فیروزه

 
 

بازگشت به سال صفر

پرونده جنگآلمان سال صفر آخرین پرده اعتراف است: پذیرش تمام و کمال درام است که بعدتر اتفاق می‌افتد، وقتی همه‌چیز تغییر کرده، وقتی سیاست پاک کردن خطاهای گذشته آغاز شده است.
استفانو رونکورونی (۱)

آ‌ن‌چه لازم بود، نوع جدیدی از داستان بود که ظرفیت نکات مستتر و به هم ریخته را داشته باشد. گویی سینما باید دوباره از صفر آغاز می‌شد…
ژیل دلوز (۲)

به نظر می‌رسد با پایان جنگ در عراق و وضعیتی که مردم این کشور پس از جنگ تجربه می‌کنند، زمان مناسبی برای تماشای آلمان سال صفر روبرتو روسلینی فرا رسیده باشد. با تمرکز بر تجربه‌های یک پسر جوان آلمانی که در خیابان‌های برلین پس از ورود متفقین پرسه می‌زند، این فیلم ما را در اطراف شهری همراهی می‌کند که با بمب‌ها و موشک‌ها حفاری شده، شهری که تقریبا تمام آن از پاره سنگ و ویرانه تشکیل شده است. هنگام دیدن آلمان سال صفر در حالی که تصاویر بغداد به شکل بی‌رحمانه وارد اتاقم می‌شود، نمی‌توانم این احساس اضطراب‌آور را کنار بزنم که در ویرانه‌های یک شهر، ارواح ویرانه‌های شهر دیگر را می‌بینم.

با دیدن آن‌چه رسانه‌ها پس از اشغال بغداد به نمایش گذاشتند، بیش از پیش برایم مشخص شد که پاسخ سریع روسلینی به وقایع معاصر خود، به قاعده تجاری پوشش رسانه‌ای جریان اصلی امروز تبدیل شده است. خود روسلینی فیلمسازی را با کار برای حکومت فاشیست ایتالیا در اوایل جنگ جهانی دوم آغاز کرد. به هر حال، آلمان سال صفر یک مستند درباره جنگ نیست. همچنین ما به هیچ وجه نمی‌توانیم مطمئن باشیم آن‌چه بر روی شبکه‌های تلویزیونی در زمان جنگ به نمایش درآمد، کمتر از یک فیلم داستانی باشد.

بحث درباره جایگاه واقعیت در آنچه دوربین این نئورئالیست ثبت کرده است، محور مجادله درباره سینمای روسلینی است. آندره بازن، منتقد فرانسوی که از سینمای روسلینی دفاع می‌کند، از نئورئالیسم چنین تعریفی ارائه می‌دهد: «آن‌چه نئورئالیستی است، کارگردانی روسلینی است؛ آنچه از وقایع ارائه می‌کند، نمایشی که همزمان مستتر و ترکیبی است». (۳) بر اساس برداشت بازن از نئورئالیسم، این اصطلاح نمی‌تواند به عنوان یک اسم به کار رود: «نئورئالیسم به این معنا وجود ندارد. تنها کارگردانان نئورئالیست وجود دارند». به گفته او نئورئالیسم به یک گرایش تبدیل می‌شود، «یک ایده‌آل که می‌تواند به درجه‌ای بالاتر یا پست‌تر نزدیک شود»، یک رده زیبایی‌شناسی مشخص. (۴)

از نگاه بازن، سینمای روسلینی تنها رئالیسم اجتماعی در زمینه بعد از جنگ را به ما ارائه نمی‌دهد (آن گونه که منتقدان ایتالیایی می‌گفتند)، بلکه سبک جدیدی را عرضه می‌کند که فضاهای معین و قراردادهای رئالیسم سینمایی سنتی را کنار می‌زند و می‌شکند. روسلینی خود را هنگام ساخت آلمان سال صفر این‌گونه توضیح می‌دهد: «در تلاش برای درک واقعیت‌هایی که مرا به شکل شخصی درگیر کرده و در خود غوطه‌ور کرده بود». برای روسلینی، این فیلم بیش از آن که کاوش واقعیتهای تاریخی باشد، جست‌وجوی حالت‌ها و انواع رفتارهایی است که توسط یک وضعیت و موقعیت تاریخی تعیین شده‌اند». (۵) در تضاد با این شکل نگاه، می‌توانیم بگوییم که نوعی ساختار «سینمای اکشن» خود را بر شیوه پوشش رسانه‌ای جریان اصلی امروز و شکل تدوین شده آن تحمیل می‌کند. دلوز به ما می‌گوید: «ما نموداری داریم تا وقتی اوضاع ناگوار شد، فاصله بگیریم و وقتی هولناک شد، عقب‌نشینی کنیم.» (۶) روسلینی، به هر حال چنین مصونیتی را به ما نمی‌بخشد و به درون آن‌چه برایش ضروری و دردناک است، نقب می‌زند و تلاش می‌کند با آن مواجه شود. از نظر دلوز، این تجربه غوطه‌وری در آنچه ضروری و دردناک است، موتور حسی نمودار «سینمای اکشن» را می‌فشرد و در هم می‌شکند و هم شخصیت و هم تماشاگر را آشفته کند. (۷) در پایان آلمان سال صفر، ادموند بالای یک ساختمان متروک می‌ایستد و سرتاسر خیابان‌های برلین را نظاره می‌کند؛ یک تماشاگر مضمحل شده و از پای درآمده بر فراز شهر.

فیلم روسلینی قطعات نمودار سنتی کنش- واکنش «سینمای اکشن» را باز می‌کند تا این سوال را مطرح کند که برای بدن‌ها و نهادهای انسانی جه اتفاقی رخ می‌دهد، وقتی انگاره‌های زندگی و رفتار -مانند توده‌های ویرانی- کاملا در اثر فشار جنگ خرد شده‌اند. ادموند، کودک آلمان سال صفر از میان برخوردهایش با شهر برلین می‌لغزد و به شخصیت‌هایی واکنش نشان می‌دهد که ناگهان ظاهر می‌شوند و به او مانند یک گلوله سرگردان ضربه می‌زنند و او را به مسیرهای جدید و اتفاقی می‌فرستند. (۸)

او جابه‌جا می‌شود، می‌دود و بیهوده جان می‌گیرد. موقعیتی که در آن قرار دارد، در همه جهات از گنجایش او فراتر است و وادارش می‌کند چیزهایی را ببیند و بشنود که دیگر ارتباطی با قواعد واکنش و کنش ندارد. (۹)

روسلینی درباره شیوه‌اش برای تدوین این نزدیک شدن به خرد شدگی پس از جنگ می‌گوید: «باید به همان اندازه که نگران می‌بودم آیا حرکت‌مان در ویرانه‌ها کامل می‌شود، به تناسب آن به نمای بعدی هم فکر می‌کردم. وقتی آن‌چه را اهمیت داشت نشان می‌دادم، کات می‌کردم. کافی بود». (۱۰) دلوز اشاره می‌کند که این شکستگی تداوم در فیلم با برلین ویران شده از جنگ برابری می‌کند و با آن تناسب دارد: «این دقیقا ضعف اتصالات موتور محرک است که قدرت آزاد کردن نیروی عظیم از هم پاشیدگی را دارد». (۱۱)

این تجربه واضح از هم پاشیدگی و شکستگی که در سرتاسر آلمان سال صفر جریان دارد، شاید توضیح دهد که چرا فیلم در ابتدا از سوی منتقدان تحویل گرفته نشد. همان‌طور که خود او در مصاحبه‌ای که در سال ۱۹۵۴ در «کایه دو سینما» منتشر شد، می‌گوید: «فکر نمی‌کنم بدتر از قضاوتی که درباره آلمان سال صفر شد، چیزی گفته شده باشد». (۱۲) در رویارویی با انتقادها بود که او به ما اهمیت تجربه‌گرایی را یادآوری کرد: «تجربه‌گرایی -که باید برای هنر جدیدی مانند سینما باارزش‌ترین چیز باشد- توسط منتقدان و آن‌ها که فیلم می‌سازند در نطفه خفه شده است… در جهانی که تشخیص جهت‌های اولیه برای هرکسی مدام سخت‌تر می‌شود، این حمله ادامه دار و دیوانه‌وار به نوگرایی- این فرایند تباهی که لبه‌های تیزش تجربه‌گرایی را می‌خراشد، تباه می‌کند و لجن‌مال می‌کند- آغاز شده تا جوهر اصلی، زبان و در نهایت همه چیز را محدود کند». (۱۳)

از خلال تجربه‌گرایی در فرم سینمایی، روسلینی تجربه‌های جسمی و احساسی فرایند بهبود صدمات جنگ را به تماشاگر منتقل می‌کند. به راستی، درحالی که گزارش‌های جریان اصلی رسانه‌ای همه نوع طفره روی مبتذل را اداره می‌کنند، تجربه‌گرایی سینمایی روسلینی به ما به عنوان تماشاگران این قدرت را می‌دهد که ظرفیت خود برای غمخواری را گسترش دهیم. و ما به این غمخواری اکنون احتیاج داریم، شاید بیش از هر زمان دیگری.

پی‌نوشت:

(۱) استفانو رونکورونی؛ مقدمه کتاب تریلوژی جنگ

(۲) ژیل دلوز؛ کتاب سینما ۱: تصویر متحرک

(۳) آندره بازن؛ در دفاع از روسلینی، نامه‌ای به گیدو آریستارکو، سردبیر مجله سینما نوو

(۴) بازن

(۵) روبرتو روسلینی؛ مقدمه کتاب تریلوژی جنگ

(۶) ژیل دلوز؛ کتاب سینما ۲: تصویر زمان

(۷) همان

(۸) بازن

(۹) دلوز؛ سینما ۲

(۱۰)مصاحبه فریدون هویدا و ژاک ریوت با روسلینی در شماره ۹۴ مجله «کایه دو سینما»، آوریل ۱۹۵۹

(۱۱)دلوز؛ سینما ۲

(۱۲)مصاحبه اریک رومر و فرانسوا تروفو با روسلینی در شماره ۳۷ «کایه دو سینما»، جولای ۱۹۵۴

(۱۳)روسلینی؛ کتاب تریلوژی جنگ

منبع: Sense of Cinema


 

گنجشک‌ها در آسمان برلین

جشنواره برلین در کنار ونیز، کن و سن‌سباستین مربع قدرتی را می‌سازند که در طول سال توجه علاقه‌مندان سینمای هنری جهان را به اروپا جلب می‌کند. اگر قاره سبز در ابعاد صنعتی و تجاری سینما همواره زیر سایه هالیوود مانده است، در عوض با برگزاری این چهار جشنواره داعیه کشف استعدادهای جدید و جایگاه نمایش بزرگان سینمای جهان را به رخ می‌کشد. در میان این جشنواره‌ها که همگی عمری بیش از نیم قرن دارند، جشنواره برلین به عنوان نخستین رویداد مهم سینمایی اروپا در سال میلادی همواره مورد توجه بوده است. از سوی دیگر، بر خلاف کن و ونیز کمتر به زرق و برق ستاره‌های مشهور آلوده شده و به همین دلیل، همچنان به عنوان یک جایگاه واقعی برای معرفی فیلم‌سازان پیشرو شناخته می‌شود.

طی چند سال اخیر، حضور دیتر کاسلیک به عنوان دبیر جشنواره برلین، به بهبود جایگاه این رویداد انجامیده است. او درعین حال که به اصالت سینمای متفاوت وفادار مانده و کوشیده تنوع فیلم‌ها و کشورهای صاحب‌نام در این عرصه را رعایت کند، به بازتاب رسانه‌ای جشنواره و لزوم حضور افراد معتبر بی‌تفاوت نمانده و پس از یک دوره رکود که برلین را در برابر کن و ونیز بازنده نشان می‌داد، توانسته با کشاندن افراد سرشناس و ترتیب دادن نخستین نمایش جهانی فیلم‌های آن‌ها، جشنواره را احیا کند. با این حال، آخرین دوره جشنواره برلین بنا به دلایلی نتوانست توقع سینما دوستان را برآورده کند.

درباره ترکیب فیلم‌های این دوره آن‌چه بیش از هر چیز جلب نظر می‌کرد، فاصله گرفتن نسبی برگزار کنندگان از انتخاب فیلم‌های صد درصد سیاسی بود. این درحالی است که برلین سابقه طولانی در نمایش و تجلیل سینمای سیاسی داشته است. با این حال تعداد فیلم‌هایی که با مضامین سیاسی – و به‌خصوص جنگ – در برلین به نمایش درآمد، کمتر از حد انتظار بود. البته مسئولان جشنواره برای آن که نشان دهند همچنان به این نوع سینما توجه دارند، برای نخستین بار در تاریخ جشنواره یک فیلم مستند را در بخش مسابقه رسمی پذیرفتند و این مستند به کارگردانی ارول موریس با عنوان رویه معمول عملیات مستندی ضد جنگ بود که در نهایت هم دومین جایزه مهم جشنواره (جایزه بزرگ هیات داوری) را دریافت کرد. در این زمینه نمی‌توان نقش کوستا گاوراس، فیلم‌ساز برجسته یونانی تبار را که ریاست هیات داوری را بر عهده داشت، نادیده گرفت.

پنجاه و هشتمین دوره جشنواره برلین با یک اتفاق عجیب آغاز شد؛ چند ساعت مانده به برگزاری مراسم افتتاحیه، مسئولان جشنواره اعلام کردند که دو تن از اعضای هیات داوری رسمی به دلیل مشکلات شخصی از داوری در جشنواره انصراف داده‌اند؛ سوزان بیر فیلم‌ساز دانمارکی اعلام کرد برای موضوعی نامشخص درباره فیلم جدیدش باید به آمریکا برود و ساندرین بونار، بازیگر فرانسوی و عضو دیگر هیات داوری گفت که به دلیل مساله خانوادگی از حضور در برلین انصراف داده است. هرچند این اتفاق به دلیل مشکلات این دو داور رخ داد، اما به هر حال برای جشنواره‌ای در قد و قامت برلین یک نکته منفی محسوب می‌شود. به‌خصوص که برگزار کنندگان وقت کافی برای جایگزینی این دو داور نداشتند و اعلام کردند هیات داوری به جای هشت نفر، با ترکیب شش‌نفره به قضاوت درباره آثار بخش مسابقه می‌پردازد.

نکته دیگر، نارضایتی منتقدان از فیلم‌های حاضر در جشنواره بود. با مرور بازتاب‌های رسانه‌ای جشنواره طی روزهای برگزاری درمی‌یابیم که اغلب آن‌ها با ناامیدی اعلام کردند هیچ فیلم خارق‌العاده‌ای در برلین ندیده‌اند. جالب است که یک روز مانده به معرفی برگزیدگان، خبرگزاری رویترز در گزارشی اعلام کرد از نظر منتقدان، دو فیلم خون به پا خواهد شد ساخته پل تامس اندرسون و لاابالی به کارگردانی مایک لی بیش از سایر فیلم‌ها شانس دریافت جایزه خرس طلایی را دارند. اگر به این نکته توجه کنیم که فیلم اندرسون پیش از این اکران عمومی شده بود و مایک لی هم فیلم‌ساز برجسته‌ای است که همواره آثارش در جشنواره‌های گوناگون تحسین شده‌اند، به این نتیجه می‌رسیم که منتقدان و روزنامه‌نگاران پرشمار حاضر در برلین با هیچ اتفاق تازه‌ای روبه‌رو نشدند و کشف غیر قابل پیش‌بینی در کار نبوده است.

جالب است که هیات داوری جشنواره با انتخاب فیلم گروهان ویژه ساخته خوزه پادیلا از برزیل به عنوان برنده خرس طلایی، اغلب ناظران را غافل‌گیر کرد و باعث انتقاد آن‌ها شد. چون از این فیلم به عنوان اثری نه چندان درخشان که خشونت افسار گسیخته‌ای را به شکل عریان به نمایش می‌گذارد، یاد شد و اغلب رسانه‌ها نیز بیشتر از آن به عنوان فیلمی جنجالی یاد کردند.

امسال سینماگران ایرانی از برلین دست خالی بازنگشتند؛ جایزه خرس نقره‌ای بهترین بازیگر مرد برای رضا ناجی بازیگر فیلم آواز گنجشک‌ها و دو جایزه بخش‌های جنبی برای بودا از شرم فرو ریخت ساخته حنا مخملباف، حاصل حضور فیلم‌های ایرانی در برلین ۲۰۰۸ بود. البته یک مستند آلمانی با عنوان فوتبال با حجاب که به شکل مشترک توسط آیت نجفی، فیلم‌ساز ایرانی و دیوید آسمن کارگردان آلمانی کارگردانی شده بود نیز توانست جایزه «تدی بلورین» برای بهترین فیلم مستند را از آن خود کند. جالب است که جایزه تدی از چند سال قبل برای تجلیل از فیلم‌های مرتبط با همجنس‌گرایی در جشنواره برلین تاسیس شده و مشخص نیست مستند مذکور که بازی فوتبال میان تیم ملی بانوان ایران و تیم منتخب زنان برلین را دست‌مایه‌ی خود قرار داده است، چه ارتباطی به همجنس‌گرایی دارد؟ از سوی دیگر خانواده مخملباف چند سالی است که از ایران مهاجرت کرده و خودشان و فیلم‌های‌شان ارتباط چندانی با ایران و سینمای ایران ندارد. به این ترتیب تنها موفقیتی را که در این دوره از جشنواره برلین نصیب سینمای ایران شد، باید به نام رضا ناجی نوشت. البته استقبال دوباره جشنواره برلین از سینمای ایران که از سال ۲۰۰۶ و با حضور کاسلیک در ایران اتفاق افتاد، برای فیلم‌های ایرانی یک غنیمت است. در آن سال، چند فیلم ایرانی در بخش‌های مختلف جشنواره حضور داشتند. در سال ۲۰۰۷ نیز آفساید جعفر پناهی جایزه خرس نقره‌ای گرفت و امسال هم یک جایزه مهم دیگر جشنواره برلین به ایران رسید. اگر توجه داشته باشیم که طی دوسال گذشته جشنواره‌های کن و ونیز روی‌شان را به شکل مطلق از فیلم‌سازان ایرانی برگردانده‌اند، توجه برلین به ایرانی‌ها می‌تواند یک اتفاق مهم تلقی شود.


 

بگذارید جنگ تمام شود

چیزهای زیادی در ویرایش‌شده، فیلم جدید برایان دی‌پالما وجود دارد که احتمالا تماشاگران را وحشت‌زده می‌کند و باعث غم و غصه آن‌ها می‌شود؛ یک نوجوان عراقی مورد تجاوز قرار می‌گیرد و سپس همراه با اعضای خانواده‌اش به دست سربازان آمریکایی به قتل می‌رسد، یک بمب جاسازی‌شده یکی از شخصیت‌ها را تکه‌تکه می‌کند، یک سرباز دیگر توسط شورشیان سر بریده می‌شود. اما دلهره‌آمیزترین تصاویر در پایان فیلم می‌آیند، بعد از اتمام سبعیت تبدیل شده به داستان. در این نقطه، مستندنمایی خودبینانه فیلم به واقعیت خالص تغییر شکل می‌دهد و عکس‌های بسیار واقعی عراقی‌های مرده و معلول پرده را پر می‌کند.

این عکس‌ها مدت‌ها پیش از اکران فیلم هم باعث بحث و جدل میان دی‌پالما و شرکت «ماگنولیا پیکچرز» (پخش کننده فیلم) شده بود. از آن‌جا که چشم‌ها و چهره‌ی برخی از افراد درون این عکس‌ها را برای نمایش، سیاه کرده بودند، آقای دی‌پالما گفت که خود فیلمش هم مورد ویرایش و سانسور قرار گرفته و تاثیر کوبنده‌اش تعدیل شده است. در عوض ماگنولیا می‌گوید که اصلاح عکس‌ها به خاطر ملاحظات قانونی و خودداری از ریسک نمایش چهره افراد واقعی بدون کسب اجازه صورت گرفته است.

این توضیح نمی‌تواند به سوال‌های زیبایی‌شناسانه و اخلاقی درباره دخالت واقعیت در یک داستان سینمایی توضیح دهد. تاثیر مشمئز کننده و دردناک این عکس‌ها غیر قابل انکار است. اما به جز این خشونت، ارتباط این تصاویر با آن‌چه بیرون از سالن‌های سینما رخ می‌دهد، چیست؟ در پس‌زمینه توقع و تجربه سینماروها، آن‌ها چه معنایی دارند؟ این‌ها پرسش‌هایی هستند که بسیار فراتر از این عکس‌ها و خود فیلم طنین می‌اندازند. این سوال‌ها را می‌توان درباره تعداد رو به افزایش فیلم‌های دیگر هم به کار برد، آثاری که با سبک‌های متفاوت و درجات مختلف موفقیت می‌کوشند ارتباطی میان روایت سینمایی و حقیقت جنگ برقرار کنند. نه‌تنها جنگ عراق، بلکه نبردی تیره‌تر و بزرگ‌تر. جنگ با تروریسم؟ برخورد تمدن‌ها؟ پاسخی به یازدهم سپتامبر؟ امپراتوری بیش از حد گسترده شده؟ هریک از فیلم‌ها به بخشی از این نبرد می‌پردازند.

فصل این فیلم‌ها امسال با در دره الاه، تریلری غم‌انگیز درباره‌ی عراق و پادشاهی، تریلری دیوانه‌وار درباره‌ی عربستان سعودی آغاز شد. بازگرداندن درامی درباره آدم‌ربایی و بازجویی وحشیانه سازمان سیا از یک مصری‌تبار بی‌گناه ساکن شیکاگو از ۱۹ اکتبر اکران شد و در ماه نوامبر، همراه با ویرایش شده دی‌پالما، شیرها در پوست بره‌ها ساخته رابرت ردفورد به نمایش در آمد. فیلم ردفورد درباره دو سرباز آمریکایی است که در افعانستان برای زنده ماندن مبارزه می‌کنند، درحالی‌که استاد سابق آن‌ها در آمریکا درحال بحث با یک دانشجو درباره مسئولیت مدنی است و در نقطه‌ای دیگر از آمریکا، یک سناتور درباره استراتژی نظامی برای یک خبرنگار سخنرانی می‌کند.

در فصل تعطیلات نیز گریس مرده است آمد که در آن جان کیوزاک نقش یک نظامی را بازی می‌کند که باید به دو دخترش بگوید مادرشان در عراق کشته شده است. و بعد نوبت به بادبادک باز بر اساس کتاب پرفروش خالد حسینی درباره زندگی در افغانستان زیر سیطره طالبان و فیلم جنگ چارلی ویلسون رسید.

این فقط یک فهرست ناتمام بود و فیلم‌های مستند و آثار مستقل کوچک از آن حذف شده بود. اما خلاصه ماجرا واضح است: خشونت، بمب‌گذاری‌های انتحاری، اتفاقات وحشتناک که سربازان آمریکایی انجام می‌دهند یا بر سرشان می‌آید، رازهای مسئولان و دروغ‌های دولت آمریکا، شکست‌ها و مسئولیت‌های روزنامه‌نگاران، سیاستمداران، قانون‌گذاران و شهروندان عادی در برخورد با تروریسم. دوری از برخورد با این مسائل در سالن‌های سینما از حالا تا کریسمس کار مشکلی است. البته یک استثنا وجود دارد؛ عامه مردم. حتی مسئولیت پذیرترین افراد در میان ما ممکن است هنگام نمایش عکس‌ها روی تیتراژ پایانی ویرایش شده مکثی کند و از خود بپرسد: «واقعا لازم است که این چیزها را ببینم؟» و این گونه است که گیشه عزیز خودش را به رخ می‌کشد و ما به سرنوشت در دره الاه و بازگرداندن در گیشه نگاه می‌کنیم [که شکست خوردند]. این اتفاق‌ها به یک‌پارچه شدن دانش عرفی عامه مردم -که ما از آن بی‌بهره‌ایم-کمک می‌کند. درعوض، بی‌تفاوتی عمومی این ایده ساده‌انگارانه ایدئولوژیک را تقویت می‌کند که هالیوود از مردم آمریکا جدا شده است. یا این اندیشه اقتصادی را که مردم به سینما می‌روند که از مشکلات دنیا فرار کنند، نه این که با این مشکلات رو در رو شوند.

شاید همه این نکته‌ها تا حدی درست باشند. بر اساس نظرسنجی‌ها، اکثریت مردم از سیاست خارجی آمریکا در دوران بوش ناراضی‌اند، بخصوص به خاطر جنگ عراق. شاید این مخالفت بهترین راه ابراز خود را به جای علاقه به فیلم‌های انتقادی، با این خواسته نشان می‌دهد که همه چیز درباره جنگ عراق حذف شود. شاید هم این‌طور باشد که سرسخت‌ترین مخالفان رئیس جمهور و سیاست‌هایش دوست ندارند در سینما موعظه شوند.

از سوی دیگر، وقتی فیلمسازان این مضامین حساس و جدی سیاسی را کنار می‌گذارند، به خودپسندی و بزدلی متهم می‌شوند. اما توصیف فیلم خشمگینانه و پرخاشگری مانند ویرایش شده با عناوینی مانند «عصبی‌کننده» یا «شعاری» انحراف از موضوع اصلی است. نکته جالب توجه درباره این محصولات جدید سینمای جنگ آمریکا جدیت یا وجه آموزنده آن‌ها نیست (که البته این ویژگی را آشکارا دارند)، بلکه قصد آن‌ها برای برخورداری از آشفتگی، پیچیدگی و ابهام است.

ویرایش شده بیشتر علاقه‌مند است مجموعه‌ای از بحث‌های عصبی، غیر قابل پیش‌بینی و گاهی بی‌ربط را میان سربازان به تصویر بکشد. در بازگرداندن و شیرها… هم مقدار زیادی بحث و جدل هیجان زده و نیش‌دار را می‌توان شنید. این درحالی است که این فیلم‌ها به شکل آشکار نمی‌خواهند بی‌طرف و خنثی باشند – بازگرداندن یک فیلم ضد شکنجه است و شیرها… با ماجراجویی نظامی مخالفت می‌کند- و می‌کوشند روایت خود را به گوش صاحبان سایر دیدگاه‌ها برسانند.

در بازگرداندن یک مقام بلندپایه سازمان سیا با بازی مریل استریپ درباره نیاز استراتژیک و توجیه اخلاقی وجود زندان‌های مخفی و روش‌های خشن بازجویی برای یک کارمند مجلس سنا سخنرانی می‌کند. البته این شکنجه نیست. وقتی او می‌گوید: «ایالات متحده شکنجه نمی‌کند» به نظر می‌رسد یک ترجمه کلمه به کلمه از خط مشی دولت حاکم آمریکا ارائه می‌شود. مکالمه سناتور جاسپر اروینگ با بازی تام کروز در شیرها… به شکل وحشتناکی اغراق شده است. طرف صحبت او خبرنگاری با بازی مریل استریپ است که باید برای نگه‌داشتن شک‌گرایی حرفه‌اش مبارزه کند. مبارزه‌ای که وقتی ماجرای جنگ عراق آغاز شده، او می‌ترسد درون آن گم شود.

البته من پیشنهاد نمی‌کنم که فیلم‌سازان ملزم شوند فهرستی از جزئیات واقعی را در آثارشان ارائه کنند. رئالیسم یک ردای گشاد است، نه یک زره جنگی، و فکت‌ها به کار فیلم‌های مستند می‌آیند، حداقل مستندهایی مانند منظره بی‌پایان که تابستان گذشته به نمایش درآمد و به شکل طاقت‌فرسایی تصمیم‌های سرنوشت‌ساز اتخاذ شده در واشنگتن و بغداد در ماه‌های پیش از اشغال عراق را بازسازی کرده بود. اما داستان‌های دیگری برای گفتن و روش‌های دیگری برای روایت وجود دارد و هالیوود با وجود شهرتش به گرایش‌های لیبرالی، حاضر نیست بر روی ریزش مخاطب ناشی از یک‌جانبه‌نگری ریسک کند. شاید از زمان موفقیت تجاری فارنهایت ۱۱/۹ مایکل مور این ترس هالیوود کنار رفته باشد. اما این جالب است که سازندگان فیلم‌های داستانی همچنان میان واقعیت و داستان مرزی قائل هستند که باعث می‌شود بیشتر رویدادهای سیاسی ناخوشایند زمانه ما معنای سیاسی تعدیل‌شده‌ای داشته باشد. در عوض، این فیلم‌ها احساسات، عواطف، استعاره و تجرید تدارک می‌بینند. حتی آن عراقی‌های خونین در پایان ویرایش شده کارکرد نمادین دارند، چون ما نمی‌دانیم چه کسانی بوده‌اند یا چگونه مرده‌اند. در دیگر فیلم‌های با موضوع عراق – از جمله چندین مستند- مردم محلی نامرئی هستند. فیلم‌های دیگری که در مناطق جنگی دیگر ساخته شده‌اند، شخصیت‌های عرب یا مسلمان دارند، اما کارکرد آن‌ها هم به سمت نمادین بودن گرایش دارد.

در جریان جنگ جهانی دوم، هالیوود با سرعت فراوان فیلم‌های جنگی ساخت که تا حد زیادی واجد ویژگی‌های تولید در دوران جنگ بود. آن فیلم‌ها یک وفاق عمومی را بازتاب می‌دادند و همچنین هدف‌شان تبلیغات بود. بهترین‌های آن دوران فراتر از پروپاگاندای محض بودند و نوعی حس نظم و هدفمندی را در ساختار روایی و انتخاب موضوع با مخاطب تقسیم می‌کردند. حتی پیش از پایان جنگ، نتیجه مورد علاقه -شکست نازی‌ها و عقب راندن امپراتوری ژاپن- در جهان کوچک سینما به نمایش درمی‌آمد.

بعد فیلم‌های ویتنام پس از پایان جنگ آمدند که حداقل می‌توانستند به آگاهی مربوط به چگونگی پایان داستان بزرگ‌تر تکیه کنند. نوعی آگاهی که در قالب داستان‌های خردتری که روایت می‌شد، مورد اشاره قرار می‌گرفت. دیدگاه سیاسی آن نوع سینما از لیبرالیسم زخم خورده‌ی بازگشت به خانه و جوخه تا محافظه‌کاری زخم خورده شکارچی گوزن و رمبو در نوسان بود، با این حال سازندگان همه آن‌ها قبول داشتند که زخم‌ها وجود دارند، التیام می‌یابند، تلافی می‌شوند و یا سر باز می‌کنند.

اما چگونه می‌توان فیلمی درباره جنگ عراق یا جنگ با تروریسم را تمام کرد؟ آیا امکان دارد پیروزی را به شکل عینی و با جزئیات روایی به تصویر کشید؟ آیا امکان تصویر کردن شکست وجود دارد؟ تفاوت‌های این دو چطور؟ ما کجا طعم شیرین آسودگی و تلخی تصفیه مورد انتظار از فیلم‌ها را خواهیم یافت؟ از ابتدا، هم از طرف دولت و هم از سوی منتقدان دولت به ما گفته شده که این یک نبرد طولانی، پیچیده و چند مرحله‌ای است. بنابراین تلاش برای منطقی جلوه دادن اجزای روایی آن از ابتدا تا پایان، ناقص و غیر قابل باور جلوه می‌کند.

شاید درس آموزنده ناشی از دیدن این فیلم‌های متعدد درباره جنگ عراق یا جنگ با تروریسم این باشد که فیلمسازان هنگامی که به چگونگی روبه‌رو شدن با جنگ در حال وقوع فکر می‌کنند، باید کاملا در آن غرق شوند. مساله، ساخت یک ملودرام یا فیلم پلیسی یا فیلم حماسی پرخرج نیست، مساله، حق انتخاب آزادانه و آگاهانه است.


 

پیش از آن که شیطان بداند مرده‌ای

پوستر فیلمکارگردان: سیدنی لومت. نویسنده: کلی مسترسون. فیلمبردار: ران فورتوناتو. موسیقی: کارتر بورول. بازیگران: فیلیپ سیمور هافمن، اتان هاوک، آلبرت فینی، ماریسا تومی، رزماری هریس. برایان اوبراین. ۱۲۳ دقیقه. محصول ۲۰۰۷.

اندی هنسون (فیلیپ سیمور هافمن) نقشه سرقت از جواهر فروشی پدر و مادرش (آلبرت فینی و رزمری هریس) را طرح می‌کند و وظیفه اجرای آن به برادرش هانک (اتان هاوک) واگذار می‌شود. بیمه ۶۰۰ هزار دلاری مغازه باعث می‌شود به پدر و مادر اندی لطمه مالی وارد نشود. با وجود همه پیش‌بینی‌ها، اشتباه دستیار هانک در استفاده از گلوله‌های واقعی به مرگ خودش و مادر هانک می‌انجامد. پس از این اتفاق، رابطه اندی و هانک – که بر سر یک زن نیز با هم جدال دارند- و با پدرشان وارد تنش می‌شود و نتایج خسارت باری به جا می‌گذارد.

انحطاط خانوادگی
ای. او. اسکات

درس ترسناک پیش از آن که شیطان بداند مرده‌ای را یک جواهر فروش پیر که در اتاق کوچک تاریکی در منطقه دیاموند منهتن نشسته است، به زبان می‌آورد: «جهان محلی شیطانی است». او با قدرتی که انگار چیزهای بدی را دیده و انجام داده، ادامه می‌دهد: «بعضی‌ها از آن پول درمی‌آورند و بعضی دیگر به دست آن نابود می‌شوند».

فیلم جدید سیدنی لومت وقایع‌نگاری یک انحطاط است -مادی، معنوی و اخلاقی- و بیشتر قربانیان و مرتکبان آن اعضای یک خانواده هستند و این نکته به فیلم نوعی تقدیرگرایی از جنس تراژدی‌های باستانی بخشیده است. شرارت و شیطان صفتی نه بر اساس قواعد بزرگ متافیزیکی که از خصلت‌های کوچک و ثابت انسانی برمی‌خیزد: حرص، حسادت، حماقت و تکبر. هیچ روح پلید و اهریمنی به نمایش درنمی‌آید، فقط آدم‌های معمولی کوچک و غمگین دیده می‌شوند. سازندگان روی نتایج گناهان این شخصیت‌ها و لغزش‌های کوچک‌شان که از شکست عشقی یا فساد ناشی از جاه‌طلبی ابعاد هیولایی می‌یابد، حساب باز کرده‌اند و این‌گونه است که آرزوهای ساده برای پول، کسب موقعیت و احترام به جنایت منتهی می‌شود.

در واقع جنایت، نقطه‌ای است که فیلم از آن آغاز می‌شود. پس از یک پیش درآمد، سرقت از یک جواهر فروشی در حومه شهر، سکوت یک صبح شنبه را با صدای شلیک گلوله، فروریختن شیشه‌ها و جیغ ترمز یک اتومبیل در حال فرار درهم می‌شکند. ما این اتفاق را چند بار دیگر از زاویه دید افراد مختلف می‌بینیم، در حالی که آقای لومت آن را برای‌مان تکرار می‌کند و همه پیامدها و مفاهیم آن را به تصویر می‌کشد.

سرقت را اندی هنسون طراحی کرده و در اجرای آن از برادرش هانک کمک می‌گیرد. جنازه روی پیاده رو بابی، دستیار تازه‌کار هانک است، زن در حال خونریزی روی زمین مغازه نانت هنسون، مادر اندی و هانک است. او همراه با پدر آن دو، چارلز مغازه‌ای را اداره می‌کند که دو پسرش تصمیم گرفته‌اند به آن دستبرد بزنند.

چه جور آدم‌هایی چنین کاری را انجام می‌دهند؟ آقای لومت که ۵۰ سال از ۸۳ سال عمرش را در حال ساخت فیلم بوده است، آن‌قدر هوشمندی دارد که پاسخ به این سوال را بر عهده بازیگرانش بگذارد. اندی و هانک توضیح داده نمی‌شوند و برای‌شان عذر تراشیده نمی‌شود. آن‌ها راه خود را می‌روند و کارهای‌شان را انجام می‌دهند و فیلم که به پایان می‌رسد، ما جنبه‌های درونی و بیرونی آن‌ها را شناخته‌ایم.

لومت آنچه را می‌تواند تمرین در ژانر کلاستروفوبیک نامیده شود، می‌گیرد و به آن بار اخلاقی و بینش اجتماعی می‌دهد. فیلم‌های بزرگ نیویورکی او در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۸۰ – سرپیکو، بعدازظهر سگی، شاهزاده شهر و مصاحبه– داستان‌های رئالیستی مبتنی بر رویدادهای واقعی و سرشار از آگاهی متراکم از منطقه محل وقوع‌شان بودند. پیش از آن که شیطان بداند مرده‌ای بر رویدادهای وحشتناکی که طی چند روز اتفاق می‌افتد، تمرکز دارد، اما با حرکت زیگزاگی و عقب و جلو رفتن در زمان به داستانی طولانی‌تر و بزرگ‌تر از تاریخچه یک پیشرفت اجتماعی اقتصادی و جابجایی قدرت خانوادگی تبدیل می‌شود.

شعور داستانی لومت و آزادی عملی که به بازیگران می‌دهد، در دنیای غامض کوچک فیلم که به شکل باشکوهی پر از شخصیت است، نمایان می‌شود. حتی شخصیت‌های فرعی نقش مهمی در پیشبرد طرح داستانی دارند. همه صحنه‌های فیلم پر از انرژی هستند، حتی آنهایی که برای بار دوم یا سوم از زاویه‌ای دیگر به نمایش درمی‌آیند.

با وجود حس بدبینی موجود در فیلم -باید تلاش بسیاری کرد تا سوسویی از رستگاری را در پایان فیلم تشخیص داد- پیش از آن که شیطان بداند مرده‌ای به شکل غریبی نشاط آور است. بخشی از این حس به خاطر هیجان تماشای کاری است که درست انجام شده است. بازی‌های پرفشار بازیگران -غرغرهای آلبرت فینی و تیک‌های عصبی اتان هاوک- درست و متقاعد کننده‌اند. فیلم، در نهایت یک ملودرام است و نیروی حیاتی خود را از بازی‌های دیوانه‌وار و ناله‌های سوزناک موسیقی کاتر بورول می‌گیرد.

نمایی از فیلم

سرگرم‌کننده و محرک

جیمز براردینلی

یک ضرب‌المثل ایرلندی می‌گوید: «شاید نیم ساعت در بهشت باشی، پیش از آن که شیطان بداند مرده‌ای» و نام آخرین فیلم سیدنی لومت، کارگردان کهنه‌کار ۸۳ ساله از این منبع الهام گرفته است. با وجود فیلم‌هایی مانند سرپیکو، مصاحبه و شب منهتن در کارنامه‌اش، لومت به عنوان فیلمسازی که از شکستن اسطوره پلیس‌ها لذت می‌برد، شهرت یافته است. نقش پلیس‌ها در پیش از آن که شیطان بداند مرده‌ای فرعی است و به هر حال این یک تریلر با طرح داستانی پر و پیمان است که به جنایت و پیامدهای شخصی -و البته- تصادفی آن می‌پردازد.

فیلم به شکل آشکار به شیوه غیر واقعه‌نگاری روایت می‌شود، در آن از داستان‌گویی خطی اجتناب شده و به همین منظور لومت از متد فلاش فوروارد، فلاش بک و بازگشت به حال برای نشان دادن وقایع از زاویه دیدهای گوناگون استفاده کرده است. درحالی‌که این سبک روایت، نوعی تازگی به سکانس‌های اولیه می‌دهد، اما به سرعت ملال‌آور می‌شود. بخصوص چون دلیلی برای ارائه اتفاق‌ها به این شیوه وجود ندارد، جز این که خلاف عادت است. مشکل طبیعی ناشی از این شیوه روایت آن است که تماشاگر بیش از حد نسبت به چگونگی گره‌گشایی طرح داستانی آگاهی می‌یابد، چون همه خطوط اتصال به نمایش درمی‌آیند.

در هسته درونی فیلم یک سوال ساده نهفته است: چگونه یک نفر می‌تواند با نقش داشتن سهوی در مرگ یکی از والدینش کنار بیاید؟ زندگی هردو برادر (اندی و هانک) خارج از کنترل آن‌ها است و این حادثه مشکلات را تشدید می‌کند. پول به دست آمده از سرقت می‌تواند آن‌ها را به وضعیت عادی بازگرداند. اما نه تنها پولی به دست نمی‌آورند، بلکه مادرشان را هم از دست می‌دهند. او به خاطر ورود عوامل غیرمنتظره در یک معادله ساده کشته شده است. تمهیدهای فراوانی در فیلم‌نامه کلی مسترسون وجود دارند، اما هیچ‌کدام به جذبه پیش رفتن ما با این ملودرام غم‌انگیز لطمه نمی‌زنند. پیش از آن که شیطان بداند مرده‌ای لذت‌بخش است، حتی اگر متقاعد کننده نباشد.

فیلیپ سیمور هافمن در نقش مردی که از لبه پرتگاه آویزان است، بازی خوبی ارائه می‌دهد. هرگز به شکل واضح مشخص نمی‌شود که انگیزه اندی برای سرقت چیست. او به پول احتیاج دارد تا همراه همسرش به برزیل برود و زندگی جدیدی را آغاز کنند یا دزدی به خاطر اعتیادش به مواد مخدر است؟ نقش‌آفرینی هافمن در این فیلم یادآور بازی او در داشتن ماهونی (۲۰۰۳) است. اتان هاوک عمدتا زیر سایه هافمن قرار می‌گیرد، اما کار خودش را پیش می‌برد. بازی هاوک این‌جا عالی نیست، با این حال آن‌قدر خوب هست که ما را به کاراکترش علاقه‌مند کند. ماریسا تومی نشان می‌دهد که نماهای واکنش چقدر اهمیت دارند. او کار زیادی برای انجام دادن ندارد، اما اثر متقابل او با سایر بازیگران، بازی آن‌ها را ارتقا می‌دهد، بدون آن که به کار خودش لطمه بزند (به چهره او وقتی اندی در اتومبیل فرو می‌ریزد، دقت کنید). از آلبرت فینی کم‌تر از حد انتظار استفاده شده است. فیلم تلاش می‌کند چارلز را ضلع سوم مثلث این پرسپکتیو نشان دهد (اندی و هانک دو ضلع دیگر هستند)، ولی نقش او در حاشیه نوشته شده و چیز زیادی وجود ندارد که او با بازی خود بتواند این اشکال را برطرف کند.

پویایی خانواده یک جنبه مهم پیش از آن که شیطان بداند مرده‌ای محسوب می‌شود. اگرچه فیلم به عنوان یک داستان جنایی آغاز می‌شود که با طنز تلخ حرکت می‌کند، اما در ادامه به درامی درباره رابطه پدر و پسر و رابطه برادرها و کینه و حسادتی که در چنین روابطی وجود دارد، تبدیل می‌شود. اندی جالب‌ترین شخصیت است، هانک پیچیده‌ترین و چارلز منفعل‌ترین. سکانس‌های چارلز فیلم را به سمت قلمرو «انتقام/تعصب» که اخیرا در فیلم‌هایی مانند شجاع و جاده جایگزین به آن پرداخته شده بود، منحرف می‌کند. این شیوه کلاسیک سیدنی لومت نیست، اما سند محکمی است که نشان می‌دهد پس از ۴۰ سال فعالیت در این عرصه، لومت هنوز قابلیت ساخت استادانه یک فیلم سرگرم کننده و محرک را دارد.

نمایی از فیلم

Before the Devil Knows You»re Dead *


 

اسکار به سبک اروپایی

اگر آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا بیش از هفت دهه قدمت دارد، اما عمر نواده اروپایی‌اش هنوز به دو دهه نمی‌رسد. آکادمی فیلم اروپا محصول تفکر اروپای متحد بود. اگر سیاستمداران اروپایی در اوج دوران جنگ سرد به فکر تشکیل جبهه‌ای سیاسی- اقتصادی در میان بلوک‌های شرق و غرب افتادند، سینماگران اروپایی نیز در پایان دهه ۱۹۸۰ آکادمی فیلم اروپا را در جریان یک گردهمایی تاسیس کردند. در نوامبر ۱۹۸۸ نخستین جشن جوایز فیلم اروپا برگزار شد و چند ماه بعد «مجمع فیلم اروپا» به ریاست اینگمار برگمان و حضور حدود ۴۰ فیلمساز اروپایی با هدف ارتقای صنعت سینما در قاره اروپا تشکیل شد. این تشکیلات دو سال بعد به «آکادمی فیلم اروپا» تغییر نام داد.

عنوان جدید، ناخودآگاه یادآور آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا است، بخصوص که مهم‌ترین جایگاه دیده شدن هر دو تشکیلات، جوایزی است که در رشته‌های مختلف، بهترین‌های سال را معرفی می‌کند. این تشابه و هم‌گردانی تا حدی می‌تواند وضعیت سینمای اروپا را طی چند دهه اخیر، بخصوص در برابر هالیوود آشکار کند. واقعیت این است که سینمای اروپا – مشخصا از جنبه اقتصادی و صنعتی – زیر سایه هالیوود دست و پا می‌زند. سینما را اروپایی‌ها اختراع کردند، اما آمریکایی‌ها خیلی زود نشان دادند صنعتگران ماهرتری هستند. تشکیل تدریجی پدیده‌ای با عنوان «هالیوود» این مساله را ثابت کرد، در حالی که کشورهای اروپایی هرگز صاحب نظام ثابت و پایدار عظیمی نشدند. البته جنگ جهانی دوم تا حد زیادی در این زمینه نقش داشت، همان‌طور که پس از پایان جنگ، اقتصاد اروپا به واسطه آسیب‌های وحشتناک حاصل از وقوع بزرگ‌ترین جنگ تاریخ بشری زیر سیطره آمریکا رفت، نظام استودیویی سینمای کشورهای اروپایی هم نتوانست در برابر هالیوود قد راست کند. ایتالیا و استودیوهای «چینه‌چیتا» نه تنها تحت تاثیر پیامدهای اقتصادی قرار گرفتند، بلکه پس از جنگ با اوج‌گیری نئورئالیست‌ها مواجه شدند که به دلیل وضعیت جدید اجتماعی، از اساس آن شکل فیلمسازی را نفی می‌کرد. سینمای فرانسه موج نو را تجربه کرد و جوانان پرشور «کایه دو سینما» با نظریه مولف‌شان معنای جدیدی برای فیلمسازی طرح کردند.

مجموعه این عوامل و پیشرفت تدریجی سینما آمریکا در زمینه تکنولوژی و برخاستن امواج جهانی شدن، سینمای اروپا را تا پایان قرن بیستم – و البته تا به حال – به محاق برد. آنها مجبور بودند به گذشته‌های دور افتخار کنند و یا به جشنواره‌هایی مانند کن و ونیز بنازند که قرار بود طلایه‌داران سینمای متفاوت در جهان باشند. آموزنده است که این جشنواره‌ها و مدیران‌شان با ورود به دهه‌های ۱۹۸۰ و ۹۰ به شکل شگفت‌انگیزی به سینمای آمریکا روی خوش نشان دادند، چون احتمالا چاره دیگری نداشتند. کن و ونیز و فرش‌های قرمزشان به محل رژه سوپر استارهای آمریکایی تبدیل شدند و فضای آن‌ها به محلی برای بازاریابی اروپایی و تبلیغ «بلاک بوستر»های هالیوود.

جالب است که آکادمی فیلم اروپا هم برای دوام و بقا در این وضعیت، مجبور به گرته‌برداری از آمریکایی‌ها شد و جوایز سالانه فیلم اروپا به کنایه «اسکار اروپایی» لقب گرفت. با این حال طی این دو دهه، سیاست آکادمی فیلم اروپا در انتخاب فیلم‌های برگزیده، بر خلاف آکادمی اسکار بها دادن به سینمای جریان اصلی نبوده و معمولا فیلم‌های متعلق به سینمای متفاوت جوایز اصلی آکادمی اروپا را از آن خود کرده‌اند.

امسال هم از این قاعده مستثنا نیست و با اعلام نامزدهای نهایی جوایز فیلم اروپا در سال ۲۰۰۷، نام فیلم‌های تحسین شده توسط منتقدان و جشنواره‌ها طی یک سال گذشته به چشم می‌خورد. مروری بر شش فیلمی که نامزد جایزه بهترین فیلم شده‌اند، خالی از لطف نیست.

۴ ماه، سه هفته و ۲ روز
غافلگیری تمام عیار شصتمین دوره جشنواره فیلم کن، اهدای نخل طلایی به فیلمساز مطلقا ناشناخته رومانیایی بود. کریستین مونگیو در نخستین فیلم بلند خود، یک داستان تلخ را در آخرین سال‌های حکومت کمونیستی در این کشور روایت می‌کند. اولیتیا مجبور است به دوست و هم‌اتاقش گابیتا برای سقط جنین کمک کند، آن هم در شرایطی که این کار در آن زمان غیر قانونی بوده است. مونگیو با سبک بصری به شدت رئالیستی خود به بهانه این داستان نقبی می‌زند به روابط انسانی در دل یک جامعه رنج‌دیده از دیکتاتوری. آن‌چه اهمیت این فیلم را پررنگ‌تر می‌کند، خاستگاه آن است؛ مدت‌ها بود که سینمای اروپای شرقی فیلم بحث‌برانگیزی به جهان عرضه نکرده بود و ۴ ماه، سه هفته و ۲ روز می‌تواند مبدایی باشد برای بازکشف استعدادهای جدید این منطقه.

آخرین پادشاه اسکاتلند
یک دوجین جایزه از جمله اسکار و بفتا برای یک فیلمساز جوان موفقیت بسیار بزرگی است. کوین مک‌دانلد در این درام سیاسی، سرگذشت عیدی امین، دیکتاتور سابق اوگاندا را پی‌گیری می‌کند. فیلم بسیار خوش‌ساخت و حرفه‌ای ساخته شده است، اما زیر سایه نقش‌آفرینی فارست ویتاکر قرار گرفت. اسکار برای این بازیگر سیاه‌پوست که حضورش در گوست داگ هم فراموش نشدنی بود، تجلیل آمادمی اسکار از سال‌ها تجربه‌گری بازیگری بود که پله‌پله مسیر موفقیت را طی کرد. ویتاکر در جوایز فیلم اروپا هم در رشته بهترین بازیگر مرد نامزد شده و محتمل‌ترین گزینه برای دریافت جایزه است.

ملکه
استیون فریرز، فیلمساز کهنه‌کار انگلیسی، آثار بهتر و پیشروتری هم در کارنامه پربارش به ثبت رسانده، اما طبیعی است وقتی پای به تصویر کشیدن ملکه الیزابت در میان باشد، نقش ملکه را یک بازیگر معتبر (هلن میرن) بازی کند و به خاطر آن اسکار بهترین بازیگر زن را هم ببرد، ملکه به مهم‌ترین فیلم کارنامه فریرز تبدیل شود. نکته جالب آن است که ملکه به عنوان فیلمی بیوگرافیک درباره یک چهره سیاسی ساخته شده که هنوز زنده است و به علاوه هنوز به فعالیت خود ادامه می‌دهد. این نوع فیلم‌ها معمولا درباره یک دوران سپری شده هستند، اما ملکه انگلستان ممکن است در باقی‌مانده عمر خود کارهایی انجام دهد که لازم باشد ملکه ۲ هم ساخته شود. فریرز سعی کرده تصویری واقعی و قابل هم‌ذات‌پنداری از نماد کهنه‌ترین اشرافیت موجود در جهان ارائه دهد، با این حال، با فیلم چندان نامتعارفی طرف نیستیم و گاهی ملال و خستگی را هم طی تماشای فیلم حس می‌کنیم.

پرسپولیس
مرجان ساتراپی که این انیمیشن بلند سیاه و سفید را همراه با ونسان پارنو بر اساس کتاب مصور پرفروش خود ساخته است، در جشنواره کن ۲۰۰۶ به عنوان عضو هیات داوری مسابقه «نوعی نگاه» به اهالی سینما شناسانده شد. موفقیت‌های پی‌درپی فیلم در جشنواره‌های اروپایی و آمریکایی آشکارا برخاسته از مسائل فرامتنی است. ساتراپی به گفته خودش، برداشتی از زندگی خود از کودکی (در ایران) و سپس مهاجرتش به غرب ارائه کرده است. مطمئنا اگر موضوع فیلم به ایران ربط نداشت و مناسبات امروز جهان به شکل امروز نبود، از پرسپولیس تا این اندازه استقبال نمی‌شد. به جز مسائل محتوایی، آنچه درباره ساختار فیلم چشمگیر است، سبک مینی‌مالیستی و در عین حال استیلیزه تصویرپردازی است که از منبع اقتباسش الهام گرفته است. سبک انیمیشن دو بعدی و سیاه و سفید بودن تصاویر کاملا در خدمت همین سبک و سیاق است و از سوی دیگر در فضای تحت سیطره انیمیشن‌های سه بعدی هالیوود، کاملا فیلم را برجسته می‌کند.

لبه بهشت
فاتح آکین همزمان یکی از شاخص‌ترین نمایندگان سینمای هنری دو کشور است؛ ترکیه و آلمان. او ترک‌تبار است و مقیم آلمان. آثارش هم معمولا تولید مشترک این دو کشور است. فیلم‌هایش هم معمولا این ترکیب را نشان می‌دهد. او آشکار یک «فیلمساز اروپایی» است، اما نمی‌تواند از ریشه‌هایش دل بکند. لبه بهشت از این لحاظ شاخص‌ترین اثر او است؛ داستان مردی که برای یافتن فرزند بیوه پدرش از اروپا به استانبول سفر می‌کند و درگیر وضعیت و سرنوشت انسان‌ها و مکان‌هایی می‌شود که هرگز آنها را نمی‌شناخته است. فیلم در جشنواره کن امسال جایزه بهترین فیلمنامه را از آن خود کرد، اما آکین کشف جشنواره برلین است و نخستین بار با موفقیت در این جشنواره شهرت یافت.

زندگی خوشبینانه
گمنام‌ترین نامزد جایزه بهترین فیلم آکادمی اروپا این فیلم است که پیش از این موفقیت چندانی در رویدادهای جهانی نداشته است. اولیویه داهان، کارگردان زندگی خوشبینانه سابقه فعالیت به عنوان سازنده ویدئو کلیپ را دارد و این ششمین فیلم سینمایی اوست. باز هم با یک فیلم بیوگرافیک مواجهیم که زندگی ادیت پیاف، خواننده مشهور فرانسوی را از مان تولد تا پایان دنبال می‌کند. هدف سازنده زندگی خوشبینانه، به تصویر کشیدن زندگی عجیب و دیدگاه‌های خاص پیاف به زندگی و سرگشتگی او در مسیر پر فراز و نشیب حیاتش بوده است. حضور این فیلم در کنار پنج نامزد دیگر، یک نقطه عطف در کارنامه حرفه‌ای داهان فرانسوی است.

❋ ❋ ❋

مرور نامزدهای مهم‌ترین رشته جوایز فیلم اروپا در سال ۲۰۰۷ نشان می‌دهد اعضای آکادمی فیلم اروپا به مسائل سیاسی توجه خاصی داشته‌اند. اغلب نامزدهای امسال به شکل مستقیم یا غیر مستقیم مضامین سیاسی را مطرح می‌کنند. از آنجایی که این فیلم‌ها در رشته‌های دیگر نیز نامزد دریافت جایزه هستند، می‌توان گفت «اسکار اروپایی» در سال ۲۰۰۷ آگاهانه یا ناخودآگاه تحت تاثیر وضعیت سیاسی جهان امروز است. باید تا روز اول دسامبر منتظر ماند و دید انتخاب‌های نهایی تا چه حد به این برداشت نزدیک است.