فیروزه

 
 

در آستانه‌ی جنون

آلبرتو موراویارویداد صحرای سرخ، آخرین* فیلم میکل آنجلو آنتونیونی از ارزش خطی ساده‌ای برخوردار است. زنی، همسر یک کارخانه‌دار در راونا، پس از یک حادثه‌ی اتومبیل، به روان‌پریشی مبتلا شده است. البته به کار بردن لفظ «روان‌پریشی» در این‌جا به خوبی مقصود ما را نمی‌رساند؛ ما در این‌جا تقریباً در آستانه‌ی جنون هستیم. زن به‌خصوص از احساس مداوم هراس رنج می‌برد. همه‌چیز در او هراس برمی‌انگیزد: کارخانه‌ی شوهر، سلامت فرزند، انزوای شخصی، روابط با مردم، طبیعت و اشیاء. مرد جوان کارخانه‌داری در جستجوی تکنیسین‌هایی جهت راه‌اندازی کارخانه‌ای در آرژانتین گذرش به راونا می‌افتد. مرد جوان، که به نظر می‌رسد او نیز از اضطرابی مشابه رنج می‌برد، کمی ملاطفت به زن نشان می‌دهد، که او نیز در لحظه‌ای بحرانی (ترسیده بود که پسرش به فلج اطفال مبتلا شده باشد) خود را به او وامی‌گذارد. این تمامی ماجرا است.

اگر به خوبی بنگریم ماجرای خیانتی سنتی (بنابراین) از نوع بورژوایی است؛ یعنی خیانتی که در نتیجه‌ی اضطراب آمیخته به آرزوی گریز از زندگی بورژوایی صورت گرفته است. این مسأله در آنتونیونی امر تازه‌ای نیست، چرا که او خود نیز ریشه در بورژوازی دارد و بحران آن را تفسیر می‌کند. امری که بیشتر تازگی دارد توسل‌جستنِ آشکار به روان‌پریشی یعنی به وضعیتی بیمارگونه که بیشتر مورد توجه پزشکی است تا فرهنگ، اما با این مزیت که علائم و نشانه‌هایش را بر پایه‌ای کاملا فرهنگی بنا می‌نهد. بنابراین صحرای سرخ توصیف روان‌پریشی‌ای است که، چنان‌که امروزه بارها رخ می‌دهد، مستقیماً با وضعیت تاریخی روان‌نژندی با ریشه‌ی سرمایه‌داری و صنعتی پیوند دارد. در فیلم آنتونیونی، ناراحتی عصبی، این بیماری ساده‌ی دوران شارکو، به راحتی به وضعیتی بشری بدل می‌شود. در حالی که روان‌پریشی همان چیزی که بود باقی مانده است، بر روایت یا آن‌چه که معمولاً روایت خوانده می‌شود، تکانه‌ای وارد شده و به روان‌پریشی معنایی را بخشیده که زمانی فاقد آن بوده است.

علی‌رغم این مقایسه با برخی از فیلم‌های برگمان می‌تواند بر مشخصه‌ی خاص آثار آنتونیونی نوری بتاباند. پس درخواهیم یافت که آنتونیونی از برگمان مدرن‌تر است به این مفهوم که او به جامعه‌ای تعلق دارد و آن را معرفی می‌کند که در آن فرآیند زوال وسیع‌تر است تا در جامعه‌ی کارگردان سوئدی. برگمان نیز روان‌پریشی را به تصویر می‌کشد: اما برای این که هم در شخصیت‌پردازی بالینی از نوع ایجابی فرو نغلتد و هم دلالت‌های فرهنگی را حفظ کند، فاصله‌ای عینی از نوع ناتورالیستی میان خویش و شخصیت باقی می‌گذارد. در صحرای سرخ، برعکس، آنتونیونی خود را با شخصیت یگانه می‌کند. به‌واقع این شخصیتِ آنتونیونی نیست که دچار هراس است اگر چه با تقلیل میزان نور و فیلترهای ویژه‌ی هنری، بلکه خود ِ آنتونیونی است. پس آیا مقصود ما این است که آنتونیونی روان‌پریش است؟ مطمئناً این چنین نیست، بلکه مقصود بیشتر بر این است که او نه اراده و نه میلی برای خروج از روان‌پریشی دارد، یعنی بخشیدن نامی به بحران تاریخی که او بدین‌گونه آشکارا آن را دلیل اصلی بیماری معرفی می‌کند. آنتونیونی با لجاجت در محدوده‌ی شخصیتش باقی می‌ماند: او می‌خواهد به ما بباوراند که نقطه‌ای جز همسر خیانتکار‌ِ بورژوا نمی‌شناسد. بدین طریق در گریز به فریبی ایدئولوژیکی به خوبی موفق می‌شود: اما دچار این خطر می‌گردد که در تجریدِ‌ حیرتی مداوم و رؤیاگونه فرو غلتد. در فیلم آنتونیونی دو واقعیت وجود دارد، یکی واقعیتِ آدم‌ها و دیگری واقعیت‌ِ چیزها. اضطراب آدم‌ها به چیزها منتقل شده است، که شاید به همین دلیل، در قیاس با چیزها، سرانجامی تهی، موقت‌گونه و سرگذشتی با تأثیر ناکافی می‌یابند. در صحرای سرخ هیچ چهره‌ی انسانی اینچنین رازآلود و واقعی نیست که تکه‌های دیوار، لوله‌ها، تکه‌پاره‌های کاغذ و اشیاء بسیار دیگری که دوربین آنتونیونی با تیزبینی‌ای پرتأمل، شفاف‌گونه و هذیان‌آلود بر فراز آن‌ها به آهستگی حرکت می‌کند. از همین روست که آنتونیونی جهان را از خلال چشمان شخصیت می‌بیند؛ و این در حالی‌ست که با چیزها آن روابط پرمایه‌ای را داراست که با آدم‌ها ندارد. آنتونیونی قصد ندارد دستانش را به روان‌کاوی، این قوه‌ی مفلوکِ خاص بشری بیالاید؛ و بدین ترتیب با شوریدگی به اشیاء می‌پردازد. بدون شک صحرای سرخ فیلمی ایتالیایی است که تاکنون در آن رنگ با قریحه، توانایی‌ِ انعطاف‌پذیری و مهارت بسیاری به کار گرفته شده است: مطمئناً آنتونیونی هرگز چنین چیزهایی را به اشیاء القا نکرده، بلکه مجادله را مجاز دانسته است. اما همچنان‌که در بازنمایی‌های نقاشی غیر‌تشریفاتی و نگاربندیِ هنر اسلامی، در صحرای سرخ نیز چهره‌ی انسانی گاهی اهمیت ویژه‌ای می‌یابد. همان‌گونه که در زیباترین بخش‌های فیلم نمود پیدا می‌کند، به عنوان مثال صحنه‌ی افسانه، که در آن جریان نامحسوس فیلم، تماماً گسسته می‌شود. مونیکا ویتی، با مهارت و قدرت، شخصیت قهرمان را ایفا می‌کند و ضروری است که روان‌پریشی‌اش باورپذیر باشد و در عین حال بر صداقت و شدت‌ِ رابطه‌ی کوتاه عاشقانه سایه نیافکند. در کنار او ریچارد هریس، شخصیت عاشق، در بخشی مشکل از فیلم، به‌خوبی موفق می‌شود نقشی تأثیرگذار را ایفا کند.

Alberto Moravia, L’Espresso,1 novembre 1964

* تعبیر «آخرین فیلم» با توجه به زمان انتشار این نقد (سال ۱۹۶۴) است.


 

انجیل به روایت متی

آلبرتو موراویابرخی منتقدان از وفاداری پیر پائولو پازولینی، نویسنده‌ی مارکسیست، به متن اصلی به هنگام ترجمه‌ی «انجیل به روایت متی» بر پرده‌ی سینما اظهار شگفتی نموده‌اند. و آیا به راستی میان مسیحیت و مارکسیسم، حواریون و پسران ولگرد، شعر چپ‌گرای مدنی و کاتولیسم راست‌گرا ناسازگاری مطلقی وجود ندارد؟ در کمال شگفتی اخلاق‌گرایی جامعه‌ای همچون ایتالیا به تصویر کشیده می‌شد که تا حد کمی مذهبی و در نتیجه ناگزیر از پیروی اخلاقی است، پازولینی تاکنون به طریقه‌ای خاص «رفتار کرده بود»؛ و چگونه می‌توانست به یک‌باره به روشی کاملاً متفاوت «رفتار کند»؟

در واقع پازولینی بیشتر به خویش وفادار مانده است؛ و از آن‌جا که مسیحیت در او آن رابطه‌ی حسی و ایدئولوژیکی را ایجاد می‌کند که تجربه‌های سخت و متقابل مارکسیسم و دکادنتیسم را به هم مرتبط می‌سازد، او نیز به روشی بسیار طبیعی، به مسیحیت وفادار مانده است. مسیحیتی به راستی از نوع مردمی و در عین حال رهایی‌بخش که از سویی به او اجازه داد مشخصه‌ی انقلابی پیام مسیحایی را روشن سازد و از سویی دیگر زیبایی موجود در متن انجیل و در تفاسیری که هنر همه‌ی دوران از آن ارائه داده را بازیابد.

در مقایسه با باج‌خور، انجیل به روایت متی پیش از هر چیز نشانگر پیشروی تردیدناپذیری است به سوی آن خشونت بالقوه و پر‌معنایی که در این فیلم دل‌مشغولی‌های پازولینی را مستقیماً و فوراً آشکار می‌سازد. و در وهله‌ی دوم، پازولینی این‌بار به جزئی‌ترین شکل، نشان می‌دهد که می‌تواند شعر را با آن تمامیت و سَبُکی یگانه کند که در باج‌خور ابتدائی‌تر، هنوز نمی‌شد آن را آشکارا مشاهده نمود.

پازولینی از واقعیتِ چهره‌ی انسانی برداشتی گزنده دارد، به مثابه‌ی محل تلاقی انرژی‌های وصف‌ناپذیری که به شیوه‌ای بیانی منفجر می‌شوند، یعنی به طرزی نامتقارن، فردی، مخرب، آهنگین و خلاصه بر خلاف هر شیوه‌ی الگوگرایانه‌ای. شاید مراحل اولیه‌ی پازولینی به تنهایی کافی باشند تا انجیل به روایت متی را به سطحی بالقوه برسانند اما این مراحل نخستین جهت بازگویی روایت مسیح برای ما کافی نخواهند بود؛ روایتی که به مثابه‌ی نمایشگاهی از طرحواره‌ها جهت القای آن ایده از وقایعی که در آن‌ها شخصیت‌ها نقشی ایفا می‌کنند، کفایت نمی‌کند. بنابراین، فیلم در وهله‌ی اول بازنمایی مُقَطَعی از چهره‌ها و نماهای دراماتیکی خواهد بود که بیشتر از دور مشاهده می‌شوند، یعنی به همان صورت که یک تماشاگر می‌تواند آن‌ها را ببیند؛ تماشاگری که گاه باید به چهره‌ها خیره شود و گاه سعی کند تمام صحنه را در آغوش بکشد. بنابراین در این روش که چهره‌ها و نماها لحظه‌ای نزدیک و لحظه‌ای دور می‌شوند هیچ جنبه‌ی ناتورالیستی وجود ندارد، بلکه بیشتر بازنمایی رهایی‌بخش و زیباشناختی است که همچون ناتورالیسم هرگز قصد بازنمایی تصویر‌گونه‌ی اشیا را ندارد.

پازولینی ارزش انعطاف‌پذیر و شاعرانه‌ی سکوت را همچون کلام دریافته است. پس به این نکته می‌رسیم که سکوت نقطه قوت فیلم و کلام نقطه ضعف آن است. سکوت‌های پازولینی بر آن عضوی تکیه دارند که بیشتر با سکوت مرتبط است: چشم‌ها. مقصود ما در این‌جا چشمان تماشاگران نیست، بلکه چشمان شخصیت‌هاست. تقطیع خاموش نماهای انجیل به روایت متی از زیباترین نماهاست، دقیقاً از آن رو که سکوت مطمئن‌ترین روش برای واداشتن ما به انجام جهشی سرگیجه‌آور به عقب است؛ همان چیزی که پازولینی با فیلمش به ما پیشنهاد می‌کند. کلام همواره تاریخی است. سکوت ما را خارج از تاریخ و در مطلقیت تصاویر قرار می‌دهد: سکوت تبشیر، سکوتی که مرگ هرود را همراهی می‌کند، سکوت حواریون که مسیح را می‌نگرند و سکوت مسیح که حواریون را می‌نگرد، سکوت یهودا که قصد خیانت دارد و سکوت مسیح که می‌داند به او خیانت شده است. از سویی دیگر، سکوت در فیلم پازولینی همچون سکوت سینمای صامت نیست، یعنی سکوتی به دلیل نقص؛ برعکس سکوتِ کلام است، و به عبارتی سکوتی انعطاف‌پذیر، پرمعنا و شاعرانه.

در آن حال که سکوت‌ها از آن پازولینی هستند، کلمات، آشکارا از آنِ انجیل‌اند. ما همواره می‌پنداشتیم که کلام در سینما ویژگی واقع‌گرایانه دارد، یعنی در اصل، غیر ضروری است و این امر که سینما برای زمان طولانی صامت بوده ولی با وجود این به طرزی کامل و شادمانه، بیانگر بوده است، همین را اثبات می‌کند. این ویژگی کلام در سینما، نسخه‌برداری سینمایی از زبانی همچون انجیل را که فشرده و آکنده از استعارات است بسیار مشکل‌تر می‌ساخت.

دیدن فیلم پازولینی این تأثیر را بر‌جا می‌گذارد که گویی پرده، به‌طور طبیعی بیشتر مناسب تصویری است که جریان می‌یابد و نمایش داده می‌شود، تا کلامی که باز می‌ایستد و سخن می‌گوید، و این که پرده مکانی بهتر جهت به تصویر کشیدن ضرب‌آهنگ گفتگویی که به نظر می‌رسد معماری و دیوارنگاره‌های یک معبد را ایجاب می‌کند، نیست. پازولینی که از صدای انریکو ماریا سالرنو، بهره می‌گیرد، به هر روشی سعی داشته مشکل این عدم تطابق را حل کند، اما در این مورد موفق نشده مگر به طور جزئی.

نمایی از فیلم انجیل به روایت متی

حال به این نکته می‌رسیم که مسیحِ پازولینی چگونه مسیحی است. و فوراً پاسخ می‌گوییم که مسیحی است بسیار متفاوت از آن چهره‌ی اخلاق‌گرایی که امروزه همچنان تفوق دارد. در این‌جا قصد نداریم راجع به امری بدیهی سخن‌فرسایی کنیم: پر‌واضح است که نیکی مسیح، از نقطه نظر تاریخی از ویژگی پارادوکسی و انقلابی برخوردار است و زمانی که مسیح می‌گفت: «به همسایه‌ات همچون خودت عشق بورز»، به واقع او همزمان نه تنها احساسی را بیان می‌کرد، بلکه نسبت به جهان هم‌عصرش، بیشتر چیزی را بیان می‌نمود که به طرزی عینی ویرانگر بوده است.

از همین رو، پازولینی قصد داشته تصویری از مسیح را به ما ارائه دهد که محکم، خشن، ویرانگر و سرسخت بوده، دقیقاً همان‌گونه که می‌بایست به نظر معاصرینش می‌رسید و نه آن‌گونه که امروزه به نظر ما می‌رسد، که چنانکه گفته شده است، نمی‌توانیم خود را سراپا مسیحی ندانیم.

چنین امری با محیطی که مسیح در آن به موعظه پرداخت، تطابق دارد. مسیحیت برای این که سراسر انقلابی باشد، نه‌تنها پارادوکسی، بلکه می‌بایست «ناپیدا» نیز می‌بود. و چه چیزی ناپیداتر از آئینی موعظه‌شده توسط تهیدستی در میان تهیدستان، در منطقه‌ای دوردست، به زبانی ناشناخته برای قدرتمندان؟ و با این وصف به نظر می‌رسد که «بینوا‌گرایی» پازولینی نیز علاوه بر توجیه هنری توجیه تاریخی و ایدئولوژیکی خود را باز می‌یابد.

پازولینی بازیگران خود را از خیابان برگزیده است، چه دوستان محیط ادبی و چه ساکنان مناطقی که فیلم در آن‌جا ساخته شد. ایده‌ای جالب بوده و همچنان هست و عملکردش قابل‌توجه است. انریک ایرازوکی، دانشجوی اسپانیایی ایفاگر نقش مسیح، از چهره‌ای برخوردار است که یادآور یونانی‌ها، بیزانسی‌ها و مردمان بدوی است. این چهره‌ی غالباً گرفته، عصبی و به ندرت خندان، یکی از زیباترین ابداعات فیلم است.