فیروزه

 
 

کلیشه‌های رایج

حس پنهان
کارگردان: مصطفی رزاق کریمی

آنچه «حس پنهان» نخستین فیلم بلند کارگردان مستعد مستندساز ایران (با سابقهٔ تحصیل سینما در آلمان و چند سال تجربه‌اندوزی در تهیهٔ فیلم کوتاه و مستند و بلند با همکاری برادرش مرتضی رزاق کریمی) را دیدنی و قابل تأمل می‌کند به پرداخت و لحن و اجرای متفاوت و هوشمندانه و اغلب خوش‌ساخت فیلم برمی‌گردد که دستمایهٔ روایی‌اش بر اساس یک قصهٔ مستعمل و بارها ساخته شده و تکرار یک رابطهٔ عاطفی مثلثی در یک شکل اجرایی متعارف ما را به فیلمی معمولی و اندکی خسته‌کننده (با توجه به موانع تولیدی فیلم عاشقانه در ایران) می‌رساند. پرهیز از پرداختن به کلیشه‌های رایج (دختر فقیر و مرد پولدار، مرد زن‌دار سنتی و دختر امروزی و….) و پرهیز از گره‌های کلیشه‌ای (همسری که نمی‌تواند فرزندی بیاورد و دختر شیرین و شوخ و شنگی که می‌تواند یا اساسا دختر شاداب و امروزی در قبال زن روشنفکر و سردمزاج و… اتفاقا خلق یک گره غیرمعمول و بسیار به کار رفته در سینمای جهان یعنی پرسونای روانی و نامتعادل که تعادل ناپایدار دراماتیک فیلم را به اوج بحران و نقطهٔ تراژیک می‌رساند. قصهٔ فیلم اینجا بر اساس کنش عاطفی و غیرعادی مردی موفق به دختری جوان است که به لحاظ شخصیت‌پردازی حتی از همسر مرد مصمم‌تر، فعال‌تر و کنش‌مندتر نیست، و نه حتی زیباتر.

حس پنهان

اما این داستان معمولی و پیش پاافتاده در اجرای کارگردان با دوربینی کنجکاو، موشکاف، اندکی فضول که به همه‌چیز با لحنی وسواسی و مالیخولیایی و آمادهٔ انفجار می‌نگرد، همراه با لحنی از تعلیق صحنه‌آرایی غلو شده تدوین که به این حس کمک می‌کند حرکات دوربینی که پیشاپیش وقوع یک فاجعهٔ احتمالی را زمینه‌چینی می‌کند، حس پنهان را از سطح یک درام معمولی نازل بالاتر می‌برد.

❋ ❋ ❋

دیوار
کارگردان: محمدعلی طالبی

بر اساس ایدهٔ مرکزی دختری جوان که سوار بر موتور سیکلت در یک پیست استوانه‌ای و بر دیوار آن می‌چرخد و به قصد نان‌آوری یک حانواده و مشکلات اقتصادی و اجتماعی و موانع شرعی و عرفی آن، فیلم آقای طالبی چیزی بیش از فیلم کوتاه «در زابل به دیدنم بیا» (مصطفی امامی ۱۳۸۳ نمایش داده شده در جشنوارهٔ رشد همان سال) ندارد.

دیوار

در واقع نمی‌دانم آقای طالبی سازندهٔ سه‌گانهٔ معروف چکمه تیک‌تاک کیسه برنج اساسا این فیلم کوتاه چند دقیقه‌ای را دیده‌اند یا نه، اما این ایدهٔ قدیمی که بارها در مطبوعات به آن پرداخته شده و دست‌کم یک فیلم درباره‌اش ساخته شده که اینجا در فیلمنامهٔ دیوار گسترش یافته است، در واقع چیزی بیش از آن فیلم کوتاه نمی‌گوید همهٔ ایدهٔ مرکزی فیلم حول محور دختری نوجوان که در دالان مرگ، موتورسواری می‌کند خیلی زود جذابیتش را از دست می‌دهد و پس‌زمینهٔ خانوادگی پدری که جانش را بر سر همین راه گذاشته، برادری که غیرتی است اما به‌خوبی دختر نمی‌تواند براند، یک مادر متعارف، یک همکار مسن پدر که حالا کسب را اداره می‌کند، امکان سفر به خارج، پولدار شدن خانواده و… البته فکر کوچک مرکزی را برای یک فیلم بلند سینمایی کش می‌دهد اما کلیت اثر را در حد یک بیانیهٔ اجتماعی دربارهٔ وضعیت نابه‌سامان و ناپایدار خانواده بالا نمی‌برند ماجراهای فرعی حتی ضرب پیام‌های اجتماعی را کاهش هم می‌دهد مثل دختری که ازدواجی ناخواسته و زورکی را می‌پذیرد یا همهٔ ماجرای اداری پرونده و فرک اجرای برنامه در خارج از کشور و… اما مهم‌ترین نکتهٔ اجرای سینمایی آقای طالبی شکل پرداخت‌های قدیمی او در اجرای پریف و دقیق و وسواسی جزئیات و نفوذ به لایهٔ زیرین درون‌مایه و پردازش شخصیت‌ها (که در هر سه فیلم سه‌گانه‌اش به وضوح دیده می‌شد و نقطهٔ قوت کار او بود) درآوردن شخصیت محله، کوچه، شهر (که بهترینش در کیسه برنج بود) و معرفی آدم‌های فرعی و در نهایت کوشش برای برداشتن فاصله میان تصویری از واقعیت یا واقعیت تصویری – یعنی همهٔ تعریف غایی و نهایی سینما – این‌ها جای خود را به پرداختی متعارف‌تر آشناتر و عام‌تر داده است که واجد هیچ‌کدام از نقاط قوت فیلمسازش نیست. خطوط خط‌کشی شده‌اند: یک مقدمهٔ طولانی برای رسیدن به فکر اصلی و سپس ادامهٔ طولانی بن‌بست و فصل پایانی که فصل رؤیاست و – کاملا منتظره – همراه است با باران. مهارت فیلمساز تجزربه طولانی‌اش در کار با سینما خودداری از اطالهٔ کلام شجاعت او فیلمبردارش در صحنه‌های موتورسواری اما فیلم را نجات می‌دهد و به آن گرما و طراوت زندگی می‌دهد و البته این کم نیست.


 

«دیوار»ی مستحکم، اما کُلنگی

هستی مشرقی (هدیه تهرانی) از ماشین پیاده شد. پابرهنه و تنها شلوار و پیراهنی برتن – که با توجه به محدودیت‌های هنرپیشه‌های زن در آن مقطع زمانی، پوششی جسورانه به حساب می‌آمد – از روی میله‌های وسط بلوار پرید و وارد مغازه‌ای شد. به تصویر کشیدن این اندازه از سرکشی و ظغیان یک زن، در فیلم قرمز (فریدون جیرانی)، چیزی بود که تا آن روز، در سینمای ایران کمتر دیده شده بود و اگر فیلم در آن دوره‌ی زمانی توانست – هم در گیشه و هم در بین مخاطبان جدی‌تر سینما – توفیقی نسبی کسب کند، سهم قابل توجهی از این موفقیت را باید به حساب هوشمندی فیلم‌ساز در نمایش بی‌پرده‌ی عصیان و ناآرامی شخصیت زن فیلم، نوشت. حال در مواجهه با «دیوار» چه می‌بینیم؟ دختر جوانی که به کنترل‌نشده‌ترین صورت ممکن ورجه‌وورجه می‌کند، دربه‌در پیدا کردن کار است و حتی حمّالی می‌کند، پس از بگوبگو با برادر غیرتی‌اش به پای گچ‌گرفته‌اش لگد می‌زند ولی در ادامه بوسه‌بارانش می‌کند، خوشحالی‌اش از پول درآوردن را با آن‌گونه پخش کردن اسکناس‌ها در اتاق جشن می‌گیرد، وسط خیابان موتورسواری می‌کند و اصلا از راه هنرمندی در دیوار مرگ ارتزاق می‌کند. «دیوار» همه‌ی این تصویرسازی‌ها را در بستری از فضای اجتماعی و حول موقعیت مرکزی ملتهب‌ش گرد هم می‌آورد، اما توفیقی کسب نمی‌کند. حتی در گیشه. کم نبودند کسانی که به رغم ارتباط برقرار نکردن با فیلم هنگام نمایش در جشنواره، برای اکران عمومی‌اش، سرنوشت درخشان و گیشه‌ی پرفروشی را پیش‌بینی می‌کردند. اتفاقی که هرگز نیافتاد و بر معادله‌ی شناخت ذائقه‌ی مخاطب سینمای امروز ایران، چند مجهول دیگر نیز افزود.

با تمامی این حرف‌ها، امّا، «دیوار» فیلم بدی نیست. چون نه‌تنها کم‌فروشی نمی‌کند، بلکه حتی در لحظاتی ما را غافل‌گیر نیز می‌کند. فیلمی قصه‌گو و سرگم‌کننده که با برخورداری از لحنی صادقانه و غیرشعاری، نه مخاطب را دست‌کم می‌گیرد و نه با روشنفکربازی، او را سرکار می‌گذارد. فیلمی متعلق به سینمای بدنه که با برخورداری از ایده‌ای نو، داستان سرراستش را بدون کم و زیاد و شاخ و برگ بی‌ربط، تعربف می‌کند. فیلم‌ساز با نگاهی رئالیستی، مضمونی اجتماعی و انتقادی – البته با لبه‌ای کند و ملایم – را به عنوان بستری برای بیان نظرات و اهدافش انتخاب کرده است و مشکلاتی از جامعه را به رخ می‌کشد که ممکن است برای دیگران بی‌اهمیت باشند. فیلم‌نامه‌ی روان و منسجم «دیوار» فرصت خسته‌شدن و حواس‌پرتی را از مخاطب می‌گیرد؛ چرا که با چیده شدن حوادثی پشت سرهم و گنجانده شدن عنصر سببیت لابه‌لای آن‌ها، فیلم هیچ‌گاه اُفت نمی‌کند و تا پایان حس‌وحال خود را حفظ می‌کند. موتورسواری ناشیانه‌ی شهاب منجر به افتادن و شکستگی پایش می‌شود. ستاره که از بی‌کاری کلافه شده، به جای برادرش موتورسوار دیوار مرگ می‌شود. مخالفت ابتدایی خانواده‌اش با توجه به فشار صاحب‌خانه و درآمدزا بودن کار ستاره – و در ادامه مهارت و شهرتش – جایش را به حمایت می‌دهد. امّا درست وقتی موفقیت ستاره می‌رود که او را اندک‌اندک به شهرتی جهانی برساند، بحران توقیف و پلمپ دیوار مرگ پیش می‌آید. بحرانی که در پایان غافل‌گیرکننده – و درعین حال امیدآفرین – فیلم، می‌فهمیم، ستاره برای آن‌هم فکری کرده و اجازه نمی‌دهد هیچ‌چیز مانع پیشرفتش شود. محمدعلی طالبی در روایت این قصّه‌ی سرراست، گاهی اوقات – مثل ماکارونی پختن محمود وسط دعوا و بگومگوی ستاره و شهاب یا سکانس ناز کشیدن ستاره برای شهاب کنار دریاچه‌ی مصنوعی پارک – خلاقانه عمل کرده و ظرافت به خرج داده است. همان‌طور که در خلق شخصیت عصیانگر و لمپن ستاره و ترسیم رابطه‌ی صمیمانه‌ی خواهر برادری او با شهاب، تا حدود زیادی موفق بوده و فضای اثرش را باور پذیر جلوه داده است.

امّا مهم‌ترین و عجیب‌ترین نکته راجع‌به «دیوار» که پرداختن به آن می‌تواند قدمی در راه رمزگشایی معمّای شناخت ذائقه‌ی مخاطب ایرانی نیز محسوب شود، مسأله‌ی استقبال نشدن از آن و گیشه‌ی کم‌رونق آن است. چه اتفاقی می‌افتد که فیلمی اجتماعی انتقادی – حتی اگر بپذیریم که ناخُنَک‌های عمیق و دقیقی نیز به ملودرام می‌زند و حتی اگر قبول داشته باشیم که روایتی محافظه‌کارانه دارد – با این میزان تلاش برای رئالیستی جلوه کردن و بهره بردن از موقعیتی این اندازه حساس، باز هم توجه خیل عظیم علاقه‌مندان به سینما را برنینگیخته است؟ شاید مهم‌ترین دلیل این مسئله، خنثی بودن فیلم است. به نظر می‌رسد طرح یک انتقاد اجتماعی که قرار است یکی از خطوط قرمز اجتماع را (مسئله‌ی حضور زنان) به چالش بکشد، نمی‌تواند این‌قدر رقیق، خنثی و کلیشه‌ای باشد. ساده‌انگاری است که انتظار داشته باشیم پایان آب‌نباتی فیلم کسی را قلقلک دهد تا بیش از یک‌بار به نظاره‌ی فیلم بنشیند. فیلم، بدون طراحی جزئیات و فراز و فرودهای غافل‌گیر کننده، در همان ایده‌ی اولیه‌ی جذاب خود متوقف مانده و می‌خواهد به منزله‌ی مقاله و سمینار به بررسی معضلات اجتماعی بپردازد. به یاد آوریم صحنه‌ی بوق زدن ماشین‌ها برای ستاره بعد از تعطیلی دیوار مرگ که چه‌قدر کلیشه‌ای و سردستی تصویر شده است. به نظر می‌آید مشکل دیگر «دیوار» از همان ذهنیت فیلم‌های کانونی می‌آید. ذهنیتی که همه چیز را ساده می‌انگارد و می‌کوشد اندیشه‌ها و آرمان‌هایش را با نشانه‌هایی رو و صریح به مخاطبان خود تزریق کند. همان‌جا که با حرکت لاک‌پشت زیر باران مخاطب باید بفهمد که چه‌قدر نااُمیدی چیز بدی است و پایان شب سیَه سپید است و اندکی صبر سحر نزدیک است و از این مقال افاضه‌های اخلاقی.

با این همه، نمی‌توان «دیوار» را دید و به خاطر حرکات دورانی دوربین در دیوار مرگ، حسین جعفریان را تحسین نکرد. نمی‌توان «دیوار» را دید و از تدوین یک‌دست حسن حسن‌دوست که مانع کندی ریتم فیلم می‌شود، تعریف نکرد. در پایان ذکر این نکته خالی از لطف نیست که طرح بحث استیفای حقوق زنان در «دیوار» با سایر فیلم‌هایی که در این چند ساله راجع به این موضوع ساخته شده‌اند، تفاوت جوهری دارد و آن دوری از دیدگاه رادیکالی و پرخاشگرانه است. در واقع «دیوار» برخوردی مسالمت‌جو – و با نگاهی بدبینانه، محافظه‌کار – و انسانی با مشکل خود می‌کند.