‌نویس سوئدی محسوس بود. نیاز چندانی به بازخوانی دوباره‌ٔ آنها نبود تا دریابد که بیشتر آنچه نوشته نه تنها قابل اجرا که قابل چاپ هم نیست. همه‌ٔ آنها را پاره کرد مگر شش تک‌پرده‌ای کمتر ملال‌انگیز را که پدرش آنها را در یک جلد با عنوان «تشنگی و نمایشنامه‌های دیگر» به چاپ رساند.

اگرچه نمایشنامه‌های اولیه‌ٔ اونیل بی‌تردید ناپخته‌اند، نمایشنامه‌های سفارشی و طبق الگو نیستند بلکه آثاری‌اند که به شایستگی و استادی نگارش یافته‌اند. قشنگ و دلنشین نیستند؛ بلکه تیرگی را درمی‌نوردند تا زیبایی وحشی را در اشیایی بیابند که زشت و خشن هستند. گاهی پررنگ و نگارند، گاهی وحشتناک، اما ابداً کم‌اهمیت و بی‌مایه نیستند. اونیل از تأمل درباره‌ٔ رنج زندگی و شرِ غالب باز نمی‌ایستاد. قهرمانان او محکومند -‌یکی از مفسران آثار او اصطلاح «قهرمانان نفرین‌شده»‌ی اونیل را به کار می‌برد‌- اما نه از سوی خدایان بلکه به دلیل نبود خدایان، و برای این بی‌پناهیشان همچنان تراژیکند. از لابلای آنا کریستی، که جایزه‌ٔ پولیتزر را برد، تراژدی می‌بارد، و همچنین در دوران عجیب[۱۱] که برای سومین بار جایزه‌ٔ پولیتزر را در ۱۹۲۸ از آن خود کرد؛ حس تراژیک غریبی موج می‌زند. دو سال بعد، هنگامی که سینکلر لوئیس[۱۲]، جایزه‌ٔ نوبل را پذیرفت، در گفتاری نیمه‌فروتنانه و نیمه‌کنایی، شنوندگانش را با گفتن چنین عباراتی متحیر کرد: «اگر شما یوجین اونیل را که هیچ خدمتی به تئاتر امریکا نکرده جز آن که آن را طی ده‌-‌دوازده سال از دنیای دروغینی سرشار از حقه‌بازی نزاکت‌آمیز و مصلحت‌اندیشانه به صورت دنیای پرشکوهی از ترس و بزرگواری برگردانده، انتخاب کرده‌اید، ناگزیر بودم به یادتان بیاورم که او کاری بسیار بدتر از چنین استهزائی کرده است‌- او زندگی را نه چنان منظم و مرتب که از دیدگاه پژوهنده‌ای دیده شود؛ بلکه به صورت چیزی هراسناک، شکوهمند و کاملاً دهشت‌انگیز دیده است، چیزی شبیه گردباد، زمین‌لرزه، آتش هولناک.»

اونیل خود را وقف همین «آتش هولناک» کرده بود. او تمام قوانین درام‌نویسی را به هم ریخت تا هیجان‌های پرشورش را در پرتو چراغ‌های صحنه عرضه کند. امپراتور جونز[۱۳] قاعده‌ٔ پرهیز از نوشتن گفتار طولانی را با تبدیل آن به چیزی که عملاً نوعی تک‌گویی بود برهم زد و قانون مربوط به تغییر حال و هوای جاافتاده‌ٔ یک صحنه‌ٔ دراماتیک را با دگرگون کردن مسیر نمایشنامه از واقع‌گرایی مدرن به خیال‌پردازی بدوی، زیر پا گذاشت. گوریل پشمالو[۱۴] خیال‌پردازی را بدل به نمادگرایی اکسپرسیونیستی کرد. خداوندگار براون، نمایش زندگی دوگانه‌ٔ کاسب‌کاری به ظاهر خوشبخت است که بر معنای کنش دراماتیک تأکید می‌گذارد و در آن نمادهای پنهانی شکست با استفاده از صورتک برملا می‌شوند. صدای آواز همسرایان بر تنشِ موجود در لازاروس خندید[۱۵] می‌افزاید. دوران عجیب «تک‌گویی» را احیا کرد، و به آن اعتبار و نیز قدرت بی‌چون و چرای بیان افکار درونی را داد، شیوه‌ای مؤثر برای عرضه‌ی ذهنیت شخصیتهای نمایشنامه که به عنوان تدبیر تئاتری کهنه شده تقریباً منسوخ شده بود. الکترا سوگوار می‌شود[۱۶] منابع تئاتری را گسترش فراوان داد. با کنار نهاده شدن «وحدت‌های سه‌گانه‌ٔ کلاسیک» و سنت «زمان‌بندی تئاتری»در این اثر، طول آن به پنج ساعت رسید (با فاصله‌ای در وسط شام). به گفته‌ٔ بروکز اتکینسون در نقدی در نیویورک‌تایمز (اول نوامبر ۱۹۳۱): «این اثر سردی شکوهمند تراژدی یونانی را از فراز آسمان آبی‌رنگ و فراموش‌شده‌ٔ المپ به عرصه‌ٔ طوفانی زندگی معاصر آورد… از قلمرو فرو مرده‌ٔ درام‌نویسی ما سر بر کشید، همچون نیلوفری از میان لجن سیاه مرداب.»

جان میسن براون آن را دستاوردی دانست که «تئاتر را بار دیگر بر اوج خود نشاند» و جوزف وود‌کروح در مقدمه‌اش بر نُه نمایشنامه از اونیل نوشت: «یک بار دیگر ما دارای نمایشنامه‌ای عظیم شده‌ایم… یعنی چیزی شبیه ادیپ و هملت و مکبث؛ نمایشنامه‌ای با این مضمون که انسان‌ها وقتی دستخوش هیجان‌های پرشور می‌شوند همان‌قدر عظمت می‌یابند که وحشت‌انگیز می‌شوند، و اینکه تماشای آنها نه فقط جذاب که دهشتناک و پالاینده نیز هست.»

به نظر می‌رسد که اونیل به این دلیل در امریکا تبدیل چهره‌ا‌ی برجسته شد که آثار اولیه‌اش ترکیبی (سنتزی) طبیعی از تلاش‌های دوگانه‌ٔ ناتورالیستی و شاعرانه‌ٔ تئاتر مدرن بود. او واقع‌گرا بودن در شخصیت‌پردازی را با حساس بودن به تمنیات رمانتیک شخصیت‌ها درآمیخت؛ به عبارت دیگر، نگاه یک ناتورالیست به جزئیات محیط را با پروازی ماورای طبیعی از جزء به کل همراه کرد، و نثر واقع‌گرایانه را با درخشش شاعرانه‌ٔ صور خیال، فضاسازی، و تخیل نمایشی به کار برد؛ می‌توان گفت اونیل یکی از غیرشاعرترین و در عین حال شاعرترین نمایشنامه‌نویسان مدرن بود.

زندگی اونیل تقریباً به همان سرعت تغییر می‌یافت که شکل نمایشنامه‌هایش. اونیل دست به کارهای گوناگونی زد، به جاهای بسیار سفر کرد، اما دریافت که نمی‌تواند برای مدتی دراز در جایی خاص توقف کند. به نیوانگلند، برمودا، فرانسه، فرانسه و سپس به سی‌آیلندز تا ساحل جورجیا، تائوهاوس از طریق سن‌فرانسیسکو، نیویورک، کیپ‌کاد سفر کرد.

در چهل و پنج سالگی اونیل ستایندگان خود را با نمایشنامهٔ ای بَرِ بیابان غافلگیر کرد، و از آنجا که این نمایشنامه یک کمدی احساساتی درباره‌ٔ جوانی بود، محبوبیت فراوان به دست آورد. نمایشنامهٔ ای بر بیابان که مورد پسند تماشاگرانی قرار گرفت که از تأکید بسیار اونیل بر «بیماری جامعهٔ امروز: اسطوره‌ٔ مادی‌گرایانه‌ٔ موفقیت» زده شده بودند، تقریباً سی‌صد بار اجرا شد.

و سرانجام تقدیم جایزه‌ٔ ادبی نوبل در ۱۹۳۶ به اونیل به منزله‌ٔ خفتی بود برای تئاترروهای بی‌فرهنگ و ادای دینی به این نمایشنامه‌نویس. اونیل نیز با یادآوری سخنان شش سال پیش سینکلر لوئیس‌، به همان گونه فروتنی نشان داد. او نوشت: «این عالی‌ترین نشان‌ها بیش از حد خوشحال‌کننده است چون عمیقاً احساس می‌کنم این افتخار نه از آنِ آثار من که متعلق به همه‌ٔ همکارانم در امریکاست – این جایزه‌ٔ نوبل نماد آن است که تئاتر امریکا به دوران بلوغ خود رسیده است. برای آنکه نمایشنامه‌های من، کاملاً برحسب موقعیت و شرایط، صرفاً جزو معروف‌ترین نمونه‌های آثاری قرار گرفته است که نمایشنامه‌نویسان امریکایی پس از جنگ جهانی دوم آفریده‌اند.»

در سال ۱۹۵۶ نمایشنامه‌ٔ تازه‌ٔ اونیل با عنوان سیر طولانی روز در شب[۱۷] به روی صحنه رفت. خوسه کوئینترو[۱۸] نمایشنامه‌ٔ سیر طولانی روز در شب را اجرا کرد که نقش‌های اصلی آن فردریک مارچ[۱۹]، فلارنس الدریج[۲۰]، جیسن روباردز جونیور[۲۱] و بردفورد دیلمن[۲۲] بازی کردند. شب افتتاحیه‌ٔ این اجرا، در واقع اجرای موفقیت‌آمیز شب اول نخستین نمایش جهانی آن در «تئاتر دراماتیک سلطنتی» استکهلم سوئد در ۱۰ فوریه‌ی ۱۹۵۶ بود.

نمایشنامه‌ٔ سیر طولانی روز در شب، اونیل و بسیاری دیگر از نمایشنامه‌نویسان امریکایی را به جایگاه واقعی و نقطه‌ٔ قوت هنرشان بازگرداند: رئالیسم ساده و صادقانه‌ٔ شخصیت و موقعیت. به خاطر همین ویژگی‌ها، و به‌رغم شرح و بسط زیادی بعضی جاها -‌ظرافت هرگز از محاسن آثار او نبوده است‌- نمی‌توان اونیل را در کل به کسل‌کنندگی و پیش پا‌افتادگی متهم کرد. اونیل به شیوه‌ٔ خودش ظرافت هم دارد، آنجا که به دشواری‌های زندگی قهرمانِ جوان خویش اشاره می‌کند، اینکه پدر بازیگرش به نوعی مال‌اندوز و خسیس است، مادرش آن‌قدر از زندگی وحشت‌زده است که نمی‌تواند اعتیادش را ترک کند، و برادرش هم حسابی الکلی است. نمایشنامه‌ٔ سیر طولانی روز در شب را می‌توان روایت فوق‌العاده دراماتیک تئاتر مدرن از تردید و تزلزل دانست که همیشه و همه‌وقت گریبان‌گیر نوع بشر است. همین نکته به تنهایی کافی است که به نمایشنامه عمق و اعتبار ببخشد، و اونیل با مهارت دراماتیک فراوان و حتی با طنزی دلپذیر، این نکته را در نقطه‌ٔ اوج افشاگری‌ها بیان می‌کند، مثل صحنه‌ای که پدر با روشن کردن همه‌ٔ چراغ‌های اتاق پذیرایی، و سپس با خاموش کردن پنهانی آن‌ها می‌خواهد خود را از اتهام خساست مبرا کند. اونیل به هنگام نوشتن این اثر بزرگ خود، روحیه‌ای بخشنده و باگذشت پیدا کرده بود. (سال ۱۹۴۰، شانزده سال پیش از اجرای آن) و پاداش آن هم پاسخ مثبت و رضایت‌بخش حتی آن عده از اعضای نسل جدید بود که در نمایشنامه‌های اولیه‌اش نه تنها چیز چندان قابل ستایشی ندیده بودند، که ایرادهای زیادی هم به آن داشتند. به علاوه، از دید این گروه، جمع شدن بینش‌های تحلیلی و غیر احساساتی و همدردی و دلسوزی در کنار هم خود ارزش ویژه‌ای داشت. معلوم می‌شود آن اونیل جوان که حساسیتی شاعرانه و استعدادی ادبی از خود نشان می‌داد‌، به ادراکی دردناک از طنز و طعنه‌های زندگی رسیده است که در اونیل بزرگسال نه به‌صورت چشم‌اندازی غرض‌آلود از بشریت، بلکه به‌صورت احساس تراژیکش به زندگی تجلی می‌یابد که اصلاً به خاطر آن شهرت یافته است.

اونیل در پنجاه و چند سالگی ناگهان «موقعیت» و توانایی خود را از دست داد. هم از لحاظ جسمانی و هم خلاقیت نویسندگی‌اش رو به ضعف نهاد؛ بلندای دستاورد او این افول را بیشتر نمایان می‌کرد. روزهای بی‌پایان به شکست انجامید، و به‌رغم یک میلیون دلاری که به دست آورده بود، به شدت بیمار و ناشاد بود. زندگی خانوادگی او از هم پاشیده شده بود. دخترش اونا را به خاطر ازدواجش با چارلی چاپلین هرگز نبخشید. شین، پسر جوانش، به سبب اعتیاد به مواد مخدر در کلینیکی بستری بود. پسر بزرگش که معلم و پژوهشگر برجسته‌ای در ادبیات یونانی بود، در ۱۹۵۰ خودکشی کرد. خود اونیل از لحاظ جسمانی به مشتی استخوان بدل شده بود؛ چشمهایش به گودی نشسته بود و پوست صورتش پرده‌ای بود بر استخوانی نازک. در پنجاه و شش سالگی بیماری عضلانی نوشتن را برایش دشوار کرد؛ کمی بعد دیگر نمی‌توانست حتی قلم به دست بگیرد. مداوا و مدارا سودی نداشت. سستی و رخوت بر ارکان بدن او حاکم شده بود و دستهایش مدام تشنج داشت. حالت رعشه و تصلب رو به افزایش به معنای وجود بیماری پارکنیسون بود؛ معاینه خبر از بیماری «تصلب شرائین پیش از سنین بالا» می‌داد. اونیل کوشید تا آنچه را می‌خواهد بنویسد، به کسی دیکته کند، اما او همیشه آثارش را به دقت و با دست نوشته بود و به شکل دیگر نمی‌توانست خلاق باشد. بسیاری از نوشته‌هایش را از میان برد، کاری که از بیست سال پیشتر بارها کرده بود و سرانجام پس از دو سال دست و پنجه نرم کردن با بیماری، هنگامی که دیگر توانش را از دست داده بود، دچار ذات‌الریه شد و در ۲۷ نوامبر ۱۹۵۳ در شصت و پنج سالگی درگذشت.

نشریه‌ٔ تایم، در اعلان مرگی نه چندان ستایش‌آمیز، تصدیق کرد که «ایالات متحده پیش از اونیل تئاتر داشت؛ پس از اونیل دارای درام شد… تراژدی یونانی تراژدی سرنوشت است: تقدیر انسان در دست اوست؛ تراژدی شکسپیری تراژدی منش آدم‌هاست: تقدیر انسان بسته به اراده‌ٔ اوست. قهرمانان تراژیک یونانی و شکسپیری با رنج کشیدن و مرگ خدایان را آرام می‌سازند و به رهایی می‌رسند. تماشاگران اونیل به خدا و سرنوشت همان‌قدر بدگمانند که به زمین صاف. اونیل به تبعیت از زمان خویش به نوشتن تراژدی روانشناسی شخصی پرداخت: تقدیر انسان در ژن‌ها و هورمون‌های اوست.»

قهرمان نمایشنامه‌ٔ خداوندگار براون در مقام قربانی شرایط است که اظهار می‌کند: «انسان شکست‌خورده به دنیا می‌آید، او با ترمیم‌کردن زندگی می‌کند. رحمت خدا حکم چسب را دارد.» اونیل در الکترا سوگوار می‌شود با دریغ کردن تزکیه‌ٔ سنتی اوج افسانه‌ٔ یونانی را به سویی دیگر سوق می‌دهد و شخصیت اصلی را وا می‌دارد تا فریاد بزند: «من باید خویشتن خویش را کیفر دهم!»

هنگامی که اونیل شکست خورد، عمیقاً رو به اضمحلال نهاد نهاد؛ اما شکست او ناشی از یک اشتیاق وافر بود نه تهی شدن گنجینه‌ٔ تخیل. اگر او گاهی از ستیغ قله‌ها افتاد به این علت بود که نمی‌خواست اعتراف کند آن قله‌ها غیرقابل دسترسی‌اند و اینکه او به هر حال ترجیح می‌داده است در بلندی‌های خلوت بمیرد تا در شاهراه‌های بسیار پیموده شده. او پیش از هرچیز در این اندیشه بود، در اندیشه‌ٔ «مرگ خدای کهن و ناکامی علم و ماتریالیسم در دادن خدایی تازه و قابل قبول به غریزه‌ٔ بدوی مذهبی هنوز باقی مانده که بتواند معنایی برای زندگی بیابد، و هراس‌هایش از مرگ را با آن تسلی دهد.» نمایشنامه‌های پر از شخصیت‌های گوناگون او موجب انتقال سرخوشی‌ها و تنش‌ها و وحشت‌های انسان‌ها بود؛ زیرا چنان‌که جان میسن براون در آخرین ارزیابی‌اش نوشت: «شخصیت‌های او فقط در کشاکش با یکدیگر نبودند. آنها با عواملی در نبرد بودند که سرنوشت‌شان را در دست داشتند، و این عوامل نیز نسبت به آنان بی‌اعتنا نبودند. همین پیوند بین موجودات میرا و نیروهای ویران‌گر شکل‌دهنده‌ٔ زندگی آن‌ها، مضمون والایی بود که به ضعیف‌ترین نمایشنامه‌های او نوعی عظمت و شکوه می‌بخشید.»

شاید لازم نباشد که چیز دیگری برای نقد گاهشمارانه‌ٔ تلاش‌ها و دستاوردهای این نمایشنامه‌نویس امریکایی بیفزاییم، نمایش‌نامه‌نویسی که در سلسله‌مراتب نمایشنامه‌نویسان جهان، همانند بقیه‌ٔ نمایشنامه‌نویسان مطرح قرن بیستم، جایگاهی مستحکم دارد. در برابر خرده گیری‌های قابل‌قبول پاره‌ای از منتقدان، نسبت به شرح و بسط‌های اضافی آثارش، پاسخ مناسب این است که اونیل استاد تهاجم در قالب آثار بزرگ و حجیم دراماتیک است. قدرت اونیل از مکررگویی‌ها یا حتی درازگویی‌هایش نیست. حس تئاتری او چنان قوی بود که بهترین نمایشنامه‌هایش، در مواردی که ساختار خوبی دارند، اغلب روی صحنه بسیار مؤثرتر بودند تا وقتی که شخص به عنوان اثری ادبی آن‌ها را می‌خواند. به رغم استعداد تئاتری‌اش، که همیشه هم قابل‌اطمینان نبود، درک تئاتری او اغلب شکل خاصی ندارد. به طوری که بسیاری از آثار او انگار بیشتر از درونش جوشیده‌اند تا اینکه بر پایه‌ٔ طرحی حساب‌شده و از پیش ساخته استوار باشند. به معنای واقعی، تئاتر او نشانی است از روح زجرکشیده‌ٔ منحصر به فردی که بسیاری از تضادها و عذاب‌های قرن بیستم را هم شامل است، آن هم نه به صورت مقطعی، که به صورت وجودی. درست است که کفاره‌ٔ ملاحظات ماورای طبیعی و فکر و خیال‌های باطنی اونیل، غالباً پرگویی‌های شبه‌فلسفی بود، اما در عوض پاداش خودداری‌اش از روی آوردن به موفقیت‌های محقر و موقتی، هالهٔ عظمتی است که گرد سر او و کارهایش را فرا گرفته است، یا دست کم این که نمی‌توان با انگشت گذاشتن بر ضعف‌های کلامی آثارش به سادگی آن‌ها را نادیده گرفت. بنا به گفته‌ٔ دوست و ناشرش، بِنت سرف در طول حدود دو قرن تئاتر در نیمکره‌ٔ غربی، اونیل بی‌تردید نخستین نمایشنامه‌نویس امریکایی بود که مقبولیت جهانی یافت.

پانوشت‌ها:

۱. Eugene Gladstone O’Neill (1888-1953)

۲. The Count of Monte Cristo

۳. Connecticut

۴. Princeton University

۵. Jimmy – the Priest’s

۶. Anna Christie

۷. Southampton

۸. S.S. Glencairn

(شامل نمایش‌نامه‌های: در راه کاردیف، در منطقه‌ی جنگی، سفر دور و دراز به وطن، مهتاب جزایر کارائیب)

۹. New Lonon Telegraph

۱۰. Johan August Stridberg (1849-1912)

نمایش‌نامه‌نویس سوئدی

۱۱. Strange Interlude

۱۲. Sinclair Lewis (1885-1951)

رمان‌نویس آمریکایی

۱۳. The Emperor Jones

۱۴. The Hairy Ape

۱۵. Lazarrus Laughed

۱۶. Mourning Becomes Electra

۱۷. Long Day’s Journey into Night

۱۸. Jose Quintero (1924-)

کارگردان پانامایی‌الاصل امریکا

۱۹. Fredric March (1897-1975)

بازیگر امریکایی

۲۰. Florence McKechine Eldridge (1901- )

بازیگر امریکایی

۲۱. Jason Robards, Jr (1922- )

بازیگر خوش‌صدای امریکایی

۲۲. Bradford Dillman

منابع:

۱. آفرینندگان جهان نو، لوئیس آنترمایر، گروه مترجمان، تهران، نشر مرکز، ۱۳۷۲

۲. یوجین اونیل، جان گَسنر، صفدر تقی زاده، نشر تجربه، ۱۳۷۹

۳. Parallel Characters and Situations in Long Day’s Journey into Night, Egil Tornqvist, Griffin, E. G., Eugene O’Neill: a collection of criticism


 

هنر باستان‌شناختی‌ْ؛ زیبایی‌ِ درون پس‌مانده‌ها

مارک دیون هنرمندی کاوشگر و باریک‌بین است. کاوشگری که از درونِ پس‌مانده‌ها‌ٍِ، خرده‌ریزه‌ها، زباله‌ها و مواد بی‌مصرف زیبایی خارق‌العاده‌ای می‌آفریند. آثار دیون از چیدمان‌هایی با نمای علمی و پروژه‌های تاریخی-طبیعی ساخته شده که موشکافی شیطنت‌آمیزی را در بر دارند. چیدمان‌های دیون که به گونه‌ای استادانه خلق شده‌اند‎ تنها در مورد دیگری خارجی و بیگانه نیستند‌ بلکه گاهی اوقات بدل به نمایشی سرگرم‌کننده می‌شوند که بیش از هرچیز خودمان را در آن‌ها می‌یابیم.

اخیراً مارک دیون در آستانه‌ٔ چهل‌سالگی به خاطر دوره‌ای از حفاری‌های باستان‌شناختی خود به شهرت رسیده است. یکی از پروژه‌های مارک دیون کندن درخت‌های باغ سابق خود و انتقال آن‌ها به موزهٔ هنرهای مدرن بوده تا این هنر طبیعی و باستان‌شناختی را پس از بازسازی مجدد به معرض دید بگذارد. این پروژه‌ٔ مارک دیون ما را به یاد حاضرآماده‌های مارسل دوشان می‌اندازد.

به طور معمول پس‌مانده‌های دورریختنی و بی‌ارزش مواد کار دیون هستند. هر استخوانِ مرغی‌، هر بطری شکسته و فنجانی بی‌مصرف از این کاوش‌ها شسته و تمیز شده، دسته‌بندی شده و به طرزی ماهرانه در شبکه‌ها، ویترین‌ها، کابینت‌ها یا قفسه‌های متحرک نمایش داده می‌شوند. به عبارتی دیگر‌، این پس‌مانده‌ها مانند صنایع دستی ارزشمندی ترمیم می‌گردند. این توجه به جزئیات باعث شده تا نگاه کردن به آثار دیون‌، جذاب، دوست‌داشتنی، سرگرم‌کننده و همچنین کمی اندوهناک به نظر برسند. چیدمان‌هایی تاریخی‌، ویران، نامنظم هر چقدر که بگذرد هنرورزی دست‌های هنرمند خود را نمایان‌تر می‌سازند.

مارک دیون در این پانزده سال اخیر پروژه‌های بسیاری را در اروپا و آمریکای لاتین به معرض نمایش گذارده است. وی در پنسلوانیا زندگی می‌کند و نزدیک New Bedford بزرگ شده است. او در پروژه‌ٔ اخیر خود حفاری‌های خود را در سه نقطه‌ٔ جنوب‌شرقی New England آغاز کرده‌، جایی که در کودکی نه‌تنها نخستین دورریختنی‌های ارزشمندش را یافت بلکه همچنین فریفته‌ٔ مجموعه‌های گزینش‌شده در موزه‌ٔ Whaling درNew Bedford شده بود.

لاس آنتونسن مدیر دانشگاه Art Gallery می‌گوید: «با فهماندن این که واقعیت یک فعالیت تاریخی است‌ مارک دیون روش‌های جدیدی بنا نهاده که نظم خاص خود را دارد. مانند انسان‌شناسی‌، باستان‌شناسی و جانورشناسی.»

هنگامی که به چیدمان‌های مارک دیون نگاه می‌کنیم در وهله‌ٔ اول به نظر می‌رسد چیدمان‌های وی از آشفتگی، پراکندگی و تنوع بی‌شمار پس‌مانده‌ها برخوردار است. اما با تأملی بیشتر درمی‌یابیم آثار بی‌نظم و آشفته‌ٔ مارک دیون از نظم خاص خود بهره می‌برد. در بی‌نظمی آن‌ها نظمی آگاهانه نهفته است. نظمی که به چیدمان‌هایش بعدی زیبایی‌شناسانه می‌بخشد. زیبایی‌شناسی آثار دیون اغلب به دلیل امرِ نامسلم و بیگانه‌سازی با واقعیت است.

در واقع نوعی آگاهی انتقادی موشکافانه در آثار دیون به چشم می‌خورد که نشانگر برخی از ویژگی‌های عصریست که در آن زندگی می‌کنیم. درختی که انواع و اقسام کتاب‌ها، قاب‌ها و پس‌مانده‌های دورریختنی دیگر از آن آویزان شده است و تأکید بر پس‌مانده‌ها و زباله‌هایی که انواع پرندگان، موش‌ها و حشرات از آن‌ها تغذیه می‌کنند. دیون به پس‌مانده‌ها اجازه می‌دهد از آن چیزی که در طول تاریخ طبیعی خود طی کرده‌اند خارج شوند و بعد دیگری از مفهوم را به خود بگیرند. بعد بیگانه‌ای که در فضای خارجی، گالری ما را با ترکیبات هوشمندانه‌، نامسلم و انتقادی خود شگفت‌زده می‌سازد. به گفته‌ٔ خود دیون: «تاریخچه‌ای طولانی از بهره‌گیری پس‌مانده‌ها به منزله‌ٔ حاضرآماده‌ها و مجموعه‌ها وجود دارد؛ اما در اینجا به ابژه‌ها اجازه داده شده از آن چیزی که هستند یا بودند؛ خارج شوند. بدون استعاره، بدون تفسیر و بدون جنبه‌ی باستان‌شناختی.»

و نکته‌ٔ نهایی دیگری که مایلم به آن اشاره کنم پیوندسازی هنر و علم باستان‌شناختی در چیدمان‌های دیون است. حفاری‌های مارک دیون در نقاط مختلف کشور خود و سپس عرضه‌کردن یافته‌های خود در قالب اشیاء، ابژه‌ها و پس‌مانده‌های دورریختنی و ابداع ترکیباتی بدیع و هوشمندانه و در عین حال انتقادی، حسی از آگاهی نسبت به ویژگی‌های هنر جدید در عصر و روزگار ما می‌دهد و به‌واسطه‌ٔ شکل بیانی خود ما را به تأمل و تفکر هر چه بیشتر در ویژگی‌های دوره‌ای که در آن زندگی می‌کنیم وا می‌دارد.

منابع:

۱. Art/Architecture; The Drama of Digging In New England»s Trash, Ann Wilson Lloyd, New York Times, January 6, 2002

۲. Art in Review; Mark Dion – ‘Collaboration’ by Ken Johnson, New York Times, April 18, 2003


 

نقاشی به منزله‌ی یک مدیوم و کُنش

پژوهشِ برابر با یک عمرِ رابرت رایمن در باب «نقاشی به منزله‌ی یک مدیوم و کُنش» که از حامی اصلی خود جدا گشته، از اواسط دهه‌ی ۱۹۵۰ آغاز شده بود. علاقه و دلبستگی رایمن به معرفی نقاشی‌هایی در این سطح در ده سال اخیر به طرزی اساسی چشمگیر و سؤال‌برانگیز بوده است. پیشرفت پژوهش رایمن در باب این نوع از نقاشی موجب خلق هنرِ پیوسته‌ی جدید و بصری گشته است. نقاشی در آثار رایمن جستجویی در سطح است که به هنگام اجرا کردن آن بر روی یک پارچه‌ی کتانی یا موّاد دیگر حاصل می‌شود. رایمن در مصاحبه‌ای بر اهمیت «دیدن» از اهمیت «بودن» در بیان بصری خود اشاره می‌کند و می‌پرسد: «نقاشی چیست؟ آیا نقاشی واقعاً چیزی‌ست که مردم می‌بینند؟»

رایمن بعدها بر تز اساسی خود که به شکلی استادانه پرداخته شده؛ اظهار می‌کند: «ما عادت کرده‌ایم نقاشی را به منزله‌ی یک تصویر ببینیم. تصویری با داستانی برای گفتن، آبستره یا واقعی؛ در یک فضای معمولی که توسط یک قاب محدود احاطه شده و تصویر را به سمت نوعی انزوا می‌برد. نقاشی نشان داده که احتمالات امکان‌پذیر بسیاری از این نوع شیوه‌ی دیدن به نقاشی وجود دارد. یک تصویر می‌تواند از بودنی واقعی سخن بگوید اگر صرفاً تکثیری بصری یا اثری سمبولیستی نباشد. این تصویر «واقعی» یا «مطلق» تنها به ادراک محدود ما منحصر شده است.»

در وهله‌ی اول به نظر می‌رسد نقاشی‌های رایمن چیزی به جز صفحاتی سفید نیستند. خلأی گمراه‌کننده و سکوتی سفید که در تمام نقاشی‌های وی تکثیر می‌شود. رایمن از هیچ‌چیز نقاشی نمی‌کند. نه فیگوری، نه منظره‌ای، نه طرحی برای نشان دادن. رایمن از خودِ ماهیت نقاشی، نقاشی می‌کند. نقاشی‌های سفید، تهی و ساکنِ رایمن استعاره‌ای از هیچ نبودن، هیچ نگفتن و یافتن ضرورتی برای بیان کردن است. با دیدن هیچی و سفیدی دهشت‌آور نقاشی‌های رایمن دچار این هراس می‌شویم که شاید مفاهیم بسیاری در پشت این سفیدی ساکن نهفته است و اغلب این سؤال اساسی را پیش می‌کشد که هنر نقاشی در عصر ما پیش به سمت چه چیزی می‌رود؟ این نقاشی‌ها ما را به یاد این عبارت ساموئل بکت می‌اندازد که «دیگر هیچ‌چیز برای بیان کردن وجود ندارد. هیچ چیزی که با آن بتوان بیان کرد، هیچ قدرتی برای بیان کردن، هیچ میلی به بیان کردن. همراه با اجبار به بیان کردن.»

گهگاهی در دل سفیدی‌های آثار رایمن خطّی کم‌رنگ و متزلزل می‌بینیم که در میانه‌ی سفیدی خودنمایی می‌کند و همین عناصر کمرنگ و جزئی بر معمّاگونگی دهشت‌آور آثار وی می‌افزاید. نقاشی‌های رایمن به عنوان پدیده‌ای اسرارآمیز قادر است، عواطف تماشاگر را متأثر کند و با ساده‌ترین محرک‌های بصری، به تداعی‌های بغرنج دامن بزند.

علی‌رغم سفیدی‌های انسجام‌یافته و ساکن نقاشی‌های رایمن، علی‌رغم هیچ‌چیز وجود نداشتن، هیچ نگفتن و هیچ نبودن باز هم شاهد نوعی زیبایی‌شناسی در آثار وی هستیم. زیبایی‌شناسی در رنگ، تاش‌های قلم‌مو، ترکیب‌بندی و انسجام دادن نقاشی‌ها با فضای نمایشگاه. این تمرین زیبایی‌شناسی به شفاف‌تر کردن دیدِ بصری رایمن در دهه‌ی ۱۹۶۰ می‌انجامد. دهه‌ای که در آن سؤالاتی از قبیل این که «از چه چیز باید نقاشی کرد» بحث عمده نبود؛ بلکه مباحث عمده‌ی این دهه بر پایه‌ی «چگونه نقاشی کردن بود». رایمن تلاش کرده تقاشی‌ای خلق کند که جوهره‌ی واقعی نقاشی را به منزله‌ی یک فکر و عقیده در بر بگیرد.

نقاشی‌های رایمن به گونه‌ای رمزی از رنگ سفید بهره می‌برند و فام‌های کم‌رنگی از رنگ‌های درهم آمیخته شده، گلوله‌های باقی‌مانده و تاش‌های قلم‌مو که یکدیگر را در قسمت‌هایی پوشانده‌اند که در واقع حکایت از نوع تکنیک و اجرای نقاشی‌ها دارد.

در نهایت باید این سؤال را پیش کشید که آیا هنر نقاشی در آثار رایمن دست به نوعی خودکشی زده است؟ با وجود به حداقل رساندن همه‌ی عناصر تصویر، در این نقاشی‌ها دیده می‌شود که آشوب و اغتشاش به حداقل رسیده و گهگاه حضور تنها یک رنگ یا تاش قلم‌مو در مرکز سفیدی‌ها هراسی زیبا‌شناختی و در عین حال آرامشی بی‌پایان از خیره شدن به درونِ این سفیدی، سکون و خلأ را در بیننده می‌آفریند و هیچ‌گونه کمبود و نقصانی را در این نقاشی‌ها نمی‌یابیم.

* Robert Ryman, Anne Rorimer, New York: Dia Art Foundation, 1995


 

در جستجوی جوهره‌ی پنهان اشیا

کار بازرسی ِاوراق شناسایی را به پلیس‌ها و بوروکرات‌ها واگذار کنید و بگذارید از هویتم بگریزم، گشایشی به من نشان دهید برای رهایشی از استبداد ِ چهره‌ام.
میشل فوکو

اندیشه با تبدیل شدن به آن‌چه از جهان بیرون کسب می‌کند و با احیای مجدد آن، به راز و رمزی شبیه می‌شود که بدون آن هیچ امری ممکن نیست. آن‌جا که واژه‌ها قادر به شکل‌گرفتن‌اند و تصاویر قادر به تداخل در نظامی واژگانی؛ زمزمه‌ای ابدی، مجذوب‌کننده و دربرگیرنده، سکوتِ پیکره‌ها از ورای خلأ به گوش می‌رسد؛ زمزمه‌ای که بر سکوت آویخته می‌شود، بر سکوت چیره می‌شود، سکوت را از سکوت رها می‌کند و سرانجام آن را، در گستره‌ی چیزهایی که می‌توان بر آن‌ها نام گذاشت، وارونه می‌سازد. سخنی ناشنیده، زمزمه‌ای که به سرعت در سکوتِ سنگ‌ها جذب می‌شود، در سکوتِ این دیوار که به سنگ‌پاره‌های عظیمش بر فراز ِ آن دو گنگِ خاموش خود را می‌گستراند. این سکوتِ گنگِ آکنده از انتظار، این تحریفِ مقیاس‌ها، این کیفیت‌های شهوانی، این شگفت‌آفرینی‌ها، این رازگونگی‌ها و این بیگانگی‌ها، این همایش عناصر خیالین و غیر واقعی اما در عین حال کاملا عادی بدون هیچ‌گونه اغراق‌نمایی کاذب از ویژگی‌های نقاشی کسی نیست به جز رنه ماگریت(۱) که در میان سوررئالیست‌ها به «انسانِ نامرئی» مشهور بود.

رنه ماگریت نقاش و سوررئالیست بلژیکی در سال ۱۸۹۸ در شهر لسین به دنیا آمد. او و دو برادر کوچک‌ترش، فرزندان خانواده‌ی خرده‌بورژوایی بودند که مرتب در حال اسباب‌کشی بودند؛ از لسین به ژیلی و از ژیلی به شاتله. وی چهارده‌ساله بود که مادرش خود را به رودخانه‌ای انداخت و خودکشی کرد. این حادثه سبب شد که ماگریت به شارله روا برود و برای مطالعه‌ی متون کهن در آتنه (Athenee) نام‌نویسی کند. در سال ۱۹۱۶ ماگریت به بروکسل سفر کرد تا به فرهنگستان هنرهای زیبا وارد شود.

ماگریت نقاشی را از دوازده‌سالگی آغاز کرده بود. بسیاری از ساز و برگ‌های جهان کودکی به شکل انتزاعی و آشنایی زدوده، به مصالح ِ اصلیِ هنرِ نقاشی بزرگ سال تبدیل شدند؛ شکل‌های عجیب بادکنک‌وار، جاچتری‌ها، ستونچه‌های تارمی، و ستون‌های سنگی شکسته، یادگار ِ قبرستان مخروبه‌ای که ماگریت با بچه‌های دیگر در آن بازی می‌کرد.

ماگریت در مقام یک آماتور، با کوبیسم، فوتوریسم، و شیوه‌های دیگر به تجربه پرداخت. اما وقتی در سال ۱۹۲۲ ناگهان عکس یکی از تابلوهای جورج دکریکو به نام آواز عشق را که در سال ۱۹۱۴ ساخته شده بود دید، حیرت‌زده شد؛ و در سال ۱۹۲۶ به عنوان هنرمندی منفرد با سبکی متأثر از سبک دکریکو وارد عالم هنرمندان شد.

ماگریت تجسم یک انسانِ نامرئی، پیامبر رازهایی چند مجهولی، و نویدبخش زبان بصری جدید در قرن بیستم بود. وی انواع متون فلسفی را می‌خواند و در میان نویسندگان محبوبش از هگل، مارتین هایدگر، ژان پل سارتر، و میشل فوکو یاد می‌کرد.

ماگریت در میانه‌ی سال‌های ۱۹۶۰ «واژه‌ها و چیزها»‌ی فوکو را خواند. این کتاب توجه نقاش را به خود جلب کرده بود؛ چنانچه نمایشگاهی از آثارش را با عنوان «واژه‌ها و چیزها» در شهر نیویورک برگزار کرد. مناسبتِ میان واژه‌ها و چیزها مضمون بسیاری از تابلوهای او بود، تابلوهایی که با سوگم‌سازی حیرت‌انگیزی به کند و کاوِ این مناسبت پرداختند. بسیاری از نقاشی‌های ماگریت به یکی انگاشتنِ عرفانی و افلاطونی واژه‌ها با جوهره‌ی چیزها به سختی می‌تازند. در سوررئالیسم ماگریت تصاویر پرداخته‌ی نقاشی به راستی با چیزی که حضور حاکمش به آن سویه‌ی الگو یا سرچشمه‌اش را اعطا کند «همگون» نیستند.

جایگاه پیکره و جایگاه متن در آثار ماگریت همواره از نوعی فقدانِ مناسبت میان تصویر اشیاء و عنوان تابلو برخوردار است. انگار ماگریت در جهتِ جستجوی جوهره‌ی پنهان اشیا، نامگذاری معمول و روزمره‌ی آن‌ها را نفی کرده و در پی ایجاد نوع دیگری از همگونی (Ressemblance) به شیوه‌ی خود بوده است. پریشان کردن یکایک پیوندهای سنتی میان زبان و تصویر. این روشی‌ست که ماگریت همواره از آن سود می‌برد و آن‌چه گمراه‌مان می‌کند ناگزیری پیوند زدن متن است به نقاشی.

پل نوژه یکی از بهترین نقادان ماگریت در رابطه با این مسئله می‌نویسد: «نقاش‌ها نقاش هستند یعنی برخورد آن‌ها با اشیا به این اندیشه محدود می‌شود که چه‌طور از آن اشیا به نحو احسن برای نقاشی‌شان بهره‌برداری کنند. به گمان آن‌ها، کار ایشان به این ضربه‌ی قلم، این صحنه، این درخت، یا این رنگ خلاصه می‌شود و همین است که آن‌ها را ناچار می‌سازد اندیشه‌شان را به ظواهر محدود کنند، و هرگونه واقعیت ژرفی را انکار نمایند. ولی ماگریت بلافاصله جواب می‌دهد که «این یک پیپ نیست» و بدین‌گونه انسان به ناچار با تخیل به نحوی کاملا متفاوت مواجه می‌شود. شیء نه به عنوان موضوع کم و بیش مطلوب نقاشی، بلکه به عنوان یک واقعیتِ ملموس مورد تأمل قرار خواهد گرفت. و انسان ناچار خواهد شد ببیند که تأمل – فکر کردن- روی یک شیء نمی‌تواند به حد آفرینش تصویر کم و بیش انفعالی آن، در خور انسان، تنزل بیابد.

تأمل کردن – اندیشیدن- درباره‌ی یک شیء عبارت است از تحقیق کردن درباره‌ی آن با تمام خصوصیاتش و با تمام نکات عمده‌اش و به عبارت دیگر «مورد سؤال قرار دادن» آن با تمام دقتی که مغز می‌تواند داشته باشد. تأمل کردن عبارت است از انتظار پاسخی را داشتن، پاسخی که رابطه‌ی شیء با بقیه‌ی کائنات و یا خود ما را تغییر بدهد. پاسخی که شیء را روشن کند و در همان حال ما را آگاه نماید. عملکرد حقیقی ما، بی‌تردید، درک جهان در تغییر شکل دادن به آن است. فکر کردن به یک شیء، عمل کردن روی آن است.»

ماگریت می‌نویسد: «توانایی جواب دادن به این سؤال که مفهوم «این تصاویر چیست» برابر است با مجبور کردن «مفهوم» (غیرممکن) به شباهت یافتن به یک تصور ممکن. انسان وقتی سعی می‌کند جواب دهد، «مفهوم»‌ی را تشخیص می‌دهد. بیننده با آن‌که می‌تواند، در نهایت آزادی، تصاویر را «همان‌گونه که هستند ببیند.» با این همه می‌کوشد همانند به وجود آورنده‌ی آن‌ها، به مفهوم (غیرممکن) فکر کند.»

رنه ماگریت معتقد بود که نقاش باید به جز نقاشی، به چیز دیگری نیز بپردازد و آن چیزی که ماگریت به تأثیر از دکریکو به کار گرفت؛ «برتری شعر از نقاشی» بود. در واقع ماگریت از نقاشی در مقام هدفی به خودی خود گریزان بود و ترجیح می‌داد اندیشه‌گری قلمداد شود که از راه رنگ، رابطه برقرار می‌کند. هنر تقاشی به اعتقاد ماگریت «این امکان را به ما می‌دهد که فکری را که قابلیت آشکار شدن دارد تشریح کنیم.» وی در جایی می‌گوید: «اندیشه تنها از چیزهای مرئی ترکیب شده است، و نقاشی می‌تواند آن را مرئی نشان بدهد.» و «من طوری فکر می‌کنم که هیچ‌کس پیش از من آن طور فکر نکرده است.»

جهان تصویری ماگریت، جهان سکوت، جهان رمز و راز، جهان عناصری تهدیدآمیز در قلب تصویر و آدم‌هایی است که پشت به ما دارند، سر ندارند، و یا صورت‌شان را پوشانده‌اند، آدم‌هایی تنها با کلاه‌هایی سیاه، با توهم یک رؤیا، با اشیاء ساکن و غول‌پیکر که در دلِ این جهان عجیب و مرموز با پدیده‌ای گنگ و نامعلوم روبه‌رو هستند: «توهم ِ یک واقعیت.»

در نقاشی ماگریت کافی نیست که درخت با درخت، و برگ با برگ همگون باشد، بلکه برگ درخت به شکل خود درخت در خواهد آمد و خود درخت هم شکل برگش خواهد شد. «حریق» کشتی در دریا نه‌تنها با یک کشتی، که با خود دریا همگون است، طوری که بدنه و بادبان‌هایش از امواج ساخته شده‌اند. «اغواگر L’seducteur» و بازنمایی دقیقی از جفتی کفش، افزون بر آن، می‌کوشند با پاهای برهنه‌ای که کفش‌ها باید بپوشانندشان، همگون شوند.

ماگریت به طرزی عینی و بدون احساساتی‌گری نقاشی می‌کند و یک شیء را طوری به کار نمی‌گیرد که از آن تابلوئی به وجود آورد، بلکه آن را به جهانی وارد می‌کند که در آن اشیاء برای خود چشم دارند. ماگریت دقیقا می‌دانست که اشیاء عادی را کجا از بعد طبیعی‌شان خارج کند و طول و عرض و عمق آن‌ها را از ابعاد معمولی خود به نوعی شگفتی غیرطبیعی تبدیل نماید.

در واقع قرار دادن اشیاء در جاهای غیرعادی، آفریدن اشیاء تازه، تغییر شکل اشیاء آشنا، عوض کردن ماده‌ی اشیاء، به کار بردن کلمه و تصویر با هم… از ترکیباتی است که ماگریت همواره از آن‌ها سود می‌جسته است.

در آثار ماگریت واقعیت و توهم در هم تنیده‌اند و انسان موجودی است معلق در فضایی گنگ و ابهام‌انگیز و آدم‌ها همواره در جستجوی هویت، و اشیاء در جستجوی جوهره‌ی پنهان خویش در جهان معماگونه‌ی خود منجمد گشته‌اند. در واقع این همان عدم «همگونی» (Ressemblance) و «همسانی»ای (Similitude) است که ماگریت پیرامون آن در نامه‌ای به میشل فوکو(۲) می‌نویسد: «واژه‌های همگونی و همسانی به شما اجازه می‌دهند تا با توانایی، حضور یکسر بیگانه‌ی جهان و خود ما را القاء کنید. با وجود این، این دو واژه از دید من مطلقا از یکدیگر متمایز نشده‌اند. واژه‌نامه‌ها به هیچ‌رو پرده از آن‌چه یکی را از دیگری تمیز می‌دهد، برنمی‌دارند. برای نمونه، به گمان من، نخود سبزها در میان خود مناسبتی همسانانه دارند، هم‌زمان مرئی (رنگ‌شان، شکل‌شان، اندازه‌شان) و نامرئی (طبیعت‌شان، مزه‌شان، وزن‌شان). این در مورد نادرستی و اصالت و غیره نیز صادق است. «چیزها» همگون نیستند؛ یا همسان‌اند، یا نه. تنها اندیشه همگون است. اندیشه با یکی بودن با آن‌چه می‌بیند، می‌شنود یا می‌شناسد، همگون می‌شود؛ اندیشه به چیزی تبدیل می‌شود که جهان به آن ارائه می‌کند.»

در تابلوی «جنگ بزرگ» که در سال ۱۹۶۴ کشیده شده است ماگریت مردی با کلاه سیاه لبه‌دار، کت مشکی و کراوات قرمز را به تصویر کشیده است که سیبی سبز رنگ چهره‌اش را پنهان کرده و مانع شناسایی هویت وی شده است. انسان نامرئی و پنهانی که در میان میلیون‌ها انسان دیگر زندگی می‌کند، نفس می‌کشد، و می‌میرد. در این‌جا باز همان جمله‌ی میشل فوکو طنین می‌اندازد که «کار بازرسی اوراق شناسایی را به پلیس‌ها و بوروکرات‌ها واگذار کنید و بگذارید از هویتم بگریزم، گشایشی به من نشان دهید برای رهایشی از استبداد چهره‌ام.» و باید گفت بیشتر آثار ماگریت گریزی به سمت رهایی از هویت، رهایی از خود و پناه بردن به ساختارهای نامرئی و جهانی سراسر پنهان و واژگونه است. همچنین تابلوی «استراحت هگل» در میان همه‌ی آثار ماگریت جلب توجه می‌کند. ساختار این تابلو که از یک لیوان و یک چتر، ترکیب شده است، به گونه‌ای است که بیننده را وسوسه می‌کند غیر از چتر و لیوان چیز دیگری هم در آن ببیند. ماگریت در رابطه با «استراحت هگل» می‌نویسد: «این آخرین نقاشی من با یک سوال شروع شد: چه‌طور می‌توانم یک لیوان آب را در یک تابلو به نحوی نشان بدهم که بی‌اثر و خنثی نباشد؟ اما در عین حال نه عجیب باشد، نه خودسرانه، و نه ضعیف، بلکه خلاق باشد (بدون جلوه‌فروشی کاذب). کارم را با طرح لیوان‌های متعدد شروع کردم: سه لیوان کشیدم و در همه‌ی آن‌ها خطی روی لیوان بود. این خط بعد از طراحی صد یا صد و پنجاهم حجم گرفت و به شکل یک چتر در آمد. بعد این چتر داخل لیوان شد، و سرانجام زیر لیوان قرار گرفت. این بود پاسخ دقیق سوال اولیه‌ی من، بعد از این مرحله فکر کردم که هگل (آن آدم خلاق) می‌توانست نسبت به این شیء که دو عملکرد متضاد دارد، حساس باشد. فکر کردم این نقاشی می‌توانست مایه‌ی لذت و یا وسیله‌ی سرگرمی او (مثلا در وقت استراحت) باشد، بنابراین اسم آن را گذاشتم: «استراحت هگل»

جهان می‌تواند کتاب گشوده‌ی اندیشه‌ی جهان باشد، چشم ما را طوری می‌بندد که گوئی در این جهان نیستیم. آن‌که می‌اندیشد نگاه را بیدار می‌کند، اما اگر این کار را نکند مجبور است کتاب جهان را از نو بنویسد. آثار ماگریت باعث آفرینش نوعی شگفتی و کنجکاوی‌ای می‌شوند که ریشه‌ی آن را باید در ترکیب‌بندی غریب و نامتعارف اشیاء و عناصری جستجو کرد که در زندگی پیرامون ما این‌گونه نیست. در دل هر تابلو می‌توان دریایی آبی، در هر برگ درختی و در هر درختی برگی مستتر را یافت. این عناصر غریب و تو در تو که مرتب به همدیگر بدل می‌شوند و درون هر تابلو به گونه‌ای دیگر تغییر شکل می‌دهند، در واقع جهان تصویری و فکری ماگریت را تشکیل می‌دهند. مورد دیگری که باید به آن اشاره کرد این است که اگر چه ماگریت در تابلوهایش از مضامین متفاوت بهره می‌برد اما هرگز شیوه‌ی نقاشی خود را تا لحظه‌ی مرگ تغییر نداد و همچنان به سبک، تفکر، و تکنینک‌های خاص خود وفادار ماند.

پی‌نوشت:
۱ – Rene Magritte (1898 – ۱۹۶۷)، نقاش و سوررئالیست بلژیکی
۲ – Michel Foucault (1926 – ۱۹۸۴)، فیلسوف فرانسوی
۳ – فوکو، میشل، این یک چپق نیست. مانی حقیقی. نشر مرکز. ۱۳۸۲


 

تابوتی برای من

من فکر می‌کنم هر انسان تنهایی با یاد مرگ خود زندگی می‌کند. برای خود تابوتی می‌سازد و دست‌های مرده‌اش را در آن زندانی می‌کند و من مدت‌هاست که ساختن تابوتی را در خانه‌ی خود آغاز کرده‌ام. تابوتی که جسم تنهایم را در برگیرد و دست‌های کرخ و وارفته‌ی مرا پناهی باشد. یک پایم را برمی‌دارم، دست‌هایم را باز می‌کنم، به دور خود می‌چرخم و در میانه‌ی اتاق می‌ایستم: تخت‌خواب، میز میان اتاق، کتاب‌ها، لباس‌ها و اشیاء تیره و خاموش.

نگاه می‌کنم. به نظر می‌رسد چوب کمدهای اتاق برای این کار خوب باشند؛ همچنین قفسه‌ها، مجسمه‌ها و تمام اشیاء کوچک و بزرگ چوبی. صندلی‌ها را از مرکز اتاق برمی‌دارم، پهنه‌ی اتاق با شیارهایی ممتد و طولانی نمایان می‌شود… سایه‌ی گنگ و مبهم اندامی نامعلوم بر بدنم می‌لغزد… زمین در زیر پاهایم امتداد می‌یابد… خطوط افشان در فضا به سمتم هجوم می‌برند… اشیاء متأثرم می‌کنند… و تاریکی بر بدنم احاطه می‌گردد…

با انبوه وسیعی از مجسمه‌های چوبی در اتاق می‌ایستم. اشیاء را درون اتاق جابه‌جا می‌کنم پس از کمی زمین پر از تخته‌های چوبی می‌شود. فکر می‌کنم قفسه‌های چوبی کتاب نیز برای این کار خوب باشند. کپه‌های کوچک و بزرگ تخته‌ها گوشه و کنار خانه‌ام را اشغال کرده‌اند. حیاط نیز از تخته‌های چوبی پر می‌شود. در میان انبوه تخته‌ها راه می‌روم و به کپه‌های انباشته شده بر روی هم خیره می‌شوم. چکشی بر‌می‌دارم و دو تخته بزرگ را به هم وصل می‌کنم.

طرح از سید محسن امامیان

حالا به این فکر می‌کنم که شکل تابوت من چگونه باید باشد؟ مستطیل، مربع، مثلث و یا حتی دایره؟

یقینا مثلث نیست که گوشه‌های تیز و مهاجم آن برای انسان تسلیم‌شده‌ای همچون من و آرامش روحی من مناسب نمی‌تواند باشد و دایره نیز که بدنم را در تکرار و چرخش بی‌انتهای خود مچاله می‌کند و حرکتش سکون تن تنهایم را سلب خواهد کرد، نمی‌تواند باشد و دست‌های کرخ و وارفته‌ی من اضلاع برابر و نود درجه‌ی مربع را نیز نمی‌توانند بپذیرند. مستطیل شکل تابوت من است. آری مستطیل. تابوتی با زوایانی تن انسان. راحت و وسیع برای جابه‌جا شدن و سنگین برای سکون.

در این نقطه ترس از فضای خالی، ترس از خلأ درون اشیاء، ترس از سرمای درون بدنم که ناگهان به سنگ بدل گردد مرا به سمت رهایی از حضور وابستگی به خاک و جهان پیش می‌راند. پژواکی ژرف از اعماق تهی مرا فرا می‌خواند. تخته‌ی سوم را با چهار میخ به تابوت اضافه می‌کنم. تخته‌ها باید کاملا به هم بچسبند تا کرم‌ها از خلأ تابوت وارد نشوند. کرم‌ها و مورچگان و کرکس‌ها و تمام حشراتی که بدنم تغذیه‌ای از برای آن‌ها خواهد بود. تاریکی در امتداد تابوت سیاه و شفاف به حرکت درمی‌آید. دست‌های کرخ و وارفته‌ام را تکان می‌دهم و با پاهای کثیف در تابوت فرو می‌روم. دست‌های سردم بزرگ و بزرگ‌تر می‌شوند و حجم تابوت از اندام برهنه و تاریکم انباشته می‌گردد.


 

در سوگِ جهانی رو به ویرانی

«شعر، محکومیت، خلاء مطلق، امری است مقدس و در عین حال شیطانی.»
مارینا پیتزی

۱
جهان ذره‌ذره رو به ویرانی می‌نهد؛ بدون آن‌که به‌طور کامل ویران شود. انسان می‌زید؛ بدون آن‌که به‌طور واقعی زیسته باشد. زیستنی بدون زیستن، دمی بدون بازدم و شفقتی بدون شفقت. تنها رکوئیم پژواک گمگشته‌ای در تهی، تنها زخمی منعقد شده در لخته‌های خون و درد، قهقهه ای ریشخندآمیز در قهقرا و پیکرهای سرد و بیروحی که خود را از این نقطه به آن نقطه می‌کشانند و در زیر بار سنگینی از هیچ هبوط می‌کنند.

این چهره‌ی مطرود و فانی، این انسان ِ دوپاره شده، این شبح ِ معلق در هیچ که گورش فضای بی‌پایان خواهد بود، بدنش مدتی طولانی فرو خواهد خفت و بر اثر باد حاصل از سقوط که بی‌پایان است تباه خواهد شد و از میان خواهد رفت؛ پیوسته محکوم است با گسست از دوپارگی‌ها و تناقضات پارادوکسیکال (Paradoxical) به کمال ِ انتزاعی ناب دست یابد و تهیدستی روح خود را غنا بخشد. «زیستن همواره در بحران زیستن بوده است. تقریبا همیشه کافی بوده که انسان مقیاس جهان را در نظر بگیرد تا احساس کند که جهان حد و مرز ندارد، که انسان به نقطه‌ی گسست رسیده، که آن‌چه هنوز پابرجاست در حال فروریختن است، که زندگی به پایان می‌رسد. نگرانی نامحسوسی، از آن گونه که لایبنیتز (۱) وصف کرده، و آن را پریشان‌خاطری نامیده از هر سو احساس می‌شود. در واقع این رنج و عذاب نیست، درد نیست، تشویش نیست، حتی نوعی ناراحتی و خشم هم نیست؛ بلکه تجزیه‌ای نهانی، گسستی درونی، ناسازگاری پنهانی است و از آن‌جا که دلهره در ذات زندگانی می‌باشد، زندگی پیوسته دلهره‌انگیز است. زندگی بین ضرورت دگرگون شدن و تحول یافتن برای زنده ماندن و ضرورت نگه داشتن خود، برای نمردن، گذاری پایان‌ناپذیر، وضعیتی بینابینی لایتناهی است. زندگی مانند یک مسابقه، سقوطی است که تا بی‌نهایت از آن پرهیز می‌شود؛ زندگی عدم تعادلی است که تا بی‌نهایت بر آن چیره می‌شویم. جهان از لحاظ معنوی در معرض «ویرانی کلی» است و این ویرانی محصول بحرانی اقتصادی یا زلزله‌ای سیاسی نیست بلکه نتیجه‌ی تباهی قلب‌هاست.(۲)» ما شاهد شکوه ِ ویرانی یک انسانِ بدون شفقت هستیم. شاهد تحلیل و انحطاط ِ انسانیتِ به‌جای مانده از عصر پیام‌آورانِ پیشین هستیم و تنها پژواکی که هر روز می‌شنویم: پژواک چرخدنده‌ها، لوکوموتیو‌ها، کارخانه‌ها و نعره‌های غیر انسانی‌ست. همان‌گونه که آرتور شوپنهاور(۳) در قطعه‌ی ۲۶ کتاب اصلی خود «جهان همچون خواست و بیانگری» می‌گوید: «این جهان، آشکارا دنیای بدی است، جهانِ درندگی و وحشیگری است، سرشار از فریاد و شیون ضعیف‌ترهایی که دریده می‌شوند، و نعره‌ی قوی‌ترهایی که می‌درند. این هم در هر لحظه از زندگیِ طبیعیِ جهان رخ می‌دهد، و هم در زندگی اجتماعی‌مان. خواست، این انگیزه‌ی نهایی و اصلی، راهی جز شقاوت و خشونت و شکنجه کردن باقی نمی‌گذارد.»

«نویسنده آرزومند ِ جهانی همچون جهانِ خویش است، بی‌ارتباطی برایش درد و رنج می‌آورد و دگربودگی‌اش، طردشدگی است. جامعه‌ی معنوی که آرزویش را داشته با کشف جهانِ خودخواهی‌ها، سودجویی‌ها، رقابت و دورویی در نظر او برای همیشه از دست رفته است؛ و آن احساس شتافتن به سوی تباهی که او دارد، از همین‌جاست: دیگر عصر طلایی باز نخواهد آمد.(۴)» به‌راستی «ما در روی این کره‌ی خاکی چه می‌کنیم؟ به‌جز کاری بیهوده و بی‌امید؟ انسان‌ها زندگی کوتاه و یگانه‌شان را صرف چه می‌کنند؟ برخاستن، تراموا، چهار ساعت کار در دفتر یا کارخانه، غذا، تراموا، چهار ساعت کار، استراحت، خواب و دوشنبه، سه‌شنبه، چهارشنبه، پنج‌شنبه، جمعه و شنبه، به همان روال…(۵)»

ما از پسِ رنج کشیدنی پی‌در‌پی و بی‌اراده و عدمِ درک از انجامِ خواستنِ چه چیزی از ریشه‌ی انسانی خویش تهی گشته‌ایم. یک کمدی حقیقتا انسانی و با شکوه. در این دنیای جدید، انسان بودن، یعنی یکه و تنها بودن. نور درونی تنها برای گام بعدی مسافرِ درمانده، امنیت و یا توهم ِ امنیت را ارزانی می‌دارد. دیگر نوری از درون به جهان رویدادها، به هزارتوی آن که جان برایش غریبه است، نمی‌تابد. در این جهان آن‌چه اتفاق می‌افتد بی‌معنا، نامنسجم و حزن‌انگیز است و هیچ چیز گویای روحِ محال‌اندیش انسان نیست.

«امروزه مسیرهای پرمانع و هزارتوها پیش از آغاز بازی تراژدی – طنز گونه‌ی انسانی به استخوان تقلیل یافته‌اند. با این وجود فشاری بر ما چیره می‌گردد و با گفتن این کلمات بر ما شفقت می‌ورزد؛ بدو، شرکت کن، خود را وقف چهار راه هر لحظه کن! هیچ رهایی و قطعیتی نیست، تنها پایانی شبح‌وار و نوازشگر. زندگی امری‌ست جدی که تنها یک‌بار بازی می‌شود.(۶)» و در این بازی برنده‌ی شادی بی‌حد و حصر، خفاشی خواهد بود که برای خون مکیدنش کیفر نمی‌بیند. برنده همین منطقِ کور و ارتباط ناپذیر ِ پدیده‌های این جهان خواهد بود که هرگز به پیوستگی و وحدتِ ذاتی نمی‌رسند. ما در قفسی شیشه‌ای از دایره‌ی واژگانی خویش محبوس‌ایم؛ تنها برای اثبات این حقیقت اساسی که ما هستیم، اما نیستیم، ما بوده‌ایم؛ اما نبوده‌ایم؛ ما خواهیم بود؛ اما نخواهیم بود. همه به شیوه‌ای رذیلانه خودِ مسیح‌ایم و بی‌آن‌که بدانیم، یک به یک مصلوب شده‌ایم.

۲
برتولت برشت (۷) در یکی از مقاله‌های خود در مثالی بسیار مشهور از شگرد خویش که «بیگانه‌سازی» خوانده می‌شود، می‌نویسد: «رویداد یا شخصیتی را بیگانه کردن، در درجه‌ی اول یعنی جنبه‌ی بدیهی و آشنا و مفهوم را از این رویداد یا شخصیت گرفتن، و کنجکاوی و شگفت‌زدگی مرا نسبت به آن برانگیختن (۸).»

طبق گفته‌ی برشت مایل‌ام درنگی داشته باشم بر ساختار زبان و اندیشه‌ی شعر مارینا پیتزی (۹) شاعر معاصر ایتالیایی که از نظرم کاربرد صوری شعر وی بهترین مصداق برای این گفته‌ی برشت است.

جهانِ شعر مارینا پیتزی همچون بشارتی محض، همچون پیامی از جهان ِ تاناتوس(۱۰)، ضربه‌ای بر دیواره‌های مرتعش ِ مغاک‌ها و ظهور ناگهانی موجودی هول‌انگیز در حصاری بی‌معنا، بدون مرجع و محتوایی با اضطرابی ساکن و ریشخندی تلخ نسبت به محکومیت دردآلودِ بقا در جهان، بر پیکر مخاطب فرود می‌آید. این شعرِ فاقدِ طرح، این لخته‌های بی شمارِ خون، و این سایه‌روشن قیر اندود که مارینا پیتزی در مصاحبه از آن با عنوان مشخصات شعر خود یاد می‌کند؛ هیچ نیست مگر کاربرد نامتعارفِ زبان، دایره‌ی واژگانی پاره‌پاره و ویران‌گریِ ناملموس از ورای تکه‌های نامرتبطِ تصویری. ابهام و تناقض موجود در شعرِ پیتزی، او را تا حدودی به سوی ادراک‌ناپذیری سوق می‌دهد و طبق معمول که «هر چیزِ ناآشنا برای ذهنی که به قاعده‌های مرسومِ بیان خو گرفته باشد، هراس‌آور است.» شعر پیتزی نیز بر همین اساس واژگونگی زبانِ آشنا و دستیابی به لذت آفرینش بیگانگی‌ست. کلاژهای تصویری غریب و تکه‌های نامرتبط ِ زبانی مجموعه‌ای از «کاربردهای نامأنوس» را پیش رویمان قرار می‌دهد که به واسطه‌ی نامصطلح بودن می‌تواند سیاقِ کلام را از سطح متعارف بالاتر ببرد. همان‌گونه که وی پیرامون این تجربه‌ی زبانی خویش می‌گوید: «هدف ِ من ترکیب دو جانبه‌ی زبان‌ها، کلاژ زبانی و ادغام دوره‌های متفاوت زبانی و هنری است.» در واقع هنگامی‌که در شعر پیتزی تأمل می‌کنیم این ترکیب و کلاژِ همزمانیِ دوره‌های زبانی و هنری را به‌وضوح می‌بینیم.

بانوی خواب
قانونِ زاویه
اتاقِ بقا
شناور شدن بابل
از برلین تا جام مقدس

مسئله‌ی دیگری که به نحوی با شکوه و عاملِ جان‌بخشی در شعرِ پیتزی نمایان است بهره‌گیری از استعاره (Metaphor) (11) می‌باشد. استعاره شکلی از تفاوت است؛ تمایز میان معنای لغوی و معنای استعاری. همان‌گونه که شعر گفتن شکلی از تفاوت گذاشتن است: میان جهان‌بخردانه و جهان شاعرانه. میان دنیایی که خرد مرزهایش را تعیین کرده و دنیایی که شعر (یا آفرینش) آن را بی‌مرز کرده است. اما شعر نشان می‌دهد که در ذات زبان تمایزی نهفته است که در «زبان و جهان بخردانه» با همان قدرت کار می‌کند که در شعر. ما در دنیا هستیم، اما با حفظ فاصله از آن، با تمایزی که خود از آن آگاه‌ایم. به گفته‌ی ژیل دلوز(۱۲) کسی دیگر درون ماست، دیگری که با ما فاصله دارد و همواره درون ما می‌اندیشد.

وسیله‌ی بیانیِ شاعر شامل آمیزش عبارات نامأنوس و استعاره‌ها و انواعِ دیگر دخل و تصرف‌ها در زبان است که بر شاعران روا دانسته می‌شود. از طریق استعاره، نماد و اسطوره متحول شده، تکامل یافته و به سوی شیوه‌های انتزاعی و تحلیلیِ تفکر مدرن حرکت کرده است. ما در جهانِ کلمات زیست می‌کنیم؛ جهانی که زبانمان برایمان ساخته است و در آن «ذهن‌ها از سرشتِ زبان شکل می‌پذیرند، نه زبان از ذهن آن‌ها که بدان تکلم می‌کنند. «به گفته‌ی وردزورث (۱۳): «اگر موضوع شاعر خردمندانه انتخاب شده باشد، به طور طبیعی و به اقتضای موقعیت، او را به احساساتی راهبر می‌شود که زبانشان چنان‌چه صادقانه و با خردمندی انتخاب شود، قطعا زبانی موقر و رنگین و جان‌گرفته از استعاره‌ها و صناعات ادبی خواهد بود.»

شعر پیتزی ترکیبی است از کلمات مستعار و مجاز که به یاری تحلیل عینی می‌توان نمودار هندسی آن را ترسیم کرد و این شکل هندسی، نمایشگرِ جهت، معنا، نظم، ترتیب و ترکیب تصاویر و استعارات شاعر است. پیتزی در قالب استعاره پیچیده‌ترین و مبهم‌ترین احساس را به صورتی محسوس مجسم می‌سازد. استعاره در شعر پیتزی، مترجم و مبین فکری‌ست که پیش از استعاره وجود داشته است. وی به‌واسطه‌ی استعاره، تصویر و قوه‌ی تخیل خویش، با حرکت دادن چشم خواننده به گونه‌ای که کم و بیش استشعار به کلمات را از دست بدهد او را وادار می‌کند تا همه چیز را ببیند.

سپیداری که دو نیم می‌شود
کسی که می‌گذرد
بازی‌های کودکانه‌ی آخر الزمانی مرگبار
زمین‌لرزه‌های لغات

در شعر پیتزی، تصویر شاعرانه گویی از اندیشه زاده نمی‌شود بلکه از هیچ به‌وجود می‌آید. همچنان‌که دنیا از هیچ به‌وجود آمد. انسان، سرنوشتی «شاعرانه» دارد یعنی برای این زندگی می‌کند که پیکار شادی و اندوه را بسراید. با کمی تأمل در می‌یابیم که تصویر در اشعار وی بیان اندیشه و ادراکی قبلی یا نمایشگر واقعیتی مادی آن‌گونه که در جهانِ خارج وجود دارد، نیست. در این‌جا باید اشاره کرد که شعر اصیل، متضمن تصاویری‌ست که پیشتر احساس و ادراک نشده‌اند، تصاویری که زندگی رقم نزده بلکه شاعر خلق کرده است. کلام شاعرانه روشنگر وجودی‌ست که همزمان با بیان شاعرانه آفریده می‌شود. کار ِ تخیل، آفرینش واقعیتی نو «از راه کلام و در جان کلام» است. پس شعر، هستی‌آفرین است. بر اساس این بینش باید گفت شعر پیتزی تجربه‌ای از جهان واقع به ما می‌آموزد که آن تجربه را تنها در خودِ شعر، احساس و دریافت می‌توان کرد. پیتزی شاعری کاملا نوآور و خلاق است. یعنی با زبانِ شعر و در زبان شعر، جهان و موجوداتی اصیل و احساسات و ادراکاتی مطلقا بدیع می‌آفریند. وی با آوردن تصاویر تازه، خلاقِ زبان است. از این‌رو کلمات شاعر، در همه‌جا نمودار زندگی و احساسات و اندیشه‌های شاعر نی

ستند، بلکه گاه آفریننده‌ی واقعیتی تازه و ناشناخته‌اند. شاعر به هیچ‌وجه گوینده‌ی داستان فردی خویش نیست. به عبارت دیگر تصاویر واقعی در زبان، تصاویری نیستند که زندگی فراهم آورده باشد. در واقع نوعی واقعیت منحصرا «کلامی» وجود دارد. با توجه به این بینش، زبان وسیله‌ی تجسم و نمایش واقعیت نیست، بلکه خود ابزار واقع‌سازی است. ضمنا در این بینش، کلمه چیزی ثابت نیست بلکه کنشی (فونکسیونی) است بی‌نهایت پویا و تغییرپذیر. باید گفت تخیل شعر پیتزی دارای قدرت و توان واقع‌سازی است، همیشه معترض، خرده‌بین، منقد و ایرادگیر است و کلام موجز شعر وی حمله و هجومی به عادات ذهنی انسان است.(۱۴)

گیاه گشنیزی رویان بر سینه
فرشته‌ای که واکنش نشان می‌دهد
به فراغ‌بالی خاصِ منطق!
***
جای داغِ میخ‌ها تاب خوردنِ تهی
به هر بالیدن سروی بردبارانه
رنج کشیدنِ سگی.
***
گرداگرد پلکان یک ردیف پله از دوزخ
برای خارج شدن برای داخل شدن برای ماندن
دشتی صورتی‌رنگ بی‌هیچ چشمه‌ای

۳
زبان آپولونی ِ(۱۵) پیتزی، زبان پیشگویانه‌ی یک پیام‌آور هیچ است. پیام‌آوری که رسالتی پاره‌پاره و رو به ویران را بر دوش می‌کشد و این هنگامی‌ست که جهان در سکوتی مطلق فرو رفته است و هر از گاهی پژواک هذیان‌آلود انسانیتی به زوال رفته به صورت ارتعاشی سست و لرزان طنین‌انداز می‌گردد و اربوس (۱۶) همچنان حاکمیت خویش را در جهان گسترش می‌دهد. به گفته‌ی پیتزی: «شاعران اغلب واپسین طبقه‌اند چرا که پیام‌آوران هیچ‌اند و اغواگران – اغواکنندگان‌اند؛ پیشگامان برنشاندن پرچمی خیالین بر حاشیه مصب رود یا بر کناره‌ی پر شکوه دندان.»

زبان پیامبرانه – پیشگویانه و آخر الزمانی پیتزی با استعاره‌ی درونی سکوت بسان شلاقی خلاقانه از درد هستی داشتن در جهان سخن می‌گوید. زبانی متناقض، آکنده از خلأ، شیطانی و در عین حال مقدس‌مآب که با عصر انسانی ما هماهنگ است. در جای‌جای ِ شعر پیتزی می‌توان ردپای مطالعات دانش علمی – ادبی و مکاشفه‌ای ژرف از راه شهودی که زاده‌ی ادراک حسی است را پی‌گیری کرد.

الفبا مرده است
گوشه‌ی کوچک مرده است
فرشته‌ی کوچک مرده است
سنجاب مرده است
اسباب‌بازی مرده است
بازیگر نمایش مرده است
نصب‌کننده‌ی اعلامیه‌ی فیلم‌ها مرده است
کتابدار مجازی دیجیتالی مرده است
شکوه خیالین مرده است

«مکاشفه» در شعر نیرویی است که خود ِ شاعر از آن بی‌خبر و در واقع با آن بیگانه است. آفرینش یک اثر هنری ناب به این بی‌خبری شاعر از نیروی مکاشفه‌ی خویش استوار است. به همین دلیل بیان اثر هنری «بیان مبهم» و اثر فاقد آشکارگی و صراحت معنایی است. فقدان تعریف دقیق پیام یکی از ویژگی‌های هنر ناب است. به اعتقاد هگل (۱۷) اثر هنری‌ای که صرفا بخواهد همان چیزی را بیان کند که پیش‌تر در اندیشه وجود داشته هیچ ارزشی ندارد. هگل می‌گوید: «در هنر ساختن یعنی آفریدن مهم است، و نه بیان چیزی که پیش تر وجود داشته است.» فقدان تعریف دقیق و اندیشیده، یعنی ناروشنی یا ابهام معنایی برای یک اثر هنری چیزی است اساسی و بنیادین، زیرا هنر وجه یا شیوه‌ای از آگاهی است که در ماده یا دنیای بیرونی جای می‌گیرد و از توصیف مفهومی می‌گریزد و باز به اعتقاد هگل هنر از یک سو منش شهودی دارد و این هم بر لحظه‌ی پیدایی و آفرینش آن باز می‌گردد، و هم بر لحظه‌ی دریافت و ادراک آن از سوی مخاطب. در واقع چیزی در اثر هنری هست که از نیاز همیشگی ما به آزادی در کار آفرینش آغاز می‌شود؛ اما از این فراتر می‌رود. هنر شکلی از اندیشیدن است. شکلی که ضرورت خود را پی می‌گیرد و فراتر ا

ز خردورزی متعارف می‌رود. تجربه‌ی بشری در همه‌ی دوره‌های ادبی و هنری ثابت کرده است که هنرمند بیمار و منزوی خود را وقف هنرش می‌کند، تنهایی او با بی اعتنایی جهان، و کارشکنی بی‌هنران کامل می‌شود. اما در اوج فقد و مصیبت به رسالت خود مومن باقی می‌ماند. پس به کار خود ادامه می‌دهد و پس از مرگ شهرت می‌یابد. زندگی‌اش از عشق‌های پرشور و سودایی (شومان)، دلبستگی‌های محکوم به شکست (برامس)، جدایی‌های ناشی از مرگ (نووالیس)، یا نتیجه‌ی اخلاق اجتماعی و سنت‌ها و از بیماری (شوپن)، مرگ‌های زودرس (شوبرت)، رنج‌های بیان‌ناشدنی و ایمان خدشه‌ناپذیر به نبوغش (بتهوون) سرشار است. در این‌جا مایل‌ام مقاله‌ی خود را با این جمله از نووالیس (۱۸) به پایان برسانم که «شعر همان هنر پویایی روان است.»

با سپاسی صمیمانه از مارینا پیتزی.

پی‌نوشت:

۱ – Leibniz )1716 – ۱۶۴۶)، فیلسوف آلمانی.

۲ – نیکلا گریمالدی، استاد فلسفه در دانشگاه سوربن پاریس. برای مطالعه‌ی بیشتر نگاه کنید به:

انسان پاره‌پاره. گریمالدی. نیکلا. ترجمه‌ی عباس باقری. نشر نی. ۱۳۸۲. ص ۱۷.

۳ – Arthur Schopenhauer (1860 – ۱۷۸۸)، فیلسوف آلمانی.

۴ – همان. ص- ۳۴.

۵ – به نقل از افسانه‌ی سیزیف. کامو. آلبر. ترجمه‌ی علی صدوقی. م. ع. سپانلو. نشر دنیای نو.

۶ – به نقل از گفت و گوی اثمار موسوی‌نیا با مارینا پیتزی.

۷ – Bertolt Brecht (1898 – ۱۹۵۶)، نمایشنامه‌نویس آلمانی.

۸ – ب. برشت، برگردان ف. بهزاد، تهران، ۱۳۵۷، ص ۱۶۳.

۹ – Marina Pizzi (1955 – )، شاعر معاصر ایتالیایی.

۱۰ – Tanathus، تاناتوس در اساطیر یونان خدای مرگ و مظهر مرگ است. او پسر نوکس (شب) و برادر هوپنوس (خواب) است. در روان‌شناسی فروید نماد غریزه مرگ است که نقطه مقابل غریزه جنسی یا اروس می‌باشد و بر طبق دیدگاه فروید در انسان همواره کشمکشی میان غریزه‌ی جنسی و غریزه‌ی مرگ وجود دارد. تاناتوس نشانه‌ی تمایل به وانهادن جدال زندگی و بازگشت به سکون و گور می‌باشد.

۱۱ – Metaphor، به معنای استعاره، از واژه‌ی یونانی Metaphora گرفته شده که خود مشتق است از Meta به معنای»فرا» و Pherein، «بردن». مقصود از این واژه دسته‌ی خاصی از فرایندهای زبانی است که در آن‌ها جنبه‌هایی از یک شیء به شیء دیگر «فرابرده» یا منتقل می‌شوند، به نحوی که از شیء دوم به گونه‌ای سخن می‌رود که گویی شیء اول است.

۱۲ – Gille Deleuz (1925- 1997)، فیلسوف فرانسوی.

۱۳ – wordsworth (1770 – ۱۸۵۰)، شاعر انگلیسی.

۱۴ – برای مطالعه‌ی بیشتر پیرامون بحث تخیل و استعاره نگاه کنید به:

روان‌کاوی آتش. باشلار. گاستون. جلال ستاری. نشر توس. ۱۳۷۸.

۱۵- Apollo، یکی از بزرگ‌ترین خدایان در نزد یونانیان و رومیان: خدای اصلی پیشگویی و الهام.

۱۶- Erebos، تاریک‌ترین ژرفاهای جهان زیرین.

۱۷ – Georg Wilhelm Friedrich Hegel، (۱۷۷۰- ۱۸۳۱)، فیلسوف آلمانی

۱۸ – Novalis (1772 – ۱۸۰۱)، شاعر آلمانی که طبیعتی عرفانی، مذهبی و جویای اسرار داشت.

❋ ❋ ❋

مطالب دیگر فیروزه در همین زمینه :

شعر به مثابه کنشی انقلابی – گفت و گو با مارینا پیتزی

زیرزمینی از کتاب‌های بیدخوردهبرگردان چند شعر از مارینا پیتزی


 

کشور آخرین‌ها یا استعاره‌ای از احتضار دیونیزوس

«ساختن پیش‌بینی ویرانگری است.(۱) »
والتر بنیامین – کتاب پاساژها

قهرمان‌گری آنا بلوم

گاهی اوقات در آثار پل استر (۲) ، موانع ِ فرضی ِ قدرتمند ناگهان آن‌قدر سست شده که به‌کلی نابود می‌گردند. برخی از این موانع تنها در ذهن موجودند؛ اگر چه واقعیت نیز برخی از آن‌ها را خلق می‌کند. شخصیت‌ها، آگاهانه یا ناآگاهانه پیوسته در تلاش‌اند تا با ویرانی دیوارها به چیز بهتری دست یابند و یا از موانع و مرزها بگریزند. ولی آیا آن‌ها موفق می‌شوند؟

به گفته‌ی والتر بنیامین (۳) – (کتاب پاساژها): «ساختن پیش‌بینی ویرانگری است.» دیوارها و موانع توسط انسان‌ها ساخته شده و توسط انسان‌هایی دیگر برای رهایی از مرزها ویران می‌شوند. در واقع شاید بتوان گفت در طول تاریخ تمدن، یکی از عوامل شهرسازی‌ها، استقرار انسان، شکل‌گیری تمدن‌ها، سپس نابودی یک تمدن و جایگزینی تمدنی دیگر به جای آن ریشه در همین میل به ساختن و ویرانگری در انسان‌ها داشته است.

در افسانه ی سیزیف کامو (۴) ، به نوعی «وحدت به واسطه‌ی نوستالژی» اشاره می‌کند. او می‌گوید: «وحدت یا یگانگی چیزی است که ما فقدان آن را احساس می‌کنیم اما هرگز به طور کامل آن را دریافت نمی‌کنیم.» هنگامی که پیرامون روش‌های عبور از مرزها در آثار استر صحبت می‌کنیم نمی‌توان مرزهای آمریکایی را نادیده انگاشت. همیشه وجود یک مرز در منطقه مانع عبور وحدت یک اندیشه می‌گردد و پیوسته این اندیشه میان مستقر شدن و فرار به سمت یک دروازه‌ی رهایی از قید و بند گذشته حرکت می‌کند. همین مسئله باعث می‌شود مرزهای وحشیگری و تمدن همواره با هم باقی بمانند.

کشور آخرین‌ها شرح مسافرت آنا بلوم ِ نوزده ساله برای یافتن برادرش است. این مسافرت مشقت‌بار که با کم‌تجربگی و معصومیت دوران بلوغ آنا بلوم همراه است برای او مسیر سرنوشت‌ساز زندگی‌اش را معین می‌سازد. آنا بلوم یک قهرمان مدرن است که در شهری متناقض، آکنده از دگرگونی‌های آشفته و بی‌نظم، بدون قوانینی مشخص برای تنها مسئله‌ی اصلی که «زنده ماندن» است مبارزه می‌کند. آن‌چه آنا بلوم را به یک قهرمان مدرن بدل می‌کند، سفر روحی طولانی و دشوار اوست یا به عبارتی پاگشایی (۵) او که از دختر جوانی معصوم و سرخوش پس از طی آزمون‌هایی دردناک به بلوغی اندوهناک‌تر اما خردمندانه‌تر می‌رسد. سفر او سفر طولانی شبانه‌ی روح است. هدف جستجوی نهایی او، در سطح، یافتن برادرش است؛ اما در سطحی عمیق‌تر، این جستجو او را به پیچ و خم‌های هزارتوی راز انسان، راز زندگی و سرنوشت تصادف بار انسان می‌برد. پاسخ معما، همچون پاسخ معمای ابوالهول، «انسان» و سرنوشت اوست. از این لحاظ می‌توان گفت جستجوی آنا بلوم جستجوی همه‌ی ماست که شاید آن اکسیر نادر و گریزپای اعظم یعنی شناخت خود را به چنگ آوریم. از این بعد نگاه می‌توان شخصیت آنا بلوم را با هملت شکسپیر هم مقایسه کرد. در هملت نیز سفر طولانی و روحی وی در وهله‌ی اول در پی کشف معمای مرگ پدر خود بود ولی با پیشرفت زمان کنجکاوی هملت در پی حل معمای هستی‌شناسانه‌ی انسان برآمد.

آنا بلوم به عنوان یک قهرمان مدرن از حال و روزی که شهر برای او به‌وجود آورده و رقم زده خشنود نیست و مدام با اراده‌ی معطوف به قدرت یا به بیانی دیگر صاحب اقتداری همچون اقتدار لیدی مکبث در تلاش است که بر این وضعیت غلبه کند یا از آن بگریزد. موانع و مرزهای شهر همچون هزارتوی مینوتور آنابلوم را در وضعیتی گیج‌کننده و اضطراب‌انگیز قرار داده است و گویی هیچ‌گونه راه گریزی از این وضعیت وجود ندارد.

«آدم باید عادت کند که به کمترین‌ها قانع باشد. هر چه کمتر بخواهی، به چیزهای کمتری راضی می‌شوی و هر چقدر نیازهایت را کم کنی، وضعت بهتر می‌شود. این بلایی‌ست که شهر به سرت می‌آورد. شهر افکارت را پشت و رو می‌کند. تو را وا می‌دارد زندگی را بخواهی و در عین حال می‌کوشد که آن را از تو بگیرد. از این وضع نمی‌توان گریخت. یا می‌پذیری یا نمی‌پذیری. اگر بپذیری، نمی‌توانی مطمئن باشی که بار دیگر بتوانی تکرارش کنی و اگر نپذیری، دیگر هرگز نمی‌توانی.» [ص۱۲]

آنا بلوم تمثیلی از انسان ِ سده‌ی بیستم و قهرمانگری‌های کوچک اوست که در کنش قهرمانی‌اش هیچ شکوه و عظمتی در کار نیست. به گفته‌ی شارل بودلر (۶) :«در این‌جا قهرمان ولگردی است پرسه‌زن و بی‌کار. کسی که همه چیز را می‌بیند و به خاطر می‌سپارد. روزها با کسی کاری ندارد و شب‌ها بیدار می‌ماند، تا از شر دیگری خلاص شود.» مدرن بودن از نگاه بودلر همین تلاش برای خلاصی از دیگری، از دوران خود، و از نظام حاکم بر چیزهاست. مدرنیسم فقط جنگ با گذشته نیست، جنگ با امروز است. زمان ِ حاضر را نپذیرفتن و نخواستن است، بی‌زمانی یا ضد زمانی است به واژه‌ی فرانسوی که بنیامین ساخته «ناحاضر»، یا «غیر امروزی» است.

آزمون دشوار آنا بلوم نثارکردن خود به پای شخصی دیگر یعنی برادرش می‌باشد. در این‌جا آنا بلوم عمل قربانی کردن خود برای دیگری را انجام می‌دهد و هنگامی که فکر کردن به خود، و صیانت نفس، برای او جایگاه درجه اول خود را از دست می‌دهد، تحولی حقیقتا قهرمانانه از آگاهی را می‌گذراند. آنا بلوم جهان کهنی را که با آرمان‌ها و ارزش‌های ذهنی خود مطابقت دارد، ترک می‌کند و به جهان دیگری می‌رود. در آن‌جا به چیزی می‌رسد که در جهان قبلی در آگاهی‌اش گم شده بود. سپس این مسئله پیش می‌آید که باید راز این جهان ِ دیگر را از طریق یک نامه که برای دوست دوران کودکی‌اش می‌نویسد؛ افشا نماید و با شخصیتی متحول و خردمندانه‌تر بازگردد. این فرآیند جدایی، تغییر و بازگشت، آنابلوم را بدل به یک قهرمان مدرن می‌سازد. قهرمانی که به گرسنگی، درد، ناکامی و مشقات دیگر تن می‌دهد تنها برای یک ماجرا و آن ماجرای زنده ماندن و افشای راز جهانی دیگر است.

نگرش پست – آپوکالیپتیک (۷)

لحن پسا مکاشفه‌ای و آخر الزمانی ِ (پست – آپوکالیپتیک) کشور آخرین‌ها پیرامون وحشت و ترس و بیزاری موجود در دنیای پس از مرگ، داشتن آینده‌نگری، اعتقاد به این جهان و آن جهان، تغییر رفتار غیرعاقلانه و جدا کردن مسیر این دنیای غم‌افزا از دنیای غم‌افزاتر بعدی به ما هشدار می‌دهد. صفحات اول کتاب تأکیدی است بر آن که «آخرین چیزها» بر پایان یافتن جهان دلالت دارد. در واقع آشوب درونی شهر، اضطراب برخی آدمیان برای زنده ماندن و وسوسه‌ی برخی دیگر برای مردن، تعدد و تناقض اعتقادات ریشه در عللی نامعلوم و کاملا مجهول دارد. یکی از عواملی که لحن آخر الزمانی اثر را تشدید می‌کند نگرش پست – آپوکالیپتیک ِ آنا بلوم است. وی با نوستالژی تلخ و خردمندانه‌ای که بر اثر مصائب شدید بر نگرش وی حاکم شده است به عنوان یک نظاره‌گر و شاهدی که از دنیایی دیگر پا به این جهان گذاشته است؛ تنها می‌تواند این آشفتگی‌ها، آشوب ِ درون شهر، بی‌قانونی و زوال ارزش‌های انسانی را گزارش دهد و تشریح کند اما نمی‌تواند هیچ‌گونه اظهارنظر و علتی برای این اتفاقات بیابد.

«این‌ها آخرین‌ها هستند. امروز خانه‌ای سر جایش است و فردا دیگر نیست. خیابانی که دیروز در آن قدم می‌زدی، امروز دیگر وجود ندارد. اگر در شهر زندگی کنی، یاد می‌گیری که هیچ چیز بی‌ارزش نیست. چشم‌هایت را مدتی ببند، بچرخ و به چیز دیگری نگاه کن. آن وقت می‌بینی چیزی که در برابرت بوده ناگهان ناپدید شده است. می‌دانی، هیچ چیز دوام ندارد. حتی اگر فکرهایی درباره چیزی در سر داشته‌ای نباید وحشتت را در جستجویش تلف کنی. وقتی چیزی از بین می‌رود مفهومش این است که به پایان رسیده.» [ص ۱۳]

این کشور تمثیلی از جهان ِ آخر الزمانی‌ست که ارزش‌های انسانی در آن به انحطاط رفته و پیوندها و ارتباطات بشردوستانه کاملا کمرنگ شده و رو به خاموشی‌ست.

«آن چه عجیب به نظرم می‌رسد، این نیست که همه چیز در حال فروپاشی‌ست، بلکه این است که چیزهای بسیاری همچنان باقی مانده است. زمان ِ درازی طول می‌کشد تا جهانی نابود شود، بسیار بیش از آن‌چه تصور کنی. زندگی‌ها ادامه می‌یابند و هر یک از ما شاهد درام کوچک خود باقی می‌مانیم. درست است که دیگر مدرسه‌ای باقی نمانده، آخرین فیلم‌ها را پنج سال پیش نمایش دادند و شراب چنان کمیاب است که تنها ثروتمندان توانایی خرید آن را دارند. اما آیا منظور ما از زندگی این است؟ بگذار همه چیز فرو بریزد و از میان برود، آن وقت می‌بینیم چه چیز باقی می‌ماند. شاید جالب‌ترین پرسش همین باشد. این که ببینیم وقتی دیگر هیچ چیز باقی نمانده چه پیش می‌آید و این که آیا می‌توانیم از آن پس نیز زنده بمانیم؟» [ص ۳۷]

آنابلوم پس از رسیدن به شهر و مدت‌ها سرگردانی و حرکت کردن همچون شبحی خیالین با ایزابل و شوهرش فردیناند آشنا می‌شود. فردیناند کشتی‌های کوچکی می‌سازد که در یک بطری جا می‌گیرد: «یک ناوگان لی‌لی‌پوتی از کشتی‌های بادبانی» که شکل‌ها و خطوط ویژه تاریخی و افسانه‌ای روی آن حک شده است. آنابلوم یک کلمبوس (کریستف کلمب) امروزی می‌شود، در دنیایی که همه چیز هست غیر از امروزی بودن. فردیناند به نشان ِ پریشانی درونی کشتی می‌سازد همچون ندایی رمزی برای طالب نجات بدون درخواست یا توقع رسیدن پاسخی.

کاراکترهای ایزابل و فردیناند دو کاراکتر متناقض و مغایر با هم‌اند. ایزابل با ویژگی پاکی و نیکی دیوانه‌وارش و فردیناند که در اقیانوس ِ خشم شیطانی‌اش گرفتار است. در واقع این دو کاراکتر تجسم ِ همان جنگ ِ خوبی علیه بدی، نور علیه ظلمت، خدا علیه اهریمن و نشانگر همان مبحث مکاشفه‌ی یوحناست.

کشور آخرین‌ها مکان نومیدانه‌ای‌ست که تولید مثل انسان‌ها در آن رو به پایان است و همان‌طور که برای زاد و ولد کردن نیاز به پول، سلامتی و نوعی نگرش خوش‌بینی است؛ متوجه می‌شویم که شهر فاقد این انرژی زندگی‌زا برای ادامه دادن می‌باشد. در این کشور تلفات بسیار است. غذا بسیار گران است و هیچ‌گونه بقا و دوامی در مالکیت شخصی وجود ندارد. همچنین شهر را به دلیل باج‌های سنگین دولتی و نوع مرزها نمی‌توان ترک کرد. حکومت مرتب در حال تغییر است و اغلب مشکل می‌توان فهمید که قدرت در دست چه کسی است و کاملا آشکار است که هیچ‌گونه فرآیند دموکراسی در عمل و کنش حکومت وجود ندارد.

«ممکن است تصور کنی دیر یا زود همه چیز به پایان می‌رسد و هیچ چیز تازه‌ای ساخته نمی‌شود؛ آدم‌ها می‌میرند و بچه‌ها از متولد شدن سرباز می‌زنند. در طول سال‌هایی که در این‌جا گذرانده‌ام نمی‌توانم دیدن یک بچه‌ی تازه به دنیا آمده را به یاد بیاورم. با این حال همیشه آدم‌های تازه جای آن‌هایی را که ناپدید شده‌اند، را می‌گیرند.» [ص ۱۷]

در وهله‌ی اول به نظر می‌آید که قوانین حکم‌فرما بر این شهر با قوانین جهان طبیعی ما متفاوت‌اند ولی در وهله‌ی بعد متوجه می‌شویم چیزی که نظم ِ این شهر را مختل کرده، عدم قوانین ثابت و پایدار است چرا که همه چیز مرتب در حال دگرگونی‌ست و آدم‌ها باید مرتب خود را با این دگرگونی‌ها وفق دهند در غیر این صورت یا آسیب‌های جدی می‌بینند یا می‌میرند.

مرده‌گرایی (۸) ، مرگ‌خواهی (۹) و احتضار دیونیزوس (۱۰)

خوزه ارتگایی گاست (۱۱) بزرگترین فیلسوف اسپانیا در فصل اول کتاب خود تحت عنوان «طغیان توده‌ها» می‌نویسد: «شهرها پر از مردم‌اند. خانه‌ها پر از اجاره نشینان‌اند. هتل‌ها پر از میهمان است. وسایط نقلیه‌ی عمومی پر از مسافر است. کافه‌ها و رستوران‌ها پر از مشتری است. پیاده‌روها پر از عابر پیاده است. اتاق‌های انتظار پزشکان مشهور پر از بیمار است. تماشاخانه‌های عمومی، جز در مواردی که برنامه‌هایشان از پیش اعلان نشده باشد، و نیز تالارها و مراکز سرگرمی عمومی، جز در مواردی که متعلق به گروه‌های ویژه باشند و یا برنامه‌های آزمایش اجرا کنند، همواره پر از تماشاگران است. کناره‌های دریا پر از جمعیت است. آن‌چه پیش‌تر مشکلی محسوب نمی‌شد، اینک به مسئله‌ای روزمره تبدیل گشته است؛ پیدا کردن جا و مکان و فضا به مسئله‌ای عمده بدل گشته است. هر جا نگاه می‌کنیم انبوهی فشرده از توده‌ها می‌یابیم.»(۱۲)

کشور آخرین‌ها شکل باژگونه و دگرگون‌شده‌ی چشم‌انداز و تصویری‌ست که ارتگایی گاست از عصر کنونی ما به ترسیم می‌کشد. در کشور آخرین‌ها به‌جای توده‌ای از آدم‌های زنده با توده‌ای از اجساد مرده‌ها روبه رو هستیم که دولت نقش جمع‌آوری آن‌ها را از گوشه و کنار شهر بر عهده دارد. در این اثر شخصیت‌ها تجربه‌ی مرگ، انحطاط و زوال را به حقیرترین شکل ممکن تجربه می‌کنند. همه‌ی دلهره‌ی آنا بلوم از پی این کشف تراژیک می‌آید که انسان، موجودی محکوم به مرگ است، از نیستی برآمده و در سیر نیستی پیش می‌رود. سوال اساسی که در تأمل این اثر باید مطرح کرد این است که چرا آدم‌ها این‌گونه به حقیرترین شکل ممکن می‌میرند بی‌آن‌که کوچک‌ترین احساس درد و تأثر را بر دیگران برانگیزند؟ به عبارت دیگر چرا حساسیت کاراکترها در این رمان به حداقل خود رسیده و حتی معمای مبهم و کنجکاوی‌برانگیز مرگ نیز با وجود حضور و عدم حضور چشمگیر خود دیگر تأمل‌برانگیز و هولناک نیست؟

«مردم در این‌جا مثل قدیم‌ها آرام در رخت‌خواب یا در نظافت و امنیت بیمارستان با زندگی وداع نمی‌گویند. بلکه هر جا که باشند، می‌میرند؛ یعنی بیشتر در خیابان‌ها. منظور فقط دونده‌ها، پرنده‌ها و اعضای کلوپ قتل نیست بلکه ابعاد گسترده‌ی جمعیت است. نیمی از مردم بی‌خانمان‌اند و جایی برای ماندن ندارند. بنابراین به هر طرف بچرخی با جسد مردگانی روبه‌رو می‌شوی که در پیاده‌روها، کنار درها و در خود خیابان افتاده‌اند.» [ص ۲۵]

ما هرگاه از «انسان نوین» از بحران‌ها و اضطراب‌هایش سخن می‌گوییم، عمدتا درباره‌ی فردی می‌اندیشیم که ایمان ندارد، که دیگر در پیوندی با یهودیت – مسیحیت نیست. بخش مهمی از جهان نوین، ایمان و معنویت خود را از دست داده است و بر این این توده‌ی انسانی اضطراب در مقابل مرگ خود را به صورت دلهره‌ی نیستی نمایان می‌کند. آن‌گاه می‌بینیم که تجربه‌ی انسان نوین، از کشف نیستی سرچشمه می‌گیرد و از آن تغذیه می‌کند. در کشور آخرین‌ها ما شاهد کاراکترهایی هستیم که دیگر میزان بالا و پایین بودن ارزش‌ها هیچ تفاوتی در وضعیت آن‌ها ایجاد نمی‌کند و مرگ را به وضعیت حاضر خود ترجیح می‌دهند. در واقع باید گفت نوعی میل به «مرگ‌خواهی» در کاراکترهای این اثر به چشم می‌خورد. در شهر هزاران روش وجود دارد برای این‌که شخص مرگش را در چنین مکان نومید و تحمل‌ناپذیری آسان‌تر کند. از کیلینیک‌های مرگ خودخواسته گرفته که با تزریق انواع شادی‌ها و فلسفه‌های خوش‌بینی مرگ فرد را راحت‌تر می‌کنند تا باشگاه‌های قتل و ترور که داوطلب باید با قاتل خود قرارداد ببندد. همچنین دونده‌هایی که به هدف زودتر مردن آن‌قدر می‌دوند و به خود فشار می‌آورند تا قلب‌شان از کار بیفتد یا مردمی که به جاهای بلند می‌روند برای این که خود را به سمت پایین پرتاب کنند. پرش نهایی تصمیمی‌ست که با ادراک و خواسته‌ی درونی همه مطابقت دارد؛ این‌که در یک آن بمیرند و خود را در لحظه‌ای کوتاه و پرشکوه محو و نابود سازند.

به طور کلی باید گفت شهر در قلمرو قانون مرگ، زوال و خاموشی واقع شده و دیونیزوس آخرین نفس‌های خود را ذره‌ذره می‌کشد.

فاصله، عدم ارتباط و گسیختگی واقعیت

«والتر بنیامین در یکی از مقاله‌های خود با عنوان «درباره‌ی زبان به معنایی کلی و زبان انسانی به معنایی خاص» این اندیشه‌ی توراتی را نشان می‌دهد که پس از هبوط، کلام قدسی از یاد آدم رفت. میان او و نام، میان نام و چیزها، میان دال و مدلول فاصله افتاد. موقعیت زمینی با فراموشی آغاز شد. از آن پس، نشانه‌سازی و نشانه‌گذاری فقط یادآوری دوری است و فاصله. پندار نزدیکی که با این کنش ایجاد می‌شود فریبی بیش نیست. با جدایی از زبانِ نابِ نام‌ها، انسان از زبان یک ابزار ارتباطی بینا انسانی یا بینا ذهنی ساخت.»(۱۳) در کشور آخرین‌ها مرتب شاهد آن هستیم که آنا بلوم از پدیده‌ای به نام فراموشی، فاصله و عدم ارتباط ِ زبانی سخن می‌گوید. در کشور آخرین‌ها برخی از واژه‌ها از ذهن آدم‌ها پاک می‌شوند و همان واژه‌ها در ذهن افراد دیگری باقی می‌مانند. این مسئله باعث عدم ارتباط، فاصله و گسیختگی واقعیت می‌گردد.

«امکان فراموشی برای همه هست، حتی در بهترین شرایط، و در مکانی این چنین، با این همه چیزها و افراد که از جهان فیزیکی محو و ناپدید می‌شوند، می‌توانی مجسم کنی که همواره چه مقدار از امور را به دست فراموشی می‌سپاریم. دست آخر مسئله این نیست که آدم‌ها فراموش کارند، بلکه این است که آن‌ها همیشه چیزهای یکسانی را فراموش نمی‌کنند. ممکن است آن چه در خاطره‌ی فردی باقی مانده است، برای ابد از ذهن دیگری پاک شود و این باعث زحمت می‌شود و مرزهای شکست‌ناپذیری در برابر درک متقابل می‌سازد. مثلا چه طور می‌توانی با کسی که نمی‌داند هواپیما چیست از هواپیما سخن بگویی؟ این روندی آهسته و گریزناپذیر به سوی محو شدن است.» [ص ۹۰]

این مسئله تا حدود زیادی ما را به یاد حکایت برج بابل (۱۴) در تورات که بیانگر همین فاصله‌ی انسانی که زاده‌ی زبان است می‌اندازد: «تمام جهان را یک زبان و یک لغت بود»، همین زبان یکتا وحدت میان مردمان را می‌ساخت. یگانه راه جدایی افکندن میان آنان «مشوش کردن زبان آن‌ها» بود. چون مردمان زبان یکدیگر را نفهمیدند پراکنده شدند. نام دادن به چیزها که بنیامین آن را استعاره‌ای می‌داند از باور به منش ارتباطی بینا انسانی ِ زبان همچون یگانه منش آن کنشی است برآمده از بیگانگی و فاصله، و گاه استوار به مختصری با خبری از آن فاصله. از این رو بنیامین این کنش را «نخستین کنش فلسفی» خوانده است. نام دادن به چیزها از یک سو کوششی است برای آشنایی، و از دیگر سو در حکم دوری است و فاصله. اگر نام‌گذار موفق یه آشنایی نمی‌شود از این روست که: «شکل آغازین ادراک حسی یعنی آن شکلی که واژگان، حقیقت ِ خود را چون نام‌هایی، بدون هیچ شکل ارتباط با معنا حفظ می‌کردند، اکنون از میان رفته است، و دیگر نام‌ها معنا یافته‌اند».

کشور آخرین‌ها حکایت فاصله‌ی زبان ِ انسان‌ها، عدم ارتباط و پراکندگی زبان پس از نابودی برج بابل است. آنا بلوم اشاره می‌کند که واژه‌ها عمر بیشتری از چیزها دارند، اما آن‌ها نیز به تدریج با تصاویری که متبادر می‌کنند ناپدید می‌شوند. پس از آن رده‌های کامل اشیاء ناپدید می‌شوند. به عنوان مثال گلدان یا فیلتر سیگار حتی اگر تا مدت‌ها مفهوم‌شان را از یاد برده باشیم می‌توانیم خود واژه‌ها را از هم تمیز دهیم. اما رفته‌رفته واژه‌ها تبدیل به صدا می‌شوند، مجموعه‌ای تصادفی از آواهایی که از حلق یا با نوک زبان تلفظ می‌شوند، توفانی از حروف صدادار که در پایان تبدیل به آواهای نامفهوم و دست و پا شکسته می‌شود. آن وقت کلمه‌ی گلدان همان قدر به گوشمان بیگانه می‌نماید که اسپلاندیگو. در ذهن ما آن را می‌شنویم اما همچون چیزی بی‌معنا، واژه‌ای از زبانی که نمی‌دانیم. هرچه از این کلمات ِ ظاهرا بیگانه پیرامون‌مان فراوان‌تر شوند، گفت‌و‌گو دشوارتر می‌شود. در واقع هرکس به زبان خصوصی خود سخن می‌گوید، و در حالی که لحظات درک ِ متقابل کاهش می‌یابند، ارتباط دو نفر به سختی فزاینده‌ای صورت می‌گیرد.

«هر چه بیشتر به پایان نزدیک شوی، چیزهای بیشتری برای گفتن باقی می‌ماند. پایان فقط یک خیال است، مقصدی که برای خود می‌تراشی تا بتوانی به رفتن ادامه دهی، اما زمانی می‌رسد که درمی‌یابی هرگز به آن نمی‌رسی. ممکن است به ناچار توقف کنی، اما تنها به این خاطر که زمان به انتها رسیده است توقف می‌کنی، اما توقف به این مفهوم نیست که به آخر رسیده‌ای.» [ص ۱۷۰]

پی‌نوشت:

۱ – به نقل از کتاب خاطرات ظلمت. بابک احمدی. نشر مرکز. ۱۳۷۶

۲ – Poul Auster (1947 – )، نویسنده‌ی آمریکایی

۳ – Walter Benjamin (1892 – ۱۹۴۰)، فیلسوف مارکسیست و نظریه‌پرداز فرهنگی و ادبی

۴ – Albert Camus (1913 – ۱۹۶۰)، نویسنده‌ی مشهور فرانسوی‌تبار و خالق کتاب مشهور بیگانه و برنده‌ی جایزه‌ی ادبی نوبل

۵ – Initiation

۶ – ) Charles Baudelaire1821 – 1867)، شاعر فرانسوی

۷ – Post – Apocalyptic ، وابسته به ماکشفات یوحنا. در این‌جا منظور پسا مکاشفه می‌باشد. بخشی از معادشناسی تفکری «مکاشفه یوحنا» نام دارد. یوحنا یکی از نام‌های خدا در انجیل، جان در انگلیسی، ژان در فرانسه، یوهانس در آلمانی، نام یکی از مقدسین در کلیسای کاتولیک و ارتدکس و همچنین نامی است که اغلب پاپ‌های کاتولیک برای خود انتخاب می‌کنند. مبحث مکاشفه یوحنا در آغاز مسیحیت به وجود آمد. تصاویری از نبرد عیسی مسیح به نمایندگی خداوند از یک‌طرف و شیطان با طرفدارانش در روز معاد نقش شده است که مراحل پیروزی عیسی مسیح بر شیطان را نشان می‌دهند. این تصاویر در ضمن نشان می‌دهند که چگونه طی این نبرد جهان کنونی که یکی از صفات مشخصه‌ی آن کفر و مرکز فساد است (در آن زمان مسیحیان محل کفار یا مرکز فساد را بابل اطلاق می‌کردند)، به‌طور وحشتناکی از بین می‌رود و جهانی که حکومت خدا، کمال خلقت و مظهر عدل و داد است، جای آن را می‌گیرد. گفته می‌شود که ایده‌ی جنگ خوبی علیه بدی، نور علیه ظلمت و خدا علیه اهریمن از دین زرتشت به ادیان دیگر راه پیدا کرده است.

۸ – Narrator

۹ – Death – wish

۱۰- Dionysus، خدای شراب، باروری و حاصلخیزی

۱۱ – Jose Ortega Gasset ( 1883 – ۱۹۵۵)، بزرگ‌ترین فیلسوف اسپانیایی در قرن بیستم که آثاری درباره‌ی جامعه‌ی نو و هنر به رشته‌ی تحریر درآورد.

۱۲ – برای مطالعه‌ی جامع بخش اول کتاب «طغیان توده‌ها» نگاه کنید به:

از مدرنیسم تا پست مدرنیسم. لارنس کهون. عبدالکریم رشیدیان. نشر نی. ۱۳۸۱

۱۳ – احمدی، بابک. همان. ص ۳۸

۱۴ – بر طبق اسطوره‌ی بابل خداوند زبان واحد انسان‌ها را ویران و پراکنده ساخت و در نتیجه موجب اختلاف لغات گردید.

۱۵ – کشور آخرین‌ها. پل استر. خجسته کیهان. نشر افق. ۱۳۸۱

* The Country Of Last Things / Paul Auster


 

سمبل و معنی

پرونده جنگ«تمامی زندگی من به عنوان یک هنرمند چیزی جز مبارزه‌ی دائم علیه ارتجاع و مرگ هنر نبوده است. در تابلویی که روی آن کار می‌کنم و اسم آن را گرنیکا خواهم گذاشت، در تمامی آثار اخیرم، من به روشنی و وضوح، هول و دهشت خود را از دار و دسته‌ی نظامی که سراسر اسپانیا را در اقیانوسی از درد و مرگ غوطه‌ور کرده است، بیان کرده‌ام.» – پابلو پیکاسو

برای دیدن تصویر در ابعاد بزرگ‌تر بر روی آن کلیک کنید

گرنیکا – پاریس، اول مه – ژوئن ۱۹۳۷ (روغن روی بوم ۶ / ۷۷۶ ×۳ / ۳۹۴) مادرید

«برای دیدن تصویر در ابعاد بزرگ‌تر بر روی آن کلیک کنید.»

این تابلو عظیم که در طول دوران حکومت ژنرال فرانکو در نیویورک نگهداری می‌شد بعد از مرگ فرانکو به اسپانیا منتقل شد، مدتی در موزه‌ی ملی پرادو بود و اینک در محل ویژه‌ای در موزه رنا صوفیا (ملکه سوفی) نصب شده است. پیکاسو نمی‌خواست تابلو در زمان حیات فرانکو در اسپانیا باشد.

هنگامی که دولت جمهوری اسپانیا به پیکاسو (۱) سفارش یک تابلو برای غرفه‌ی اسپانیا در نمایشگاه جهانی پاریس داده بود، مثل همیشه نفرت پیکاسو از اجبار در اجرای یک سفارش موجب شده بود تا در انجام این تقاضا به تحاشی بپردازد و وقت خود را مصروف کارهای دیگر سازد و از قبول تعهد امتناع کند. ضرورت داشت شهر تاریخی گرنیکا (۲) در سرزمین باسک در تاریخ ۲۶ آوریل ۱۹۳۷ زیر بمباران واقع شود تا خشم و خروش آفرینندگی در پیکاسو به انفجار در آید و تابلوی عظیم گرنیکا به ابعاد هفت متر و نیم در سه متر و سی سانتی‌متر در یک ماه پدید آید. در واقع پس از بمباران شهر کوچک گرنیکا به وسیله‌ی هواپیماهای فاشیست‌ها، فریاد اعتراض پیکاسو یکی از تندترین و نیش‌دارترین آثار او را (گرنیکا) به وجود آورد. بیم و تنفر از ویرانی و هلاکت بی‌رحمانه و حیوان‌صفتانه، هرگز این چنین الهام‌بخش اثری نشده بود.

پس از آن شگفتی‌آور نبود که جنگ جهانی دوم او را سخت برانگیزد. در حقیقت در آن زمان بود که او یک سری زن نشسته را با چهره‌های از شکل افتاده‌ی هیولاوار نقاشی کرد؛ آثار او و چهره‌هایی که با شدت کمابیش غیرقابل تحملی، شکنجه و اندوه مستولی بر مردمان بسیاری را در طول آن سال‌های هولناک فاش می‌کند.

هزار و ششصد تن از هفت هزار مردم ساکن گرنیکا کشته و هفتاد درصد شهر زیر بمب‌های چهل و سه هواپیمای آلمانی ویران شده بود. اما دایره تأثیر این حمله هوایی ترس‌آور بسی گسترده‌تر از ویرانی شهر یا قتل عام مردم آن بود. گرنیکا با درخت بلوط صد ساله‌اش که در زیر شاخه‌های آن اولین پارلمان ایالت باسک تشکیل جلسه داده بود بعد از این بمباران سمبل و مظهر دست‌اندازی و پیروزی کین و نفرت و ویرانی و انهدام بی‌منطق و غیرعقلانی شد و بخش بزرگی از افکار عمومی را در دنیای غرب متوجه و طرفدار آرمان جمهوری‌خواه در اسپانیا ساخت. سمبل‌ها بسی مقتدرتر از رویدادهایند و اقتدار گرنیکا ابعادی عظیم و گسترده داشت. گرنیکا عصاره و چکیده‌ی جوهر چهل سال هنر پیکاسو بود که در آن زن، گاو، اسب، همراهان ترسان و وحشت‌زده در دنیایی از کابوس سیاه و سپید قرار داشتند. کلود روا رمان‌نویس که در آن دوران یک دانشجوی جوان جبهه راست و دوست برازیلاخ بود گرنیکا را در نمایشگاه پاریس دید و آن را به منزله «پیام یک سیاره‌ی دیگر» توصیف کرد: «شدت خشونت در آن مبهوتم کرد و اضطراب را در زوایای وجودم چنان رسوخ داد که تا آن زمان چنان تجربه‌ی مستقیمی از آن نداشتم.» میشل لریس احساس نومیدی را که گرنیکا برمی‌انگیزد در این کلمات خلاصه می‌کند که «در یک مستطیل سیاه و سفید، آن گونه که یک تراژدی عهد باستان در برابر چشم‌های‌مان ظهور می‌کند، پیکاسو برای ما یک دعوت‌نامه می‌فرستد و در آن به یادمان می‌آورد که هر چه دوست داشته‌ایم در راه مرگ‌اند.» هربرت رید از این هم فراتر رفت و گفت: «زمان درازی است که هنر از عظمت دست کشیده است. برای آن که هنر عظیم و سترگ باشد چنان که هنر میکلانژ و روبنس چنین بود باید عصر ما نیز احساسی از افتخار و شوکت داشته باشد. هنرمند باید چیزی از ایمان نسبت به هم‌نوعان خود احساس کند؛ نوعی اعتماد در تمدنی که به آن تعلق دارد. در دنیای مدرن چنین رویکردی ممکن نیست… تنها ساختمان منطقی می‌تواند یک ساختمان منفی باشد؛ بنایی نثار بر باد رفتن آرزوها، نثار نومیدی، نثار ویرانی. اجتناب‌ناپذیر بود که بزرگ‌ترین هنرمند عصر ما به این فرجام کشانده شود. تابلوی بزرگ پیکاسو ساختمانی است نثار ویرانی، فریادی است نثار رسوایی و دهشت که نبوغ، ابعاد آن را گستردگی بخشیده است.»

مفسران و کارشناسان هنر در برابر تابلوی گرنیکا که آن را بزرگ‌ترین «اثر متعهد قرن بیستم» می‌دانند نتوانسته‌اند حیرت خود را پنهان سازند؛ به این دلیل که به زحمت می‌توان تصور کرد این کروکی‌های ساده نه‌تنها بتوانند قدرتمندترین اثر پیکاسو را به نمایش بگذارند بلکه سمبل و مظهر طغیان و فریاد خشم و نفرت جهانیان علیه وحشت‌ها و شقاوت‌های فاشیسم شوند: در فاصله‌ی زمانی اول مه ۱۹۳۷ تا پایان ژوئن این سال پیکاسو چهل و پنج کروکی برای این تابلو رسم کرد. عناصر اصلی تابلو از اولین طرح‌ها معلوم شدند: گاو مهاجم، چراغ و اسب. پیکاسو در این تابلو سرگذشت غم‌انگیز یک جهان را باز می‌گوید: جنگ، خشونت کور، کودکان مرده، مادران پریشان و مویه‌کننده. هنرمند برای بیان این درد از دنیای شخصی خود نیز الهام می‌گیرد: چهره‌های میدان گاوبازی، اسب و گاو وحشی سمبل «خشونت و تاریکی»‌اند و حتی رنگ عمومی و مسلط تابلو رنگ عزاست. پیکاسو به عمد رنگ‌های تابلو را به سیاه، سفید و خاکستری محدود کرده است. فرم‌ها صاف و ساده‌اند. مثل تصویرهای یک اعلان تبلیغاتی؛ به منظور آن که گیراتر باشند و بلافاصله جلب توجه کنند. از کلام هنرمند است که «چگونه می‌توان برج عاج خود را از زندگی آن‌ها که چنین سخاوت‌مندانه هدیه شما شده، جدا کرد؟ نه! رسالت نقاشی این نیست که دیوارهای آپارتمان را زینت دهد. نقاشی یک ابزار جنگ تهاجمی و بر ضد دشمن است.»

ریمون ماسون گرنیکا را «کلید این قرن» معرفی کرده است. مفسران متعدد این اثر، همگی سادگی یک‌دست تابلو، سم میخ شده‌ی اسب، کف دست مخطط از شیارهای عمیق، فریاد سرشار از دلهره‌ی زن، کودک مرده، اسب در حال احتضار و تمام صحنه زیر روشنائی تند لامپ برهنه‌ی چراغ و نیز فروتنی اسطوره، قدیمی و غیر مدرن که هنرمند آن را زیر روشنائی نافذ و سمج بدوی آفریده است، تذکر داده و بر آن تأکید کرده‌اند. در گرنیکا پیکاسو هرگز سعی نمی‌کند توجه ما را جلب کند. هرگز نخواسته و حتی نیندیشیده است که از هنر یک مسکن برای آرام ساختن ذهن‌ها بسازد؛ آن چنان که هانری ماتیس(۳) کرد. او دوست دارد ما را تحریک کند، ناراحت‌مان کند و اعماق وجودمان را به لرزه درآورد. رنگ‌های او غالبا بیش از آن‌که با هم هماهنگ باشند، با یکدیگر تصادم می‌کنند و ترکیب بسیاری از کارهایش، به خاطر اهانت او نسبت به زیبایی، شیوه‌ی اتفاقی و حساب نشده‌اش و تهاجم و تجاوزکاری‌اش قابل توجه است. خطوط او می‌تواند نرم و رام باشد اما معمولا تند، خشن، زمخت و قناس است و اتفاقا نکته‌ی قابل توجه در گرنیکا در همین نکته نهفته است که معمولا بیش‌تر اوقات برای القای خشونت از خطوط تیز، برنده و مستقیم استفاده می‌شود اما در این کار پیکاسو با مهارت شگفت‌انگیزی توانسته با بهره‌گیری از خطوط نرم، سیال، گرد و منحنی ژرفای وحشت و تاریکی را آشکار کند. پیکاسو دریافته بود که استوانه، کره و مخروط به خودی خود اشیاء خوشایندی هستند و به کمک آن‌ها می‌تواند طرحی بریزد که همه‌ی گیرایی و زیباشناختی درد و رنج ِ نهفته در تابلو را نمایان کند. تابلوی گرنیکا با تقارن‌های خوف‌آورش از آن جهت با کارهای انتزاعی تفاوت دارد که از مشاهده‌ی طبیعت سرچشمه گرفته است یعنی چیزی را «بازنمایی» می‌کند. این بازنمایی یا نمایش، غالبا شکل‌زنی است که به طرز عجیب و غریبی در آن تصرف شده است؛ سرها به طرز نامفهومی درهم گیر کرده‌اند؛ یا در جای اصلی خود نشان داده نشده‌اند؛ پیکرها چنان باد کرده‌اند که باز هم می‌توان دهان‌کش آمده و چشم مسدود شده را تشخیص داد؛ شکل‌های گنگ و موزونی در قالب بدن‌های قطعه‌قطعه شده، سرهای بریده شده، انگشتانی با ژست درد و رنج، چهره‌های مضطرب و ترسان، پیکرهای غول آسای مجسمه‌مانندی که از استخوان‌های کج و معوج ساخته شده‌اند، یا تصویر استخوان‌هایی که چند کار انجام می‌دهند؛ مانند استخوان‌های گوش، شکل‌های جنین‌وار و بختک‌وار، واقعی و مربوط به زندگی.

در تابلوی گرنیکا سمبل‌ها فراوان‌اند و هر سمبلی گویای یک معنا و مفهوم از زندگی است. اگر چه شکل‌ها دگرگون شده‌اند اما پس از نگاهی دقیق‌تر شاهد همان مفاهیم ساده‌ی اولیه‌ی بشری هستیم که همه‌ی ما به طور معمول با آن سر و کار داریم: ترس از نابودی، ترس از مرگ، وحشت، درد ِ کشته شدن بدون دلیل ِ منطقی توسط شرارت‌ها و بی رحمی‌های خاص جنگ و فرهنگ ِ انسان‌هایی ضعیف و ناتوان.

به طور کلی باید گفت هنر پیکاسو، هنری بسته‌بندی شده نیست؛ هنری است متعهد، هنری است مسئول که از درون بازندگی او گره خورده است، و او به احساسات، خشم‌ها، طغیان‌ها، خوشی‌ها، سرخوردگی‌ها و تلخی‌های این زندگی بیان می‌دهد. پیکاسو مظهر اختیار شگفت‌انگیزی بر قدرت خویشتن است، او مجبور است هر آن‌چه را که لمس می‌کند، تغییر شکل دهد، مجبور است از آن چیزی بسازد که تنها به خودش تعلق دارد؛ که هرگز نخواهد توانست بدون او وجود داشته باشد؛ حتی اگر مجبور باشد آن را پشت و رو کند، بدان تجاوز کند و آن را ویران سازد. و پیکاسو وقتی ویران می‌سازد، در میان تل ویرانه نمی‌نشیند. او از ویرانی برای ساختن ترکیب جدیدی استفاده می‌کند که در آن به هر چیز زندگی تازه‌ای داده می‌شود و همه چیز مسخ می‌شود. بیش از پیش القا کننده می‌شود و بیش از پیش ذهن آدمی را به تصرف در می‌آورد. مسلما چنین نظرگاهی افتخارآمیز است، همان قدر که انسان امروزی که هرگز از بر هم ریختن نظام طبیعی و تغییر شکل دادن جهان به صورتی که هوس کرده و بدان نیاز دارد باز نمی‌ایستد، مایه‌ی افتخار است. در این راه پیکاسو یکی از متشخص‌ترین تمایلات انسانی را در قرن بیستم مجسم می‌کند. او با صراحتی وحشیانه، جنبه‌ی پیروز این تمایل را نمایش می‌دهد. اما با بیشترین حد قدرت و غلبه ما را وا می‌دارد اضطرابی که در مواجهه با سوالات دردآور بر بشر مستولی می‌شود، حس کنیم.

پی‌نوشت:

۱ – Pablo Picasso (1881– ۱۹۷۳)، نقاش بزرگ اسپانیایی

۲ – Guernica، شهری تاریخی در سرزمین باسک که در ۲۶ آوریل ۱۹۳۷ توسط فاشیست‌ها بمباران شد.

۳ – Hanri Matiss (۱۸۶۹- ۱۹۵۴)، هنرمند فرانسوی

۴ – برای مطالعه‌ی بیشتر پیرامون آثار و زندگی پابلو پیکاسو نگاه کنید به: پیکاسو آفریننده، ویران‌کننده. استاسینوپولوس هفینگتون. آریانا. دکتر مهدی سمسار. نشر علم. ۱۳۸۰

۵ – پیکاسو ویران‌گر زندگی ساز. امیل مولر. ژوزف. بهزاد حاتم. گزیره مقالات مجله رودکی ۱۳۵۰ – ۱۳۵۷

۶ – فلسفه هنر معاصر. رید. هربرت. محمدتقی فرامرزی. نشر نگاه. ۱۳۷۴


 

اسطوره‌ی مسیح در داستان خانوادگی

واسکو پراتولینی«سلطنت بهشت متعلق به ارواح بی‌گناه است» – متن کتاب

مسیح یک نفر بیش نبود ولی اکنون در این جهان می‌توان مسیح‌های متعددی را دید که همه با رنج‌هایی نظیر رنج مسیح به صلیب کشیده می‌شوند.

سنت یهودی – مسیحی ماهیت حذف‌ناپذیری و اندوهبار رنجی را که معلول نواقص یا حوادث طبیعی است مورد تاکید قرار نمی‌دهد. این سنت، رنج را در بافت تاریخی آن قرار داده و با بررسی نخستین حکایت‌های اسطوره‌ای مربوط به منشأ پیدایش رنج آغاز می‌کند و مسئله را در قالب اخلاقی طرح می‌کند که چرا انسان‌ها باید رنج بکشند؟

خواندن داستان خانوادگی اثر واسکو پراتولینی با چنین احساسی به پایان می‌رسد. چرا انسان‌ها باید رنج بکشند؟ چه چیز باعث می‌شود تا آنان بدین‌گونه خود را به دیوارهای پوچی این جهان بسپارند و از دیوار این جهان به دیوار جهان دیگری گذر کنند. انسان‌هایی که به نظر می‌رسد قربانی گناهان ناچیز خود شده‌اند و همیشه در خلأی تاریک به سر می‌برند و خلأی که امکان پر کردن آن را با هیچ چیز نمی‌توان میسر کرد، شاید حتی با مرگ.

نکته‌ی قالب توجه در این اثر به چشم خوردن نمادهایی از اسطوره‌ی مسیح است. نمادهایی از جنبه‌های روحی و جسمانی مسیح در تولد، زندگی و به صلیب کشیدنش.

ساختار این اثر به گونه‌ی تثلیث بر محور سه شخصیت راوی، فروچو و مادر می‌گردد. اگرچه شخصیت‌های دیگری نیز در این اثر حضور دارند ولی حضور آنان کم‌رنگ و کمابیش بی‌اهمیت است.

راوی برادر بزرگ‌تر فروچو، مردی قوی و تنها است و به نظر می‌رسد کمتر به مسائل اطراف خود اهمیت می‌دهد. او نیز رنج می‌کشد ولی نه از نوع رنجی که بعدها فروچو متحمل آن می‌گردد. رنج کشیدن راوی بیشتر در سطح، باقی می‌ماند و به عمق نمی‌رسد. او از تمام سلسله حوادث و رویدادهای پیرامونش تنها به ظاهر آن اکتفا می‌کند و کمتر به درون آن می‌پردازد.

نکته‌ی قابل توجه بین رابطه‌ی راوی و فروچو حس پدرانه‌ی او نسبت به فروچو است. راوی بیش‌تر به سرپرستی شباهت دارد که مسئولیت نگهداری از او را به عهده گرفته است و این رابطه تا پایان اثر از استحکام و قوت بیش‌تری برخوردار می‌گردد.

شخصیت مادر نیز در این اثر کاملا معماگونه و رمزآلود است. با وجود عدم حضور وی در طول اثر، حضوری کاملا آشکار و مستقیم بر شخصیت‌ها دارد. حضور او در ذهن شخصیت‌هاست. او مثل یک تصویر است؛ تصویری که هر کس آن را از یک زاویه می‌بیند. در ذهن است و در قالب کلمات نمی‌گنجد. به گونه‌ای که هیچ‌کس در طول اثر نمی‌تواند تصویر واضح و آشکاری در قالب کلمات از او ترسیم کند. تصویر ذهنی فروچو نسبت به مادرش تصویر زنی جنون‌زده و بیمار است. ولی تصویر ذهنی راوی، تصویر زنی زیبا، عجیب و متفاوت است.

«… مامان را برای خودم آن‌طور که می‌خواستم تجسم می‌کردم. او را در خواب می‌دیدم و برایش چهره‌ای درست می‌کردم و گریه‌اش را مجسم می‌کردم. تنها لباس او بود که در رویاهای من همیشه یکسان بود: کت و دامن سیاه‌رنگ، پیراهن تور و گل سینه‌ی آبی. گاهی در خیابان به خانم‌هایی برمی‌خوردم که شبیه مادر بودند. سرم را برمی‌گرداندم و بار دیگر به آن‌ها نگاه می‌کردم و قلبم از اضطراب می‌تپید. اما همیشه در آن‌ها چیزی عادی و پیش پا افتاده وجود داشت که عقیده‌ی مرا تغییر می‌داد». ص ۳۵

نکته‌ی قابل توجه در شخصیت مادر در واقع همان ناآشکار بودن، عدم صراحت و ابهام‌آمیز بودن وی می‌باشد و این خصوصیت تا آخرین لحظه با شخصیت‌ها باقی می‌ماند.

او : «زن عجیبی بود . هیچ‌وقت او را نشناختم».

من : «آیا موضوعی هست که نمی‌خواهی به من بگویی؟»

او : «نه، فقط عجیب بود…»

من : «چطور عجیب بود؟»

او : «نمی‌دانم چطور شرح بدهم. مثلا تصمیم می‌گرفتیم از خانه خارج شویم. او لباسش را می‌پوشید. حاضر و آماده می‌شد و بعد یک‌مرتبه تغییر عقیده می‌داد و در خانه می‌ماند.» ص ۱۲۴

راوی زندگی فروچو را از لحظه‌ی تولد تا مرگ او توصیف می‌کند. در واقع اثر با تولد فروچو آغاز می‌گردد و با مرگ او نیز به پایان می‌رسد. راوی در تولد فروچو بر ویژگی‌های فیزیکی او تاکید می‌کند و در چند جای اثر، زیبایی او را از دید اطرافیانش با زیبایی مسیح مقایسه می‌کند.

«عین مسیح کوچولو می‌ماند. مثل عروسک است. تصویر سلامتی است…» ص ۲۴

و یا در جای دیگر بزرگ شدن فروچو را این‌گونه توصیف می‌کند:

«به نحوی متناسب بزرگ می‌شدی اما همیشه یک شکل بودی. با فروچوی باغ ویلارسا فرقی نکرده بودی. مثل عکسی که هر دفعه قطع آن بزرگ‌تر شود. حتی لباس‌هایت هم همیشه یکسان به نظر می‌رسید، همین‌طور موهای طلایی‌ات و چشمان آبی‌رنگت. روزی که در جایی خواندم حضرت مسیح هر قدر بزرگ‌تر می‌شده، پیراهنش هم با او بزرگ می‌شده به یاد تو افتادم». ص ۴۰

فروچو از آن دست انسان‌هایی است که هرگز طعم خوشبختی را نچشیده است. انسانی معصوم و بی‌گناه که هیچ‌کس وجود او را درک نکرده است. پیوسته رنج می‌کشد و گویی در پی چیزی می‌گردد.

او تصویری از تولد، زندگی و مرگ مسیح است. تصویری که رنجی مضاعف بر خواننده وارد می‌کند. در این جهان هیچ‌کس فروچو را درک نمی‌کند، اگر چه تقریبا هر کس او را به نوعی دوست دارد. همه چهره‌ی زیبا و شخصیت آرام او را تحسین می‌کنند ولی کسی نمی‌تواند از پس این نقاب آرام و زیبا میزان رنجی را که می‌کشد احساس کند.

برخورد با واقعیت فروچو را سرخورده می‌کند. او نمی‌تواند محیط اطراف خود را درک کند و کسی نیز قادر به درک او نیست. چیزی که علاوه بر پوچی و گذرا بودن جهان بر رنج او می‌افزاید این است که می‌بیند انسان‌ها جهان را به مکانی برای گسترش شر تبدیل کرده‌اند و گناه بر آن حاکم شده است.

«… خودت را کشف می‌کردی و می‌فهمیدی که زندگی تا چه حد پوچ و دردناک است. وقتی جهان را با چشمان خودت کشف می‌کردی، دیگر برایت آن جهانی نبود که از درون با آن آشنا بودی. جهانی خصمانه و متفاوت، و تو باید به اجبار وارد آن می‌شدی، دنیایی که عادت‌های تو، رفتارهای تو و طرز فکرت با آن جور در نمی‌آمد. واقعیتی تازه بیشتر سرخورده‌ات می‌کرد…». ص ۹۹

فرار از هم‌شاگردی‌های سابق و آشنایان، تلاش برای کمتر دیده شدن و در نهان زیستن او را در نوعی زندان معنوی محبوس کرده بود. در واقع انزوای مطلق و تنهایی تراژیک فروچو، فضای عاطفی اثر را سنگین‌تر می‌کند.

«… از جامعه که اتحاد جمعی است که به دنبال نان در آوردن می‌دوند، خود را جدا کرده و از دایره بیرون انداخته بودی…» ص ۱۰۰

اما رنج روحی و جسمانی فروچو در بستر بیماری نمایان می‌گردد:

«… به چشمانت که آینه‌ی روح تو بودند نگاه کردم. در لایتناهی آبی آن معلوم بود که داری تحلیل می‌روی، تحلیل رفتنی که تنها دلیل آن بیماری نبود…» ص ۹۸

در این بخش رنج کشیدن فروچو به صورت جسمانی آشکار می‌شود. در این‌جا ابزارها تغییر شکل یافته‌اند. آمپول‌ها و ابزارهای پزشکی نماد میخ‌ها و ابزارهای شکنجه‌ی مسیح در آن دوران هستند.

«… پرستارها بعد از معاینه‌ی طولانی، سوزن را به عضله‌ی ران تو فرو می‌بردند. آن بدن قشنگ دیگر وجود نداشت. خون‌ریزی‌های متعدد، رفته‌رفته آن را خشکانده بود. صورت زیبایت با شعله‌ی دو چشم آبی‌رنگت یادآور بدن زیبایت بود…» ص ۱۲۷

و یا صحنه‌ی بستری‌شدن فروچو در بیمارستان که راوی آن را بدین‌گونه توصیف می‌کند:

«… روز سانتو استفانو باز در بیمارستان بستری شدی. موضوع جالبی بودی. دکترها مثل مگس‌هایی که خود را به روی شکر پرت می‌کنند، خود را روی تو می‌انداختند. مثل بوکسورهایی که آخرین دور خود را بازی می‌کنند. در حقیقت هم برای تو آخرین دور بازی بود…» ص ۱۰۹

ما به عنوان شهروندان جهان صنعتی به دام پاسخ‌های عادی دنیوی برای رنج بشری می‌رویم که در واقع خود نوعی انکار و غفلت است و می‌گوییم «یک قرص بخور » ! ما با بیگانه کرده خود از دیگران و جدایی از الگوهای معنوی رایج کلیساها از گوش دادن به سوال خداوند طفره می‌رویم، ممنوعیت‌های تکنولوژیک درباره‌ی رنج موجب انقطاع زندگی معنوی ما می‌شود.

از دیدگاه جهان‌شمول جسم مسیح یکی بیش نیست: » اگر عضوی رنج بکشد همه‌ی عضوها با یکدیگر رنج خواهند کشید». (قرنتیان ۲۶:۱۲)

این پرسش فروچو در آخرین روزهای زندگی که می‌پرسد: » اگر کسی نه به خدا ایمان داشته باشد و نه به بشر آن وقت باید به چه باید ایمان داشته باشد؟… «بی‌شباهت به گلبانگ عیسی بر صلیب نیست که می‌پرسد: «خدایا چرا مرا ترک کرده‌ای؟»

و در واقع در لحن پرسش فروچو نیز نوعی واماندگی، رهاشدگی از همه سو و نوعی شک و تردید دیده می‌شود.

اثر با رنج و بیماری، ذره‌ذره تحلیل رفتن بدن فروچو و احساس دردناک مبارزه با مرگ و این گفته‌ی مسیح که بهشت متعلق به ارواح بی‌گناه است به پایان می‌رسد.

«خوشا به حال مسکینان در روح زیرا ملکوت آسمان از آن ایشان است. خوشا به حال ماتمیان زیرا ایشان تسلی خواهند یافت. خوشا به حال حلیمان زیرا ایشان وارثان زمین خواهند بود…» (باب پنجم انجیل متی)

پی‌نوشت:
۱- داستان خانوادگی – واسکو پراتولینی – بهمن فرزانه – کتاب پنجره – ۱۳۸۳
۲- مقدمه‌ای بر شناخت مسیح – ترجمه و تدوین: همایون همتی – انتشارات نقش جهان – ۱۳۷۹
۳- رمز کل: کتاب مقدس و ادبیات – نورتورپ فرای – صالح حسینی – انتشارات نیلوفر – ۱۳۷۹