فیروزه

 
 

بحران نقد، بحران ادبیات

گوئیدو گولیلمی۱- دیر زمانی است که از بحران نقد ادبی سخن رانده می‌شود، از بحران فرهنگ به طور کلی، از بحران رمان، از بحران ادبیات، و این امری است که همگان بر آن توافق دارند. چند سال پیش سگره (Segre) از بحران سخن گفت: بر این گمانم که بی‌شک دستاوردهای مشروط وی در باب وضعیت نقد قابل تقسیم و اشتراک باشند.

به باور من بحران نقد پیوندی تنگاتنگ با بحران ادبیات دارد: اگر ادبیات وجود داشته باشد نقد هم وجود دارد؛ اگر ادبیات وجود نداشته باشد نقد هم محو و نابود خواهد شد. ادبیاتی که از دلایل و منطق نقادانه تغذیه نکرده باشد قابل تصور نیست. این بدان معناست که اقسام نقد به زعم من در سال‌های آتی در ارتباطی تنگاتنگ با اقسام ادبیات خواهند بود. و از سوی دیگر اصرار بر این نکته مخاطره‌آمیز می‌نماید. به شخصه بر این باورم که ادبیات امکان خاص خویش را داراست هر چند مدیوم (medium) ادبی، چندی است که دیگر، مدیوم اصلی و مرکزی فرهنگ نیست. نوشتار امری عمده و اساسی است، به رغم اینکه آن موقعیت مسلط، و به واقع منحصر به فرد، را که همواره دارا بوده است، بیش از این ندارد و قادر نخواهد بود داشته باشد. از زمانی که سینما، عکاسی و رسانه‌های (media) دیگر پا گرفته‌اند، نوشتار بُعدی نو کسب کرده و نقشی متفاوت اتخاذ نموده است. و امروزه چه بسا: چه رسانه‌های تصویری و چه (رسانه‌های) اطلاع‌رسانی امکاناتی را در اختیار می‌گذارند که نوشتار دیگر از عهدهٔ برآورده ساختن‌شان برنمی‌آید. برای مثال امروزه یک پیام «آوانگارد» (به مفهوم فشردهٔ کلمه) از طریق مدیوم گفتاری منتقل نخواهد شد: ممکن است از طریق رسانه‌های دیگر انتقال یابد؛ در هر صورت نوشتار به کسب کارکردی بنیادین ادامه می‌دهد، زیرا زبانِ نقد نوشتار است و من قادر نیستم هر نوع فرآوردهٔ نو و به دور از تأمل، به عبارت دیگر به دور از نقد را متصور شوم.

۲- ادبیات و بنابراین نقد برای چه کسی می‌تواند جالب توجه باشد؟ منتقد برای چه کسی می‌نویسد؟ به اعتقاد من همهٔ آن کسانی که به طریقی نه صرفاً لذت‌باورانه و اثر‌گذارانه به ادبیات علاقه‌مند‌ند ضرورتاً به نقد اشتغال دارند. با جوانانی روبه‌رو می‌شویم که شور و علاقه‌ای بس وافر به ادبیات دارند، که شاید خود آنان نیز دستی در نوشتن دارند، یا رؤیای نوشتن را در سر می‌پرورانند. چنین به نظرم نمی‌رسد که در محیط‌های ویژه‌ای به خصوص از نوع جوان‌پسند، که در هر صورت (محیط‌های) مهم‌تری هستند، فقدان علاقه به ادبیات باید احساس گردد. حتی آن هنگام که من به جوانان می‌اندیشم اغلب به آنانی فکر می‌کنم که در مکان‌های معینی با ایشان برخورد دارم: دانشگاه و یا کتابخانه‌ها، بدین ترتیب جوانانی نه نمایندهٔ دنیای جوانی به مفهوم جمعی آن، که به رسانه‌های دیگر، شاید از نوع موسیقایی، حساس‌تر است. ولی همین جهان، ادبیات را به طرزی پیش‌داورانه طرد نمی‌نماید. نوشته‌های نقد ضمن بحث و گفت‌و‌گو با دیگران و در میان گذاشتن مسائلِ مواجه شده، شکل می‌گیرند.

ما همواره برای یک مخاطب می‌نویسیم که ممکن است احتمالاً مخاطبی خیالی باشد. (مسأله) به مخاطبی مربوط می‌شود مشتاقِ فراتر رفتن از فوریت آنچه می‌خواند. بدین وصف مخاطبی که چندان با‌تجربه و فرهیخته نباشد، همچنان که آمادگی فهم این امر را دارد که ما همواره در حال تجربه کسب نمودن هستیم. ما برای مخاطب جهت شکل گرفتن و به منظور حفظ شکل‌بخشی خویش می‌نویسیم (و چه بسا می‌توان از یک داستان یا آنتولوژی ادبی بهره جست).

از سوی دیگر، نوشتار ادبی نیز با این قسم مسائل سر و کار دارد. یک نویسنده، برای چه کسی می‌نویسد؟ می‌دانیم که برای خواننده‌ای جهت تولید‌پذیری می‌نویسد.

نویسنده که مخاطب مشخصی دارد عملکردی متفاوت پیش رو دارد، به عبارت دیگر می‌داند که سلایق عموم چه هستند، چه داستانی بیشتر با سلیقهٔ عموم سازگار است و آن را می‌نگارد در حالی‌که بر این باور است که توسط حداکثر مخاطبان مورد مطالعه قرار می‌گیرد و از این رو توقعات بسیاری را برنمی‌انگیزد. دقیقاً نقد از اهمیت و بُعد فزایندهٔ این نویسنده می‌کاهد؛ و دل‌مشغولی‌ای ندارد مگر مطالعه و پژوهش دربارهٔ ذوق و سلیقهٔ خوانندگان: به منظور جهت بخشیدن به مطالعه و بررسی جامعه‌شناختی با گرایشات اجتماعی معین. لیکن چنین نویسنده‌ای چیزی را که خواننده توقع ندارد بر زبان نخواهد راند؛ و برای زمانی دراز قادر نخواهد بود در ردیف نوشته‌های اصیل قرار گیرد: به مرور زمان از اعتبارش کاسته و تاریخ مصرفش خواهد گذشت. آن‌گاه مورخان و جامعه‌شناسان بدان خواهند پرداخت، به قصد بررسی وضعیت نشر، خوانش، فهرست‌های آماری خوانش و… الخ.

منتقد خطاب به جمع مخاطبان مشخص و از پیش تعیین‌شده‌ای نمی‌نگارد. و به هیچ رو قصد ندارد که آن را بسط و گسترش بخشد. (وی) می‌کوشد به تفکر خاصی بپردازد و به خواننده اطمینان می‌ورزد.

استاندال (Stendhal) (برای اینکه مثالی بزرگ‌تر زده باشیم و به منظور افزایش تولید خلاقانه) اظهار می‌داشت «من در ۱۹۰۰درک خواهم شد»: به عبارت دیگر عموم مخاطب دورانش را کنار می‌نهاد و به امکان مخاطبی دیگر اطمینان می‌ورزید. مثالی که بدان اشاره نمودم چندان دقیق نیست. لیکن برای بیان این مقصود از آن بهره می‌جویم که نقادی، در حکم تعهدی که هدفمندی‌ای صریح و وساطت [یا دلالی] را دنبال نکند -‌اشاره‌ای به دایرهٔ المعارف نیز می‌نماییم که مستلزم شرح و بسط امور بر طبق استانداردهای فرهنگی زمانه است‌- از دایرهٔ تعاریف بس فشرده گریزان است و عمل مخاطره‌آمیزتر و آزادتری است. شاید بتواند پژواکی چند یابد، تداوم پیدا کند، و یا اینکه به درون هیچ فرو غلتد. سخن کوتاه تعهدِ تأملی شخصی است که اما به دیگری عرضه می‌شود و نیازمند دیگری است. نقادی یک ژانر ادبی است. و تمام ادبیات مدرن (خلق اثر یا نقد) مرهون جمع مخاطبان است و از آن پیشی می‌گیرد؛ می‌کوشد به آن سوی افق‌های توقعات راه یابد.

۳- آیا حقیقتاً باید افق دریافت را نظاره‌گر باشد؟ بی‌شک اینچنین است. هر دوره به روشی متفاوت متنی واحد را قرائت می‌کند، زیرا فرهنگی که در آن شکل گرفته است دگرگون می‌گردد. بدین ترتیب وضعیت نقد مسئولیتی را اتخاذ می‌نماید. و ناقدان بزرگ نظیر نویسندگان بزرگ کمابیش نادرند. منتقد، به فرض اینکه حساب‌گر باشد، همواره پیش‌دستی می‌کند: چیزی بر زبان می‌آورد که نخستین واکنش‌های منفی حیرت‌زدگی را برمی‌انگیزد و از همین رو نحوهٔ اندیشیدن و قضاوت را متحول می‌سازد. الیوت (Eliot) عقیدهٔ خاص خویش را در ادبیات انگلیسی مطرح می‌کند که (در آن) میلتون (Milton)، وردزورث (Wordsworth) و رمانتیک‌ها را مجزا می‌سازد، و آن (عقیده) را تحمیل می‌نماید. ضروری است که نقد را چنان ادبیات به منزلهٔ ابداعی تولید‌گرانه به شمار آورد. بدین سبب به دریافت به دیدهٔ شک می‌نگرم، لااقل هنگامی که در تقابل با تولید قرار می‌گیرد. مسلماً هنگامی که متنی را قرائت می‌کنی خود را در وضعیتی دریافت‌گرانه قرار می‌دهی، ولی فقط هنگامی که می‌کوشی آن (متن) را درک کنی از آن لذت خواهی برد. دریافت هنگامی واجد اهمیت است که تولید‌گر می‌گردد، یعنی تولیدِ نقد می‌کند. از سوی دیگر تولید‌کننده و شاعر نیز دریافت‌گر هستند. (هنر) الیوت، به طور تصادفی تکوین نیافته است: همهٔ آن کسانی را که اساتید به شمار می‌آیند مطالعه نموده است. مسأله آن است که تولید دریافت‌گرانه است و دریافت تولیدگرانه: نمی‌توان به صرف کاربرد اثرگذارانهٔ متن بازایستاد. تنها هنگامی عمیقاً فهم نمودن را آغاز می‌کنی که تأمل کردن و به بازی گرفتن مقوله‌های فرهنگی را آغاز کرده باشی. تأمل، چیزی بیش از اطلاعات تخصصی، (برای مثال) در باب دانته، در اختیار ما خواهد گذاشت: این چیزِ بیشتر نقد است، که پیوند میان متن و فرهنگ آن کس که قرائت می‌کند را شرح می‌دهد. می‌توان یک متن را، چنانکه غالباً روی می‌دهد، به منزلهٔ گفت‌و‌گویی ناب و اصیل قرائت نمود: لیکن اگر آن را بازگشاییم، تفکر آغاز می‌شود، نقد آغاز می‌شود: و تمامی این دیگر دریافت نیست.

۴- به روشنی پیداست که ساده‌ترین روش غیر مشروع ساختن نقد است، همچنان که ساده‌ترین چیز برای بیان کردن، تعبیر «ادبیات مرده است»: چنین به نظر می‌رسد که دیگر کارکردی از آنِ ادبیات مشاهده نمی‌شود؛ و اگر ادبیات مرده است، بی‌شک نقد هم مرده است. اگر ادبیات خلاقانه رو به خاموشی رود، دیگر هیچ‌کس ادبیات را درنمی‌یابد و بدین ترتیب قابلیت‌های نقد درک نمی‌شوند. لئوپاردی (Leopardi) اظهار می‌داشت که بدی عصر و زمانه‌اش خسران فهم و ادراک لازم جهت فهم نمودن شعر بود؛ فهم و ادراکی به طور ماهرانه «فرا آموخته شده»، که در موردی چون لئوپاردی، در پی مطالعهٔ ویرژیل (Virgilio)، هوراس (Orazio)، دانته (Dante)، پترارک (Petrarca) و غیره حاصل شده است. اگر فاقد چنین حساسیتی نسبت به یک متن هستی، آن متن از چنگت خواهد گریخت. لئوپاردی به قصد حفظ نمودن (متن) دو نوع ادبیاتِ نو را متصور می‌شد: یک نوع مخصوص فرهیختگان (که هنوز ویرژیل را درک می‌کنند) و یک نوع مخصوص عوام، که امروزه آن را (ادبیات) عامه‌پسند می‌خوانیم. لئوپاردی دو قرن پیش این گفتار را پیش کشید. بیش از یک قرن پیش مالارمه (Mallarmé) آن را تکرار نمود، هنگامی که از «اعتصاب شاعران» سخن گفت.

مضمون مرگ ادبیات تمامی مدرنیته را فرا گرفت؛ و مقابله با آن به انتها نرسیده است. بدین ترتیب می‌توانیم خوشبین باشیم. گمان می‌کنم ما باید عملکردی اتخاذ کنیم که گویی ادبیات و نقد باید «صرف‌نظر» از همه چیز ادامه یابند. این تعبیر از آن من نیست: لوکاچ (Lukacs) جوان از رمان گویی که از «هنرِ صرف‌نظر» سخن می‌گفت. کار کردن «صرف‌نظر» از: شاید نشانه‌های بی‌شماری که به نظر می‌رسد راه را بر یک خلاقیت نو فرو می‌بندند، خلاقیتی که از همان ثقلی برخوردار باشد که در قرن بیستم دارا بوده است؛ هنگامی که -‌به یاد می‌آوریم‌- گالیمارد نیز نوشتهٔ پروست (Proust) را در وهلهٔ نخست نپذیرفت.

اولاً، این مسأله مد‌نظر است که، ادبیات حداقل تا به دیروز مقاومت نموده است؛ و ثانیاً، آشکارا از دلایلی مبهم و صعب‌الوصول جهت تحلیل‌پذیری به قصد موجودیت یافتن برخوردار بوده است: ضرورت ادبیات مد‌نظر بوده است. از سوی دیگر ادبیات تنها به این دلیل موجودیت نیافته است که نویسندگان بزرگی وجود داشته‌اند که، امروزه ممکن بود وجود نداشته باشند. به واقع امروزه، و به نحوی مشخص‌تر از دیروز، دانش واقعی علم است؛ هر چیز دیگر مغشوش و درهم می‌نماید، لیکن تحت چنین وضعیت غیر انسان‌باورانه‌ای در جهان، نیاز به وجود یک حقیقت، به روشنی، پیداست -‌و ادبیات اگر حقیقتی تولید کند کاردکردی مؤثر خواهد داشت‌- (حقیقتی) که از نوع علمی نباشد. فرهنگ‌های بی‌شمار و دانش‌های بی‌شماری وجود دارند که به رغم آنکه از نوع علمی نیستند ضروری می‌نمایند. برای مثال اخلاقیات (etica) هیچ امکان وجود اخلاق گسترده و فراگیری برای همگی ما موجود نیست، که بدین‌ترتیب بتوان بدان گرایش پیدا کرد؛ در حالی‌که یک نوع انسان‌باوری مربوط به حقایق علمی وجود دارد، (حقایقی) که توسط یک اجتماع علمی قابل‌مهار و اثبات‌پذیر هستند. لوپرینی (Luperini) به درستی از یک اجتماع هرمنوتیکی (comunità ermeneutica) سخن می‌گوید: (این اجتماع) علمی نیست، بلکه گروهی است که به حقیقتی خاص متن می‌پردازد که نمی‌توان از کلیتی از نوع علمی توقعش را داشت و به رغم این ممکن است از اهمیتی اساسی برای بشریت برخوردار باشد. خلاصه اینکه ضروری است دانش ادبیات را از دانش و علوم دقیق و بی‌کم و کاست دیگر که بر پایهٔ ریاضیات، زبان‌های مصنوعی و… شکل گرفته‌اند مشخص کرد. شعر مستحکم است بی‌آنکه دقیق و حساب شده باشد؛ و نقد ژانری ادبی است که میان ادبیات و فلسفه جای دارد. به علاوه فلسفه نیز علم نیست. اگر به عوض سخن گفتن از بحران نقد از بحران فلسفه سخن گوییم (چنانکه ضمناً مشهود است)، همان مسائلی را که در رابطه با نقد و ادبیات با آنها مواجه شدیم بازخواهیم یافت. در صورتی که هرگز گفته نخواهد شد که بحران علم وجود دارد، مگر آنکه مشروط، مربوط به بهداشت و افزایش جمعیت باشد. بحران علم معنایی دیگر را می‌رساند: علم در کشورهایی دچار بحران می‌گردد که در آنجا به طرزی مناسب و از نظر مالی تأمین نمی‌گردد؛ و بدین ترتیب شاید بهتر باشد که از بحران نهادهای علمی سخن گفت (همچنان که برای مثال در ایتالیا).

۵- در اینجا سخن کوتاه می‌کنم و اظهار می‌دارم که دقیقاً آن دانسته‌هایی که ضروری‌تر‌اند -‌ضمن اینکه رویه‌ای انسان‌شناسانه اتخاذ می‌کنم‌- چرا که به مفهوم زندگی، طرح‌ها و اهدافش مربوط می‌شوند، امروزه متحمل رباخواری دریافت ناسنجیده و اقبال عموم می‌گردند. به عکس، پدیده ربطی به دانش علمی ندارد، که افراد صلاحیت‌دارش بسی اندک هستند، و هر کس مطابق با تخصص خاص خویش؛ و از سوی دیگر نیز به پیشرفت‌های تکنولوژیکی واجد اهمیت روزافزون، که هستی جهان را دگرگون می‌سازند. این دانش غیر کالایی‌شده است که امروزه با جدیت و تعهدی تمام و کمال از آن دفاع و برگزیده می‌شود؛ در مقابل ادبیات برای سرشت محافظه‌کار ما جالب توجه نیست و پیامدهایی علمی و محاسبه‌گرانه ندارد. و بدین ترتیب هدف و غایتش گفتگو می‌گردد (که نمی‌توان از آن صرف‌نظر کرد).

لیکن اگر همسانی هنر عامه‌پسند و هنر غیر عامه‌پسند را طرد کنیم -‌در اینجا بحث بی‌اندازه پیچیده است و در حال حاضر نمی‌توانیم بدان بپردازیم‌- ضروری است که این سخن را از سر‌گیریم که ادبیات، همچون تأمل اخلاقی و تأمل فلسفی، به فرهنگ به مفهوم انسان‌شناسانه عمیقاً آگاهی می‌بخشد. از این رو ضروری است به نحوی عمل کرد که نقد میسر باشد. شاید باید راه‌حلی اندکی پاسکالی برگزید. به بحران نقد با یک بیش از نقد پاسخ می‌گوییم.

❋ ❋ ❋

گوئیدو گولیلمی Guido Guglielmi (2002 – ۱۹۳۰)

از منتقدان و نظریه‌پردازان برجستهٔ معاصر ایتالیایی بود. وی به تدریس ادبیات مدرن در دانشگاه بولونیا اشتغال داشت و از ماه سپتامبر ۲۰۰۲ قرار بود که در دانشگاه Yaleبه تدریس مشغول گردد. او شیفتهٔ جنبش‌های آوانگارد بود و در تحلیل‌های خود همواره اهمیت ویژه‌ای برای تاریخ و وقایع تاریخی قائل می‌شد. ادبیات و به ویژه شعر که یکی از مقولات مورد توجه گولیلمی بود، از نظر وی جزئی از بافت بی‌کران و موزاییک‌وار زبان‌ها هستند که در بطن تاریخ سخن می‌گویند و از آنها سخن گفته می‌شود. گولیلمی در مقالهٔ «شعر و دیالکتیک» که در قالب خود‌سرگذشت‌نامه نگاشته شده است به نحو متفکرانه‌ای به مقولهٔ شعر می‌پردازد. ساندرو اسپروکاتی Sandro Sproccati از گوئیدو گولیلمی چنین یاد می‌کند:

«ما، گوئیدو گولیلمی را سلین Céline می‌خواندیم، چرا که بی‌اندازه به سلین شباهت داشت؛ او خوش‌عقیده بود و با چهره‌ای سه‌گوش و ظاهری آشفته و ژولیده که به نظر می‌رسید نتیجهٔ پرسه‌زنی‌های متعدد وی در ادبیات و متون حاصل شده باشد. از هوش و ذکاوتی فوق‌العاده برخوردار بود و بیزار از فلاکت و مسکنت موجود در جهان. وی، آن شخصیت ناتمام و تکه‌پارهٔ خویش را همواره حفظ نمود؛ او به واقع همه جا بود.

من، در دورهٔ معینی، هر روز، مرتباً، در نقاط مختلف شهر با گوئیدو گولیلمی برخورد می‌کردم و طوری شده بود که هرگاه قصد داشتم از خانه خارج شوم، اطمینان داشتم که هر لحظه ممکن است با سلینِ بولونیا، گوئیدو گولیلمی، برخورد کنم و به واقع هم او را می‌دیدم.

مقصود من این است که «مورد گوئیدو گولیلمی» تابع هیچ منطق قابل قبولی نبود، و من داشتم پیش خود یا دوستان این عقیده را مطرح می‌کردم که گوئیدو گولیلمی بیش از یک نفر بود؛ به واقع گروه کوچکی از «پرسه‌زن‌ها» که هر روز در بسیاری از مناطق شهر پدیدار می‌گشت. و همگی آنها قصد داشتند با گذر از شهر و دنبال نمودن مسیرهای عبوری بررسی و مطالعه شده، نوعی تار عنکبوت درون شهر (یا لااقل در مرکز تاریخی آن) ایجاد کنند که گیر افتادن در آن امری مهلک باشد.» (سطرهایی از نوشتهٔ ساندرو اسپروکاتی به مناسبت درگذشت گوئیدو گولیلمی)

پاره‌ای از آثار گوئیدو گولیلمی:
راهنمای شعر تجربی، به همراه ا.پالیارانی، میلان، موندادوری، ۱۹۶۶
ادبیات به مثابه سیستم و کارکرد، تورینو، ائینائودی، ۱۹۶۷
کنایه و نفی، تورینو، ائینائودی، ۱۹۷۴
از دسانکتیس تا گرامشی: زبانِ نقد، بولونیا، ایل مولینو، ۱۹۷۶
حضور شاعر: مقالاتی درباره پالاتسسکی و فوتوریسم، تورینو، ائینائودی، ۱۹۷۹
نثر ایتالیا در قرن بیستم: اوموریسم، متافیزیک، گروتسک، تورینو، ائینائودی، ۱۹۸۶
واژگان متن. ادبیات به مثابه تاریخ، بولونیا، ایل مولینو، ۱۹۹۳
نثر ایتالیا در قرن بیستم: میان رمان و داستان، تورینو، ائینائودی، ۱۹۹۸
عالم بی‌کران. نقدی درباره لئوپاردی، له‌چه، مانی، ۲۰۰۰

* Guido Guglielmi, Crisi della critica, crisi della letteratura


 

مصلوب

فدریکو توتزیبا خود می‌اندیشیدم شاید جهانی وجود داشته باشد که خداوند آفرینش آن را به اتمام نرسانده باشد. ماده نه مرده است و نه زنده. مجموعه گیاهانی وجود دارند که تقریباً همگی مشابهند؛ و طرح‌هایی از جانوران بی‌شکل، که قادر نیستند از گل و لای خویش تکان بخورند زیرا نه پاهایی دارند و نه چشمانی.

رنگ گیاهان این جهان قابل تمییز نخواهد بود؛ زیرا رنگی ندارند. تنها هنگامی که قرار است بهار باشد، می‌توان عطر آنها را شنید که اما به بوی گل و لای آغشته است. طرحی از آدم نیز وجود دارد؛ ولی بدون روح. نه می‌تواند سخن بگوید نه ببیند، ولی حس می‌کند که به گرداگردش گل و لای حرکت می‌کند؛ و به همین خاطر احساس ترس می‌کند.

نه خورشیدی وجود دارد و نه ماهی؛ و جهانی است که در معزول‌ترین بخش نامتناهی باقی می‌ماند؛ آنجا که ستارگان هرگز جابه‌جا نمی‌شوند؛ آنجا که تنها ستارهٔ دنباله‌داری چند خاموش می‌گردد؛ تقریباً گویی که کیفری باشد. این حیات نیمه کهن‌تر از حیات ماست.

علی‌رغم این مناظری با زیبایی ژرف وجود دارند، که به نظر می‌آید تمامی آن زیبایی را که در عالم ما در روح و موجودات لطیف‌تر موجود است در خود حمل می‌کنند.

از آنجا که دائماً غروب است، گل و لای، تقریباً سرخ رنگ، در آن روشنایی، چون طلا می‌درخشد. در عین حال خاک رس، نزدیک کناره‌های آب، همان رنگی را داراست که میان ما نیز رنگ دریا را به خاطر می‌آورد.

ولی آدم همان‌گونه کور، بر جای مانده در میانه، می‌پندارد که ظلمتش نور است؛ و هنگامی که باد موسمی بر فراز پوستش می‌گذرد او خیال می‌کند که گام برمی‌دارد.

برگ گیاهان را حتی نمی‌توان لمس کرد، زیرا از هم گشوده می‌شوند؛ و خمیرشان به دست‌ها می‌چسبد: و تنها، بارانی تند کافیست تا سرتاسر جنگل‌ها را ویران کند، که بعد، هنگامی که هوا بار دیگر گرم می‌شود، به مانند قارچ‌های ما، از نو می‌رویند.

اما تمییز دادن رودخانه‌ها از دریا مشکل خواهد بود؛ و آنجا که امروز دریاچه است فردا کوهی خواهد بود. آنگاه آن دشت‌های نسبتاً سرخ رنگ تا به افقِ همواره تیره و تارتر می‌گسترند؛ و یا، نزدیک دریا، رنگ کبود تیره و سوگوارانه‌ای به چشم می‌خورد که به هنگام صبح می‌درخشد و شب هنگام بر فراز صخره‌ها و سنگ‌ریزه‌ها به سیاهی می‌گراید. ولی رودخانه‌ای تیره‌تر از این همه از میان دشت فراخ می‌گذرد؛ و چنان تیره است که حتی به هنگام شب چشمان ما آن را از دور دست‌ها مشاهده خواهند کرد. رودخانه از هر جا که می‌گذرد، به جای سپیدارها، بوتهٔ برگی سخت و انبوه که گذشتن از خلال آن محال خواهد بود، می‌رویاند. تابستان سراسر تیره است، و به جای خورشید از ظلمات گرم شکل گرفته است. همراه با آب و هوای موسمی انباشته از مه و ابر که تقریباً خاموش بر فراز رودخانه می‌گذرند، و حتی در ساعتی که تاریکی انبوه‌تر است، رودخانه چه بسیار قابل رؤیت است.

در یک بعد از ظهر روز یکشنبه به این چیزها می‌اندیشیدم، در حالی‌که به دیوارهٔ رودخانهٔ ته‌وره تکیه داده بودم، در آلوده‌ترین و برهوتی‌ترین نقطه. من به ردیفی از خانه‌هایی می‌نگریستم که تقریباً در نیمه راه قطع شده بودند، زیرا دو یا سه خیابان از آنجا به سوی پایین می‌گذشتند. اتاق‌های کثیف، مشاهده می‌شدند؛ به همراه رنگ‌های سفید شده و فرو ریخته دیوارهای بیرونی. دسته‌های علف در نقاطی که بیشتر مملو از آهک بود روییده بودند: آن علف بی‌گُل و شفافی که مایهٔ انزجار است؛ و این که هیچ جانوری تمایلی به خوردنش ندارد.

و حال اینکه چرا به این چیزها می‌اندیشیدم. دختری، بی آنکه بلافاصله متوجهش بشوم، به من نزدیک شده بود: پابرهنه، با موهایی سیاه و کم پشت که با یک قلاب مو به پشت سر جمع شده بود. این موها همچون آن تارهای عنکبوتی بودند که اشمئزاز برمی‌انگیزند. پیشانی برجسته‌ای داشت پر از چین و چروک. پیراهنی رنگ و رو رفته و کهنه به تن داشت؛ که روی تنش راست نمی‌ایستاد و می‌بایست کناره‌های آن را با دو دست نگه می‌داشت و به نظر می‌رسید که خدا می‌داند چه زباله و کثافتی روی لباسش ریخته باشد، از آن نوع که لکه‌هایش برای همیشه باقی می‌ماند. چهره‌ای کمابیش گرد و کودکانه داشت، با دهانی گشاد، تقریباً مشابه یکی از آن چین و چروک‌های پیشانی و گردن؛ به دور گردنش بندی انداخته، که چرکین شده بود. چشمانش نیز کمابیش گرد بودند و به رنگی نسبتاً نامعلوم؛ ولی در حقیقت فاقد هر نوع مشخصهٔ انسانی یا حیوانی بودند. چنین به نظر می‌رسید که درون‌شان چیزی وجود داشت که مانع از گذر هر چیز دیگری می‌شد.

آن نقطه از امتداد ته‌وره، در آن ساعت، بیشتر به برهوتی می‌مانست؛ با درختان چنار بی‌ریخت و پوسته پوسته شده‌اش. چنین می‌نمود که نقطه‌ای فرو مرده از رم باشد، که از آنجا، به گرداگرد ما، در امتداد رود گسترده می‌شد؛ اما آنقدر دور از دسترس که گویی از آن خارج شده بودیم.

من مایل نبودم سخن بگویم: حس می‌کردم که برای صحبت با آن دختر جوان می‌بایست نه تنها هوشیاری، که هر ذره از خاطره‌ام را نیز به فراموشی بسپرم. در هر صورت ممکن نخواهد بود؛ من نیز احساس می‌کردم که هر نوع زندگی‌ای را باطل می‌سازم؛ و در درونم بسیار به آنچه که برابر چشمانم قرار داشت شباهت پیدا می‌کردم. از این بابت تا حدودی احساس ترس می‌نمودم. تصور نمی‌کنم تاکنون در میان هیچ برهوتی من هرگز از تنهایی‌ای سوزان‌تر و تهی‌تر از این رنج برده باشم.

ولی با وجود این، طی آن سکوت، خورشید روشنایی‌ای تقریباً بی‌نظیر و تند بر من می‌تاباند. و دیگر چندان مهم نبود که گنبد سن پیترو میان ما قرار داشت! آن گنبد نیز بی‌شکل می‌نمود و بی هیچ امکانی که من بتوانم به هر طریق دیگری آن را مجدداً ببینم؛ آن نیز بی‌فروغ همچون برش خانه‌های گشوده در برابرم.

آن دختر از زنی بی‌شوهر به دنیا آمده است. از همان کودکی نزدیک مستراح عمومی می‌خوابد؛ و از دوازده یا سیزده سالگی، شاید هم زودتر، دیگر باکره نیست. مادرش برای اقامت به جایی دیگر رفته و او تنها مانده است: یک عصر روز یکشنبه دیگر هرگز او را ندید که از میخانه مست باز گردد. همه تقریباً انگار که به ماده سگی حرامزاده چیزی برای خوردن به او می‌دهند. هر کس او را خواسته باشد، او را به دست آورده است: به او نیم پیاله یا بشقابی ماکارونی پرداخته‌اند. فقط لباس و پیراهن دارد: تنها موقع زمستان، جوراب و سرپایی‌های رنگی هم در اختیار دارد. هر کس او را بخواهد، نزدیکش می‌شود، به او لبخند می‌زند و او را همراه خود می‌برد. او خودش می‌داند نامش چیست، اما آن نام را تنها خود او به یاد می‌آورد؛ و دائماً تغییرش می‌دهند.

هنگامی که آن خانه‌های فرسوده را فرو انداختند، او نخست در میان ویرانه‌ها می‌خوابید؛ پهلوی سگی به زنجیر بسته که مقاطعه‌کار شب‌ها در آنجا نگه می‌داشت تا درب‌ها، تیر‌آهن‌ها، آهن‌پاره‌ها و هر چیز باقیمانده از خانه‌های قدیمی ربوده نشود. کسی، در تاریکی، او را می‌بیند؛ بیدارش می‌کند و بعد همان جایی که او را یافت رهایش می‌سازد. روزها را به خوابیدن سپری می‌کند، چون هیچ وقت از خواب برنمی‌خیزد.

با فرا رسیدن شب، ساق پا و سراپای خویش را به خوبی، در آب چشمه‌ها می‌شوید. و در همین اثنا لحظه‌ای آرزو می‌کند؛ اما نه چندان زیاد، که ای کاش او را برای خوابیدن همراه ببرند به یکی از آن کلبه‌های چوبی، که با ورقه‌های فلزی زنگ زده پوشیده شده‌اند و بر بستر رودخانهٔ ته‌وره قرار دارند؛ میان پلِ ریزورجیمنتو و پلِ میل‌ویو.

هنگام ساعت استراحت، سربازان بی‌شماری، از آنجا می‌گذرند. گهگاه، زمانی که دو یا سه نفر هستند، کتکش می‌زنند؛ ولی او، برای اینکه مانع از تفریحشان نشود، نمی‌گرید؛ بلکه او نیز می‌کوشد تا مایهٔ سرگرمی آنها را فراهم آورد، و کسانی را که کتکش می‌زنند دنبال می‌کند، با افسوسِ تنها و بی‌کس ماندن. و اگر پس از زد و خوردها دردی در شانه‌ها یا بازویش باقی مانده باشد، با یک دست تنش را محکم فشار می‌دهد؛ اما دیگر نمی‌گرید؛ لااقل در آن لحظه: او، به دفعات، به شرط اینکه مجبورش نکنند، به چهرهٔ هیچ‌کس نمی‌نگرد؛ و بدین ترتیب، گمان می‌کند، که خوشایند خواهد بود. اگر کسی از او بوسه‌ای بخواهد، او دلش نمی‌خواهد چنین کاری بکند؛ از ترس آنکه بعد از آن موجب بیزاری گردد. آنقدر ژولیده است که دلش نمی‌خواهد نگاهش کنند. زمانی که حس می‌کند دست کم برای لحظه‌ای خوشایند کسی بوده است، در درون خویش مسرتی احساس می‌نماید؛ ولی آن را ابراز نمی‌کند، زیرا هر گاه چنین کرده بود، با سیلی بر دهانش یا چنگ زدن به گردنش او را پس رانده بودند. و او آنگاه، از شرم سرخ شده بود.

اکنون، آرزو دارد، که فقط به این خاطر به او نزدیک شوند تا مطمئنش سازند که می‌تواند خوشایند باشد؛ و برخی از روزها هنگامی که هیچ‌کس او را فرا نمی‌خواند، مغموم و دل آزرده می‌گردد.

او، همان‌طور در کنار من، انتظار می‌کشد که بازویش را چنگ بزنم. ولی من، انگار که از آنچه می اندیشم هراسیده باشم، از آنجا دور می‌شوم.

یک روز یکشنبه بین کلوسئوم و میدان باستانی رم مشغول پرسه زدن هستم. در پس دیوار کلیسایی، توده‌ای از خرده پاره‌ها و زباله وجود دارد. نخ‌های علف، به مانند سوزن‌های طویل سبز رنگ و راست شده‌ای، درست از درون تا بیرون از میان کلیسا گذشته‌اند.

او در آنجا روی آن علف‌ها خوابیده؛ خودش را درون لباسش جمع کرده است؛ رنگ‌پریده، بی‌شک از خستگی. مگس‌ها بر فراز موهایش پر می‌کشند؛ و بال‌های‌شان همان انعکاس رنگین موهای او را دارند.

خورشید بسیار شدید می‌تابد و سردرد می‌آورد. علف می‌درخشد، و در نقاط خاصی خیره‌کننده است. چند ساعت پیش باریده بود، و اکنون زمین بخار می‌پراکند.

لباس دخترک بیش از پیش خیس است، هر چند نوک میله‌های چوبی و آهنی درب‌ها اکنون دیگر خشک شده‌اند، و بر فراز آجر خرابه‌ها خورشید درخششی ثابت برجا می‌گذارد. کوره راه‌ها از آب خیسند. ولی درختان چنان‌که بر فراز طلایی سپید سرشار از لطافتند، و گل‌های سرخ که از آنها آب قطره قطره می‌چکد همچون زمانی که میان دست‌ها له می‌شوند عطر می‌پراکنند. سنگ‌های مرمر می‌درخشند؛ و در جاهایی که شکسته‌اند چنان شیشه نوک‌تیز و برنده شده‌اند.

مارمولک‌ها چون سنگی سبزرنگ می‌نمایند، که گویی زنده است. آسمان، بر فراز کلوسئوم، تقریباً به جواهری می‌ماند.

این بار، به محض اینکه دختر بیدار شود، مصمم هستم که با او صحبت کنم. اما حقیقت هم دارد که از این بابت شرمسارم، زیرا مطمئناً خدا می‌داند، کسانی که مرا می‌بینند چه خواهند اندیشید.

و از آنجا که لحظاتی وجود دارند که، همچنان که به دلیلی ناشناخته به سوت زدن مشغول می‌گردیم، گمان می‌کنیم که شعری سروده‌ایم و افکارمان در نظرمان از زیبایی معجزه‌واری برخوردار می‌گردند، برای من نیز دیگر ممکن نیست که به آن دختر بیندیشم؛ و چشمانم بی‌درنگ از او برگرفته می‌شوند؛ انگار که امری غریزی باشد. بدین ترتیب رفته رفته، به رغم آن که از جایم تکان نخورده‌ام، خود را کاملاً به فراموشی می‌سپارم.

روشنایی خفقان‌آور است؛ و گرد و غبار به گرد کلوسئوم، تقریباً تا به سراسر ارتفاعش برخاسته است؛ و به نظر می‌رسد که همچنان برخاسته باقی بماند. تپه‌ای، با یک صومعه بر فراز قله‌اش، به درخت‌ها و سروهایش ختم می‌شود. یکی از نگهبانان میدان رم از کلبهٔ چوبی رنگ و روغن‌کاری شده‌اش خارج می‌شود، قدمی پیش می‌آید و باز می‌ایستد، در حالی‌که ساعتی را در دستش نگه داشته است. از روی بام کلیسا دو زاغ پر می‌کشند، و باعث تکان سفال‌ها می‌گردند. زمین کار خشک شدنش را به پایان رسانده است؛ سراسر فرو شسته، تمیز و پاک همچون هوا.

باری، من شیفتهٔ این زمین هستم، و چنین به نظر می‌رسد که، اگر سخن بگویم، صدای من همان لطافت زمین را خواهد داشت. درمی‌یابم که چرا خورشید آن را روشنایی می‌بخشد و چرا درختان با آن برگ‌هایشان چنین زیبا می‌نمایند. من، آنگاه، به گل پیچک، و گل‌های دور و نزدیک دیگر می‌نگرم.

ولی، بر دیوار کلیسا، گرما چوب یک مصلوب را چنان تلف کرده است؛ که گویی بخواهد میخ پاها و بازوانش را از جا برکند. و دختر جوان دراز کشیده است، گویی که در میان تودهٔ زباله‌ها.

* Federico Tozzi – Il crocifisso


 

سپیده‌دمان تو همواره باز می‌گردی

چزاره پاوزهسپیده‌دمان تو همواره بازمی‌گردی

شعاع بامداد
با دهان تو نفس می‌کشد
در انتهای راه‌های تهی
چشمان تو فروغی تیره،
قطرات دلنشین صبحدم
بر فراز تپه‌های تاریک.
گام و نفَس تو
چون نسیم سحرگاه
خانه‌ها را غرقه می‌سازد.
شهر فرو می‌لرزد،
سنگها عطر می‌پراکنند‌-
تو زندگی و بیداری هستی.

ای ستارهٔ گمشده
در روشنایی سپیده‌دم
مژگانِ نسیم،
ای گرمی، ای نفَس‌-
شب پایان گرفته است.

تو روشنی و صبحی.

❋ ❋ ❋

من سنگ حک شده را دیدم
تو چهرهٔ سنگی حک شده را داری،
خون زمینی صلب
تو از جانب دریا آمده‌ای.
همه‌چیز را گرد می‌آوری نظاره می‌کنی
و واپس می‌زنی
همان‌گونه که دریا، در دل
سکوت داری، سخنانی
فروبلعیده داری. تو تاریک هستی.
سپیده‌دم برای تو خاموشی است.

و تو به اصواتِ
زمین مانندی –
ضربهٔ دلو در چاه،
ترانهٔ آتش، صدای فروافتادن یک سیب؛
واژگان گنگ
و تسلیم گشته بر درگاه‌ها

شیون نوزاد – آن چیزهایی
که هرگز گذر نمی‌کنند.
تو دگرگون نمی‌شوی. تو تاریک هستی.

تو بطن فروبستهٔ زمینی،
با تپش‌هایش
که روزی کودک
برهنه‌پای بدانجا درآمده بود
و همواره بدان باز می‌اندیشد.
تو آن اتاق تاریک هستی
که همواره کسی بدان باز می‌اندیشد.
همان‌گونه که در حیاط قدیمی
آنجا که سپیده‌دم گشوده می‌شد.

❋ ❋ ❋

گربه‌ها این را خواهند دانست
باران همچنان خواهد بارید
بر سنگفرش دلنشینت،
بارانی آرام
چنان نفسی و یا گامی.
نسیم و سپیده‌دمان همچنان
به نرمی شکفته خواهند شد
آنچنان‌که در زیر قدمهایت
بدان هنگام که باز خواهی گشت.
در میان گل‌ها و آستانهٔ دریچه‌ها
گربه‌ها این را خواهند دانست

روزهایی دیگر خواهند بود
صداهایی دیگر خواهند بود.
در تنهایی لبخندی بر لبانت خواهد نشست.
گربه‌ها این را خواهند دانست.
کلامی کهنه خواهی شنید
کلامی ملول و عبث
چنان مراسم از یاد رفته
جشن‌های گذشتگان.

تو نیز به اشاره دست تکان خواهی داد.
با کلام پاسخ خواهی گفت
رخسارهٔ بهارگون،
تو نیز به اشاره دست تکان خواهی داد،

گربه‌ها این را خواهند دانست،
رخسارهٔ بهارگون،
و بارانِ آرام

سپیده‌دمانِ سنبله‌رنگ،
که آشفته می‌کنند دلِ
آنکسی که بیش تو را نمی‌جوید،
آن لبخند اندوهناکند،
که در تنهایی بر لبانت می‌نشیند،
روزهایی دیگر خواهند بود،
صداها و چشم از خواب گشودنهایی دیگر،
سپیده‌دمان رنج خواهیم برد،
رخسارهٔ بهارگون.

❋ ❋ ❋

چزاره پاوزهچزاره پاوزه

چزاره پاوزهCesare Pavese (1950 – ۱۹۰۸) پس از تحصیل ادبیات در تورینو به تدریس در مؤسسه‌های خصوصی پرداخت، با نشریهٔ ضد فاشیستی کولتورا همکاری داشت و به ترجمهٔ آثار ادبی انگلیس و آمریکا مشغول گردید. به خاطر فعالیت ضد فاشیستی به جنوب ایتالیا تبعید شد. در آن زمان ۲۷ سال داشت. از این دوره نامه‌ها و دفتر یادداشتی با عنوان «حرفه زیستن» به جا مانده است. مجموعه شعر «کار خسته می‌کند» را به سال ۱۹۳۶ منتشر نمود. وی چند ماه پس از اخذ جایزهٔ استرگا در هتلی در تورین خودکشی کرد. مجموعه شعر «مرگ خواهد آمد و چشمان تو را خواهد داشت» پس از مرگش منتشر شد.

شعر پاوزه بسیار متفاوت و در تقابل با شعر ارمتیک ظاهر شد: شعر او از رویدادها سخن می‌گفت، در حالی‌که دنیای روزانه اماکن عمومی را توصیف می‌کرد: شعری واقع‌گرایانه که به جامعه، رنج‌ها و درام‌های دیگران معطوف بود. شعر او در جایگاهی میان رئالیسم و سمبولیسم قرار دارد؛ و از این رو واقعیت زندگی را به نمایش تصاویر درونی، اضطراب هستی‌شناسانه، کاوش اصالت و تسخیر روانی بدل می‌کند. هنرمند انحطاط‌گرا، به همراه ارزش‌های سنتی هر گونه اراده به عمل کردن را از دست می‌دهد و خود را ناتوان از رویارویی با هستی می‌بیند. بدین‌گونه است که زندگی به «حرفه»‌ای بدل می‌گردد که با رنج فراوان همراه است و اغلب بی‌نتیجه باقی می‌ماند. در لحظه‌ای حقیقت و مرگ مترادف می‌گردند و زندگی معنای «بودن برای مردن» را می‌یابد.


 

تابوکی تریستانوی خود را روایت می‌کند

من زخم و چاقو هستم!
من نفس و شقیقه هستم!
من اعضا و جوارح و چرخ،
و قربانی و جلاد هستم!
از هوتونتیمورومنوس
(گل‌های شرّ شارل بودلر)

آنتونیو تابوکی Antonio Tabucchi رمان اخیرش را به همراه دو دوست میهمان معرفی می‌کند: داویده بناتیDavide Benati نقاش و برنارد کامنت Bernard Comment، نویسنده سوئیسی و مترجم فرانسوی «تریستانو می‌میرد» Tristano Muore. (18 اکتبر ۲۰۰۴)

برنارد کامنت: تابوکی در فرانسه مترجم ندارد. مستقیماً به فرانسوی می‌نویسد و متن متعاقباً به ایتالیایی برگردانده می‌شود؛ همان‌طور که در مورد رکوئیم Requiem که به زبان پرتقالی نوشته شده بود روی داد. جریان این کتاب را به طور مختصر طرح می‌ریزیم: عنوانِ «تریستانو می‌میرد». چرا «تریستانو» و چرا زمان حال فعل مردن؟

آنتونیو تابوکی: تریستانو (خوشحالم که نام ایتالیایی در نسخه‌ٔ فرانسوی هم حفظ شده است، همان‌طور که مایلم در زبان‌های دیگری که کتاب به آن‌ها ترجمه می‌شود هم حفظ شود) نه در افسانه‌های قرون وسطی ریشه دارد و نه نامی واگنری است. تکریمی است به لئوپاردی، تریستانوی آثار موجز اخلاقی است Operette Morali، سیمای کسی است که با شکاکیت، بدبینی و تلخی بی‌حد و حصری به جهان می‌نگرد. بنابراین شخصیتی لئوپاردی‌وار است که بسیار شیفته‌اش هستم. این نام از همین‌جا نشأت می‌گیرد.

فعل «می‌میرد»، در واقع زمان حالی اندکی غریب، انعطاف‌پذیر و انبساط‌یافته است. زمان حالی است که یک ماه تمام به درازا می‌کشد، همان زمان احتضار تریستانو. به دنبال طریقه‌ای بودم که در آن زمان مرگ فقط همان لحظهٔ وصف‌ناپذیری نباشد که در آن تنفس متوقف و جسد ترک گفته می‌شود و ما در جایی دیگر خواهیم بود، اگر جایی دیگر یا زمانی دیگر برای ما وجود داشته باشد. در جستجوی فعلی بودم که نشان دهد که تریستانو در هر صفحه از این کتاب می‌میرد. و به این ترتیب این زمان حال را یافتم که نوعی زمان گذشتهٔ دور است، اما همچنین یک «مرده است» و یک «مدام در حال مردن است». نوعی زمان حال که تداوم می‌یابد و نوعی انعطاف‌پذیری که بسط می‌یابد. سپس این انعطاف‌پذیری تا نهایی‌ترین حد کشش گسترش پیدا می‌کند و در آخرین صفحه تریستانو واقعاً می‌میرد.

برنارد کامنت: اما تریستانو می‌داند که خواهد مرد؟ ادراک یا آگاهی‌ای دارد که در پایان ماه آگوست این اتفاق خواهد افتاد؟ می‌تواند بر این زمان آخر و ماه آخر فائق بیاید؟

آنتونیو تابوکی: بله، طوری که انگار بر مستأجرنشینی خود تملک داشته باشد، می‌داند که موعدش به‌سر رسیده است. در پایان آگوست از زندگی رخت خواهد بست، مهلت هستی او به انقضا خواهد رسید. اما طوری که انگار آگاهی داشته باشد که تا پایان آگوست پیمان با زندگی همچنان ارزش دارد، به خاطر آن چیزی که هستی‌اش در چنان شرایطی می‌تواند باشد، پس، از آن زندگی باقیمانده جهت آن چیزی که در آن زندگی می‌تواند مؤثر باشد، به عبارتی نفس بهره می‌جوید. تریستانو نفس می‌کشد و بنابراین سخن می‌گوید. صدا نفس است، بر فراز آن تنظیم شده است، موجودی زنده است زیرا موردی بیولوژیکی است و تا هر زمان که بتواند نفس بکشد صحبت می‌کند و مستقیماً تفوق صدایش را بر آنچه که نویسنده بعداً با کلمات او خواهد ساخت تأیید می‌کند. بنابراین نوعی پیکار میان صدا، یا امر شفاهی، و نوشتار شکل می‌گیرد. و این بارها به وضوح نشان داده می‌شود چون ما نمی‌دانیم که به این امر آگاه است و این که وضعیت تفوق صدا را نسبت به نوشتار تأیید می‌کند، حتی اگر بعداً به طرزی تناقض‌آمیز دومی برنده می‌شود زیرا بدون آن تریستانو وجود نخواهد داشت و بدون نوشتار حتی فرهنگ ما هم وجود نخواهد داشت. اما در آغاز، صدا است. «در آغاز کلمه بود» و کل فرهنگ غرب به لطف صدا زاده می‌شود. اسطوره یونانی کهن‌تر، آن کیش اورفئوسی است که نشان می‌دهد چگونه صدا چنان قدرتی را داراست که نوشتار فاقد آن است و از کیفیات و امتیازاتی برخوردار است که نوشتار به آن‌ها راه ندارد. به‌طور خلاصه این اسطوره از کسی سخن می‌گوید که، تنها با قدرت صدا، بر هیولاهای اَده پیروز می‌شود، به دوزخ وارد می‌شود، اوریدیس را نجات می‌دهد و خلاصه توانایی بیدار کردن مردگان را کسب می‌کند. صدا برانگیختن است، برون‌فراخواندن به معنای به‌بیرون فراخواندن است و با صدا فرا خوانده می‌شود. و این وضعیت برجا می‌ماند؛ اگر رئیس یک دولت یا پاپ بخواهند بیانی صادر کنند sms نمی‌فرستند. اسقف زمانی که مراسمی را به‌جا می‌آورد سخن می‌گوید، یک مدیوم زمانی که بخواهد شبح یا مرده‌ای را احضار کند از کلمات استفاده می‌کند. بنابراین صدا دارای کیفیتی برتر نسبت به نوشتار است. و تریستانو این را تأیید می‌کند؛ از طریق کل نفس کشیدن رنج‌آورش.

برنارد کامنت: تریستانو، این مرد پیر دراز کشیده در بستر، برای روایت کردن، یا روایت نکردن زندگی‌اش، به اندازه یک ماه وقت دارد. در جای به‌خصوصی از روزی سخن می‌گوید که «حال و هوای» سپتامبر را دارد، طوری که انگار از گذراندن ماه آگوست هراس داشته باشد. دورهٔ محدودی برای رسیدن به پایان به او داده شده است؟

آنتونیو تابوکی: شاعری می‌گوید «زردی کنونی برگ‌ها». اگر بخواهیم بگوییم، تعلق داشتن نمادین به گردش فصل‌هاست. تریستانو هر چند در احتضار، هر چند تحلیل‌رفته توسط سرطان، ولی این آرزوی زیستن را در تن قربانی‌شده‌اش توسط بیماری حفظ می‌کند. تن، بدن… این تابستان شعری از ویسلاوا شیمبوریسکا می‌خواندم که در آن از بدن سخن می‌گوید: «بدن همیشه اینجاست، روح پرسه می‌زند؛ گاهی اوقات هست و گاهی اوقات نیست، اما بدن لجوج است، از تولد تا هنگام مرگ همراه ماست.» شاعر می‌گوید: «بسی شکننده است، لایهٔ نازکی از پوست و بعد بلافاصله خون، و چقدر دردآور است وقتی کسی آن را شکنجه می‌دهد، وقتی آن را لمس می‌کنیم، وقتی یک بیماری به ما هجوم می‌آورد. زیارتگاه است.» و تریستانو این را می‌داند. زندگی اوست و تا زمانی که آن را دارد، حتی اگر به طرزی رنج‌آور تحلیل رفته باشد، آن را تا آنجایی تأیید می‌کند که بارها امیال تن را که در جوانی به او دست می‌داد، احساس می‌کند. زیرا میل برجا می‌ماند، آخرین چیزی است که می‌میرد. سپس پاییز و زمستان فرا می‌رسد. و او بر آن است تا عزیمت کند.

برنارد کامنت: اما این هر ماه آگوستی نیست، آخرین ماه آگوست قرن و هزاره است. قصد داری بگویی که به همراه تریستانو چیزی مهم‌تر و کلی‌تر محو می‌شود؟

آنتونیو تابوکی: تریستانو نوعی اعتراف‌نامه می‌سازد. این یک غیبت است، اما رهایی هم هست. زمانی که این اعتراف طولانی را که در آن همهٔ زندگی آشفته‌اش را روایت می‌کند انجام می‌دهد، عملاً به نویسنده می‌گوید: «مونتاژ را تو انجام بده، من حلقهٔ فیلم را به تو وامی‌گذارم.» اما همچنین طریقه‌ای است برای درک شدن، یا خود را درک کردن، درک کردن مفهوم زندگی خود، اما در عین حال خواستی اعتراف‌گونه، رهایی‌بخش و پیوند دهنده است. گاهی اوقات نوعی «اعتراف بر خلاف» قرون وسطایی است: بسیاری از ما چیزی برای برجا گذاشتن نداشتیم مگر جراحاتمان و این‌ها اعترافاتی بر خلاف سنت قرون وسطایی ما هستند که در میدان‌ها یا میدان جلوی کلیساها توسط شاعران و دانش‌آموختگان در طی کارناوال انجام می‌شدند. تریستانو تا حدی این کار را می‌کند.

برنارد کامنت: وقتی برای اولین‌بار تریستانو را خواندم به رکوئیم فکر کردم که در ماه آگوست در لیسبون و کلاً هنگام روز و در فضای باز روی می‌دهد. برعکس تریستانو همیشه در تاریکی است، تقریباً مبتلا به هراس و ترس از روشنایی روز است و پنجره، تنها پس از مرگ او گشوده می‌شود. چرا این ترس از گرمای زیاد در این کتاب‌هایی که رابطه‌ای مستقیم با مرگ دارند وجود دارد؟

آنتونیو تابوکی: من گرما را دوست دارم، مردی جنوبی هستم و تابستان را بر زمستان ترجیح می‌دهم. رکوئیم کتابی پر از اشباح است که در آن حضور پس از مرگ قابل ملاحظه است. تریستانو زندگی بسیار آرامی داشته و عاشق شده است. زن‌های گذشتهٔ او، که شاید دیگر موفق نمی‌شود آن‌ها را به خاطر بیاورد چون همه‌چیز در خاطره‌اش منجمد شده است، حالا یکی شده‌اند اما او به آن‌ها با احساسات و واقعیت تن عشق ورزیده است، پس یک نوع وفور حسیت وجود دارد. فکر می‌کردم که برای ما لاتینی‌ها اشباح شبانه‌اند در حالی که در یونان باستان در میانهٔ روز ظاهر می‌شوند و به‌همراه شبح نیروی حسیت هم وجود دارد: اجنه و پری دقیقاً در میانهٔ روز بر روی سواحل یونان می‌دوند. پس احتمالاً در دو کتاب دو بیان متفاوت وجود دارد، اما ناآگاهانه بوده است. خارج از اتاق تریستانو نفس‌زدن تابستان، گرما، سیرسیرک‌ها و روشنایی خیره‌کننده احساس می‌شود اما در عین حال این امر هم واقعی است که هر جا کرم‌ها بهتر رشد کنند آنجا سراسر مملو از فرهنگ خواهد بود.

برنارد کامنت: بنابراین گرما زندگی است؟

آنتونیو تابوکی: بله، و از طرفی دیگر بدون میکروب، گرمایی وجود نخواهد داشت. در یکی از بزرگ‌ترین رمان‌های قرن بیستم «وجدان زنو»، در صفحهٔ پایانی، زنو کوزینی روان‌پریش و نازک‌طبع که از بیماری‌ها هراس دارد، در لحظهٔ به‌خصوصی جهان را خالی از میکروب و پاکیزه تصور می‌کند. اما جهان فاقد میکروب فاقد حیات است، روزِ پس از بمب اتم است، زیرا زندگی ما میکروب‌وار تکثیر می‌شود؛ مهم این است که سعی کرد تا ارجحیت پیدا نکند، اما ما بدون پلانکتون‌ها وجود نخواهیم داشت.

داویده بناتی: من یک نقاش هستم و به یاد دارم که دوستی با تابوکی در سال ۸۴ در دورهٔ شب‌های هند شکل گرفت. در آن کتاب، تصویری بسیار قوی مرا به او پیوند می‌دهد به این دلیل که آن را قسمت کرده‌ام، زیسته‌ام و به طرزی باورنکردنی جاذبهٔ نوشتاری که تصاویر را برمی‌انگیزد احساس کرده‌ام. تا آنجا که به تریستانو مربوط می‌شود گذشتهٔ کوچکی هست که ما را به هم مرتبط می‌سازد. چند سال پیش، دقیقاً در مانتووا، در کازا دل مانتنگا بودیم و از کتاب «مدام دارد دیرتر می‌شود» که آنتونیو آن را به من تقدیم کرده بود صحبت می‌کردیم و به یاد دارم که، از آنجا که کلمات مناسبی نداشتم، ناگزیر شدم با تصاویر پاسخ دهم. موقع صحبت از آن کتاب، با ۱۷ نامه که آخرین نامه بیشتر خط سیر همهٔ آن‌ها را نشان می‌دهد، با برانگیختگی‌ای در قالب نقاشی پاسخ دادم. به عنوان مثال نخستین نامه، آبرنگ شفاف و فوق‌العاده‌ای بود، ظاهراً تکنیکی بسیار ساده دارد چون سریع و شفاف است، اما در واقع وحشی است و اگر خطایی بکنی دیگر نخواهی توانست آن را اصلاح کنی. به همین ترتیب نامه‌ای دیگر، هذیانی نوشتاری را بازگو می‌کند و مرا به یاد یکی از تابلوهای پولاک با چکه‌های رنگ می‌اندازد. بسیار به تریستانو فکر کرده‌ام و باید بگویم آن چیزی که خصوصاً مرا ناآرام کرده است چهرهٔ نویسنده است که فراخوانده می‌شود تا شاهدی باشد بر هذیان او چون چیزی اعتراف نمی‌شود و این تریستانو است که به روایت کردن ادامه می‌دهد.

آنتونیو تابوکیآنتونیو تابوکی: بسیار زیباست که کتابی از دید کسی نگریسته شود که نوع دیگری از هنر و زبانی دیگر را تجربه می‌کند؛ خوانش‌های بسیاری شکل خواهند گرفت. در این کتاب می‌بایست دو نقش را ایفا می‌کردم. می‌بایست همزمان، هم آن کسی باشم که صحبت می‌کرد و هم آن کسی که گوش می‌داد. اما این دو من نیستم، هر دو شخصیت‌هایی هستند: تریستانو یکی از شخصیت‌های من است، من نیستم؛ حتی آن کسی که گوش می‌دهد و یک کلمه هم به زبان نمی‌آورد یک شخصیت است و حتی او هم من نیستم. من تنها در آخرین صفحه، حضور پیدا می‌کنم، تریستانو به نویسنده می‌گوید: «آن عکس را بر روی کمد می‌بینی؟ پدرم بود، آن را بردار و در کتابت قرار بده». در آن لحظه نویسنده که گوش می‌داد کتابش را به من داد، من آن را گرفتم و نامم را بر آن گذاشتم. اما نوشتار همین هم هست: «مجموعه‌ای از قدم‌زنی‌های اعترافی». موقع نوشتن اغلب در انتقال هستیم، لحظه‌ای شخصیت هستیم و لحظه‌ای بعد خودمان، بازی پنهانی است و جستجوی دقیق در میان چین و شکن‌های این تبادلات شخصیت بسیار مشکل خواهد بود. زمانی نقد ادبی، آن نقد فرمالیستی‌تر، با ارجح دانستن متن، مرگ نویسنده را اعلام کرد؛ طوری که انگار نویسنده دیگر وجود نداشته باشد. از یک سو در ریشه‌ای بودنش بر خطا بود، و از سویی دیگر محق بود زیرا هویت نویسنده بسیار سیال است. یک متن، تنها زمانی خودمختار می‌شود که از نام خود گسسته شود. اما در این خودمختاری مجموعه‌ای از شخصیت‌زدایی‌های ضروری وجود دارد. چه کسی بر اعتراف گواه است؟ اگر نویسنده آن کسی است که گوش می‌داد (و این که او شخصیت من بود که داستانش را به من واگذاشت)، داستانی را که او شنیده بود من بعداً به روش خودم نوشتم. و چه کسی شهادت می‌دهد که من به آنچه که نویسنده به من گفت احترام گذاشته‌ام؟ و چه کسی می‌تواند شهادت دهد که نویسنده که گوش داده بود به‌طرز مؤثری به آنچه که تریستانو به او می‌گفت احترام گذاشته است؟ در هر حال این حس را دارم که تاریخ تمدن ما این‌طور شکل گرفته باشد. تشکیل دادن یک معاهده و قرارداد در نقطهٔ خاصی ضروری است. اگر به آن عمل نکنیم تمدن دیگر وجود نخواهد داشت. می‌توان در همه چیز شک کرد و در لحظه‌ای خاص فقط بایست بگوییم: همین‌طور است.

برنارد کامنت: این شک در رابطه با اعتراف در همهٔ کتاب دیده می‌شود. حتی عنوان فرعی کتاب نشان می‌دهد که این کتاب کتابی پر از تناقضات است: «تریستانو می‌میرد»، با عنوان فرعی «یک زندگی». مردی پیر، از قهرمانان وطن، نویسنده‌ای را برای ماه آگوست به خانه‌اش دعوت می‌کند تا داستان زندگی‌اش را برای او تعریف کند. آن نویسندهٔ کم‌و‌بیش جوان، زندگی‌نامه‌ای در قالب رمان دربارهٔ چهرهٔ تریستانو می‌نویسد و تصادفی نیست که به راستی او را احضار کند چون رابطه‌ای مبهم و از روی نرم‌خویی و همین‌طور قساوت با او دارد. به او نشان می‌دهد که زندگی اجازه نمی‌دهد که به روایت تقلیل یابد و این کتاب نشان می‌دهد که نمی‌توان روایت کرد، نمی‌توان زندگی برساخته از تضادها و تناقضات را در منطق روایت محبوس کرد.

آنتونیو تابوکی: تریستانو اذعان می‌کند که زندگی را نمی‌توان روایت کرد. زندگی زیسته می‌شود؛ همین و بس. در هر صورت امر روایت کردن کوششی است برای تفسیر کردن آن، و یا دست‌کم بخشیدن مفهومی به آن؛ چون فکر می‌کنم اگر چیزها را بازگو نکنیم آن‌ها را درک نخواهیم کرد، اگر وقایع را در فرمی روایی بازگو نکنیم زندگی مفهومی نخواهد داشت، زندگی رخ می‌دهد، وجود دارد. اگر کسی آن را روایت نکند آن را در نمی‌یابد. کوشش ما هر چقدر برجسته، و مطمئناً ناتمام، همان روایت کردن آن، جهت دریافتن مفهوم آن است. اگر به هنگام شب روزمان را از نو مرور نکنیم، مجموعه‌ای از رویدادهای بی‌معنا خواهد بود. در عوض روایت کلیدی است که به لطف آن می‌توانیم امر واقعی را رمزگشایی کنیم. چیزها را درک می‌کنیم زیرا آن‌ها را روایت می‌کنیم، پیوندهایی را شکل می‌بخشیم و منطقی را ایجاد می‌کنیم. احتمالاً این در وقایع به طور ذاتی وجود ندارد و این خود ما هستیم که به مجموع وقایعی که در اطراف ما روی می‌دهند معنایی می‌بخشیم. تریستانو روایت می‌کند، تکه‌هایی از زندگی‌اش را از نو مرور می‌کند تا بعداً، نویسنده به روش خاص خود، آن‌ها را در کنار هم بچیند، و یا آن‌ها را در کنار هم نچیند و احتمالاً آن‌ها را پشت سر هم قرار دهد. نمی‌دانیم آیا چیدمان روایت با گاه‌شمار کسی که روایت می‌کند یا با ارادهٔ کسی که بعدها طرح پیش‌نویس کتاب را ریخته است مطابقت دارد یا نه؟ پس، از طریق خوانش این شکل روایت که می‌تواند خلأ و شکاف‌هایی را نشان دهد و می‌تواند لنگ‌لنگان و جست‌وخیز‌کنان باشد. او قادر است معنای زندگی‌ای را بیرون بکشد که نه‌تنها بیوگرافی است به این دلیل که تریستانو دربارهٔ معنای خود زندگی بازپرسی می‌شود، بلکه قصد دارد بیوگرافی نوشته شده در قالب رمان را سال‌ها پیش توسط نویسنده که او را در کلیشهٔ وجود قهرمانانه‌اش پذیرفته است، ترغیب کند. تریستانو قهرمانی ملی است؛ تندیسی که در میدان‌ها قرار داده می‌شود و او این نوع تفسیر یکپارچه را طرد می‌کند. به این دلیل که می‌داند قهرمان بودن به معنای ترسو بودن است زیرا ما انسان‌ها این‌طور ساخته شده‌ایم. طبیعت بشری سرشار از تضادهاست و خود زندگی تناقض‌آمیز است. اگر او یک قهرمان است نمی‌تواند فقط روشنایی باشد، بلکه سایه هم هست و سایه‌ای را که در درونش وجود دارد تصدیق می‌کند. می‌گوید که یک خائن هم هست، و این مانع از این نمی‌شود که یک قهرمان نباشد: همان‌طور که یک چیز چیزی دیگر هم می‌تواند باشد. تریستانو با انجام این تصحیحات در یک تفسیرِ آشکارا سطحی می‌گوید که زندگی چهره‌ای دوگانه دارد، این که ما انسان‌ها این‌طور آفریده شده‌ایم، خیر یا شر وجود ندارد، هر دو با هم وجود دارند و گاهی این یکی ارجح شمرده می‌شود و گاه آن دیگری، اما با هم همزیستی دارند.

جامعه در لحظهٔ خاصی یک وجه را غالب می‌کند، باقی را نادیده می‌گیرد و تنها آن وجه منتخب را به اجرا می‌گذارد. تریستانو در وضعیتی به غایت ارزشمند است زیرا در نقطهٔ مرگ است و در آن لحظه نمی‌توان دروغ گفت و دقیقاً به همین دلیل می‌تواند به آرامی از زندگی‌اش سخن بگوید بدون آنکه آن را بیاراید. خاطرات ما نویسندگان همیشه حاوی ایده‌ای از آیندگان بوده است، هر یک از ما به آن کسی می‌اندیشد که روزی ما را مطالعه خواهد کرد و تمایلی تقریباً ناآگاهانه و غریزی وجود دارد برای آراستن تصویرمان، برای محتاطانه دستکاری کردن خودمان، و آراستن خود به کمی بزک برای آیندگان. حتی زندگی‌نامه‌های مردان قدرتمندتر، به عنوان مثال آلفییری، چه بسیار به تزئینات کوچک آراسته شده‌اند! اما در اینجا نقاب فرو افتاده است و به همین دلیل است که شخصیتی را ساخته‌ام که در حال مردن است. بسیار تردید دارم که یک حقیقت مطلق وجود داشته باشد، فکر می‌کنم که حقیقت چندگانه باشد، اینکه حقایق بسیاری وجود دارند و شاید هر یک از ما در درون خود حقیقت خاص خویش را دارد. شاید دروغ یکه و تک است، این یکی بله، اما حقیقت چندگانه است. و اگر وجود یک حقیقت ممکن باشد چه وقت می‌توان آن را آشکار کرد مگر در آخرین لحظه؟


 

شادی نفی‌شده

در قرن بیستم شاهد جنبش‌های ادبی و هنری بی‌شماری هستیم که تحت شرایط خاص این دوران سر برآوردند؛ جنبش‌هایی که به سرعت ظهور کردند و به همان سرعت نیز به تاریخ پیوستند. در این دوره نیاز به تأمل در هستی انسان معاصر و شناخت تردیدها، بحران‌ها و اضطراب‌های او بی‌اندازه احساس می‌شد. سلطهٔ فاشیسم و جنگ‌های بزرگ نیز این بحران و تناقضات را دوچندان ساختند. شعر معاصر ایتالیا در چنین بستری شکل گرفت که گاه تحت تأثیر جنبش‌های کشورهای دیگر همچون دکادنتیسم و سمبولیسم فرانسه بود و گاه خود پیشگام این جنبش‌ها بود همچون فوتوریسم که به فراتر از مرزهای ایتالیا گسترده شد و جنبش‌های دیگری نظیر وریسم، ارمتیسم و کرپوسکولاریسم که در گسترهٔ مرزهای ایتالیا باقی ماندند.

بدون شک شعر قرن بیستم ایتالیا با دو چهرهٔ بزرگ آغاز می‌گردد: گابریله دانونزیو و جووانی پاسکولی که به دکادنتیسم تعلق داشتند و تأثیر بسزایی بر شاعران پس از خود نهادند. دکادنتیسم در اوایل قرن نوزده در تقابل با پوزیتیویسم در فرانسه ظهور کرد که به علوم و پیشرفت روزافزون انسان و پژوهش‌های ادبی، اجتماعی و فلسفی او به دیدهٔ شک می‌نگریست. تأثیرات دکادنتیسم در شاعرانی چون بودلر، ورلن، رمبو، مالارمه و در فلسفهٔ نیچه و روانکاوی فروید و در موسیقی واگنر و… پدیدار گشت. دکادنتیسم به واقع نمایندهٔ انحطاط، تباهی و زوال جهان معاصر گردید.

در ایتالیا هر چند زندگی پرجنجال و شهرت‌طلبانه دانونزیو و گرایشات و شرکت او در جنگ جهانی انزجار بسیاری از شاعران پس از او از جمله مونتاله را برانگیخت اما تأثیر بسزای او را بر شعر معاصر ایتالیا نمی‌توان منکر بود طوری که مونتاله خود نیز از این تأثیر به دور نبوده است. دانونزیو فتوحات و شهرت جنگجویانهٔ خود را مدیون جاذبهٔ سخنوری و بلاغت تصنعی کلامش بود. طبع غنائی شگرف، زیبایی ظاهری و کلام فاخرش باعث شد که شیوهٔ او «باروک جدید» نامیده شود؛ که این شیوه خود تا حدودی پوشانندهٔ خلأ و سردی باطنی است که نشانی از تناقض و دوگانگی انسان معاصر دارد. بی‌شک ریشهٔ فوتوریسم را که از بزرگ‌ترین جنبش‌های ایتالیایی جهانی است باید در افکار و عقاید دانونزیو جست.

جووانی پاسکولی از دیگر چهره‌های دکادنتیسم ایتالیا محسوب می‌شود؛ هر چند شعر شکننده، مالیخولیایی و رنج‌دیده‌اش بیشتر ریشه در عزلت و انزوای او دارد. لحن آرام و بی‌ادعای پاسکولی همچون موسیقی بر دل می‌نشیند و به راستی اشعار این شاعر را باید موجد جنبشی همچون کرپوسکولاریسم دانست و بر تأثیر پاسکولی بر شاعرانی چون سابا و مونتاله تأکید نمود.

از شاعران دیگری که از تأثیر دکادنتیسم به دور نبوده‌اند می‌توان به دینو کامپانا اشاره نمود. هر چند نمی‌توان او را به سادگی به جنبش خاصی نسبت داد. شعر کامپانا از نخستین نمونه‌های شعر ناب محسوب می‌گردد که برتافته از احساسات و توهماتی است که شاعر به کاوش آن‌ها پرداخته است. کامپانا را به واقع باید به رمبو، بودلر، مالارمه، نیچه و دیگر شاعران نفرینی پیوند داد.

از دیگر جنبش‌های آغازین قرن بیستم، کرپوسکولاریسم است که عنوان آن برای نخستین بار توسط منتقد ادبی بورجه‌زه در رابطه با اشعار شاعرانی چون گوتزانو، کیاوزه و مارتینی اطلاق گردید. نام این جنبش مشتق از واژهٔ کرپوسکولو crepuscolo به معنای شامگاه است و به رنگ‌های مات و مردهٔ شامگاه و بامداد پیش از طلوع خورشید و همچنین به زوال و تباهی نیز اشاره دارد.

شاعران این جنبش به رنگ‌های شبانه و دلگیر غروب علاقهٔ خاصی داشتند و از همین روست که به «شامگاهیان» شهرت یافتند. شعر شامگاهی کاملاً در تقابل با اسطوره‌های دانونزیویی و ابر انسان ظاهر می‌شود؛ شعری تسلیم شده، ناتوان و درمانده با حالتی از ملال، سکون و دلزدگی. موضوع شعر کرپوسکولاریسم، وقایع روزمره و معمولی است که با لحنی آرام و اندوهگین و زبانی نسبتاً محاوره‌ای بیان می‌شود و «چیزهای کوچک» را به بزرگ‌ترین موضوع شعر بدل می‌کند. به واقع شامگاهیان شعر را تا حد زیادی به نثر نزدیک می‌کنند. آن‌ها بیشتر به سخن گفتن از خستگی و ملال، سادگی و ناتوانی در ارتباط با دنیای اطراف علاقه‌مندند تا به تصاویر سحرانگیز و لحن و کلام فاخر.

بهترین توصیف شعر شامگاهی را فائوستو ماریا مارتینی، یکی از شاعران این جنبش ارائه داده است: «شعر احساس مردن است»، در توالی روزهایی یکسان که به انتظار آهستهٔ مرگ بدل می‌گردند.

از برجسته‌ترین نمایندگان شعر کرپوسکولاریسم به همراه گوئیدو گوتزانو می‌توان به سرجو کوراتزینی اشاره نمود که هر دو در اوان جوانی به علت ابتلا به بیماری سل درگذشتند. جهان شعری کوراتزینی نقطه مقابل جهان اسطوره‌ای دانونزیویی است چه در فرم و زبان و چه در مفهوم هستی‌شناسانه: طرد اسطوره‌های ابر انسان و زنان فتنه‌جو و تأکید بر شکنندگی و آگاهی از ناتوانی خود.

اشعار کوراتزینی بر «اشیاء کوچک» تمرکز یافته‌اند که در ورای آن‌ها نه ارزش بلکه خلأی نهفته است. برای شاعر چیزی بر جا نمی‌ماند مگر اظهار پوچی و ناتوانی در مقابل زندگی و شعر.

«خدای من، من چیزی جز مردن نمی‌دانم، آمین».

جنبش فوتوریسم را بایست از مهم‌ترین جنبش‌های شورش‌گرایانهٔ قرن بیستم دانست که از ایتالیا و با بیانیهٔ فیلیپو تومازو مارینتی آغاز گردید و تمامی عرصه‌های ادبی، هنری بویژه نقاشی، مجسمه‌سازی و معماری را درنوردید و فراتر از مرزهای ایتالیا گسترده شد. لفظ فوتوریسم مشتق از واژهٔ فوتورو futuro به معنای آینده است، چرا که نمایندگان این جنبش مخالف گذشته و سنت بودند و با بهره‌وری از عقاید و تفکرات نیچه با شعارهایی چون: «مهتاب را بکشیم» – «مرگ بر فرهنگستان» ستایشگر سرعت و خشونت و شتاب، ماشین‌های صنعتی، شهرهای مدرن، متروپلیس و شورش علیه رکود و کهنگی و ستایشگر هر نوع تخریب و انهدام بودند:

«ادبیات تاکنون ستایشگر بی‌جنبشی تأمل‌گرایانه، خیال و رویا بوده است. ما برآنیم تا ستایشگر جنبش متجاوزگرایانه، بی‌خوابی تب‌آلود، قدم شتابزده، پرش مرگبار و سیلی و مشت باشیم».

فوتوریست‌ها بر آن بودند تا حرکت واقعی بدن یا ماشین را به تصویر بکشند و معتقد بودند که دینامیسم کلی را باید به صورت احساسی دینامیکی ارائه داد. آن‌ها فرایندهایی نظیر آزادی مطلق تصاویر و استعاره‌ها، هیاهو جهت به تصویر کشیدن دینامیسم اشیاء، سنگینی جهت امکان پرواز اشیاء، و بو جهت امکان متلاشی کردن اشیاء را وارد ادبیات کردند.

اما فوتوریسم به زودی با ستایش از جنگ به عنوان «تنها بهداشت جهان» به فاشیسم ملحق شد و به مظهری از ادبیات فاشیستی بدل گشت. اما جنبش‌های هنری دیگری نیز که به تأثیر از فوتوریسم سربرآوردند علیه جنگ برخاستند: در روسیه، جدال ضد سنت‌گرایانهٔ فوتوریست‌ها و کوبیست – فوتوریست‌های موسکو، بر خلاف جنگ‌طلبی مارینتی، مفهوم شورش را علیه جامعه و جنگ به کار گرفت.

یکی از نمایندگان شعر فوتوریسم آلدو پالاتسسکی می‌باشد. وی نخست به کرپوسکولاریسم گرایش پیدا کرد و اشعاری به تأثیر از این جنبش نگاشت. سپس به فوتوریسم گرایید و بهترین نمونه‌های شعر فوتوریسم ایتالیا را از خود برجا نهاد. او همچنین تا حدودی تحت تأثیر سوررئالیسم و جنبش متافیزیکی بود. اما به واقع پالاتسسکی را نمی‌توان به هیچ‌کدام از این مکتب‌ها نسبت داد. او با بهره‌گیری از این جنبش‌ها به مثابهٔ تجربه‌ای ادبی، مشخصات و تجارب نوآورانهٔ این جنبش‌ها را در خود حل و به جهان فردی و خاص خویش دست یافت که در بیانیهٔ شخصی‌اش در قطعهٔ «بگذارید تفریح کنم» منعکس گشت. شاعر با بهره‌گیری از اصوات غریب و نامعمول به بازیگوشی و تفریح می‌پردازد و همچون دلقکی بندباز جهانی را به خنده وامی‌دارد، جهانی که به واقع به خویش می‌خندد:

«پس کاملاً حق با من است/ زمانه بسیار تغییر کرده است/ آدم‌ها دیگر هیچ‌چیز/ از شاعران نمی‌پرسند/ پس بگذارید تفریح کنم!».

قدرت و نوآوری شعر پالاتسسکی در قاعده و دستور خاصی ریشه ندارد بلکه از خود تجربیات زندگی و قدرت تخیل و خلاقیت شاعر برمی‌خیزد.

در ادامهٔ بررسی شعر قرن بیستم ایتالیا به دوره‌ای بسیار حساس می‌رسیم: دورهٔ بین دو جنگ جهانی که در آن فصل مهمی از شعر ایتالیا رقم خورد. با آغاز جنگ، بسیاری از ارزش‌های معنوی و انسانی رو به زوال می‌روند. سلطهٔ فاشیسم و ترس و خفقان ناشی از آن، موجب شکل‌گیری جریانی به نام ارمتیسم یا مبهم‌گرایی در ایتالیا گردید. شاعران به دلیل سانسور و حاکمیت فاشیسم به این جریان گرایش پیدا کردند و با بیانی مبهم و مغلق به سرودن دنیای پر اضطراب خود پرداختند. در این دوره ادبیات ایتالیا بیشتر تحت تأثیر شرایط سیاسی و اجتماعی حاکم و تئوریهای اگزیستانسیالیسم (هایدگر، یاسپرس، سارتر) بود که بر بحران جامعهٔ اروپا، ناامنی، خلأ و پوچی زندگی معاصر تأکید می‌گذاردند.

از مهم‌ترین شاعران این دوره می‌توان به جوزپه اونگار‌تی، ائوجنیو مونتاله، سالواتوره کوازی‌مودو و اومبرتو سابا اشاره نمود. هرچند دو شاعر اخیر را نمی‌توان به سادگی به ارمتیسم و یا مکتب مشخص دیگری مرتبط ساخت.

اومبرتو سابا از شاعرانی است که همواره به جهان خود وفادار مانده است. او از جریان‌های شعری دوران خود گسست و تمام دوران حیاتش را به جستجوی مفاهیم شاعرانه جدیدی وقف نمود. او علی‌رغم این که از مشکلات و بدی‌های انسان آگاه است، همچنان زندگی بشری و ارزش‌های آن را در همهٔ اشکالش می‌ستاید. زبان ساده و شیوای سابا گاه لحنی شکوهمند به خود می‌گیرد. او به خوبی قادر است وقایع روزمره را به مفهومی شاعرانه و جهانی بدل کند. موضوع شعر او اغلب بر عناصری چون خانواده، زادگاه، امید و سعادت انسان تکیه دارد که بر خلاف مونتاله از نظر وی امری دست‌یافتنی است. جهان شعری سابا را به واقع باید بازنمایی از صداقت، فرزانگی و تعادل دانست.

دیگر شاعر برجستهٔ این دوران جوزپه اونگار‌تی است که شعر ارمتیسم یا شعر ناب از طریق اشعار او به ثمر نشست.

واژهٔ ارمتیسم ermetismo برگرفته از واژهٔ هرمس hermes خدای یونانی است که مبدع ستاره‌بینی، کیمیاگری و هنر نوشتن به شمار می‌آید. واژهٔ ارمتیسم به هر چیز بغرنج، مبهم، تاریک و ادراک‌ناپذیر اشاره دارد. از همین روست که شعر ارمتیک بسیار مبهم و تا حد زیادی متفکرانه ظاهر می‌شود. دیدگاه فلسفی ارمتیسم در اگزیستانسیالیسم، در اندیشه‌های برگسون، و کی‌یرکگور ریشه دارد و اساس و پایهٔ ارمتیسم ایتالیا را می‌توان در سمبولیسم فرانسه (مالارمه، بودلر، رمبو، والری) و سوررئالیسم جست.

ارمتیک‌ها بر آن بودند تا رنج زیستن، ناتوانی انسان و شعر، انزوا و فقدان امید را از طریق واژهٔ ناب و زبان مجازی بیان کنند همچنانکه اونگار‌تی با تحلیل هیجانات و احساسات شخصی، بیانات اصیل را به تصویر می‌کشید و وزن سنتی شعر را درهم می‌شکست و شعر را به کلمات تقلیل می‌داد. شعر برای او به نوعی ارتعاش روح بدل شده بود.

ائوجنیو مونتاله یکی دیگر از شاعران برجسته‌ای است که ارمتیسم را تکامل بخشید. جهان شعری مونتاله جهان شکست و نومیدی است که تنها در فرصت‌ها راه نجات یافت می‌شود. شعر مونتاله بازنمایی ویرانی، اضطراب و سقوط معنویت و ارزش‌ها است بی‌آنکه بخواهد به مبارزه و طغیان بپردازد: شکست، اضطراب و آگاهی از پوچی هر نوع پیکاری. از همین رو شعر او تا حد بسیاری بر «امر منفی» بنا نهاده شده است. شاعر هر چه بیشتر سعی دارد تا مفاهیم را از طریق عناصر عینی و در قالب اشیاء به خواننده منتقل کند و بدین‌گونه تا حد زیادی به تئوری «پیوستگی عینیت‌گرایی با ذهنیت‌گرایی» الیوت نزدیک می‌گردد.

«و به هنگام گام زدن در زیر خورشید خیره‌کننده/ با شگفتی حزن‌آلودی دریافتن که/ سراسر زندگی و محنتش/ چنان دنبال کردن دیواری بلند است/ با شیشه خرده‌های بطری بر فراز آن».

به اعتقاد شاعر «مرگ خدا» نه‌تنها باعث رهایی بشر نگردیده بلکه موجب انحطاط و پوچی ارزش‌های انسانی گشته است و قدرتی هراسناک به دست خدایی اهریمنی (یا همان جامعهٔ تکنولوژی زده) افتاده است.

مونتاله هرگز نمایندهٔ مکتب خاصی نبوده و در دوران حیاتش بیانیهٔ ادبی خاصی را امضا نکرده است مگر بیانیهٔ ضد فاشیستی کروچه. وی تمامی افکار و عقایدش را از طریق شعر و ادبیات منعکس کرد و عظمت او در جستجوی مداوم امید و رهایی است که گاه با مضامینی چون زردی لیموها، گل آفتابگردان، شادی آفتابی، چهره‌ای زنانه و… پدیدار می‌گردد.

در ادامهٔ سخن از ارمتیسم به سالواتوره کوازی‌مودو می‌رسیم. وی که از بزرگ‌ترین مفسران درام انسان معاصر و از بزرگ‌ترین مترجمان شعر غنایی یونان است، در دوران نخست شاعرای‌اش به ارمتیسم گرایید که برای او به مثابهٔ کاوشی بود جهت رسیدن به ریشه و اصل؛ اما در دورهٔ دوم به شیوه‌ای شخصی‌تر نزدیک شد که در آن احیای زبان، غنای مفاهیم و تمایل شاعر به تغییر واقعیت پیرامون و بازسازی جهان به بهترین شکل مشاهده می‌شود. از مضامین اساسی شعر کوازی‌مودو به رنج، انزوا و بی‌ریشگی انسان که تا حدود زیادی با جدایی از دوران کودکی پیوند دارد می‌توان اشاره نمود: آن نیکی و معصومیت نخستین که دست‌نیافتنی جلوه می‌کند.

پس از جنگ با جنبش‌ها و مرحلهٔ تازه‌ای در ادبیات ایتالیا روبرو می‌شویم. مبارزات ضد فاشیستی، ارتباط با ادبیات جهان، مطالعات و تحقیقات گسترده هر چه بیشتر شرایط آزادی بیان را فراهم آورد. شاعران دیگر به استفاده از نمادها و بیان مبهم پناه نمی‌جستند بلکه به بیان هر چه واقعی‌تر و ملموس‌تر روی آوردند. تحت شرایط فاجعه‌آمیزی چون بیکاری، فقر، اضطراب و بحران‌های پس از جنگ جنبش رئالیسم یا نئورئالیسم سربرآورد.

دو چهرهٔ برجستهٔ این دوران چزاره پاوزه و پیر پائولو پازولینی هستند. شعر این دو شاعر در تقابل با شعر ارمتیک برخاست. شعری که بر واقعیت تکیه داشت و به رنج و اضطراب جامعهٔ بحران زدهٔ پس از جنگ می‌پرداخت. اشعار روایی و گزندهٔ پاوزه میان رئالیسم و سمبولیسم جای دارد. بهره‌گیری او از روایت، افسانه و اسطوره بویژه در کتاب «گفتگوهایی با لئوکو» بسیار قابل توجه است.

آخرین مجموعه شعری که از او بر جای مانده «مرگ خواهد آمد و چشمان تو را خواهد داشت» به رغم تیره و تار و نومیدانه بودن، حاوی زیباترین و فرزانه‌ترین نمونه‌های شعر معاصر ایتالیا در رابطه با عشق، هستی و مرگ، و امید و روشنایی است.

«ای امید گرامی/ آن‌روز ما نیز خواهیم دانست/ که هستی و نیستی تویی».

پیر پائولو پازولینی از دیگر چهره‌های نام‌آور این دوره است. او در تلاش بود تا رابطهٔ جدیدی میان ادبیات و سیاست ایجاد کند. هنر پازولینی، هنر عصیان و شورش است علیه هر آنچه که مبتذل می‌نماید. به واقع او از طریق بازنمایی واقعیتِ تباه شده بر این واقعیت می‌شورد. او به طرزی شاعرانه و غرقه در بدبینی خود به پیکار میان عقاید فرهنگی و اخلاقی در تقابل با جهان اجتماعی که مفهوم الوهیت و زندگی در آن از بین رفته است می‌نشیند.

در ادامهٔ سخن از شعر معاصر ایتالیا لازم به ذکر است که شاعران دیگری چون کاپرونی، سینیزگالی، کارداره‌لی، کامپو، روسلی و… علیرغم این که در دوران حیاتشان چندان شناخته نشدند اما بدون شک تأثیر بسزایی بر شعر ایتالیا نهادند و پرداختن به تک‌تک آن‌ها از حوصلهٔ این یادداشت خارج است. تنها اشاره به سه چهرهٔ شاعر زن ضروری به نظر می‌رسد: این سه شاعر علی‌رغم شعر تأثیرگذار و قدرتمندشان با سکوت جامعهٔ ادبی مواجه شدند و زندگی هر سه در انزوایی خودخواسته و سکوت مطلق سپری شد.

آنتونیا پوتزی که به زعم مونتاله و الیوت از بزرگترین شاعران قرن بیستم ایتالیا تلقی می‌شود، در انزوا و نومیدی مطلق در سن ۲۶ سالگی به زندگی خویش خاتمه بخشید. در دوران حیاتش هیچ‌کدام از آثارش منتشر نشدند و زندگی شخصی‌اش همچون شعرش عصیانی بود علیه جامعهٔ سنت‌گرا و بستهٔ آن دوران.

بحران آن دوره با تراژدی شخصی‌اش درهم آمیخت و به طرزی دردآور در شعرش منعکس شد. او همچون سیلویا پلات معتقد بود که شعر نوعی فوران خون است و از طریق شعر باید درد و رنج را به بهترین شکل بیان کرد. او در اشعارش تا حدودی فضای انزواجویانه و ناآرام اکسپرسیونیسم آلمان را منعکس می‌کرد.

«و هزاران تاج گل شیرین/ پوشیده از شن/ شاید به شامگاه/ پلی غرقه شود/ تنهایی و اشکِ/ تنهایی و اشک/ صنوبران».

کریستینا کامپو نیز با وجود بیماری و ضعف جسمانی راه کمال خویش را به خوبی در ادبیات پیمود. او به دلیل بیماری ناگزیر از سپری کردن زمانی دراز در بستر بود؛ و در چنین فضایی که انگار همه‌چیز متوقف و سکوت حاکم شود او هرچه بیشتر به جهان افسانه نزدیک شد.

این شاعر و مترجم خاموش، تا حد زیادی از اندیشه‌های سیمون وی اندیشمند فرانسوی الهام می‌گرفت و از همین رو گاه او را سیمون وی ایتالیایی می‌خوانند. با این که در طول حیاتش آثار کمی از خود به جا گذاشت. اما همین آثار معدود خود سرشار از معنا، شکوه و زیبایی هستند. کامپو با توانایی بی‌نظیر و با الهام از افسانه‌ها و آئین‌های بیزانس و مسیحیت می‌توانست هر جمله را به تابلویی هنری بدل کند. شعر به اعتقاد او بیان زیبایی و الوهیت بود:

«زیبایی… همچون سنبلی کبودفام است که با عطرش پرسفونه را به قلمرو زیرزمینی آگاهی و سرنوشت می‌کشاند و بی‌شک می‌توان این جذب کردن روح را «جن‌گیری» از طریق اشکال نامید، روحی که همواره از چیزهایی خاص هراس عظیمی داشته است. افسانه‌ها این‌گونه عمل می‌کنند. شعر نیز باید اینچنین باشد».

این کلام کامپو یادآور این گفتهٔ داستایوفسکی در رمان برادران کارامازوف است که زیبایی نه‌تنها دهشتناک که پررمزوراز است و پیکار میان شیطان و خدا همینجا شکل می‌گیرد.

یکی دیگر از چهره‌های مؤثر نیمهٔ دوم قرن بیستم آملیا روسلی است. شعر روسلی که پروردهٔ انزوا و سکوت است کاملاً متفاوت و شخصی ظاهر شد. او از طریق زبان خاص خویش به بیان واقعیت ژرف روانی خویش پرداخت. به واقع روسلی زبان و متن را به تن بدل می‌کند. واژه به حدی به تصویر نزدیک که با آن یکی می‌شود و در اثر این تماس هر دو درهم می‌شکنند و به صورت تکه‌هایی بی‌شمار تکثیر می‌شوند. به عقیدهٔ پازولینی زبان روسلی به مثابهٔ لغزشی lapsus است که توسط خود شاعر پرداخته می‌شود؛ زبانی تا حدودی مکانیکی و بیانی که به تجارب آزمایشگاهی وحشتناک، تومورها و انفجارات اتمی نزدیک است. زبانی که تا مرز بی‌معنایی پیش می‌رود.

هیولا را متقاعد کردم به کناره‌گیری/ در اتاق‌های پاکیزه‌ی هتلی خیالین/ در جنگل‌ها افعی‌های کوچک مومیایی شده‌ای بودند./ خود را به شفای شعر آراستم/ اما برای زندگی مرده بودم/ احشایی که گم می‌شوند/ در میان آشوب/ در آنجا تو پس رانده شده به دست علم جان می‌سپاری./ جهان کم ضخامت است و مسطح:/ فیل‌های کمی به آهستگی در آن گردش می‌کنند.

آندره‌آ پونسو شعر روسلی را به خوبی توصیف می‌کند: «این فوران مداوم خون و نفس، این تشنج پیشا موسیقایی تن. تنها تماسی فیزیکی، میان دو سطح، مرگ زبان و رمزگان، از مرگ تدریجی و اضطراب آور فرم‌ها رهایی می‌بخشد. خدا علیه خدا. از برهوت تا برهوت. بی مردم دیگر».

و در چنین نوشتاری است که با زخم‌ها و جراحاتی درون زبان روبرو می‌شویم. به واقع روسلی به پیکار با فرشتهٔ مرگ که در اندیشهٔ آگامبن همان زبان است، پرداخته است: پیکاری سنگدلانه و مداوم در تن زبان. و تنها آن کس که بی‌گناهی زبان را درک می‌کند، مفهوم واقعی پیام فرشته را درک خواهد کرد و خواهد توانست مردن را بیاموزد.

«در آنجا جاریست/ جوانهٔ شیفتهٔ/ مرگِ من».

در پایان ذکر این نکته ضروری است که شعر ایتالیا از دانته، پترارک و لئوپاردی تا بدین دوره همواره نمودی از ناشادی و اندوهی تیره بوده است و به زعم آگامبن شاید بیش از این نخواهد توانست به گاز زدن به این پوستهٔ تلخ «شادی نفی‌شده» ادامه دهد.

منابع:

۱. هفت چهره از شاعران معاصر ایتالیا، تدوین و ترجمه: نادر نادرپور و جینا لابریولا کاروزو با همکاری بیژن هوشیدری و فرناندو کاروزو، موسسه فرهنگی ایتالیا و موسسه انتشارات فرانکلین، تهران ۱۳۵۳

۲. ادبیات و نویسندگان معاصر ایتالیا، محسن ابراهیم، انتشارات فکر روز ۱۳۷۶

۳. Appunti di Storia della Letteratura taliana, Giuseppe Bonghi, Luigi Tripodaro, classicitaliani.it

۴. Resti del corpo, resti della scrittura: la poesia di Amelia Rosselli, Roberta Resta, Griseldaonline, n. VI (2006-2007)


 

مورچه‌ی محتضر

ایتالو ازوووقاطر و طوطی
در یک آسیاب علاوه بر قاطری که سنگ آسیاب را می‌چرخاند طوطی‌ای هم بود که می‌توانست کلمه‌ی «بیچاره» و نام مالک و چیزهای بسیار دیگری را به زبان آورد. هر دوی آن‌ها مریض شدند و پزشک را برای معالجه آوردند.

طوطی گفت: برای من آمده! مراقب من هستند چون پرهای قشنگی دارم.

قاطر جواب داد: نه! پزشک را برای من آورده‌اند چون این من هستم که سنگ آسیاب را می‌چرخانم.

– اما من بلدم بگویم «بیچاره».

– اما من سنگ آسیاب را می‌چرخانم.

– اما من هر وقت که صاحب‌خانه رد می‌شود به او سلام می‌کنم.

– اما من سنگ آسیاب را می‌چرخانم.

پزشک قاطر را درمان کرد و طوطی جان داد. جهان بر این طریق ساخته شده و بسی جای تعجب دارد که رنگ خاکستری پوست قاطر تمامی جهان را نپوشانَد و پرهای جنبان و رنگین طوطی به تمامی ناپدید نشوند.

❋ ❋ ❋

مادر طبیعت
بدیهی است که مادر طبیعت پس از انجام همه‌ی کارها به خود استراحتی داد. به نظاره کردن مشغول شد اما نه به طور مداوم. و به نظرم وقتی هم که مورد خطاب قرار گرفت از پاسخ دادن امتناع نکرد.

روزی مردی که هر جا می‌رفت آن‌جا را توسط دیگر آدم‌ها تصرف شده می‌یافت و دیگر به هیچ طریقی نمی‌توانست ادامه بدهد بر مادر طبیعت فریاد زد: «چرا جایی را در اختیار من نمی‌گذاری؟»

مادر طبیعت نگاهی انداخت و از چنین امری متحیر شد: «همنوعان تو همه‌جا را تصرف می‌کنند. تصور کن اگر تا این حد تصرف‌کننده نبودند تو حتی به دنیا هم نمی‌آمدی. حتی اگر من تصمیم بگیرم دخالت کنم فرقی به حال تو نخواهد داشت!»

یکی دیگر بر او فریاد زد: «چرا مرا خلق کردی؟» و او پاسخ داد: «من هر آن‌چه را که به عقیده‌ام به آرامی تکامل پیدا می‌کند خلق کردم. اگر تو خود را سراپا متفاوت می‌بینی، واقعاً، نمی‌دانم چه کسی تو را به این‌جا فرستاده است. به من تعلق نداری.»

سومی فریاد زد: «آسودگی می‌خواهم، آرامش می‌خواهم»

❋ ❋ ❋

۱
سوسماری در سایه‌ی کوهی در اثر نبودِ حرارت خورشید نفسش بند آمده بود. در همان حال مهره‌داری بر نوک همان کوه در اثر گرمای شدید جان می‌داد. هر دو به مرگی فلاکت‌بار جان دادند در حالی که یکی به دیگری حسادت می‌ورزید.

۲
یک ماهی طلایی پرسید: «اگر انسان با آن تورهایی که از هوا پرتاب می‌کند برای ما بسیار خطرناک است پس اگر موفق شود به درون آب‌های ما نفوذ کند، چه خواهد شد؟»

و سگ ماهی که تجربه داشت پاسخ داد: «یک خوراک لذیذ.»

۳
یک باز شکاری پرنده‌ای کوچک را به زیر چنگالش خفه کرد. هیچ مهلتی به پرنده داده نشد مگر برای اعتراضی بسیار بسیار مختصر. فریادی خفیف. به هر صورت به نظر پرنده چنین رسید که تمامی تکلیفش را به‌جا آورده است و روح کوچکش با غرور به سوی آسمان پر کشید.

۴
خرگوش احمقی اتومبیلی را گذرکنان دید و فریاد زد: «اوه! انسان‌ها چرخ را اختراع کرده‌اند.»

❋ ❋ ❋

مورچه‌ی محتضر
مورچه‌ای می‌میرد و حین مردن می‌اندیشد: «جهان می‌میرد.»

* Italo Svevo, Favole


 

افسانه‌ای برای خرسندی

درِ کوچکِ قفسی باز باقی مانده بود. پرنده با پرشی مختصر خود را به در رسانید و از آن‌جا دنیای فراخ را نخست با یک چشم آن‌گاه با چشمی دیگر نگریست. آرزوی فضاهای گسترده‌ای که بال‌هایش را برای آن‌ها ساخته بودند لرزه به اندام کوچکش انداخت. اما بعد با خود فکر کرد: «اگر بیرون بروم ممکن است درِ قفس را ببندند و من بیرون، محبوس شوم». جانور کوچک به داخل بازگشت و کمی بعد، با رضایت خاطر، بسته‌شدن مجدد درِ قفسی که آزادی‌اش را تضمین می‌کرد، نظاره کرد.

❋ ❋ ❋

مرد گناهکاری که سرشت شریرانه‌اش او را به کشتن موجودی بی‌دفاع واداشته بود، بر سنگینی چنین گناهی واقف گشت؛ پشیمان شد و به کلیسایی رفت تا طلب آمرزش کند.

گرم نیایش بود که صدای واعظی را شنید که از منبر فریاد می‌زد – خوشنود باشید که ضعفا و مسکینان وجود دارند تا شما با نیکی به آن‌ها بتوانید به ملکوت آسمان راه یابید.

مرد گناهکار با خود اندیشید – آه! ای دروغگو! همه‌ی بدبختی ما زیر سر این ضعفا و مسکینان است. اگر قربانی من آن‌قدر ضعیف نبود و از خودش دفاع می‌کرد شاید می‌توانست مانعم شود که او را نکشم، و آرامش روحم را از دست ندهم.

❋ ❋ ❋

قهرمانی جان یک پری را از خطری سهمگین نجات داد. پری حق‌شناسانه به او گفت: – هر چه می‌خواهی به من بگو تا در اختیارت بگذارم.

قهرمان، بلافاصله در پاسخ گفت: – به من شکوه و جلال بده!

پری مقداری پول به او پیشنهاد کرد: – با این پول به راحتی خواهی توانست آن را به دست بیاوری.

قهرمان تأمل کرد و آن‌گاه گفت: – پس به من عشق بده.

پری حرکت سابق را از سر گرفت: – با این پول هر قدر عشق که بخواهی به دست خواهی آورد.

قهرمان اظهار داشت: – اگر شکوه و عشق پول است، نه شکوه را می‌خواهم و نه عشق را. سعادت بی‌هیاهو و زندگی مراقبه‌گرانه برایم کافی‌ست. این را برایم تضمین کن.

پری خنده‌کنان فریاد زد: – دیوانه! این پول را بگیر چون برای مراقبه نیز به آن نیاز خواهی داشت.

* Italo Svevo


 

دایره

بیرون حال دیگر آفتاب طلوع کرده بود. نشستند و منتظر ماندند. انتظار اما چندان به طول نینجامید چون ناگهان در باز شد و نوزاد پسری زیبا، با چهره‌ای گلگون و سرخ داخل شد. آن‌ها با اشک‌هایی بر چهره نگاهش کردند. او با دهانی باز به آن‌ها نگاه کرد و چون تحت فشار شیون نوزادی‌اش بود به آن‌ها نزدیک شد و درست جلوی روی‌شان زد زیر گریه و گفت: «چرا این‌طور به‌ام زل زده‌اید؟ من همان نوزادی‌ام که خیلی منتظرش بودید: مذکرم، چهار کیلو و نیم وزن دارم و همه‌ی زندگی مامانم هستم، با این‌که هنوز خیلی کوچکم می‌توانم این را با اطمینان کامل بگویم. حالا دیگر بس کنید. مثل دوتا جغد به‌ام زل نزنید و بیایید مرا بشویید و این بند ناف لعنتی را که دارد کمی اذیتم می‌کند ببرید. از این‌جا می‌روم بیرون و منتظرتان می‌مانم! اگر تا پنج دقیقه دیگر کسی نیامد عین بوق آمبولانس جیغ و داد راه می‌اندازم!». همین که این را گفت، نگاهی پرمعنا به آن‌ها انداخت و از اتاق خارج شد در حالی که ردی از جفت خون‌آلودش بر روی زمین برجای مانده بود.

وضعیت پیچیده‌ای بود و لحظه‌ای تأمل عمیق می‌طلبید، تأملی به یاری هم. مرد زن را نگریست طوری که انگار به جسدی در حال پوسیدگی می‌نگرد، زن نگاهی متعفن به مرد انداخت. کار دیگری از دستشان برنمی‌آمد مگر شادی کردن. از طرفی دیگر آیا آن‌ها خود او را نخواسته بودند؟

آیا با تمام وجود او را آرزو نکرده بودند؟

آیا هر کاری که می‌توانستند نکرده بودند، کوه‌ها و دریاها را جابه‌جا نکرده بودند، یقین‌های فرجام‌ناپذیر را درهم نشکسته بودند تا همه‌ی این‌ها تحقق پیدا کند؟ پس؟ حالا، چه بود که ناگهان خوب پیش نمی‌رفت؟ پس از گفتن همه‌ی این‌ها نفس‌زنان، دوباره نگاهی به هم انداختند و دوباره بوی تعفن به مشام‌شان رسید. پس تصمیم گرفتند دیگر به هم نگاه نکنند. به محض گرفته شدن این تصمیم فریاد پر سروصدا و تحمل‌ناپذیر بوق آمبولانس سر داده شد. نوزاد بود که به قولش عمل کرده بود. «حداقل حرفش حرف است» این را به هم گفتند بی‌آن‌که جرأت کنند به هم بنگرند. زن از روی صندلی بلند شد، از پنجره به بیرون نگاهی انداخت و دو پرنده‌ی کوچک دید که به خاطر مسائل شرافت با هم در جنگ و جدال بودند. مرد رشته‌ی افکار زن را از هم گسیخت و از او خواست که عجله کند. زن فهمید و به راه افتاد! بچه آن‌جا بود، لمیده در گهواره‌اش، همچنان کثیف و خون‌آلود، همچنان پیچیده در جفتش، همچنان با چشم‌های بسته و همچنان گریان، اما آن‌چنان زیبا بود، آن‌چنان دوست‌داشتنی بود، آن‌چنان کوچک بود، آن‌چنان نیازمند مراقبت و توجه بود. زن داشت با چشمانی به شکل قلب مادرانه او را تماشا می‌کرد، که ناگهان آن موجود بی‌دفاع چشم‌های تمساح‌وار و بی‌شرمانه‌اش را درشت کرد و به هشت زبان شروع کرد به غرغر کردن: «دوباره که به‌ام زده‌ای؟ تا حالا یک نوزاد ندیده‌ای؟ چرا باید خودمان را درگیر این‌جور احساسات‌بازی ناجور و کثیف کنیم؟ تو مادرم هستی، قبول، من پسرت هستم، قبول، اما هیچ‌کس این حق را به تو نمی‌دهد که فکر کنی من بی‌دفاع و محتاج محبت تو هستم. تا زمانی که مستقل شوم، فقط به کمک تو در رفع نیازهای فیزیولوژیکی‌ام احتیاج خواهم داشت. روشن شد؟ فقط باید مرا بشویی، غذا بدهی، دستشویی ببری، هر وقت هم مریض شدم ازم مراقبت کنی و مواظبم باشی که اتفاق بدی واسم نیفتد! همه‌چیز روشن شد؟ تو همه‌ی این‌ها خبری از تبادل محبت نیست. من از آن بچه‌های کثیفی نیستم که حتماً توقع محبت دارند. هنوز کاری نکرده‌ام که سزاوارش باشم و این به این معنی نیست که هیچ‌وقت این کار را نخواهم کرد، همین‌طور که تو هم هنوز کاری نکرده‌ای که سزاوار محبت باشی، نه تو نه آن شوهر بی‌لیاقتت. و این‌جور حرف‌های معمولی، اخلاقی و مزخرف جلویم نزن مثلاً «من تو را به دنیا آوردم!» و تو چه می‌دانی؟ تو چه می‌دانی که قبلاً اوضاعم بهتر از این نبود؟ چه می‌دانی شاید من قبلاً زندگی زیبا و منظم‌تری داشتم. پس تمیزم کن، به‌ام غذا بده و تا وقتی که هنوز به‌ات احتیاج پیدا نکرده‌ام دور و بر من پیدات نشود! روشن شد؟»

زن او را نگریست طوری که انگار به عقیده‌ای منفور می‌نگرد و اطاعت کرد.

هیچ کار دیگری از دستش برنمی‌آمد. و هر آن‌چه را که یک مادر معمولاً برای یک نوزاد انجام می‌دهد، انجام داد. بچه ادعا کرد که نمی‌خواهد از سینه‌ی او شیر بخورد چون آن تماس فیزیکی مشمئزش می‌کرد. زن هم چاره‌ی دیگری جز فرمانبرداری نداشت و در این مورد هم اطاعت کرد.

روزها سپری شد، ماه‌ها سپری شد، سال‌ها سپری شد، اما آن کودک بزرگ نمی‌شد، آن کودک به هیچ وجه مستقل نمی‌شد، فرمان راندن، فحش دادن و ظلم کردن آن نوزاد کوچک پایانی نداشت.

زن یک روز کنار شوهرش نشست و سه علامت سؤال به او خطاب کرد. مرد به موقع با سه علامت تعجب که به دنبال سه نقطه می‌آمدند پاسخش را داد. زن به محض شنیدن این سه‌نقطه با پرانتزی که بلافاصله بسته شد پاسخ داد. مرد یک نقطه‌ویرگول به او خطاب کرد و زن در جواب با ویرگول‌هایی که میانشان خط فاصله بود پاسخ داد. همه چیز به‌جا بود. همه چیز قطعی بود. حالا همه چیز روشن بود.

اکنون دقیقاً می‌دانستند چه کار کنند. تنها کاری که می‌بایست انجام می‌دادند انتظار کشیدن و امیدوار بودن به این که انتظارشان چندان به طول نینجامد. شب با آن گفتگوی سرشار از نقطه‌گذاری سپری شده بود. شب با آن نشانه‌های تعجب زهرآلود سپری شده بود. شب با نشانه‌های سؤالی خیس شده بود. شب، سرانجام، سپری شده بود. اما شب چندان نگران نبود، چون به خوبی می‌دانست که بازخواهد گشت.

بیرون. حال دیگر، آفتاب طلوع کرده بود. نشستند و منتظر ماندند!

طرح از سید محسن امامیان


 

در آستانه‌ی جنون

آلبرتو موراویارویداد صحرای سرخ، آخرین* فیلم میکل آنجلو آنتونیونی از ارزش خطی ساده‌ای برخوردار است. زنی، همسر یک کارخانه‌دار در راونا، پس از یک حادثه‌ی اتومبیل، به روان‌پریشی مبتلا شده است. البته به کار بردن لفظ «روان‌پریشی» در این‌جا به خوبی مقصود ما را نمی‌رساند؛ ما در این‌جا تقریباً در آستانه‌ی جنون هستیم. زن به‌خصوص از احساس مداوم هراس رنج می‌برد. همه‌چیز در او هراس برمی‌انگیزد: کارخانه‌ی شوهر، سلامت فرزند، انزوای شخصی، روابط با مردم، طبیعت و اشیاء. مرد جوان کارخانه‌داری در جستجوی تکنیسین‌هایی جهت راه‌اندازی کارخانه‌ای در آرژانتین گذرش به راونا می‌افتد. مرد جوان، که به نظر می‌رسد او نیز از اضطرابی مشابه رنج می‌برد، کمی ملاطفت به زن نشان می‌دهد، که او نیز در لحظه‌ای بحرانی (ترسیده بود که پسرش به فلج اطفال مبتلا شده باشد) خود را به او وامی‌گذارد. این تمامی ماجرا است.

اگر به خوبی بنگریم ماجرای خیانتی سنتی (بنابراین) از نوع بورژوایی است؛ یعنی خیانتی که در نتیجه‌ی اضطراب آمیخته به آرزوی گریز از زندگی بورژوایی صورت گرفته است. این مسأله در آنتونیونی امر تازه‌ای نیست، چرا که او خود نیز ریشه در بورژوازی دارد و بحران آن را تفسیر می‌کند. امری که بیشتر تازگی دارد توسل‌جستنِ آشکار به روان‌پریشی یعنی به وضعیتی بیمارگونه که بیشتر مورد توجه پزشکی است تا فرهنگ، اما با این مزیت که علائم و نشانه‌هایش را بر پایه‌ای کاملا فرهنگی بنا می‌نهد. بنابراین صحرای سرخ توصیف روان‌پریشی‌ای است که، چنان‌که امروزه بارها رخ می‌دهد، مستقیماً با وضعیت تاریخی روان‌نژندی با ریشه‌ی سرمایه‌داری و صنعتی پیوند دارد. در فیلم آنتونیونی، ناراحتی عصبی، این بیماری ساده‌ی دوران شارکو، به راحتی به وضعیتی بشری بدل می‌شود. در حالی که روان‌پریشی همان چیزی که بود باقی مانده است، بر روایت یا آن‌چه که معمولاً روایت خوانده می‌شود، تکانه‌ای وارد شده و به روان‌پریشی معنایی را بخشیده که زمانی فاقد آن بوده است.

علی‌رغم این مقایسه با برخی از فیلم‌های برگمان می‌تواند بر مشخصه‌ی خاص آثار آنتونیونی نوری بتاباند. پس درخواهیم یافت که آنتونیونی از برگمان مدرن‌تر است به این مفهوم که او به جامعه‌ای تعلق دارد و آن را معرفی می‌کند که در آن فرآیند زوال وسیع‌تر است تا در جامعه‌ی کارگردان سوئدی. برگمان نیز روان‌پریشی را به تصویر می‌کشد: اما برای این که هم در شخصیت‌پردازی بالینی از نوع ایجابی فرو نغلتد و هم دلالت‌های فرهنگی را حفظ کند، فاصله‌ای عینی از نوع ناتورالیستی میان خویش و شخصیت باقی می‌گذارد. در صحرای سرخ، برعکس، آنتونیونی خود را با شخصیت یگانه می‌کند. به‌واقع این شخصیتِ آنتونیونی نیست که دچار هراس است اگر چه با تقلیل میزان نور و فیلترهای ویژه‌ی هنری، بلکه خود ِ آنتونیونی است. پس آیا مقصود ما این است که آنتونیونی روان‌پریش است؟ مطمئناً این چنین نیست، بلکه مقصود بیشتر بر این است که او نه اراده و نه میلی برای خروج از روان‌پریشی دارد، یعنی بخشیدن نامی به بحران تاریخی که او بدین‌گونه آشکارا آن را دلیل اصلی بیماری معرفی می‌کند. آنتونیونی با لجاجت در محدوده‌ی شخصیتش باقی می‌ماند: او می‌خواهد به ما بباوراند که نقطه‌ای جز همسر خیانتکار‌ِ بورژوا نمی‌شناسد. بدین طریق در گریز به فریبی ایدئولوژیکی به خوبی موفق می‌شود: اما دچار این خطر می‌گردد که در تجریدِ‌ حیرتی مداوم و رؤیاگونه فرو غلتد. در فیلم آنتونیونی دو واقعیت وجود دارد، یکی واقعیتِ آدم‌ها و دیگری واقعیت‌ِ چیزها. اضطراب آدم‌ها به چیزها منتقل شده است، که شاید به همین دلیل، در قیاس با چیزها، سرانجامی تهی، موقت‌گونه و سرگذشتی با تأثیر ناکافی می‌یابند. در صحرای سرخ هیچ چهره‌ی انسانی اینچنین رازآلود و واقعی نیست که تکه‌های دیوار، لوله‌ها، تکه‌پاره‌های کاغذ و اشیاء بسیار دیگری که دوربین آنتونیونی با تیزبینی‌ای پرتأمل، شفاف‌گونه و هذیان‌آلود بر فراز آن‌ها به آهستگی حرکت می‌کند. از همین روست که آنتونیونی جهان را از خلال چشمان شخصیت می‌بیند؛ و این در حالی‌ست که با چیزها آن روابط پرمایه‌ای را داراست که با آدم‌ها ندارد. آنتونیونی قصد ندارد دستانش را به روان‌کاوی، این قوه‌ی مفلوکِ خاص بشری بیالاید؛ و بدین ترتیب با شوریدگی به اشیاء می‌پردازد. بدون شک صحرای سرخ فیلمی ایتالیایی است که تاکنون در آن رنگ با قریحه، توانایی‌ِ انعطاف‌پذیری و مهارت بسیاری به کار گرفته شده است: مطمئناً آنتونیونی هرگز چنین چیزهایی را به اشیاء القا نکرده، بلکه مجادله را مجاز دانسته است. اما همچنان‌که در بازنمایی‌های نقاشی غیر‌تشریفاتی و نگاربندیِ هنر اسلامی، در صحرای سرخ نیز چهره‌ی انسانی گاهی اهمیت ویژه‌ای می‌یابد. همان‌گونه که در زیباترین بخش‌های فیلم نمود پیدا می‌کند، به عنوان مثال صحنه‌ی افسانه، که در آن جریان نامحسوس فیلم، تماماً گسسته می‌شود. مونیکا ویتی، با مهارت و قدرت، شخصیت قهرمان را ایفا می‌کند و ضروری است که روان‌پریشی‌اش باورپذیر باشد و در عین حال بر صداقت و شدت‌ِ رابطه‌ی کوتاه عاشقانه سایه نیافکند. در کنار او ریچارد هریس، شخصیت عاشق، در بخشی مشکل از فیلم، به‌خوبی موفق می‌شود نقشی تأثیرگذار را ایفا کند.

Alberto Moravia, L’Espresso,1 novembre 1964

* تعبیر «آخرین فیلم» با توجه به زمان انتشار این نقد (سال ۱۹۶۴) است.


 

خانه‌ی احتضار

لوییجی پیراندلودیدارکننده، هنگام ورود، بی‌تردید نامش را اعلام کرده بود؛ اما پیرزن سیاه‌پوست خمیده‌پشت که همچون میمونی با پیش‌بند برای باز کردن در آمده بود، یا متوجه نشده یا این‌که آن را فراموش کرده بود؛ به طوری که از چهل و پنج دقیقه پیش در سراسر آن خانه‌ی ساکت، او بی‌هیچ نامی، «مردی بود که آن‌جا انتظار می‌کشید». منظور از آن‌جا، در آن سالن بود.

در خانه، به جز آن زن سیاه‌پوست که می‌بایست در آشپزخانه پنهان شده باشد، هیچ‌کس آن‌جا نبود؛ و سکوت چنان فزاینده بود که تیک‌تاک آهسته‌ی ساعت دیواری کهنه، که شاید در سالن ناهارخوری می‌بود، همچون تپش قلب خانه، در سراسر اتاق‌های دیگر به طور منقطع به گوش می‌رسید؛ و به نظر می‌آمد که اثاث هر کدام از اتاق‌ها به او گوش سپرده بودند، حتی اثاث آن اتاق‌های کم‌رفت و آمدتر هم که مستعمل بودند اما خوب ازشان مراقبت شده بود، و همگی کمی مضحک بودند زیرا روکشی از مد افتاده داشتند، در حالی که اطمینان خاطر داشتند که در آن خانه هرگز اتفاقی نخواهد افتاد و بنابراین آن‌ها همیشه همان‌گونه باقی خواهند ماند؛ بی‌مصرف و در حال تحسین و یا دلسوزی بین خودشان، و یا حتی بهتر در حال چرت زدن. اثاث نیز روحی دارند، به خصوص کهنه‌ها، که از خاطرات خانه نشأت می‌گیرد جایی‌که زمانی دراز بوده‌اند. برای فهمیدن این مطلب، کافی است که یک اثاث نو به میان‌شان وارد کرد. یک اثاث نو هنوز روحی ندارد، اما البته، تنها به این دلیل که با اشتیاقی اضطراب‌آور برای تصاحبش، انتخاب و خریداری شده بود.

به علاوه باید توجه کرد که چگونه اثاث کهنه فوراً به طرزی ناخوشایند نگاهش می‌کنند: او را همچون تازه‌واردی پرتوقع می‌دانند که هنوز چیزی نمی‌داند و حق ندارد چیزی بگوید؛ و چه کسی می‌داند در این اثنا چه توهماتی در سر می‌پروراند. آن‌ها، اثاث کهنه، دیگر از این توهمات در سر ندارند و از این رو این‌گونه غمگین می‌نمایند: می‌دانند که با گذشت زمان خاطرات شروع می‌کنند به ناپدید شدن و این که به همراه‌شان روح آن‌ها نیز رفته‌رفته رو به زوال می‌رود؛ به همین خاطر آن‌جا باقی می‌مانند، با روکش و چوبی رنگ و رو رفته، تیره و تار، بی‌آن‌که دیگر حرفی بزنند.

در برخی موارد اگر خاطره‌ای از روی بداقبالی دوام بیاورد و خوشایند نباشد، دچار این خطر می‌گردند که دور انداخته شوند. به‌عنوان مثال، آن مبل راحتی کهنه، با دیدن گرد و غباری که کرم‌های چوب به شکل کپه‌های بسیاری بر روی سطح میز کوچکی که مقابلش است و دلبستگی زیادی به آن دارد، خارج می‌سازند، حتی از هم فروپاشیدگی واقعی به‌اش دست می‌دهد. می‌داند که بسیار سنگین است؛ از ناتوانی پایه‌های کوتاهش آگاه است، به خصوص آن دوتای عقبی؛ می‌ترسد، امیدوار است هرگز این اتفاق نیفتد، از پشتی‌اش گرفته و از مکانش به بیرون پرتاب شود؛ با آن میز کوچک مقابلش احساس اطمینان خاطر و پناه بیشتری می‌کند؛ و دلش نمی‌خواهد بعد از این‌که کرم‌های چوب، چنین شکل بدقواره‌ای با آن همه کپه‌های مضحک گرد و غبار بر سطحش ساختند، او را نیز بگیرند و در شیروانی بیفکنند.

تمامی این تأملات و توجهات توسط دیدارکننده‌ی ناشناس که در اتاق نشیمن به فراموشی سپرده شده بود، انجام شده بودند. او تقریباً توسط سکوت خانه جذب شده بود، چنان‌که گویی نامش را در آن‌جا از دست داده باشد، چنین به نظر می‌رسید که انگار شخصیتش را نیز در آن‌جا از دست داده و او نیز به یکی از آن اثاثیه‌ای بدل شده باشد که با آ‌ن‌ها آمیخته شده و مراقب گوش سپردن به تیک‌تاک آرام ساعت دیواری شده بود که به طور منقطع از لابه‌لای در نیمه‌بسته تا به آن‌جا به گوش می‌رسید. کوچک‌اندام بود و در مبل بزرگ و تیره‌ای از مخمل بنفش که رویش نشسته بود، ناپدید می‌شد. در لباسی که به تن داشت نیز ناپدید می‌شد. بازوها و پاهای کوچکش را تقریباً می‌بایست در آستین‌ها و شلوارش برایش جستجو می‌کردند. تنها یک سر طاس بود، با دو چشم تیزبین و سبیلی موش‌وار.

بی‌شک صاحب‌خانه دیگر به دیدار‌کننده‌ای که از او خواسته بود به دیدنش بیاید، نیندیشیده بود؛ و آن مرد کوچک‌اندام حال دیگر چندین‌بار از خود پرسیده بود که آیا هنوز اجازه داشت آنجا منتظر بماند، حال که ساعت مقرر برای دعوت از وقت معین گذشته است.

اما او اکنون دیگر در انتظار صاحب‌خانه نبود. برعکس اگر سرانجام آن لحظه سر می‌رسید، از آن اتفاق احساس دلخوری می‌کرد.

آن‌جا با آن مبلی که بر رویش نشسته آمیخته شده بود، با خیرگی‌ای تشنج‌گونه در چشم‌های تیزبین و اضطرابی لحظه به لحظه رو به فزونی که نفسش را بند می‌آورد، او منتظر چیز وحشتناک دیگری بود: فریادی از خیابان، فریادی که خبر مرگ کسی را به او اطلاع دهد؛ مرگ رهگذری که در لحظه‌ای مناسب، در میان بسیاری که از خیابان می‌گذشتند، مردان، زنان، جوان‌ها، پیرها، کودکان، که زمزمه‌شان به طرز مبهمی تا آن بالا به گوشش می‌رسید، از زیر پنجره‌ی آن اتاق نشیمن در طبقه‌ی پنجم عبور کرده باشد.

و همه‌ی این‌ها به این دلیل که گربه‌ی خاکستری چاقی، بی‌آن‌که حتی متوجه او گردد، از لابه‌لای در نیمه‌بسته وارد اتاق نشیمن شده بود، و با یک جهش از لبه‌ی پنجره‌ی گشوده بالا رفته بود. در میان همه‌ی حیوانات گربه حیوانی است که کمتر سروصدا می‌کند. نمی‌شود در خانه‌ای آکنده از سکوتی بسیار توقعش را نداشت.

بر روی قاب چهارگوش آسمان پنجره گلدانی از شمعدانی‌های سرخ قرار داشت. آسمان، که در ابتدا زنده و باحرارت بود، رفته‌رفته به نرمی به رنگ بنفش درمی‌آمد، چنان‌که گویی شبی که برای آمدن تأخیر می‌کرد از دوردست با نفسی از سایه به آن‌جا وزیده باشد.

پرستوها، که دسته‌دسته چرخ می‌زدند، گویی که از آن واپسین روشنایی روز برآشفته باشند، هر از گاهی جیغ‌هایی تیز سر می‌دادند و خود را به پشت پنجره می‌زدند گویی که بخواهند به زور وارد اتاق نشیمن شوند، اما به محض این‌که به لبه‌ی پنجره می‌رسیدند، به سرعت دور می‌شدند. اما نه همگی با هم. ابتدا یکی، آن‌وقت یکی دیگر، و هر بار، زیر لبه‌ی پنجره پنهان می‌شدند، نه کسی می‌دانست چه‌طور، و نه چرا.

او پیش از آن‌که گربه وارد شود، با کنجکاوی، به پنجره نزدیک شده بود، گلدان شمعدانی‌ها را کمی جابه‌جا کرده و سرش را از پنجره بیرون آورده بود تا نگاهی بیندازد و توضیحی بیابد: فهمیده بود که یک جفت پرستو لانه‌ای دقیقاً در زیر لبه‌ی آن پنجره ساخته بودند.

و حال آن اتفاق وحشتناک: این که از میان اشخاص بی‌شماری که پیوسته از خیابان عبور می‌کردند، و غرق دلبستگی و فعالیت‌هایشان بودند، به فکر هیچ‌کس خطور نمی‌کرد که در زیر لبه‌ی یک پنجره در طبقه پنجم یکی از خانه‌های بی‌شمار آن خیابان لانه‌ای آویخته باشد، و گلدانی از شمعدانی‌ها بر روی لبه‌ی آن پنجره گذارده شده، و گربه‌ای در حال شکار دو پرستوی آن لانه باشد. و کمابیش هیچ‌کس به مردمی که از خیابانِ زیر آن پنجره عبور می‌کردند، نمی‌اندیشید، و گربه‌ای که اکنون پشت آن گلدانی که آن را کمینگاه خود ساخته، کاملاً در خود جمع شده بود، سرش را به سختی تکان می‌داد تا با چشمانی تهی، پرواز آن دسته پرستوها را که سرمست از هوا و روشنایی جیغ می‌زدند در حالی که از مقابل پنجره می‌گذشتند، در آسمان دنبال کند، و هر بار، با عبور هر دسته پرستو، نوک دم معلقش را به دشواری می‌جنباند و با پنجه‌های چنگال‌مانندش آماده‌ی به دام انداختن یکی از دو پرستویی بود که می‌خواستند در لانه پنهان شوند.

این را تنها او، تنها او می‌دانست که گلدان شمعدانی، با یک تکان دیگر گربه، از پنجره روی سر شخصی واژگون خواهد شد؛ تا به‌حال گلدان در اثر حرکات نا‌آرام گربه دو بار جابه‌جا شده بود؛ حال دیگر تقریباً بر کناره‌ی لبه‌ی پنجره قرار داشت؛ و او اکنون دیگر از شدت اضطراب دم نمی‌سد و تمامی جمجمه‌اش از قطرات درشت عرق پر شده بود. رنج آن انتظار برایش چنان تحمل‌ناپذیر می‌نمود، که حتی این فکر شیطانی به ذهنش خطور کرد که آرام و خمیده، با انگشتی کشیده، به سمت پنجره برود تا او خود آخرین فشار را به آن گلدان وارد کند، بی‌آن‌که بیش از این در انتظار گربه بماند تا این کار را بکند. بی‌شک، با کوچک‌ترین تکان دیگری آن اتفاق مطمئناً خواهد افتاد.

از دست او هیچ‌کاری ساخته نبود.

چنان‌چه گویی توسط آن سکوت در آن خانه حل شده باشد، او دیگر هیچ‌کس نبود. او خود آن سکوت بود، که توسط تیک‌تاک آرام ساعت دیواری محاسبه شده بود. او آن اثاثیه بود، شاهدان خاموش و بی‌جنبش بالاتر از آن نافرجامی که پایین در خیابان اتفاق خواهد افتاد و این‌که آن‌ها متوجه آن نخواهند شد. او آن را می‌دانست، تنها به طور تصادفی. از چندی پیش دیگر نمی‌بایست آن‌جا می‌ماند. می‌توانست تصورش را بکند که در اتاق نشیمن دیگر هیچ‌کس نبود، و بر مبل راحتی که اکنون تهی بود و گویی توسط جاذبه‌ی آن تقدیری که بر فراز سر یک ناشناخته متمایل بود، بسته شده، و آن‌جا بر روی لبه‌ی آن پنجره معلق بود.

این که نوبت آن تقدیر به او برسد بی‌حاصل بود، ترکیب طبیعی آن گربه، آن گلدان شمعدانی و آن لانه‌ی پرستوها. آن گلدان دقیقاً برای این آن‌جا بود که رو به آن پنجره بماند. اگر او آن را بلند می‌کرد تا مانع آن نافرجامی شود، تنها امروز مانع آن می‌شد؛ فردا مستخدمه پیر سیاه‌پوست گلدان را سرجایش بر روی لبه‌ی پنجره خواهد گذاشت: دقیقاً از آن رو که لبه‌ی پنجره، برای آن گلدان، جای مناسبی بود. و گربه، اگر امروز بیرون رانده شود، فردا برای شکار کردن دو پرستو بازخواهد گشت.

ممانعت‌ناپذیر بود.

اکنون گلدان به آن‌جا نزدیک‌تر شده بود؛ تقریباً یک انگشت خارج از کناره‌ی لبه‌ی پنجره بود. او دیگر نتوانست واکنش نشان دهد؛ از آن‌جا گریخت. در حالی که خود را از پله‌ها به پایین می‌انداخت، این فکر در یک آن به ذهنش رسید که به راستی گلدان شمعدانی که دقیقاً در آن لحظه از پنجره سقوط می‌کرد، در وقت معین بر سرش خواهد افتاد.