فیروزه

 
 

عقرب در سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی نوزده

طرح روی جلدکتاب «عقرب روی پله‌های راه آهن اندیمشک» یا «از این قطار خون می‌چکد قربان!» نوشته‌ی حسین مرتضائیان آبکنار امسال برنده‌ی جایزه‌ی بهترین رمان اول بنیاد گلشیری شد. این کتاب در سال ۸۵ و در ۸۳ صفحه توسط نشر نی وارد بازار کتاب شد. از آقای آبکنار پیش از این کتاب دو مجموعه داستان نیز به چاپ رسیده است. «کنسرت تارهای ممنوعه» در سال ۷۸ و «عطر فرانسوی» در سال ۸۲. در ابتدا باید به این پرداخت که اساساً «عقرب» را می‌توان یک رمان خواند یا نه؟ خود نویسنده و هیئت محترم داوران جایزه‌ی گلشیری گویا چنین عقیده‌ای دارند: «عقرب» رمان است. چرا که نویسنده‌ی محترم در صفحه‌ی ۵ کتاب و قبل از شروع داستان این جمله را آورده‌اند: «تمام صحنه‌های این رمان واقعی است». اگر رمان را داستانی چند شخصیتی بدانیم که شخصیت‌های آن کاملاً پرداخت شده‌اند و داستان چیزی نیست جز زندگی این شخصیت‌ها و اگر داستان بلند را تک‌شخصیتی بدانیم اطلاق عنوان «رمان» به کتاب «عقرب» تا حد زیادی مخدوش می‌شود؛ چرا که غیر از «مرتضی هدایتی» که شخصیت اصلی داستان است شخصیت‌های دیگر چندان پرداخت نشده‌اند و این کار نویسنده هم توجیه خاصی نداشته است؛ یا بهتر بگوییم در نهایت خواننده علت خاص این کار نویسنده را در نمی‌یابد و برایش توجیه ناشده است تا عنوان «رمان» را بر آن اطلاق کند. از طرفی شخصیت «مرتضی هدایتی» نیز در این کتاب ۸۳ صفحه‌ای که با حذف صفحات زائد در واقع ۷۷ صفحه است، به علت تعلق نویسنده به ساخت فضای داستان، مورد پرداخت درونی قرار نگرفته. در فصل چهارده کتاب هم که از زاویه‌ی اول شخص مرتضی خوابش را بازگو می‌کند باز این بخش نیز در خدمت فضای داستان است.

در حقیقت در این داستان بلند پرداخت شخصیت‌ها برای نویسنده چندان اهمیتی نداشته است و این نکته شاید برمی‌گردد به عجله و شتابی که نویسنده برای گفتن حرف اصلی‌اش دارد. هر چند داستان‌های امروزی – خصوصاً ایرانی – را نمی‌توان به لحاظ سبک و شیوه‌ی کار، به علت تأثیر‌پذیری از سبک‌های ادبی گذشته، در یک سبک خاص گنجاند اما در میان این تلفیق سبکی برخی شاخصه‌های سبکی ظهور و بروز بیشتری دارند که می‌توان بدان‌ها اشاره کرد.

۱) نگاه متفاوت به واقعیت و توصیفات اغراق‌آمیز که تصاویری نه سورئال بلکه عینی – ذهنی برای خواننده می-سازند.
۲) غلبه‌ی اتمسفر داستانی بر شخصیت‌پردازی
۳) روایت سر راست و تخت ماجرا
۴) استفاده از زبانی ساده و داستانی و دوری از اغماض در زبان یا بازی‌های زبانی که طریقه‌ی خاص گلشیری و اتباع گلشیری است
۵) نگاهی سیاه و بدبینانه به جنگ که «عقرب» را به داستانی کاملاً و شدیداً ضد جنگ تبدیل کرده است و این شاخص‌ترین ویژگی این داستان بلند محسوب می‌شود. شالوده‌ی این نوشته را نیز بررسی محتوایی این اثر تشکیل می‌دهد.

راقم این سطور آگاه است که بسیاری از اهالی ادبیات داستانی با این نوع نقد، میانه‌ای ندارند و تا اسم محتوا می‌آید روی برمی‌تابند و کلاه کج می‌کنند که ما را چه به محتوا؟ از فرم بگو! ولی متأسفانه یا خوشبختانه باید گفت هم‌اکنون مشکل ادبیات داستانی ما خصوصاً در جناح نویسندگان روشن‌فکر مآب این است که بسیاری از آن‌ها پوچ و خالی از محتوا شده‌اند. یعنی اگر بخواهیم برهنه و بی‌پرده سخن بگوییم باید به این حقیقت اذعان کنیم که این طیف از نویسندگان حرفی برای گفتن ندارند؛ برای همین است که زبان در برهه‌ای برای‌شان معضل می‌شود یا به درهم ریختن فرم روایت می‌پردازند تا بلکه اثرشان جذابیتی داشته باشد؛ ولی خود بهتر از هر کس دیگر آگاهند که این شیوه نیز دیگر نخ‌نما شده و حالا به فکر چاره افتاده‌اند. این تهی بودن از درون نه‌تنها مشکل نویسندگان، بلکه مسئله‌ی روشن‌فکران ما نیز هست. بریده شدن از سنت در حقیقت علت‌العلل این پوچی است. در دنیای هنر هر اثر دوران‌ساز و ماندگاری که خلق شده اگر درست تحلیل شود و مبانی آن به درستی واکاوی شود رگه‌هایی از سنت در آن دیده می‌شود و این‌که حقیقتاً ریشه در سنت داشته است. نگارنده ابا دارد که همانند برخی منتقدان نان به نرخ روز خور امروز این طیف از نویسندگان را در پرداختن به برخی مقوله‌های مذهبی یا فضاهای آرمانی و مقدس، غرض‌ورز معرفی کند. اتفاقاً ایشان هیچ غرض یا هدف خاصی از پرداختن به موضوعاتی مثل «دفاع مقدس» ندارند بلکه به گمان راقم این سطور ایشان به خاطر تهی بودن از محتواست که به این فضاها روی می‌آورند. حتی پوچی نویسندگان ما همانند پوچی امثال بکت، کامو یا سارتر نیست که حاصل پرسشی از هستی و درگیری با عالم است بلکه از سر بی‌دغدغه بودن است و حاصل تلقی نادرست از سنت و تجدد. اگر نویسندگان موسوم به مذهبی ما شعار می‌دهند، زبان داستانی ندارند یا فرم داستان را بلد نیستند؛ در مقابل نویسندگان شبه روشن‌فکر ما هم اگر به فرض همه‌ی این تکنیک‌های داستانی را بلدند و به درستی هم اجرا می‌کنند، بس بسیارتر در آثارشان شعارهای چپی داده‌اند. هرچند باز اگر شعارهای‌شان از سر دغدغه بود – بر فرض که چنین بود – از این بی‌محتوایی که امروز دچارش هستند بهتر بود. «عقرب…» اولین اثر بلند داستانی آقای مرتضائیان آبکنار است که به چاپ رسیده. او در دو مجموعه‌ی پیشین خود نیز به مقوله‌ی جنگ ایران و عراق در برخی داستان‌های‌شان پرداخته است و در هر صورت «عقرب …» اولین تجربه‌ی وی در زمینه‌ی ادبیات جنگ نیست ولی نمی‌توان آن را در ادامه‌ی نگاهش به موضوع جنگ دانست. در مجموعه‌ی اول «کنسرت تارهای ممنوعه» ایشان داستانی دارد با عنوان «داستان رحمان» که به نوعی داستان در داستان است. از اولین جمله‌های این داستان می‌توان وفاداری او را به سبک زبانی گلشیری تشخیص داد:

«حقیقت دارد. من این داستان را در سنگر یک عراقی پیدا کردم که پر از قمقمه‌های خالی بود» در حقیقت «داستان رحمان» داستانی است راجع به داستانی که در یک سنگر عراقی پیدا شده و این داستان را سربازی عراقی نوشته؛ درباره‌ی دوستش رحمان و اتفاقی که برای‌شان می‌افتد. نگاه انسانی به سربازان عراقی و نوشتن از این‌که «عرب یا عجم چه فرق می‌کند» در مقایسه با داستان‌های شعاری و نخ‌نما شده‌ای که در باب جنگ نوشته شده، در آن زمان هوشیارانه بود. در مجموعه‌ی «عطر فرانسوی» هم داستانی است با عنوان «کوچه شهید». در این داستان مادر پیری به پسرش «علی رضا» نامه نوشته و تمام داستان متن نامه‌ای اوست که به فرزند رزمنده‌اش نوشته است. نویسنده بسیار هوشیارانه از تکنیک نامه‌نگاری بهره جسته و اطلاعات لازم را در این داستان به خواننده رسانده است. در نهایت متوجه می‌شویم مخاطب نامه، نامه‌های پیشین مادر را بی‌پاسخ گذاشته است؛ انگار که مادر نامه را برای دلخوشی خودش می‌نویسد و فرزندش شهید شده است. هر دو نگاه، در این دو داستان از دو مجموعه‌ی متفاوت، محتاطانه است و در حواشی ماجرا جنگ رقم می‌خورد؛ در حالی‌که «عقرب…» داستان ترخیص رزمنده‌ای است که دوران سربازی‌اش را در جنگ ایران و عراق می‌گذراند و حالا راهی اندیمشک است تا با قطار از معرکه‌ی جنگ بگریزد و به آغوش خانواده‌اش بپیوندد. در «عقرب…» زبان داستان صریح‌تر از دو داستان دیگر است. در صحنه‌ی تقدیم کتاب، نویسنده با آوردن این جمله که «تمام صحنه-های این رمان واقعی است» سعی کرده است فضای به شدت ضد جنگ داستان را تا حدی تلطیف کند. شخصیت «راننده» که نسبت به «مرتضی هدایتی» پیش‌کسوت جبهه محسوب می‌شود بسیار جنون‌آمیز ترسیم شده؛ برخلاف نظر آقای فتح‌الله بی‌نیاز باید گفت با توجه به وضعیتی که راننده داشته و ترسیمی که از چهره‌ی او شده مرگ او در فصل هفتم داستان چندان غیر منتظره نبوده اما نویسنده با ترسیم موقعیتی که در آن مأمورین با چنگک در لای بوته‌ها دنبال گیر انداختن سربازان فراری هستند اولین شوک را در گشایش داستان به خواننده می‌زند و او را به فضای داستانش می‌غلطاند. در فصل چهارم این داستانِ ۱۹ فصلی – که همه‌ی این فصل، دیالوگ‌های مسئول تحویل گرفتن ادوات جنگی سربازان با شخصیت اصلی است – در نهایت مشکل سرباز با رشوه حل می‌شود. در فصل یازدهم صحنه‌ای از رزمنده‌ها ترسیم شده که دسته‌جمعی مشغول مصرف تریاک هستند. در فصل سیزدهم در توصیف یکی از رزمنده‌ها می‌نویسد: «یکهو چشمش افتاد به حسن گاوه که داشت توی قابلمه غذا لباس می‌شست! حسن گاوه هر چهل و پنج روزی که جبهه بود نه لباس می‌شست نه ملافه نه جوراب. تمام رخت چرک‌هایش را می‌چپاند توی انفرادی‌اش و می‌برد خانه تا مادرش بشوید» به‌راستی کارکرد این صحنه‌ها چیست؟ چقدر این صحنه‌ها در جنگ ما اتفاق افتاده؟ تا چه اندازه به پیشبرد داستان کمک می‌کند؟ می‌توانیم به راحتی بگوئیم این صحنه‌ها اتمسفر داستان را می‌سازند و البته نویسنده نگاه خود را به جنگ نشان داده است. ولی باید اذعان کرد نوشتن از سربازی که دو سال است شب‌ها با پوتین می‌خوابد به همان اندازه باور‌پذیر می‌نماید که داستان چکمه‌های نادرشاه و روئیدن دانه‌ی گندم در آن. این‌جا می‌توان از تصویرسازی سربازان/ رزمندگان در ادبیات جهان سخن گفت. در سده‌ی نوزدهم چهره‌ای از سرباز را در ادبیات جهان به خصوص می‌بینیم که نه‌تنها قهرمانی مردمی ترسیم شده بلکه سربازان پیش قراولان تمدن شمرده می‌شدند. جان مکنزی این رویکرد را «چهره‌ی مطلوب و مقبول سرباز در همه جا» می‌نامد. سربازان ژاپنی که با شکست مفتضحانه‌ی روس‌ها در ۵-۱۹۰۴ شجاعت و قدرت خود را به رخ کشیدند از منظر محققانی چون ویلکینسون «بهترین نمونه‌ی این روند تمدن‌ساز» به حساب می‌آیند. شاید در مورد جنگِ ما، حتی استفاده از واژه‌ی «جنگ» به عنوان «کاربرد منضبطانه و به لحاظ اجتماعی مجاز نیروی مرگ‌آفرین توسط گروهی از مردم علیه گروهی دیگر» درست نباشد؛ چرا که اصل این نبرد فارغ از تمامی برداشت‌ها و حرف و حدیث‌های سیاسی یک دفاع ملی بوده است؛ از این رو ترسیم سربازی که در فصل پانزدهم آن‌قدر با باتوم به سرش می‌کوبند تا این‌که خون از زیر کلاهش راه می‌افتد آن هم به جرم این‌که قصد فرار از جبهه را داشته است و عقربی که پیوسته در داستان حضور دارد و در این صحنه لبه‌ی خون سرباز می‌ایستد، چگونه تأویل می‌شود؟ آیا نویسنده جایی برای تأویل خواننده باقی گذاشته تا حداقل او را به تفکر و تأمل در این باب فرا خواند؟ این عقرب کیست یا نماد چه کسانی است که حضور مرموز او را همچون سایه‌ای از مأمورین می‌بینیم. موجود مرموزی که در مواقع خطر و در صورت لزوم خودش را هم نیش می‌زند. سؤالاتی که در این نوشته مطرح شد تنها فتح بابی بود در این‌که آیا دفاع هشت ساله‌ی ما در برابر یک نیروی مهاجم می‌تواند آبستن ادبیات ضد جنگ باشد یا این‌که یک نطفه متعلق به جایی دیگر غیر از این‌جاست؟ به عنوان مثال جنگ جهانی دوم که آبستن رمان جذاب «سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی پنج» شد. در هر صورت نبود دغدغه‌ی روشن‌فکرانه‌ی «کشف حقیقت و رفع مرارت مردم» در میان نویسندگان ما همچنان قربانی می‌گیرد؛ که نویسنده‌ی «عقرب…» جزو آخرین قربانیان این حقیقت تلخ است.


 

دشواری‌های تعریف

در میان گفتارهای فراوانی که راجع به امر زیبا منتشر شده، بدون شک روایت ایرانی از اندیشه‌های فلاسفه زیبایی‌شناسی غرب از نوع کلاسیک، برای مخاطبان این بخش از فلسفه جالب خواهد بود؛ به ویژه هنگامی که راوی آن بابک احمدی باشد. ناقدی که در کنار سایر عناوینی که با خود به همراه دارد، همچون استاد دانشگاه، محقق، فیلسوف، نویسنده و…، می‌توان او را یک منتقد دانشگاهی تمام عیار به حساب آورد که بارزترین وجه تشابه حرفه‌اش به فیلسوف شهیر قرن هجدهم آلمان، امانوئل کانت می‌ماند.

امر زیبا یکی از مشغله‌های فکری سال‌های پایانی عمر این فیلسوف آلمانی بوده است. پرسش نویسنده در باب تعریف زیبایی، وی را به نگارش سومین نقدش ترغیب کرد. سنجش نیروی داوری از اساسی‌ترین و مهم‌ترین کتاب‌هایی است که راجع به زیبایی‌شناسی نوشته شده است.

نویسنده در درس چهارم کتاب «حقیقت و زیبایی»، به دشواری‌های تعریف زیبایی پرداخته و در گفتاری با عنوان «زیبایی و والایی در سومین سنجش کانت»، این دشواری را با محوریت نقد سوم کانت و با تقابل دو مفهوم زیبایی و والایی به منصه ظهور رسانده است.

نویسنده ابتدا به تفاوت واژه زیبایی‌شناسی (استتیک aesthetics) در نقد اول و نقد سوم کانت اشاره می‌کند و این نکته را یاد‌آور می‌شود که واژه استتیک به معنای شناسایی زیبایی، در سومین نقد کانت (۱۷۹۰) به چشم می‌خورد. او با طرح این بحث لفظی، سخن مشهور کنفسیوس، حکیم باستانی را در اذهان هوشیار زنده می‌کند که هر ظلمی در جهان، از ظلم به واژه‌ها آغاز شده است.

این دقت و باریک‌بینی در استفاده از واژگان، ما را ترغیب می‌کند که عنوان این نوشتار را برگرفته از سخن هابرمارس درباره نقد‌های سه‌گانه کانت بدانیم که موضوع نقد اول را دانش، موضوع نقد دوم را کنش یا نیکی و موضوع نقد سوم را زیبایی و والایی می‌داند.

نگارنده از بخش‌های مختلف کتاب «سنجش نیروی داوری» گزارش می‌دهد. وی با تأکید بر تعریف کانت از زیبایی، یادآور این مسأله است که این تعریف در زیبایی‌شناسی مدرن به همان میزان دارای ارزش است که فرمول مشهوری که نسبت میان انرژی را با سرعت و جرم بیان کرده، در فیزیک معاصر با ارزش است، و زیبایی را این گونه تعریف می‌کند: «زیبا آن است که لذتی بیافریند رها از بهره و سود؛ بی‌مفهوم و همگانی که چون غایتی بی‌هدف باشد».

دکتر بابک احمدی، داوری درباره ابژه، را زمانی زیبایی‌شناسانه می‌داند که به خود ابژه باز گردد. هنگامی می‌گوییم «این گل به نظر من زیباست» حکمی ذوقی داده‌ایم؛ اما وقتی می‌گوییم «این گل زیباست» این داوری، هم ذوقی است هم زیبایی‌شناسانه. در صورتی که به کیفیتی مفهومی در مورد ابژه اشاره کنیم داوری زیبایی‌شناسانه ارائه نکرده‌ایم.

به عنوان نمونه، وقتی می‌گوییم «این گل زرد است»، داوری مفهومی شناختی و منطقی ارائه کرده‌ایم. نویسنده با بیان این نمونه‌ها و تفکیک دقیق آن‌ها، به این نکته اساسی در تعریف لذت زیبایی‌شناسانه می‌رسد که لذت زیبایی‌شناسانه به خود ابژه جدا از دلالت‌هایش بازمی‌گردد. در واقع، ایده اصلی در هنر بی‌معناست؛ چرا که ایده‌های زیبا از نظر کانت، خارج از بحث زیبایی‌شناسی هستند.

نگارنده با تبیین تفاوت زیبایی و هنر، یاد‌آور می‌گردد که به نظر کانت، زیبایی هم طبیعی و هم انسانی است؛ اما هنر، پدیده‌ای سراسر انسانی است. در ادامه مقاله، نویسنده کوشیده است به تحلیل امر زیبا از منظر کانت بپردازد و بر همین اساس، داوری ذوقی را از زوایای چهار‌گانه منطق ارسطویی – یعنی کیفیت، کمیت، نسبت و جهت – مورد مداقه قرار می‌دهد.

نخستین اشاره به تفاوتی است که کانت میان سه امر مطبوع ،زیبا و خیر قایل می‌شود. نویسنده با نثری دانشگاهی و زبانی روشن، تفاوت این سه امر را به خوبی بیان کرده و نتیجه می‌گیرد که امر زیبا خاص انسان است؛ چرا که سر‌چشمه آن حس است.

بنا‌براین داوری ذوقی از نظر کیفیت و جدا از غرض، به لحاظ کمیت همگانی، از حیث نسبت بدون غایت و از نظر جهت، مستقل از مفاهیم است. پس از توضیح گام‌های چهار‌گانه کانت در بررسی داوری ذوقی، دکتر بابک احمدی از نگاه ویژه کانت به لذت زیبایی‌شناسانه و نقدهای او به زیبایی‌شناسی کلاسیک، می‌گوید: «کانت دیدگاه حس‌گرایی مطلق هیوم و هاچنسون را برنتافته و هنر را گونه‌ای شناخت مبهم از واقعیت نمی‌داند.»

نگارنده در ادامه مقاله، تفاوت «زیبایی آزاد» و «داوری قیاسی» را با دو نمونه ساده یادآور می‌شود. بیان این حکم که «شعر ویرژیل زیباست»، نوعی داوری آزاد است؛ اما این حکم که «این شعر ویرژیل زیباترین شعر اوست» یک داوری قیاسی است.

مهم‌ترین بخش این گفتار، نقدهایی است که نویسنده تحت عنوان «دشواری به قطعه ۴۸ کتاب سنجش داوری» مطرح می‌کند و آن تناقض میان اصل کانتی، رهایی زیبایی از مفهوم‌سازی است یا وابسته دانستن زیبایی هنری به بیانگری، که از نظر کانت در این قطعه، نقطه تمایز زیبایی هنری از زیبایی طبیعی است.

پایان‌بخش مقاله، دشواری دیگری در آرای کانت است که نگارنده سعی در تبیین آن دارد و آن تمایز امر زیبا و امر والا است. نویسنده با بیان این نکته که والایی خود به دو نوع «والایی ریاضی» و «والایی پویا» قابل تقسیم است، به چگونگی ارتباط والایی با اخلاق می‌پردازد و این مسأله را از سوی کانت خاطرنشان می‌کند که مردم چیز‌های زیبا را با صفاتی وصف می‌کنند که در گوهر خود، اخلاقی هستند. پس از ذکر این موضوع، نویسنده به کج‌فهمی‌هایی که شوپنهاور و به ویژه شاگردش نیچه از تعاریف کانت درباره زیبایی داشته‌اند، اشاره می‌کند.

نیچه در تبار‌شناسی اخلاق به مفهوم «زیبایی همچون موجد لذتی رها از منفعت» نقد کرد. نیچه دل‌آزرده از تسلیم شوپنهاور، به وجود گریز‌ناپذیر منفعت و مفهوم در هنر اشاره می‌کند. او در برابر هنر رها از بهره کانتی، از نویسنده‌ای نقل می‌آورد، که به حق استاد مسلم روان‌شناسی دانسته می‌شود.

در هر صورت، گفتار «زیبایی و والایی در سومین سنجش کانت» گامی مهم برای این فیلسوف آلمانی درباره شناخت هر زیبا است که مطالعه چندین و چند باره آن برای علاقمندان و مخاطبان توصیه و پیشنهاد می‌شود.

* «زیبایی و والایی در سومین سنجش کانت» از کتاب «حقیقت و زیبایی» نوشته‌ی بابک احمدی – نشر مرکز


 

هری پاتر و قاره‌ی گمشده روح

قرن بیست و یکم یا دارای معنویت خواهد بود و یا وجود نخواهد داشت.
داریوش شایگان

درآمد:

بالاخره انتظار مشتاقان هری پاتر به پایان رسید و در نیمه شب ۲۱ جولای ۲۰۰۷ آخرین بخش این رمان بلند به نام «هری پاتر و قدیسان مرگ‌بار» به بازار آمد. به این ترتیب ماجرایی که ۱۰ سال پیش ذهن مخاطبانش را درگیر کرده بود و ۱۷ سال پیش در قطار به ذهن نویسنده‌اش الهام شده بود کامل شد. شخصیت هری پاتر آخرین پدیده‌ی حال حاضر ادبیات جهان است. می‌گویم پدیده و نه ستاره و نه شاه‌کار. چون ظهور هر پدیده‌ای مبتنی بر شرایطی است که منجر به پدیدار شدن آن پدیده می‌شود. در واقع با توجه به مهیا بودن سلسله‌ی شرایط و عوامل حاکم بر هر عصری است که پدیده، پدیده می‌شود و بدون مطالعه‌ی آن شرایط خاص موجود نمی‌توان چگونگی ظهور یک پدیده را درک کرد. هری پاتر پدیده است چون جی.کی.رولینگ نویسنده‌ی هفت‌گانه‌ی پاتر از راه فروش کتاب‌هایش اکنون مقام دوم را میان ثروتمندترین زنان جهان بعد از اپرا به دست آورده است. پدیده است چون اولین کتاب از این مجموعه با عنوان «هری پاتر و سنگ جادو» وقتی توسط نویسنده برای چاپ ارائه شد ۱۲ بار از سوی ناشران مختلف رد شد. پدیده است چون تا به حال بیش از ۳۰۰ میلیون نسخه در جهان فروخته است. تا کنون پنج فیلم سینمایی از روی رمان‌های چاپ شده ساخته شده است. اشتیاق مخاطبان پاتر به خواندن داستان‌های آن و آمار و ارقام اعجاب‌آور راجع به استقبال جهانی از این رمان جرقه‌ی این سؤال را در اذهان کنجکاو ایجاد می‌کند که در حقیقت چه شرایطی بر انسان امروز و جهان امروز حاکم است که شخصیت یک جادوگر نه‌تنها دل‌های کوچک نوجوانان مخاطبش را بلکه اذهان بزرگ‌سالان را نیز تسخیر کرده است؟ آیا این موضوع را نیز باید از آثار جادوی جادوگر جوان دانسته یا این‌که افسون دیگری در کار است؟ افسونی که تا عمق ذهن انسان امروزی رسوخ کرده است، اراده‌ی او را سست کرده است و پایان عصر روشنگری را اعلام می‌کند؛ عصری که غلبه‌ی عقلانیت ابزاری تا آن‌جا پیش رفته بود که هرگونه امر ماوراء الطبیعه از جمله دین را برنمی‌تافت. پایان هفت‌گانه‌ی هری پاتر پایانی تراژیک بود تا بار دیگر موقعیت تراژیک انسان امروزی را در جهان بی‌روح امروز یادآور شود. در این نوشته سعی بر این است که نسبت پدیده‌ی پاتر جادوگر با شرایط فکری – معنوی جهان امروز سنجیده شود.

چکیده‌ی ماجرا:

مجموعه‌ی هفت‌گانه‌ی پاتر ماجرای زندگی کودکی است که به ناگاه متوجه می‌شود جادوگر است. در شش‌سالگی طی نامه‌ای او را به مدرسه‌ی ساحری و جادوگری هاگوارت فرا می‌خوانند. هری پاتر تحت مراقبت نیروهایی قرار می‌گیرد که پاسدار پندار نیک و کردار نیک هستند. دوره‌ی مدرسه هاگوارت برای فراگیری فنون ساحری ۷ سال است. هر یک از هفت‌گانه‌های هری پاتر درباره‌ی حوادثی است که در طول سال تحصیلی برای پاتر اتفاق می‌افتد. ترتیب کتاب‌ها به شرح زیر است:

-وقایع سال اول: هری پاتر و سنگ جادو

-وقایع سال دوم: هری پاتر و تالار اسرار

-وقایع سال سوم: هری پاتر و زندانی آزباگان

-وقایع سال چهارم: هری پاتر و جام آتش (شکننده‌ی همه‌ی رکوردهای نشر کتاب تا به امروز)

-وقایع سال پنجم: هری پاتر و سازمان ققنوس

-وقایع سال ششم: هری پاتر و شاهزاده‌ی دو رگه

-وقایع سال هفتم: هری پاتر و قدیسان مرگ‌بار

درباره‌ی وجهه‌ی ادبی کار می‌توان گفت خانم رولینگ توانسته است با نوشتن یک رمان فانتزی هیجان‌آور و در آمیختن دو عنصر طنز و ترس، دنیایی مهیج و شیرین را برای مخاطبانش خلق کند.

دنیای شبیه‌سازی شده‌ی پاتر:

قبل از هر چیز باید این نکته روشن شود که دنیایی که ماجرای پاتر در آن اتفاق می‌افتد دنیایی واقعی نیست. این دنیا حتی به طور کلی ساخته‌ی تخیل نویسنده نیز به یک معنی نیست. دنیای پاتر یک جهان کپی شده است که اصل آن را باید در دوران پارینه سنگی و رواج شمنیسم (Shamanism) جستجو کنیم. البته رد پای آن را کمی جلوتر در اساطیر یونان و حتی در میان بومیان بدوی که امروز ساکن مناطق بومی استرالیا، آفریقا، آمریکای جنوبی، تبت و هند هستند، می‌توان به وضوح پیدا کرد. برای شناخت درست این جهان پر رمز و راز ناگزیریم معنی دقیق بعضی واژه‌ها را روشن کنیم تا تفاوت آن‌ها به نحو واضحی آشکار شود. اولین واژه‌ی کلیدی «سحر و جادو» است. سحر را این‌گونه تعریف کرده‌اند «اصولاً سحر عبارت است از سعی در تسلط بر قدرت‌های مافوق طبیعی؛ تا به آن وسیله بتوان در حوادث و پدیده‌ها اثر گذاشت(۱)» محققان درباره‌ی تفاوت‌ها و شباهت‌های شمن‌ها و ساحران با هم اختلاف دارند؛ ولی به طور کلی می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که هدف شمن همان چیزی است که در تعریف سحر گذشت. می‌توان گفت اعتقاد به ارواح، اشباح و موجودات مرموز به عنوان منشأ خیر و شر در این عالم موجب پدید آمدن سحر و جادو شده است. درباره‌ی تفاوت ساحر، کاهن، شمن و مغ باید گفت حضور ساحران در معابد جوامع شهرنشین، کاهنان را به وجود آورد و از طرفی ساحرانی که در جوامع ابتدایی زندگی می‌کردند تبدیل به شمن‌ها شدند. مغ ترکیبی از سه شخصیت ساحر، شمن و کاهن. اما آن‌چه مرتبط با بحث پاتر است شمنیسم است. در تعریف شمنیسم آمده است: «به طور اجمال می‌توان شمنیسم را نوعی سحر و جادوی ابتدائی و روشن بدوی مداوای بیماران و تأثیر‌گذاری در حوادث به کمک اجنه و ارواح و موجودات غیر عادی ذهنی بیان کرد که در جوامع آرکائیک (باستانی) معمول بوده است و هنوز هم در اقوامی که فرهنگ بدوی خود را حفظ کرده‌اند و یا در شرائط ابتدایی به سر می‌برند دیده می-شود(۲)» سحر و جادو در دنیای هری پاتر از نقشی محوری برخوردار است که شاخصه‌ی اصلی پردازش شخصیت پاتر است. این‌که چگونه بازسازی شخصیتی در جهانی با خصوصیات دنیای بدوی و ماقبل مدرن آن هم در جهان پیشرفته‌ی صنعتی امروز تا این حد از سوی ساکنان همین دنیای پیشرفته با اقبال روبرو شده است در بخش بعدی بررسی خواهد شد ولی سوالی که این‌جا ممکن است به ذهن خواننده‌ی تیزبین خطور کند این است که چه نسبتی میان سحر و جادو و معنویت وجود دارد و آیا می‌شود رمان هری پاتر را به صرف طرح موضوعی ماورائی، رمانی مذهبی یا معنوی خواند؟ برای پاسخ به این سؤال باید به این نکته توجه کرد که یافتن نسبتی میان جادوگری و معنویت نیازمند در نظر گرفتن معنایی وسیع و کلی از معنویت است. هر چند سحر و جادو در مکتب رمزی کبلای یهودی توسط روحانیت یهود توجیه می‌گردد و حتی در بین رازگرایان مسیحی به شکلی دیگر مطرح است اما باید پذیرفت که اگر هم نسبتی میان جادوگری و معنویت برقرار باشد در مورد رمان هری پاتر این موضوع به طور قطع منتفی است. این‌جا می‌توانیم پای «معرفت» را به میان بکشیم و این‌که خاستگاه معرفتی هری پاتر در دل و ذهن و فکر انسان غربی شکل گرفته است. انسانی که فلاسفه-اش از افلاطون تا کانت معتقد به دو قوای معرفتی و دو راه دست‌یابی به شناخت هستند: حس و عقل. حس مربوط به جهان محسوسات و عقل مربوط به عالم معقولات است؛ در حالی که فیلسوفی مثل سهروردی از راه دیگری برای شناخت سخن به میان آورد و آن قوه‌ی خیال است. این‌جا ناگزیریم به این نکته مهم و اساسی در فهم جهان هری پاتر – که ادامه‌ی میراث اندیشه‌ی فلاسفه‌ی غربی است – اشاره کنیم و آن نکته‌ی اساسی این است که ذهن غربی هنوز هم خیال را قوه‌ای فقط و فقط خلاقه می‌داند. در حالی که اندیشمندان مسلمان و در رأس آن‌ها سهروردی خیال را نه‌تنها قوه‌ای خلاقه بلکه کاشفه نیز می‌دانند. با توجه به این نکته است که می‌گویم جهان هری پاتر دنیایی فانتزی است و تخیل به کار رفته در آن از دایره‌ی عقل خارج شده است و نمی‌توان به آن تخیل خلاق اطلاق کرد. جهان پاتری جهانی وهمی است؛ چرا که با خروج تخیل از دایره‌ی عقل به توهم می‌رسیم. در حقیقت نویسنده برای پر کردن شکاف معرفتی میان جهان حس و جهان معقول که با نقدهای کانت به متافیزیک آشکار شد از عنصر توهم استفاده کرده است. کاری که از طریق شبیه‌سازی دنیای شمن‌ها و بازگشت به افسون‌زدگی دوران باستان با رنگ و بوی جدید انجام شده است. پر کردن این شکاف معرفتی در متافیزیک در گذشته به صورت‌های مختلف ظاهر شده است. به عنوان نمونه سارتر و آلبرکامو برای پر کردن خلأ معنوی جهانی داستانی‌شان از عنصر پوچی استفاده می‌کردند. در هر صورت رمان هری پاتر بار دیگر ثابت کرده است تفکر غربی هنوز هم با عدم درک عالم مثال سهروردی – که حد واسط محسوسات و معقولات است – در پی یافتن جایگزینی برای خلق عالم خیال خود دچار افسون‌زدگی شده است.

بسترهای خلق جهان پاتری:

داریوش شایگان موقعیت رمان را در جهان پرتلاطم امروز این‌گونه شرح می‌دهد: «رمان تقدیری بس شگفت‌انگیز دارد. این قالب ادبی که با مدرنیته زاده شد از همان ابتدای کار وظیفه‌ای مضاعف بر گرده داشت: می‌بایست هم خلأی را که رشد علوم طبیعی در پی آورده بود پر کند و هم به آن عرصه‌ی جادوئی که با انحطاط دین واپس رانده شده بود پر و بالی دوباره بخشد(۳)» علاوه بر زمینه‌ای که خود رمان به عنوان یک قالب ادبی مدرن داراست می‌توان به «معنویت‌طلبی جدید» به عنوان موج بلندی که دریای متلاطم ذهن بشر امروز را متلاطم‌تر از پیش ساخته است اشاره کرد. این نکته نیز از نگاه ژرف شایگان به دور نمانده است «گونه‌ای «معنویت طلبی» جدید دوشادوش پیشرفت‌های شگرفت تکنولوژی‌های پیشتاز گام برمی‌دارد؛ اعتقادات آشکارا منسوخ منبعث از تمدن‌های باستانی به همراه پیروان‌شان (شمن‌ها، انواع فرقه‌ها، غیب‌گویان، معتقدان به راز هزاره و آخر الزمان) سر بر می‌آورند و تخیل اشباع شده‌ی انسان مدرن را در خود فرا می‌گیرند(۴)» شایگان معتقد است این شرایط منجر به رشد و پرورش وجه منفی تخیل شده است که وی آن را «شبح‌سازی» از امور معنوی می-خواند. بازگشت قهر‌آمیز خرافات از نتایج دیگر معنویت‌گرایی عصر جدید است. در چنین اوضاع و شرایط معنوی است که کتاب‌های یازده‌گانه کالوس کاستاندا در شرح تعلیمات سرخ‌پوستی یاکی از شمن‌های مکزیک کهن به نام دون خوان ماتوس فروش بسیار خوبی می‌کنند و نویسنده‌اش را به شهرت، پول، مدرک دکترا و داعیه‌دار طریقه‌ای جدید در عرفان به نام ناوالیسم تبدیل می‌کند. از کتاب‌های کاستاندا درباره‌ی دون خوان تا کتاب هفتم در ربع آخر قرن بیستم فقط در ایالات متحده در آن زمان ۸ میلیون نسخه فروخته شده بود. معنویت مطرح در این کتاب‌ها نه ارتباطی با وحی دارد نه تخیل خلاق. این را می‌شود از نقش مهم مواد مخدر و وهم‌آور در شمنیسم به خوبی دریافت. چپق مقدس (Kalunet) جزو ابزار مخصوص شمن‌هاست و در بسیاری از آداب و رسوم حتی خارج از نشست شمنی مورد استفاده قرار می‌گیرد. وسیله‌ای که در تعلیمات دون خوان به کاستاندا برای ایجاد حالت خلسه به کار می‌رفت. به طور خلاصه می‌توان بستر اصلی خلق جهان‌های پاتری را در جهانی مجازی دانست که انسان امروز در آن زندگی می‌کند. جهانی که با ظهور انفجار‌آمیز انواع فرقه‌ها و کثرت شبه دین-هایی که با فوجی از افکار به اصطلاح «معنوی» ذهن ما را آلوده کرده‌اند در رحم جهان واقعی متولد شده است.

نتیجه‌گیری:

هر چند جدائی بشر از روح متعال انسانی و نادیده گرفتن عالم روح در قرن نوزدهم و در نتیجه غلبه‌ی نگاه ماتریالیستی (مادی‌گرا) و رویکرد مکانیسمی به عالم، غروب خدایان را در پی داشت و هر چند نیچه از مرگ خدا سخن گفت و نهیلیسم (نیست انگاری) را سرنوشت محتوم بشر خواند اما ظهور افسون‌زدگی جدید در قالب دنیای پاتری با همه‌ی هشدارهایی که برای انسان امروزی دارد امیدوار کننده نیز هست. امید به بازگشت بشر به ارزش‌های معنوی‌اش برای رسیدن به تعادل از دست رفته‌اش در زندگی واقعی. امید به طلوع خورشید حقیقت در آستانه‌ی هزاره‌ی سوم و رسیدن به این سخن رندانه‌ی شایگان که «قرن بیست و یکم یا دارای معنویت خواهد بود یا وجود نخواهد داشت.(۵)»

البته برای این‌که دچار سوء تفاهم نشویم خود شایگان منظورش را در جای دیگر واضح‌تر بیان می‌کند «مراد ما بازگشت صورت‌های بدوی شمنیسم نیست (هرچند که شمنیسم بالقوه در تخیل ما که سرشار از فرا افکنی‌های گوناگون است حضور دارد) بلکه رام کردن قدرتی عصیان‌گر است که تا مدت‌ها سرکوب می‌شد و اکنون افسار گسیخته در همه‌ی حیطه‌های زندگی ما وارد شده و دست‌اندرکار تخریب است(۶)» در هر صورت شبیه‌سازی موجودات خیالی مذکور در سنت ادبی جهان یا زنده کردن اسطوره‌های ملت‌ها مانند ققنوس (The Phoenix)، غول‌های اسکاندیناوی (The Trolls) اژدهای غربی (The western Dragon) یا موجودات خیالی مانند کوتوارها (The Elves)، هیولاها و موجودات یک چشم و خلق دنیاهای فانتزی جزء آخرین تلاش‌های نخ‌نما شده-ی انسان امروزی برای سرگرم کردن خود در رؤیای مرگ خداست.

پاورقی

۱- مهندس جلال الدین آشتیانی، عرفان: بخش اول، شامانیسم، شرکت سهامی انتشار، چاپ دوم، تهران، ۱۳۷۶، ص ۱۸۷.

۲- همان، ص ۱۷.

۳- داریوش شایگان، افسون زدگی جدید: هویت چهل تکه و تفکر سیار، مترجم: فاطمه ولیانی، نشر و پژوهش فرزان روز، چاپ چهارم، تهران، ۱۳۸۴، ص ۲۰۱.

۴- همان، ص ۳۱۸.

۵- داریوش شایگان با رامین جهانبگلو (گفتگو)، زیر آسمان‌های جهان، ترجمه: نازی عظیما، نشر و پژوهش فرزان روز، چاپ دوم، تهران، ۱۳۷۶، ص ۲۵۸.

۶- نگاه کنید به افسون زدگی جدید، همان، ص ۴۳۵.

منابع:

۱-سری رمان‌های هری پاتر، با ترجمه‌ی پرتو اشراق، انتشارات ناهید.

۲-مهندس جلال الدین آشتیانی، عرفان: بخش اول – شامانیسم، شرکت سهامی انتشار، چاپ دوم، تهران، ۱۳۷۶، ۳۱۶ صفحه.

۳-داریوش شایگان، افسون زدگی جدید، فاطمه ولیانی، نشر فرزان روز، چاپ چهارم، تهران، ۱۳۷۶، ۵۱۱ صفحه.

۴-گفتگوی شایگان با جهانبگلو، زیر آسمانهای جهان، نازی عظیما، نشر فرزان روز، چاپ دوم، تهران، ۱۳۷۶.

۵-کارمینا فورت گفت و شنودی با کارلوس کاستاندا، مهران کندری، نشر میترا، چاپ اول، تهران، ۱۳۷۸، ۱۴۷ صفحه.

۶-خورخه لوئیس بورخس، کتاب موجودات خیالی، احمد اخوت، شرکت فرهنگی – هنری آرست، چاپ اول، تهران، ۱۳۷۳، ۲۲۷ صفحه.

۷-یوستوس هارتناک، نظریه‌ی شناخت کانت، علی حقی، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ اول، ۱۳۷۶، ۲۸۳ صفحه.

۸-فردریک کاپلستون، تاریخ فلسفه: از ولف تا کانت، اسماعیل سعادت و منوچهر بزرگمهر، جلد ۶، انتشارات علمی و فرهنگی و سروش، چاپ سوم، تهران، ۱۳۸۰، ۴۷۶ صفحه.


 

سینما در هفتمین نما

درآمد:

قبل از ورود به بحث برای این‌که دامنه‌ی موضوع مشخص شود ناگزیریم برخی واژگان کلیدی را تبیین کنیم و با ارائه‌ی توضیح مختصری پیرامون «متافیزیک» و «سینما» مسیر پیش روی‌مان را روشن‌تر کنیم. ابتدا از متافیزیک آغاز می‌کنیم؛ دکارت که اکنون او را به عنوان پدر فلسفه‌ی جدید غرب می‌شناسیم در نامه‌ی خود به پیکر – مترجم اصول فلسفه به فرانسوی – چنین می‌نویسد:

«بدین سان کل فلسفه به مانند درختی است که ریشه‌ی آن متافیزیک، ساقه‌ی آن فیزیک و شاخه‌هایی که از ساقه درمی‌آیند چون دیگر علوم‌اند»(۱) این تمثیل دکارت از اهمیت و جایگاه متافیزیک در فلسفه حکایت می-کند؛ اما به راستی متافیزیک چیست؟ امانوئل کانت – یکی از پنج ابر فیلسوف تاریخ اندیشه‌ی غربی‌– سال‌ها بعد از دکارت در مقدمه‌ی شاهکار فلسفی‌اش نقد عقل محض با اشاره به این تمثیل دکارت خبر از مرگ متافیزیک و افتادن آن در بستر احتضار می‌دهد. از متافیزیک دو معنی را می‌توان اراده کرد: ۱) متافیزیک به عنوان تمایلی طبیعی برای مطرح کردن مسائلی مانند خدا، خلود نفس و آزادی اراده – که از مسائل عمده‌ی مابعد الطبیعه هستند – و کانت مخالفتی با این تلقی از متافیزیک ندارد ۲) متافیزیک به عنوان علم یعنی معرفت علمی به حقایق فوق حسی‌. کانت معتقد است این تلقی از متافیزیک هرگز تحقق نیافته است. به عبارتی دیگر کانت در متافیزیک به معنای خاص که شامل معرفت علمی به حقایق فوق حسی می‌شود تردید می‌کند وگرنه تفلسف کانت راجع به متافیزیک و تردید در آن در تلقی عام از متافیزیک خود متافیزیک بمعنی الاعم است.

قبل از کانت فلاسفه معرفت را مطابقت ذهن با متعلقات آن می‌دانستند اما کانت معرفت را مطابقت متعلقات با ذهن ما تعریف کرد. انقلاب کپرنیکی کانت در واقع زمینه‌ساز نگاه سوبژکتیو انسان مدرن به جهان شد. نگاهی که نتیجه‌ی منطقی‌اش دو پارگی جهان ذهن و عین است. در چنین جهان دو پاره‌ای بود که سینما متولد شد. سینما مدرن‌ترین و تأثیر‌گذارترین هنر دوران ماست. امروز سینما را در کنار نقاشی، موسیقی، معماری، ادبیات، تئاتر، تندیس‌گری هنر هفتم می‌نامیم. در نگاهی اجمالی شاید بتوانیم سینما را این‌گونه تعریف کنیم «پدیده‌ای است ارتباطی، القاگر، متشکل از بیست و چهار بار بینش (کادر تصویر «Iamge») در ثانیه از حضور، حرکت و تحول واقعیت»(۲) پرسشی که شیرازه‌ی این نوشته را تشکیل می‌دهد در تلاقی مفاهیم متافیزیکی با پدیده‌ی مدرنی به نام سینما پیش می‌آید. به این صورت که آیا مفاهیم متافیزیکی و فرا‌حسی اساساً قابلیت سینمایی شدن دارند یا نه؟ و اگر قائل باشیم چنین قابلیتی در قاب تصویر هست مکانیزم آن چگونه است؟ پاسخ به این سوال خود جرقه‌ی سؤالات دیگری خواهد شد؛ از جمله این‌که کدام ژانر سینمایی با چنین محتوایی سازگارتر است؟ و آیا این نوع از تلاقی سینما با محتوا می‌تواند نماینده‌ی سبک خاصی از سینما باشد؟ در این میان تکلیف عناوینی چون سینمای دینی، سینمای اشراقی، سینمای معناگرا چیست و آیا می‌توان نسبتی میان حضور متافیزیکی در سینما و این عناوین برقرار کرد؟ مسلماً در این نوشتار نمی‌توان به تمام این پرسش‌ها پاسخ گفت اما تلاش نگارنده در وهله‌ی اول طرح مسئله به نحوی روشن برای درک اهمیت موضوع است و در وهله‌ی بعدی تأمل در اندیشه‌های دیگران و نمونه‌های سینمایی موجود در جهت جستجوی راهی برای برون رفت از مسئله است.

سینما و محتوا:

هر چند اگر نگاهی به تاریخ سینما بیندازیم بی‌شک اذعان خواهیم کرد که سینما بیشتر به عنوان وسیله‌ای جهت سرگرمی و پر کردن اوقات فراغت تماشاگران به کار رفته اما در این نکته نیز نباید تردید داشت که سینما ذاتاً رسانه‌ای به شدت تأثیرگذار است. تصدیق این نکته با اندکی تأمل در فرآیند طولانی و مشقت‌بار تهیه‌ی فیلم و حجم بالای هزینه مادی و انسانی به کار رفته در تهیه‌ی یک فیلم به آسانی ممکن است. در این بخش با دو دیدگاه عمده روبه‌رو هستیم: ۱) دیدگاهی که سینما را صرفاً یک ابزار بیانی می‌داند که می‌توان هر محتوایی را به آن تزریق کرد و دیدگاه حاکم بر فیلم همان دیدگاه سازنده‌ی آن فیلم است. ۲) دیدگاهی که معتقد است سینما ذاتاً مولود هنر اومانیستی غرب است‌. با این شرح که «قالب‌های هنر غربی هر نوع پیام یا محتوایی را نمی‌پذیرند و کسی که می‌خواهد در سینما و تلویزیون عوالم غیبی و حال و هوای معنوی انسان‌ها را به تصویر بکشد، باید بر تکنیک بسیار پیچیده‌ی این وسایل غلبه پیدا کند و بداند که گستره‌ی کار این رسانه-ها تا کجاست»(۳) طبق تلقی نخست، فیلم‌ساز مختار است هر محتوایی که در نظر دارد از طریق این رسانه به تماشاگر القا کند؛ اما طبق تلقی دوم، فیلم‌ساز از این آزادی بی حد و حصر برخوردار نیست. در حقیقت کسانی که نماینده‌ی تلقی دوم هستند از نوعی تقدیر سخن می‌گویند که از آن به «تقدیر غربی» یا «حوالت تاریخی انسان» تعبیر می‌شود. قائلان این دیدگاه هرگاه از متافیزیک سخن می‌گویند مرادشان متافیزیک به طور کلی است. معنایی فراگیر از متافیزیک که عرفان را نیز شامل می‌شود و هر معرفتی که فوق حسی است. تجربه‌های موفق سینمایی موجود در این عرصه حاکی از قابلیت قاب جادوئی برای به تصویر کشیدن مفاهیم متافیزیکی است؛ اما بسته به این‌که تلقی ما از متافیزیک حداقلی یا حداکثری باشد و خاستگاه فرهنگی رسانه تأثیر‌گذار باشد یا نه؟ این نتیجه متغیر است. اساساً قضاوت راجع به محتوای رسانه ناظر بر تأثیر رسانه بر مخاطبان است‌؛ چرا که سینما در وهله‌ی اول یک رسانه‌ی ارتباطی است و باید دریافت‌کننده‌ای باشد که ارتباط شکل گیرد. قائلان به دیدگاه نخست هیچ محدودیت ژانری را نمی‌پذیرند اما دیدگاه دوم که دغدغه‌ی واقعیت دارد بیشتر همخوان با سینمای غیر داستانی و مستند است. می‌توان به جرأت گفت هر دو دیدگاه تا حدی ساده‌انگارانه هستند. هر چند دیدگاه دوم نسبتاً پخته‌تر می‌نماید ولی به جهت غلبه‌ی نگاه جبرگرایانه به تکنولوژی از آن انسجام و واقع‌بینی مورد انتظار خبری نیست. نکته‌ی قابل تأمل در این دیدگاه توجه به ماهیت سوبژکتیو هنر مدرن است؛ که ریشه‌هایش را باید در اندیشه‌های معمار عالم مدرن یعنی کانت جستجو کرد‌. نظریه مک لوهان در بعد تأثیر‌گذاری رسانه به این مضمون که رسانه‌ی همان پیام است به دیدگاه دوم بسیار نزدیک است. نظریه‌ی بدبینانه و جنجالی که سینما و تلویزیون را افسون‌گر انسان امروز معرفی می‌کند. در واقع از این منظر «تاریخ سینما، تاریخ سوء استفاده از ضعف‌های بشری است»(۴)

در بخش بعد به واقع خواهیم دید سینما در برهه‌ای به مسائل اساسی زندگی انسان از جمله دین – در نگاه حداکثری به آن – و مفاهیم متافیزیکی پرداخته است و اتفاقاً در سال‌های اخیر روند تولید فیلم‌هایی با مضامین معنوی سرعت چشم‌گیری یافته است و به طور جدی در حال گسترش است.

سینما و گونه علمی-تخیلی:

هم‌زمان با رشد سینما بشر در حوزه‌ی علم و فناوری به پیشرفت‌های تازه‌ای نائل آمد. ورود رایانه به عرصه‌ی ساخت فیلم و پرداخت تصاویر از طرفی و یافته‌های جدید در حیطه‌ی فیزیک کوانتوم و نظریاتی مانند نسبیت زمان و مکان انیشتن از سویی دیگر اثرات خود را اندک اندک با به هم ریخته شدن نظم روایی از جهت زمان و مکان، طرح عالم‌هایی ذهنی با دست‌مایه قرار دادن موضوعاتی چون بازگشت به گذشته یا پیش‌گویی و زندگی در آینده در ژانری تخیلی – فانتزی نمایان ساخت. امروزه فیزیک کوانتوم عملاً می‌تواند ثابت کند اشیای فیزیکی که دور و برمان هستند و روزانه با آن‌ها برخورد داریم عملاً ترکیب‌های بسیار سرگردان و آزادی از اتم‌ها هستند که به نوعی واقعی در برابر فشارها و محدودیت‌های فضایی مقاومت نشان می‌دهند و این ذهن ماست که به عنوان فاعل شناسا می‌گوید این ترکیب‌ها جامد هستند. به عنوان مثال در فیلم «جایی در زمان» ریچارد کولیه‌(کریستوفر ریو) عاشق زن جوانی به نام الیسا مک کنا می‌شود که او را در یک هتل قدیمی ملاقات کرده است. به زودی ریچارد متوجه می‌شود این زن همانی است که سال‌ها پیش یک ساعت به او هدیه داده و از او خواسته که نزدش برگردد. نکته‌ی اسرار‌آمیز آن است که همان شبی که الیسا آن ساعت را به او داده از دنیا رفته است. ریچارد با هیپنوتیزم به سال ۱۹۱۲ برمی‌گردد و با کمال تعجب درمی‌یابد که الیسن منتظر او بوده است، ریچارد به سال ۱۹۷۹ بازمی‌گردد در حالی‌که پیر شده. او می‌میرد و پس از مرگ الیسا به او می‌پیوندد. نمونه‌ی عالی‌تری از این نوع فیلم‌ها که محتوایی متافیزیکی دارد فیلم «۲۰۰۱: یک ادیسه‌ی فضایی» است.

در ابتدای فیلم میمون‌ها را می‌بینیم که در جستجوی غذا هستند و با حیوانات وحشی دیگر در آرامش زندگی می‌کند. روز دیگر در محل زندگی میمون‌ها شیء هندسی غول پیکری ظاهر می‌شود که انگار از جهانی دیگر آمده است. کوبریک صحنه‌ای که میمون‌ها آن شیء مرموز را لمس می‌کند «طلوع انسان» می‌نامد، در این‌جا فیلم فلش فور وارد می‌کند از میمون‌های ماقبل تاریخ به سال ۲۰۰۱ و این تکنیک با دیزالواز استخوانی ماقبل تاریخی که در هوا می‌چرخد به ماهواره‌ای که دور زمین می‌گردد اتفاق می‌افتد. ۲۰۰۱: یک ادیسه‌ی فضایی در سال ۱۹۶۸ اکران شد. زمانی که رایانه تازه وارد زندگی بشر شده بود. با این حال کوبریک در این فیلم رابطه‌ی میان خالق و مخلوق و به عبارتی ماشین و انسان را می‌کاود. آن‌جا که سفینه‌ی فضایی حامل فضانوردان توسط رایانه‌ی سفینه (هَل ۹۰۰۰) اشغال می‌شود و تنها دیوبرمَن خلبان سفینه از میان سرنشینان آن زنده می‌ماند. در نهایت همو به حیات هَل ۹۰۰۰ پایان می‌دهد و او را که به خالقش عاصی شده از کار می‌اندازد. کوبریک در این فیلم عجیب و حیرت‌آور از موسیقی «چنین گفت زرتشت» ریچارد اشتراوس بهره گرفته؛ موسیقی‌ای که از فلسفه‌ی نیچه الهام گرفته شده و این خود بر غنای فیلم بسیار افزوده است؛ چرا که مرگ خدای نیچه را تذکر می‌دهد. «طبقه‌ی سیزدهم» فیلم دیگری است که در آن تشتت زمانی و پیچیدگی‌های مفهومی از اهمیت بالایی برخوردار است؛ طوری که فیلم به ورطه‌ی سینمای پیشرو [آوانگارد] فرو می‌غلطد. این فیلم از نظر مفهومی بسیار شبیه به ماتریکس است اما به خاطر افراط در غموض معنایی موفقیت ماتریکس را در اکران به دست نیاورد. طراح و سرمایه‌گذار یک برنامه رایانه‌ای به قتل می‌رسد. مظنون به قتل که از آشنایان مقتول است در جهت کشف حقیقت وارد برنامه می‌شود. برنامه مدل سه بعدی لس آنجلس دهه‌ی ۱۹۳۰ است. شخصیت اصلی فیلم بعد از سفر رایانه‌ای‌اش کشف می‌کند دنیایی که در آن زندگی می‌کند دنیای واقعی نیست. او بعدها طی کنجکاوی‌اش درمی‌یابد هزاران جهان بدلی از این نوع وجود دارد.

سینما و فلسفه:

در این بخش می‌توان این سوال را مطرح کرد که به راستی امر واقعی چیست؟ پرسشی که شالوده‌ی فکری فیلم سه‌گانه‌ی ماتریکس است. واقعیت در سینما خود موضوعی جدا از امر واقعی است. یعنی می‌توان به طور جداگانه به این سوال پرداخت که واقعیتی در سینما وجود دارد یا نه؟ و به عبارتی اساساً آیا تصویر امر واقعی در سینما ممکن است؟ در پاسخ به این سؤال باید سؤال پیشین را راجع به امر واقعی مورد مداقه قرار داد. طرفداران سینمای اشراقی با همین پرسش به سراغ نقد دیدگاه ابزار انگارانه به سینما می‌پردازند. یکی از مهم‌ترین ممیزات سینمای اشراقی از دیگر گونه‌های سینمایی «کوشش برای تطبیق با واقعیت» عنوان شده است.(۵) البته واقعیتی که مورد نظر ایشان است همان واقعیت فی نفسه است؛ تجلی اشیاء همان‌گونه که هستند. شک‌گرایی هیوم تا جایی است که واقعیت فی‌نفسه را انکار می‌کند در حالی‌که کانت واقعیت فی‌نفسه را می‌پذیرد و وجود آن را تصدیق می‌کند اما قائل است انسان همواره با واقعیت لنفسه روبه‌روست یعنی پدیدارها نه خود پدیده. بنابراین از منظر کانت عالم فی نفسه یا همان Noumenon را نمی‌توان شناخت اما این عالم وجود دارد.

«حقیقت» در منظر فیلم‌ساز اشراقی «یعنی انکشاف و رفع حجاب از سوی حق به واسطه‌ی قدسیان(۶)». این حجاب همان حجاب عالم لنفسه یا فاهمه‌ی انسان است که کانت بدان اشاره دارد. تفاسیر متفاوتی از ماتریکس شده است اما به راستی کسی نمی‌داند مراد از ماتریکس چیست؟ آیا می‌توان خروج نئو از ماتریکس را رهایی زندانی از غار تمثیلی افلاطون دانست؟ در فیلم ماتریکس، مورفیس برای بیان کلمه‌ی «واقعیت» از کلمه‌ی «بیابان یا برهوت» استفاده می‌کند. برهوتی که همه‌ی بشریت در آن سرگردان است. می‌توان این‌گونه مسأله را تبیین کرد که ماتریکس یک برنامه‌ی مجازی بسیار هوشمند است که توسط تعدادی ماشین هوشمند طراحی شده؛ به طوری‌که مورفیس به نئو می‌گوید: «مرگ در ماتریکس به معنای مرگ در جهان واقعی است(۷)» این جمله ناشی از شک‌اندیشی مفرطی به جهان و یادآور عقائد سوفسطائیان است که حیات انسان را به ذهن او نسبت می‌دادند. در هر صورت پرسش از امر واقعی امری علی حده از چیستی واقعیت سینمایی است و همین نکته موجب پیچیده شدن جهان ماتریکسی می‌شود؛ فیلم ماتریکس بی‌شک یکی از عالی‌ترین موارد ظهور سینمایی شک متافیزیکی در قاب تصویر است.

سینما و الهیات فلسفی:

سوالی که در این بخش مطرح است امکان حضور خداوند بر پرده‌ی سینماست. به تبع آن می‌توان از امکان حضور فرشته، اجنه و شیاطین در قاب سینما سخن گفت و در این‌باره پرسش‌گری کرد. در فیلم باشکوه «ده فرمان» (۱۹۵۶) و فیلم «مونتی پاتین و جام مقدس» (۱۹۷۵) و فیلم‌های «دو آدم لنگه هم» (۱۹۸۳) و «صدای بعدی که می‌شنوی» (۱۹۵۰) خداوند حضور جسمی ندارد اما کسی به جای او سخن می‌گوید. در چند فیلم هم خداوند رسماً بر پرده‌ی سینما ظاهر شده و بازیگری نقش او را ایفا کرده است؛ از جمله فیلم‌های «دشت سبز» (۱۹۳۶)، «به خدا اتکا کنیم» (۱۹۸۰)، «فرشته» (۱۹۹۰)، «دُگم» (۱۹۹۹). اما معروف‌ترین حضور خداوند در قاب جادوئی سینما در فیلم کمدی «آه خدایا!» (۱۹۹۷) اثر کارل راینر اتفاق افتاده است. رابرت جانستن که خود کشیش و استاد الهیات در دانشگاه‌های غرب است رویکرد یزدان‌شناختی کلیسا به مقوله‌ی تماشای فیلم را در الگویی پنج مرحله‌ای ترسیم کرده است.

در این الگو نخستین پاسخ‌های کلیسا به پرسش مؤمنین درباره‌ی تماشای فیلم دلالت دارد بر پرهیز از دیدن فیلم. این پرهیز بعدها به احتیاط، گفت‌و‌گو، مصادره به مطلوب و سپس رویارویی الوهی می‌انجامد. ابتدا کلیسا موضعی سختگیرانه نسبت به تماشای فیلم داشته است به طوری که در سال ۱۹۳۳ هیئت نمایندگی مذهبی واتیکان در ایالات متحده طی فراخوانی، از کاتولیک‌ها برای مبارزه بی‌امان در راه پالودن سینما دعوت می‌کند. هر چند این دیدگاه در سال‌های اخیر تلطیف شده اما به طور کلی رویکرد یزدان‌شناختی به سینما محذوراتی را برای تصویر امر قدسی و خداوند بر روی پرده به فیلم‌ساز تحمیل می‌کند. از سوی دیگر مهم‌ترین اعتراض این دیدگاه به سینما که موجب می‌شود پرهیز از سینما را تجویز کنند حضور تقریباً پیوسته‌ی خشونت و سکس در سینماست. الهیات فلسفی یا یزدان‌شناختی از شعبه‌های مابعد‌الطبیعه نظری است. مابعد‌الطبیعه نظری خود بر سه شعبه است: ۱) روانشناسی عقلی (نفس) ۲) جهان‌شناسی نظری (عالم) ۳) الهیات فلسفی (خدا). رابرت جانستن یزدان‌شناسی را به دو معنی تفسیر می‌کند: به فهم ما از خدا اطلاق می‌شود و یا به فهم ما درباره‌ی خدا. در واقع سینمایی که محتوایی الهیاتی دارد‌، به فهم ما درباره‌ی خدا کمک می‌کند. به عنوان نمونه فیلم «جاهایی در قلب»‌(۱۹۸۴) آندرو گریلی در این فیلم به عنوان کارگردان معتقد است تجربه‌ای الوهی را پشت سر گذاشته. گریلی بر این اعتقاد است که «فیلم‌ها برای خلق تجلی‌ها کاملاً مناسب‌اند، چون واجد قدرتی درونی برای تأثیر نهادن بر تخیل هستند؟» منابع فیلم‌های یزدان‌شناختی را می‌توان در الگویی سه محوری یا چهار محوری گنجاند. الگوی نخست بر محور سنت، جهان و کتاب مقدس است. الگوی چهار لایه‌ای عبارت است از: سنت، کتاب مقدس، خرد و تجربه‌ی شخصی. فیلم‌ساز مختار است از هر الگویی که خواست برای ساخت فیلمش بهره ببرد؛ هرچند الگوی دوم به نظر می‌رسد نسبت به اولی کامل‌تر بوده و متناسب با نگاه سوبژکتیو هنرمند به عالم است.

نتیجه و پیشنهاد:

این جمله را شاید بارها شنیده‌ایم که اثری که یک عکس یا تصویر در نهاد انسان می‌گذارد با صدها جلد کتاب و مقاله هم ایجاد نمی‌شود؛ این یک واقعیت است. سنیما به عنوان عالمی شبیه‌سازی شده و جهانی مجازی به واسطه‌ی تأثیر‌گذاری شدیدش ذاتاً رسانه‌ای تبلیغی – آموزشی است. نمونه‌های اندکی که ذکر شد نشانگر این است که می‌توان مفاهیم متافیزیکی را مصور کرد به شرط این‌که مجرای فیلم را بشناسیم و در اثر افسون سینما دچار «خلسه‌ی نارسیسی(۸)» نشویم‌. هایدگر معتقد است بشر غربی از پرسش مهم و اساسی «متافیزیک چیست؟» غفلت کرده است. اگر ما همانند هایدگر متافیزیک را اندیشیدن در باب هستی بما هو هستی بدانیم می‌شود از سینما به عنوان یک نحوه‌ی نگرش به هستی بهره جست. با جرح و تعدیل دیدگاه ابزاری به سینما و در مقابل آن نگرش تقدیری می‌توان فارغ از هرگونه مطلق‌انگاری به نگرشی واقع بینانه‌تر از سینما رسید. اگر هم معنای حداکثری را از متافیزیک لحاظ کنیم در حوزه‌ی معارف دینی (۱. فقه ۲. اخلاق ۳. حکمت و کلام ۴. عرفان) عرفان نزدیک‌ترین نوع معرفت دینی به هنر است. از میان متفکران مسلمان سهروردی با طرح عالم مثال در حد وسط محسوسات و معقولات، شکاف متافیزیکی موجود در فلسفه غرب را پر می‌کند؛ چرا که از افلاطون تا کانت فلاسفه‌ی غربی عالم را به دو بخش محسوسات و معقولات تقسیم کرده‌اند. سهروردی تخیل را حد وسط میان عقل و وهم می‌داند. از این رو تخیل آن‌گاه که تحت راهبری عقل است صورت فرشته می‌گیرد و آن‌گاه که غلبه با وهم است به صورت ابلیس ظاهر می‌شود. الگوی سهروردی در تصویر عالم خیال، هم شکاف معرفتی موجود در تفکر غربی را پر می‌کند و هم جایگزین مناسبی از لحاظ محتوا و بینش هنری در عالم نفسانی سینماست تا شکلی بومی پیدا کند. هر چند دغدغه‌ی نگارنده از این تذکار نه بومی کردن هنر مدرن سینما بلکه کشف پتانسیل معنوی موجود در الهیات فلسفی اسلام است؛ برای نمایاندن متافیزیک بر پرده‌ی سینما.

پاورقی‌ها:

۱- مارتین هایدگر، متافیزیک چیست؟ ترجمه سیاوش جمادی (تهران: ققنوس، ۱۳۸۳) ص ۱۳۱.

۲- بزرگمهر رفیعا، ماهیت سینما؛ ج (۱) (تهران: امیر کبیر، چاپ دوم، ۱۳۸۴)، ص ۳۳.

۳- سید مرتضی آوینی؛ آئینه جادو، ج (۱)، (تهران: نشر ساقی، چاپ سوم؛ ۱۳۹۹)، ص ۱۱۶.

۴- همان، ص ۱۱.

۵- محمد مددپور، سینمای اشراقی (تهران: سوره مهر، ۱۳۸۴)، ص ۶۱.

۶- همان، ص ۸۴.

۷- ولیام اروین، ماتریکس و فلسفه؛ ترجمه نیما ملک محمدی و شهریار وقفی پور‌(تهران، فارابی، ۱۳۸۵) ص‌۶۸.

۸- تعبیری از مارشال مک لوهان.

منابع:

۱-استون، برایان پ، مفاهیم مذهبی و کلامی در سینما، ترجمه امید نیک فرجام، تهران: فارابی، ۱۳۸۳، ۱۸۵

۲-سایمون، استفون، الهامات معنوی در سینما، ترجمه شاپور عظیمی. تهران: فارابی، ۱۳۸۳، ۱۹۰ ص.

۳-اروین، ویلیام، ماتریکس و فلسفه، ترجمه نیما ملک محمدی و شهریار وقفی پور. تهران: فارابی، ۱۳۸۵، ۱۹۵ ص.

۴-اسفندیاری، عبدالله، سینما در حوزه معارف دینی. تهران: سوره مهر، ۱۳۸۴، ۲۴ ص.

۵-مک کوایل، دنیس، درآمدی بر نظریه ارتباطات جمعی، ترجمه پرویز اجلالی، تهران: وزارت ارشاد، ۳۸۲ ص.

۶-آوینی، مرتضی، آئینه جادو، ج۱. تهران: نشر ساقی، چاپ سوم، ۱۳۷۷.

۷-مددپور، محمد، سینمای اشراقی. تهران: سوره مهر، ۱۳۸۴.

۸-جانستن، رابرت، معنویت در فیلم، ترجمه فتاح محمدی. تهران: فارابی، ۱۳۸۳.

کورز، اشتفان، فلسفه کانت، ترجمه عزت الله فولادوند. تهران: خوارزمی، ۱۳۸۰


 

زیبایی‌شناسی و ذهنیت از کانت تا نیچه

طرح روی جلدکتاب «زیبایی‌شناسی و ذهنیت از کانت تا نیچه» در نوع خود کتابی مهم و در خور تأمل و اندیشه است. شالوده کتاب متشکل از آرای فیلسوفان مکتب ایده‌آلیسم آلمان و جنبش رمانتیسم آغازین آلمان است. کتاب از هشت فصل تشکیل شده است. فلسفه جدید و پیدایش نظریه زیبا‌شناختی:

کانت؛ ایده‌آلیسم آلمانی و رمانتیسم آغازین آلمان؛
تفکراتی درباره عامل شناسایی؛
فیشته، هولدرلین، نووالیس؛
شلینگ: هنر به عنوان «افزار فلسفه»؛
هگل: آغاز نظریه زیبایی‌شناختی و پایان هنر؛
اشلایر ماخر: هنر و تفسیر؛
موسیقی، زبان و ادبیات؛
نیچه و سرنوشت اندیشه رمانتیک؛

همراه پیوستی با عنوان «کهن‌ترین برنامه نظام ایده‌آلیستی آلمانی» مطالب مطرح شده در این کتاب به شمار می‌آیند.

آندرو بووی در این کتاب با نگرشی منتقدانه، جهان‌نگری فیلسوفان قرون هجده و نوزده آلمان را واکاویده است و به دنبال تحلیل آرا و اندیشه‌های این فیلسوفان با محوریت دو مقوله زیبایی‌شناسی و ذهنیت، گزارشی نو از عامل انسانی شناخت (ذهن شناسنده) ارایه کرده است. عنوان کتاب هم از دو مفهوم اصلی «زیبایی‌شناسی» و «ذهنیت» تشکیل شده است.

می‌توان گفت که در اواسط قرن هجدهم و با انتشار کتاب باومگارتن به نام «زیبایی‌شناسی»، جایگاه زیبایی‌شناسی به عنوان رشته‌ای منشعب از فلسفه تثبیت گردید. زیبایی‌شناسی با تکیه بر نقش احساس در شناخت امر زیبا و در جست‌وجوی خاستگاه شناخت حسی، از همان ابتدا در کنار نگاه علمی به طبیعت، بستری فلسفی پیدا کرد تا به طبیعت به عنوان امری که به خاطر خودش ارزش نگریستن و تفکر دارد، تاکید کرده باشد.

به این ترتیب بود که در سال ۱۷۹۶، در بیانیه سیاسی – فلسفی آلمان، «والاترین عمل فرد» همانا «عمل زیبایی‌شناختی» اعلام شد. یکی از باورهای اساسی و اصلی در رشته زیبایی‌شناسی، به طور دقیق این است که آن‌چه شیئی را زیبا می‌سازد هیچ ارتباطی با سودمندی یا ارزش مبادله‌ای آن ندارد. حتی کانت در فلسفه خود، واژه استتیک (aesthetics) را در همه موارد به معنی «زیبایی‌شناسی» به کار نمی‌برد بلکه از نظر او، شناخت سرچشمه چیزی به نام «احساس» است.

با نگاهی به اندیشه دکارت در می‌یابیم که ذهنیت با خود‌آگاهی تشخص بیشتری می‌یابد تا جایی که برخی فیلسوفان، هستی خود انسان را با تکیه بر مفهوم «ذهنیت» تعریف کرده‌اند. با ظهور ایمانوئل کانت و طرح فلسفه انتقادی، راه برای جنبش ایده‌آلیسم هموارتر شد. وی با ذوقی خواندن داوری‌های مربوط به زیبایی هنری برای خود‌آگاهی، جایگاهی ویژه در داوری‌های زیبایی‌شناسانه تعریف نمود. در دیدگاه کانت، یگانه یقینی که فلسفه می‌تواند فراهم آورد در وجود خود ما خانه دارد نه در چیزی خارج از خود ما. به عقیده کانت، شناخت قابل تکرار باید بر همانندی‌هایی تکیه داشته باشد که در اثر استمرار خود‌آگاهی فراهم می‌آیند. در حقیقت، کار قضاوت زیبایی‌شناختی (استتیک) آن است که «استعداد شناختن» و «استعداد خواستن» را به هم پیوند دهد.

محرک اصلی نویسنده برای نگارش این کتاب، جبرانِ ناچیز انگاشتن نقش زیبایی‌شناسی بر برخی از گزارش‌های عمده درباره عامل انسانیِ شناخت و بر آن استنباط‌هایی از ضرر و زیان است که در خلال تاریخ زیبایی‌شناسی کانتی و پس از وی به ظهور رسیده‌اند.

آرای فیلسوفانی در این کتاب مورد بررسی قرار گرفته که در فاصله زمانی بین دو فیلسوف شهیر آلمانی قرار می‌گیرند؛ یعنی کانت و نیچه. کانت یکی از تأثیر‌گذارترین و مهم‌ترین فلاسفه غرب است که تاریخ اندیشه فلسفی غرب را به خود و پس از خود تقسیم نموده است. وی با ابداع فلسفه انتقادی و نگارش سه کتاب نقد، گامی مهم و مؤثر در فلسفه جدید برداشت به طوری که نقد‌هایش و به طور خاصی سومین نقدش، راه‌گشای بسیاری از فلاسفه زیبایی‌شناسی پس از او شد. هر چند کانت بر خلاف ایده‌آلیسم آلمانی — که اندیشه آدمی را در اندیشیدن، مطلق نامحدود می‌شمرد — اعتقاد داشت که اندیشه جز در قلمرو نمود‌ها به شناسایی دست نمی‌یابد؛ اما بسیاری آرای نقادانه کانت را زمینه‌ساز جنبش ایده‌آلیسم آلمانی می‌دانند.

نقد تمسخر‌آمیز فلسفه و اخلاق، انکار متافیزیک، ارایه نظرات مبهم و متناقض در حوزه زبان و موسیقی، باعث شده است که آندرو بووی ظهور نیچه را در حکم ضربه‌ای بر فلسفه کلاسیک قلمداد کند.

نیچه همانند کانت فیلسوفی منحصر به فرد است. اکثر آرای نیچه راجع به هنر و زیبایی‌شناسی در کتاب «زایش تراژدی از روح موسیقی» مطرح شده‌اند. این که به طور دقیق نیچه چگونه توانسته نظر خود را از بیخ و بن دگرگون سازد با دو قطعه از نوشته‌های کتاب «انسانی، بس بسیار انسانی» به سادگی قابل اثبات است.

این قطعات مؤید عقیده‌ای درباره موسیقی هستند که در نقطه مقابل عقیده مندرج در «زایش تراژدی» قرار دارد. این تفاوت دیدگاه از نظر نویسنده، نتیجه بدگمانی او به این نکته است که موسیقی با تبدیل شدن به محل تازه احساسات متعالی، بتواند جای متافیزیکی را بگیرد که نیچه اکنون مایل است برآن غلبه کند.

نویسنده کتاب «زیبایی‌شناسی و ذهنیت» با نگاهی واقع‌گرا در خلال مباحث، با تکیه بر سنت زیبایی‌شناختی، به نقد دستاوردهای روشنگری و فلسفه جدید پرداخته است.

بووی معتقد است حکایت مدرنیته را باید از دو حیث بیان کرد:

هم از حیث افزایش نظارت بر طبیعت که بر شیوه‌های عینی‌سازی علوم مبتنی است و هم از حیث پیدایش و در عین حال سرکوب‌شدگی صفات تازه فردی آدمیان.

او در مقدمه خود بر کتابش با عنوان «زیبایی‌شناسی و تجدد» به طور خاص به این بحث پرداخته است. نویسنده پس از بررسی آرای بزرگ‌ترین چهره‌های ایده‌آلیسم آلمان یعنی فیشته، شلینگ و هگل به نمایندگان رمانتیسم آغازین آلمان می‌پردازد که عمدتاً عبارت از نووالیس، فرد ریش اشلگل و (از برخی جهات) فردریش اشلایرماخر.

موسیقی، زبان و ادبیات محور اصلی فصل هفتم کتاب است و نویسنده این موارد را به عنوان شیوه‌های بیان احساس و اندیشه در فلسفه ایده‌آلیسم آلمانی مورد واکاوی قرار داده و نسبت آن‌ها را با مباحث مربوط به زیبایی‌شناسی می‌سنجد. به همین خاطر، مباحث این فصل نسبت به سایر فصول به نحو جزیی‌تری بیان شده و متمایز از دیگر فصول است.

در پایان باید اذعان کرد کتابی با این جامعیت مربوط به مباحث زیبایی‌شناسی و ذهنیت در فاصله دو قرن هجدم و نوزدهم در بین منابع موجود به زبان فارسی یافت نمی‌شود و از این جهت انتشار این کتاب توسط انتشارات فرهنگستان هنر را باید مغتنم شمرد و امیدوار بود که مترجمان توانمند و فرهیخته سرزمینمان در حوزه فلسفه به ترجمه کتاب‌هایی از این دست همت گمارند.


 

نقش سینما با تار و پود شعر

بخش اول

نمونه‌های دیگر از تلفیق شعر و سینما را در آثار مهدی اخوان ثالث (م – امید) (۶) شاعر معاصر ایران می‌بینیم تا آنجا که میتوان گفت این نوع اشعار وی از زمره نزدیکتری شعرها به هنرهای نمایشی و بویژه سینما است. خاصه شعر «کتبیه» ایشان. توضیحاً اینکه یک کارگردان مؤلف نیز می‌تواند تقریباً تمام مقصود وی را با همین فضا و چشم انداز و همین آدمها به زبان تصویر و بی کلمه ای حرف پیاده کند و این نحوه بیان از همان آغاز که نمایش زنجیریان در دامنه کوه همراه با اضطراب و امید آنهاست و حتی شب که «شط جلیل» روشنی است و بعد که بحران حرکتها و نفس‌ها است، تا رسیدن به پایان شعر (به آن طرف سنگ) زمانی که شب «شط علیل» تاریک می‌شود همچنان حفظ شده است این نوع بیان نمایشی را بیش و کم در شعر «گلگون سوار» منوچهر آتشی (۷) نیز می‌توان دید سواری که در عصر ماشین ناگهان در شهر ظاهر می‌گردد و همراه پچ پچ دختران جوان از چراغ قرمز می‌گذرد و به بوی خصمی نامرئی می‌کوبد و برای اسب مجسمه شیهه می‌کشد و سرانجام از چشم مردم در جلمه کبود دریا گم می‌شود. هر دو شعری که از آغاز تا پایان قابل برگشت به زبان سینما است. ضمن اینکه در کنار این دو شعر اشعار بسیار دیگر هم هست خاصه از اخوان و نیما که اگر تنها بندی یا بخشی از آنها برداشته شود آن سفرها نیز همچون «کتیبه» و «گلگون سوارز قابلیت عینی نمایشی خواهند یافت مثلاً «اجاق سرد» نیما (۸) که با بند زیر آغاز می‌شود:

مانده از شب‌های دورادور در مسیر خامش جنگل

سنگ چینی از اجاقی خرد اندرو خاکستر سردی

یا شعر «پیوندها و باغ‌ها» از اخوان با این آغاز:

لحظه‌ای خاموش ماند، آنگاه سیب سرخی را که برکت داشت

بار دیگر به هوا انداخت سیب چندی گشت و باز آمد

سیب را بوئید

که صرف نظر از برخی تشبیه‌هایش همچون:

و نگاهم مثل پروانه

در فضای باغ او را می‌گشت

و نیز در بند خطابی پایان شعر:

به عزای عاجلت ای بی نجابت باغ!

و:

ای درختان عقیم، ریشه‌تان در خاکهای هرزگی مستور!

عیناً به زبان سینما برخواهد گشت. یا شعر بلند «مرد و مرکب» که اگر تنها دو سطر ترجیعی شعر:

… خسته شد حرفش که ناگاهان زمین شد شش

و آسمان هشت شد

که به قصد بیان سرعت فزاینده سوار، مستفاد از این بیت مشهور فردوسی است:

ز سم ستوران در این پهن دشت

زمین شش شد و آسمان گشت هشت

به عهده راوی سپرده شود و نیز بخش مربوط به شکاف دانه گندم، به نیت شبیه «دره رسوایی» حذف گردد همچنان قابل برگشت به سینما است. اما دراین میان شعرهایی هم وجود دارند که با همه ظاهر عینی و توصیفی و نشان دادنی شان گاه با بندهایی هستند که مطلقاً از چگونگی بیان و توان دوربین بیرون‌اند. زیرا در این گونه شعرها حرکت نگاه شاعر در عین حال که طولی یا عرضی است عمقی نیز هست و از آن جمله است شعر «مرگ ناصری» شاملو که صرفاً توصیف حرکت عیسی است که صلیب بر دوش، رو به مشهد «جلجتا» آرام گام برمیدارد. عیناً همچون سکانس‌های تصلیب در فیلمهاییی که راجع به زندگی حضرت مسیح ساخته شده است. با این تفاوت که در این گونه فیلمهای سکانسی با مفهوم بند زیر را نمی‌توان دید.

از رحمی که در جان خویش یافت

سبک شد

و چونان قوئی مغرور

در زلالی خویشتن نگریست

چرا که نگاه شاملو در این بند نه طولی یا عرضی که با حرکتی رو به ژرفا است. به این معنی که شاعر در اینجا به اعماق ذهن و احوال درون مسیح، در لحظات صعود به «جلجتا» نیز توجه کرده است. بندی با بیانی که اگر به فرض، یک سینماگر را نیز به صرافت ساخت آن انداخت و او با آوردن تصویر بزرگ چهره عیسی (ع) بر روی پرده سینما و لاجرم با طرز نگاه، ظاهر سیما یا نحوه ترکیب نور و سایه حالت خاص مسیح را نشان داد و حتی برای القای منظور خود از حرکت قوئی بر آب و به تناوب، در تقابل با حرکت عیسی نیز غفلت نکرد (هرچند خود بیانی کهنه است و از بیان پیشرفته‌ی شعر به مراتب عقب مانده‌تر) اما هرگز نخواهد توانست عیناً مقصود و منظور شاعر را بر پرده سینما نشان دهد و از این نظر جالب‌تر شعر «تمثیل» شاملو است خاصه آنجا که می‌گوید:

در یک فریاد زیستن

(پرواز عصیانی فواره‌ای که خلاصی‌اش از خاک

نیست و رهایی را تجربه‌ای می‌کند)

که چنان که پیدا است همچون «مرگ ناصری» با ظاهری نشان دادنی است:

فواره‌ای و صدای فورانی و ریختن آبی اما آیا یک سینماگر نیز می‌تواند عیناً مقصود شاعر را همان طور که خواننده شعر او را درک می‌کند به بیننده فیلم نیز القاء کند؟ درست برعکس «کتیبه» اخوان که از آغاز تا پایان زمینه‌ی برگشت به زبان سینما را دارد، اما آیا شعر «تمثیل» نیز با چنین قابلیتی است؟ تصور نمی رود و اگر برود و این کار بشود و به تصویر مفهوم خاص از قبل فراهم گردد، آن نیز به دلیل تزاحم (نماد) آشنا و کهنه (فواره) در سینما امکانپذیر نخواهد بود.

از همه این شعرها مثال زدنی‌تر، شعر کوتاه (طرح) شاملو است:

شب با گلوی خونین خوانده است دیرگاه

دریا نشسته سرد یک شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور

فریاد می‌کشد.

که همینطور که می‌بینید تنها وصف طلوع روز در کنار دریا است. گاهی که شب می‌رود و صبح می‌آید دریا آرام است و پرتو خورشید بر چگاد بلندترین درخت جنگل پرتو افکنده است، اما آیا با نگاه به فلق سرخ در افق دور دست هنگام دیدن فیلم، به تعبیر گلو (گلوی خونین شب) نیز خواهیم رسید؟ و از تماشای بلندترین شاخه نورانی جنگل، در میان درختان تاریک، به شاعر روشن بین فریادگر، در میان آدمهای مهر بر لب کوتاه اندیش نیز خواهیم اندیشید؟! و تازه همه این شعرها از مقوله اشعار توصیفی و عینی است و نه شعرهای حرفی چون شعر «سبز» اخوان یا «مرغ آمین» نیما که هفتاد درصد از اشعار امروز از نوع همین شعرها و طبعاً بیرون از حوزه بحث ما است یا حتی شعرهای توصیفی محض همچون شعر «سهند» مفتون امینی (۹) با این آغاز:

برجسته سپید طهارت چتر فرود زرتشت

افسانه خروج نهنگ از کنار نیل …

که چنان که پیداست چشم دوربین جز عین کوه را نمی‌تواند ببیند و هرگز به دیدن کوه با چنین توصیفاتی قادر نیست یا هوشنگ ابتهاج (۱۰) که در شعر «دفتر خورشید» در تخیل طلوع صبح به توصیفی این چنین رسیده است:

در نهضت پرده شب دختر خورشید

نرم می‌بافد دامن رقاصه‌ی صبح طلایی را

که همچنان بدیهی است تصویری از این دست غیر قابل انتقال به پرده سینما است و اما چنانکه به اشاره گذشت منظورمان نه این شعرهای توصیفی و به طریق اولی نه آن شعرهای «حرفی» است که هیچ کدام در دایره این بحث نمی‌گنجد، بلکه منظور و مراد ما همان اشعار عینی نمایشی نشان دادنی است همچون «مرگ ناصری» و «تمثیل» شاملو که بر خلاف شعرهایی مانند «کتیبه» و «گلگون سوار» نه همه بندها البته که صرفاً یکی بدو بند از آنها به دلیل حرکت در عمق و نفوذ در ضمیر انسان بنا به کاربرد ویژه کلمات غیر قابل تبدیل به زبان سینما است و این مختصه در اغلب اشعار مشهور و موفق زمان ما دیده می‌شود. اشعاری که دیگر از حد (نشان دادن) در گذشته‌اند، زیرا در چشم شاعران این شعرها کلمات همواره از چنان نیروی جاذبه‌ای در دنیای کلام برخوردارند که مصالح کار یک سینماگر از هر زاویه و فاصله‌ای که دوربین را به کار برد، هرگز قدرت نفوذ و استعداد ابراز و افشای اعماق و ابعاد آن دنیا را نمی‌تواند داشته باشد. آخر چگونه می‌توان مظاهر و مصالح عینی شعر زیبای (نیما) را با نام «تو را من چشم در راهم» همچون «نیلوفر و سرو کوهی، سایه‌های سیاه و شاخ تلاجن و دره‌های ساکن و … » آنچنان که در ذهن و چشم خیال انگیز شاعر، آن ه مبا چنان بافت ظریف و ساخت دقیق با یکدیگر پیوند یافته‌اند و ترکیب شده اند عیناً به پرده سینما انتقال داد؟ یا شعر «نشانی» سپهری (۱۱) را، شعری که هرچند، با (درآمد) اسب و سوار و شاخه نوری که در دست او است، در کادر یک سکانس شاعرانه زیبا هر سینماگری را جذب خواهد کرد، اما بدیهی است که هر سطری را که پشت سر خواهد گذارد، به قدرت جادوئی کلمات در دنیای شعر در مقابل ضعف دوربین در برداشت تصویر بیشتر پی خواهد برد. یا شعر «ترانه‌ی آبی» شاملو با آن فضای شرقی‌اش: وجود حوض و خانه سنتی و کاشی‌های ساده و منقش و فواره آب در بعد از ظهر داغ تابستان که چه بسا در برخی از فیلمهای ایرانی نظیر آن را ولد در حد یک سکانس نتوان سراغ گرفت. اما آیا در چنین فیلمهایی آن آفتابی را که روی پنجه پا راه می رود و آن امیر زاده کاشی را با اشک‌های آبیش در فضای خاطره انگیز و راز آمیز غمگنانه و غریبانه شعر می‌توان دید؟ یا شعر «هنوز در فکر آن کلاغم» از شاملو کلاغی که چرخش‌های او را در دامنه کوه هر دوربینی همچون نگاه شاعر میتواند تعقیب کند، اما آیا عین اندیشه شاملو را به کلاغ و بازتاب جیغ کلاغ را در کوه در جوهر معنای پرسشی که در ذهن شاعر می‌گذرد نیز می‌توان از ذهن و چشم خواننده بگذراند؟ و از این نوع اشعار نمونه‌های بسیاری وجود دارند. اشعار دقیق و عمیقی که به علت نفوذ کلمات با ابعاد گوناگون و ترکیب و تزویج آنها در حین حرکت ذهن از چنان قدرت زایش و نمایش همراه با تفکر و تخیلی تازه و نو برخوردارند که هرگز در توان دوربین و در حیطه کاربردهای محدود آن نیستند و از همه این اشعار مثال زدنی‌تر، شعر فروغ فرخزاد است که هر چند از گروه اشعار «حرفی» به شمار می‌رود و گاه به خاطره‌هایی اشاره می‌کند که کاملاً نشان دادنی است به عنوان مثال از دو گیلاس همزاد می‌گوید که از دو گوش خود می‌آویزد و از برگ گل کوکب که به ناخن‌هایش می‌چسباند و از پسران لاغر کوچه‌شان که عاشق او هستند و ….

یا بندهای خاصی که معمولاً در هر شعر او یکی دو نمونه آن را می‌توان دید همچون این بند مشهور:

سفر حجمی از خط زمان

و به حجمی خط خشک زمان را آبستن کردن

حجمی از تصویری آگاه

که زمهمانی یک آینه برمیگردد

که به نظر می‌رسد دوربین همچنان استعداد بیان آن را دارد، زیرا صرف نظر از وجود برخی از افعال و کلمات همچون «آبستن کردن» و «مهمانی» چه بسا نظایر آن را به مناسب‌ت های مختلف در آثار سینماگران مولف و گاه با همین تعبیر «فروغ» نیر بتوان دید. اما کدام سینماگیری است که هنرپیشه تنها و دل گرفته خود را از اتاق تاریک به ایوان هدایت کند تا به امید جهش جرقه‌ای بر پوست کشیده «شب» دست کشد؟ چرا که این «تشخیص» و شخصیت بخشی به اشیاء و مفاهیم دیگر در حیطه قدرت دوربین و سینما نمی‌باشد و این بدین علت است که (گذشته از زبان ناب موسیقی که زبانی است دیگر و در عین یگانگی فرم و محتوا تنها از کانال گوش و از راه تخیل صرف به مواقف تفسیر می‌رسد) هر هنری (و خاصه هنرهای بصری و دیداری) را زبانی است که به اعتبار مصالح خاص آن هنر از زبان دیگر هنرها جداست. مثلاً زبان سیما با دوربین و نحوه حرکتش بر پرده نمایش یا زبان نقاشی با «قلم مو» و چگونگی رفتارش بر پهنه بوم با زبان داستان و شعر یا کلام و ترکیب واژه‌ها بر صفحه کاغذ شکل می‌گیرد: جهان واژه هایی که با معناها و بارها و شکلها و آواهای گوناگون و با قدرت سحرآمیزشان به چراغ های جادو تبدیل می‌شوند. چراغهایی که با نفوذ در زوایای تاریک به جز کشف «شب» وظیفه‌ای نخواهند داشت. همان زبان جادوی نافذ و کاشف روشنی بخشی که هنرهای دیگر همواره آرزوی تقرب بدان را دارند هنرهایی که اگر هر کدام از نزدیکی آن دیگری به حریم خود می‌گریزند، در حقیقت گریز آنها جز به شوق رسیدن به حریم شعر و جوهر حیات بخش آن نیست. همچنین است گریز نقاشی از عکاسی، گریز رمان از سینما به همین ترتیب نزدیک تر شدن رمان به شعر، زیرا داستان امروز که اغلب در ذهنیت انسان نفوذ می‌کند، طبعاً از سینما می‌گریزد تا همچنان فاصله‌اش با رمان و سینما محفوظ بماند. خاصه شعر امروزی که شعری است ساختمند و یا پارچه و هر بخش یا بند آن مکمل و متمم بخش یا بند دیگر و همچون شعر قدیم بر استقلال اجزاء و ابیات استوار نیست و (صرف نظر از نوعی شعر عینیت گرا که ویلیام کارلوس ویلیامز پایه گذار آن بود) معمولاً در یکی از انواع زیر چهره خود را نشان می‌دهد:

نخست: شعری که پیش از این نیز به پاره‌هایی از آن اشاره شد و آن شعری است که ضمن حرکت بر سطوح اشیاء و در پشت مهمی از ابهام و در میان هاله‌ای از جوهر شعری به نقاطی رسیده است و می‌رسد، که از آن نقاط میتوان به درون آن نفوذ کرده و به ژرفای آن دست یافت.

آنچنان که اگر خط محتوایی شعر جاده‌ای فرض شود، در حقیقت این نقاط به منزله منازلی هستند که خواننده ناچار از توقف آنهاست و ما از این منازل در شعر «فروغ» بسیار می‌توانیم ببینیم. منازلی که تنها در سفر و حرکت مفهوم می‌یابد. زیرا شعر واقعی، خود نفس حرکت است و این از همان لحظه‌ای که شعر از سرچشمه ذهن به حرکت آغاز میکند و همچنان تا همیشه به حرکت خود ادامه می‌دهد و هیچگاه متوقف نمی‌شود، پیدا است. گویی شاعر، همواره در متن شعر خود، در حرکت است و هر تکه از وجود او همراه شا‌خه ای از این رود بزرگ، به سوی ابدیت دریا جاری است و این همان حرکتی است که نمی توان دایره ای پیرامون آن کشید. حرکت در همه دنیا است. دنیایی که گویی ظرفی کوچکتر از مظروف روح بزرگ او است و او جز اینکه این ظرف را بزرگتر کند و تکه‌ای دیگر یا راهی دیگر بر بر آن بیفزاید چاره‌ای نمی تواند داشته باشد و این کار، از آنجا که در حدود بینش سیاره‌های نورانی می‌چرخند، کار همه کس نیست و به طریق اولی کار آن کس که عنوان کارگردان سینما است.

دوم: شعری که عرصه آمیختگی شعر و شاعر است، به عبارت دیگر شعر و شاعر چنان به هم آمیخته‌اند که هیچ جائی برای حرکت دوربین در تصویر و توصیف آن فضا باقی نگذاشته‌اند. نمونه کامل این نوع شعر «هست شب» اثر نیمایوشیج است. شعری همچون آیینه‌ای مواج که شاعر در هر تموجی از آن حالتی از حالات و شکلی از اشکال خود را باز می‌یابد. با این توضیح که وقتی احساس می‌کند، تنها و تب دار، در خلوت شبانه خود نشسته است، ناگهان شب را به هیئت تنی ورم کرده و گرم می‌بیند. انگار که خود او است خودی که دیگر از شب جدا نیست و آن چنان خاک را با باد و باد را با ابر و ابر را با خود و بیابان را با قلب بزرگ خود در می‌آمیزد که امکان تمییز چهره هر یک جدای از دیگری نمی‌باشد. شعر نیمایی که خود شعری است دیگر و شعری که دیگر چهره نیما است و در مرز آمیختگی عینیت و ذهنیت، که دوربین مطلقاً توان نفوذ در آن را ندارد و به فرض حرکت در آن فضا نیز هر یک از عهده بیان یک جای آن برنخواهد آمد.

سوم: شعری که در متن زبان حرکت می‌کند و صرفاً در زبان است که جوهر تعریفی خود را نشان می‌دهند و البته این گونه شعر دیگر از مرحله «تشخیص» و «حس آمیزی» صرف و اصل «جانشینی» و «همنشینی» واژه‌ها و حتی انتساب «فعل» به «نهادی» جز «نهاد» ویژه خود، همچون نسبت «ریختن» به «صدا» یا «زادن» به «چراغ» یا «مردن» به «گیاه» یا «روئیدن» به «شعر» و امثال اینها نیز گذشته است و بیشتر سر سرپیچی و روی گردانی از قواعد دستوری و نحوه زبان و بازسازی آن به استمداد نیروهای بالقوه و نامکشوف و ناشناخته همیشگی شعر را دارد، اما با پشتوانه اصولی و اندیشه و تجربه مدام.

پی نوشت‌ها:

۱- استعاره در اصطلاح به کار بردن لفظی است در غیر آنچه برای آن وضع شده است، به جهت علاقه مشابهتی که بین معنای حقیقی و معنای مجازی وجود دارد با قرینه باز دارنده از اراده معنای اصلی.

۲- در شعر نیز مانند نثر تجسم شخصیت به معنای آن است که چیزی مجرد، شیئی بی جان و یا چیزی در طبیعت را از خصایص انسانی برخوردار سازیم.

۳- احمد شاملو «ا. بامداد» (۱۳۰۴ – ۱۳۷۹) از پیشوایان شعر نو حماسی – اجتماعی، و برجسته‌ترین چهره‌ی شعر منثور فارسی است.

۴- «خانه سیاه است» فیلمی سیاه و سفید و ۳۵ میلیمتری است که به سفارش انجمن جزامیان ایران در باباداغی تبریزی فیلمبرداری شد و محصول سال ۱۳۴۱ است.

۵- فروغ فرخزداد (۱۳۱۳- ۱۳۴۵) او بیش از آنکه شاعر تصویر ساز و ایماژگرا باشد شاعری فضا ساز است که ذات زنانه خود را در اشیاء و عناصر می‌دمد.

۶- مهدی اخوان ثالث «م. امید» (۱۳۰۷ – ۱۳۶۹) از پیشکسوتان شعر نو حماسی – اجتماعی در روزگار ماست.

۷- منوچهر آشتسی (۱۳۱۰) همزیستی و هم تپشی با طبیعت بومی و بدوی جنوبی، جانمایه بینش شاعرانه‌ی آتشی است.

۸- نیمایوشیج «علی اسفندیاری» (۱۲۷۶ – ۱۳۳۸ ش) پدر شعر نو در ایران با انتشار کتاب افسانه.

۹- یدالله امینی «مفتون» (۱۳۰۴) در ابتدا شاعری کلاسیک و کهن پرواز بود اما بعدها – به خصوص طی سالهای بعد از انقلاب – به شعر بی وزن و قالب آوا نگارد روی آورد.

۱۰- هوشنگ ابتهاج «ه.ا. سایه» (۱۳۰۶) سایه را باید یکی از چند غزلسرای نوکلاسیک برجسته در دوران معاصر به شمار آورد.

۱۱- سهراب سپهری (۱۳۰۷ – ۱۳۵۹) او در یک کلام شاعر آرامش آبی و خلسه‌ی سبز است. دغدغه‌های درونی او رسیدن به ژرفای اسرار جاودانه‌ی هستی است.

منابع

۱- ادبیات فیلم: جایگاه سینما در علوم انسانی – نوشته‌ی ویلیام جینکز – ترجمه محمد تقی احمدیان و شهلا حکیمیان – سروش، تهران ۱۳۶۴.

۲- فروغ فرخزاد و سینما – نوشته غلام حیدری – نشر علم، ۱۳۷۷.

۳- ادبیات معاصر ایران (شعر) نوشته محمد رضا روزبه – نشر روزگار – ۱۳۸۱.

۴- آهنگ دیگر – اثر منوچهر آتشی – تهران: [ناشر] رضا سید حسینی، اردیبهشت ۱۳۳۹.

۵- آینه در آینه (برگزیده شعر)، به انتخاب شفیعی کدکنی – اثر هوشنگ ابتهاج – تهران، چشمه، چ اول، ۱۳۶۹.

۶- از این اوستا- اثر مهدی اخوان ثالث (م. امید) تهران، مروارید، چ پنجم، ۱۳۶۱.

۷- صدای حیرت بیدار (گفتگوهای مهدی اخوان ثالث) با مقدمه مرتضی کافی – تهران، زمستان ۱۳۷۱.

۸- انارستان (مجموعه شعر) – اثر یدالله امینی (مفتون) تبریز، ابن سینا، چ اول، ۱۳۶۴.

۹- انگشت و ماه (خوانش نه شعر احمد شاملو) اثر ع، پاشایی – تهران، زمستان، چ اول ۱۳۷۴.

۱۰- سفر درمه (تأملی در شعر احمد شاملو) اثر تقی پور نامداریان – تهران، زمستان، چ اول ۱۳۷۴.

۱۱- شعر زمان ما (۳) – ویژه سهراب سپهری – نوشته محمد حقوقی – تهران، نگاه، چ اول، ۱۳۷۲.

۱۲- شعر زمان ما (۴)- ویژه فروغ فرخزاد – نوشته محمد حقوقی – تهران، نگاه، چ اول، ۱۳۷۲.

۱۳- هشت کتاب – اثر سهراب سپهری – تهران – طهوری- چ هشتم، ۱۳۶۸.

۱۴- ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد – اثر فروغ فرخزاد – تهران مروارید، چ هفتم، ۱۳۶۸.

۱۵- تولد دیگر (مجموعه شعر)- اثر فروغ فرخزاد – تهران، مروارید، چ چهارم، ۱۳۶۳.

۱۶- پریشا دخت شعر (زندگی و شعر فروغ فرخزاد) اثر محمود مشرف آزاد تهران (م. آزاد)- تهران، ثالث، چ دوم، ۱۳۷۸.

مجموعه‌ی آثار نیما یوشیج (دفتر اول – شعر) – به کوشش طاهباز – تهران، دفترهای زما


 

نقش سینما با تار و پود شعر

بی‌تردید بسیاری از اجزایی که در تناسب هنری مقوله سینما نقش دارد، همان اجزاء ترکیبی است که یک شعر زیبا را می‌آفرید و یا یک نثر فاخر ادبی را فراهم می‌سازد. وجود بشر سرشار از عواطفی است که تلاقی آن‌ها می‌شود همان نگاهی که او به هستی دارد و باز پردازش زیبایی‌شناسانه این تلاقی‌ها و ترکیب‌ها، آفرینش‌هایی را به همراه دارد که یکی در قالب تصویر و دیگری در بیان کلامی نمود می‌یابد اما هر یک از این قالب‌ها، فارغ از ویژگی‌های منحصر به فردشان قابلیت‌هایی مشترک و گیرایی‌های درهم‌تنیده‌ای دارند که بازشناخت آن‌ها می‌تواند به تقویت هر یک با استفاده به‌جا و فهیمانه از این شاخص‌ها و در نهایت خلق آثاری هنرمندانه‌تر بیانجامد.

آنچه نگاه هنرمندانه یک سینماگر را تقویت و اثر او را ارزشمند و دارای «روح» پرشکوه می‌سازد، علاوه بر فهم درست فن و یادگیری و به‌کارگیری مؤلفه‌های هنری سینما، آگاهی و «خرد»‌ی است که نتیجه مطالعه و شناخت سایر رشته‌ها و گونه‌های دیگر هنر و ادبیات است.

آن‌چنان‌که می‌بینیم تفاوت اثر هنری یک سینماگر ادیب و اهل شعر با دیگر آشنایان این فن که با مقولات دیگر ادبی و هنری بیگانه‌اند بسیار است. تار و پودهای درهم‌تنیده‌ای که با الیاف گوهرین کلمات، شعر و ادب فاخر این سرزمین را آفریده به نقش‌هایی بس شگرف و سترگ انجامیده، نقش‌هایی که تو در تو، خانه به خانه و گره به گره، کلمه و «وزانت» و تنفس عاشقانه را در قلب نماهای تصویری دمیده و به میزانسن و دکوپاژ و صحنه‌آرایی و جلوه‌گری، حیاتی دگرگون بخشیده. تصویر در شعر و مکنت اندیشه‌پرور ادب در سینما، چون خونی در رگ و رگی در قلب حیات هنرمند، او را به پیش می‌برد و اثر آفریده او را «هنرمندانه» می‌سازد. آن‌سان که مخاطبی با ذائقه ادب وشعر – به‌ویژه مردمان ایران زمین – همدلانه با لانگ‌شات‌ها و کلوزآپ‌های این فریم‌های لحظه‌ای همراه می‌شود و همان روح سرشار و معطوف شاعرانه را در «فیلم» می‌بیند. به گونه‌ای مشخص‌تر، تصویر در شعر، یکی از مهمترین ترکیبات و دسته‌بندی‌های این هنر است. به نحوی که شعر تصویری از جمله آثار فخیم و درنگ‌برانگیز و رو به رشد گذشته و معاصرین زبان فارسی بوده است.

این نوشتار در پی کند و کاوی گذرا و کوتاه بر این حرکت است. تکنیک‌های سینمایی و زبان تصویری و الگوهای نمادین در شعر پارسی. گرچه در مطالعه ما بیشتر شعر معاصرین مد نظر قرار گرفته است، لیکن آثار بی‌نظیر گنجینه ادب نیاکان ما: چون دریایی مواج، ما را به تأمل، توجه و استفاده بهینه و شایسته از آن دعوت می‌کند.

به‌جاست «هنرمندان» اهل ذوق و دوست‌داران ادب پارسی را دعوت کنیم به درنگی جانانه در اقیانوس «شعر» و شعور فارسی، باشد که کشتی طوفان‌زده و – گاهی – بی‌مایه و چشم به فرهنگ نداشته دیگران مانده سینمای امروز را تحرکی به سمت «هنرمندانه» دیدن دست دهد. البته درنگی آگاهانه و محققانه نه سطحی و ناشی از بدفهمی این و آن.

سینما هنری است تصویری و شعر هنری است کلامی که تصویرآفرینی در آن اهمیت والایی دارد. سینما و شعر هر یک در ارائه تصویر ابزار خاص خود را دارند. با این تفاوت که در کلام خلق تصویر، خلاقیت برتری می‌طلبد. در سینما تصویرها می‌توانند عیناً عکسبرداری از واقعیت حاضر و آماده دنیای خارج باشند. به همین دلیل هم هنر فیلم ساز اغلب در مرحله پشت سر هم نهادن تصویرها تجلی پیدا می‌کند، در مرحله تدوین است که فیلم‌ساز می‌تواند با تصرف در توالی نماها پیوندها و رابطه‌های تازه‌ای کشف کند و دنیای دیگر متفاوت با دنیای خارج بسازد و در هر صورت چه در سینما چه در شعر و به خصوص اشعار نوئی که بیان تصویری دارند، هنر اصلی هنر رفتار با تصویرها است و چگونگی ترتیب و پیوند میان آن‌ها. هرچند آن‌چه در این مقاله مورد بحث و بررسی قرار می‌گیرد نقش و جایگاه سینما و تکنیک‌های سینمایی در شعر معاصر است، اما نباید از این نکته غافل شد که در دیدگاهی وسیع‌تر پیوندی ناگسستی میان ادبیات وجود دارد. در عرصه ادبیات به‌خصوص شعر معنای مجازی، اساس زبان رمزی و استعاره ادبی است. زبان رمز که شامل استعاره (۱)، شبیه‌سازی، تجسم شخصیت (۲)، قیاس ضد و نقیض، مبالغه و کم‌بها دادن می‌شود، از لحاظ تجربه ادبی حائز اهمیت بسیاری است. اگر بتوان تصویری را با زبان مجازی بیان کرد که ظاهراً می‌توان چنین کرد، آن‌گاه بررسی این موضوع که آیا چیزی به عنوان کاربرد رمزی یک تصویر وجود دارد؟ و آیا در سینما می‌توان معادلی برای استعاره، شبیه سازی و سایر کنایات ادبی یافت؟ مفید خواهد بود. به مفهوم دقیق‌تر یک تصویر وقتی رمزی است که فیلمساز به منظور تأکید و تازگی صحنه از روش‌های متعادل منحرف شود.

برای مثال اگر موضوع مورد نظر فیلمساز یک گروه از زنان ثروتمند باشد که همگی لباس‌های گرانقیمت به تن کرده‌اند و کلاه‌های بزرگ بر سر نهاده‌اند، احتمالاً روش متداول، فیلم‌برداری از کل نما است. ولی او می‌تواند به جای این شیوه مستقیماً از بالای سر و از روی کلاه‌هایشان فیلم‌برداری کند. در این صورت بیننده فقط پرهای رنگارنگ و تزئینات و گل‌های کلاه را مشاهده می‌کند. این نمای ویژه زنان ثروتمند را شبیه موجودات عجیب و غریب و پرنده مانند، در نظر بیننده مجسم می‌کند.

«جان هوارد لاوسون» در کتاب خود به نام «فیلم: فرآینده سازنده» که بررسی با ارزشی در مورد زبان و ساختار سمعی و بصری است مثالی در مورد استعاره فیلم ذکر می‌کند که با مجاورت یک صحنه نامربوط از نوار صدا و نمایی از یک کتاب ایجاد شده است. در «دستخط» فیلمی نه دقیقه‌ای ساخته «چارلز ریتنهاوس» گفتار فیلم را یک شعر تشکیل می‌دهد:

زمانی صدای پرنده‌ای سفید را شنیدم.

در بال‌های خال‌دارش دقیق شدم

و راز علامت‌هایش را یافتم

در صحنه، شاعر مشغول ورق‌زدن کتاب است. ورق‌های کتاب به بال‌ها و کلمات چاپ‌شده به خال‌های پرنده تشبیه شده است. اگر کلمات همراه با نمادهایی از پرنده سفید بود احتمالاً تصویری زیبا به دست می‌آمد. ولی رابطه این نمادها با کلمات، بی‌روح و غیر لازم بود. حال آنکه در این‌جا با کنار هم گذاردن پرنده و کتاب چیزی نو به‌وجود آمده است. به نظر لاوسون تشبیه استعاری ریتنهاوس حاوی کیفیتی جدید و غیرقابل پیش‌بینی است. احتمالاً بیننده در ابتدا با دیدن ترکیب ظاهراً بی‌ربط پرنده و کتاب گیج خواهد شد ولی بعد از مدتی به اصل تشبیه پی خواهد برد. از این لحظه به بعد است که بیننده می‌تواند از تقارن پرنده و کتاب احساس رضایت و لذت خاطر کند.

با نظر به موارد مذکور و موارد بسیار دیگری که وجود دارد به‌راحتی می‌توان از ارتباط تنگاتنگ دو حوزه ادبیات و سینما سخن گفت. از دیدگاه هنری می‌توان ادبیات را این‌گونه معرفی کرد: «هر اثر مکتوب [یا شفاهی؟] مبتنی بر کلام عاطفی و خیال‌انگیز که در متعالی‌ترین اشکال و اسلوب‌ها باشد» یا «نظامی است که از ترکیب عناصر عاطفه، خیال معنی و اسلوب در زبان شکل گیرد» اشکال اصلی ادبی عبارت‌اند از: شعر، داستان، نمایشنامه.

در این نوشتار، تصویرسازی‌های سینمایی که در شعر معاصر انجام گرفته‌اند مورد بررسی قرار می‌گیرند. استفاده از این تصویرسازی‌ها که مربوط به این بخش از هنر می‌شود، با توجه به این که هنر سینما خود پدیده‌ای نو و جدید است بیشتر در عرصه‌های شعر نو ظهور و بروز پیدا می‌کند. برای ریشه‌یابی این بحث باید توجه داشت که شعر قدیم و شعر نو در حوزه ساختمان شعر دارای تفاوت‌های عمده‌ای هستند که به راحتی از یکدیگر متمایز می‌شوند. وقتی که از ساختمان شعر یا شکل درونی سخن می‌گوییم به چیزی فراتر از قالب ظاهری شعر و اسلوب حاکم بر آن نظر داریم. در این حوزه تفاوت‌ها را می‌توان در چند مورد خلاصه نمود که ما فقط مورد پایانی را که با بحث‌مان در ارتباط است، توضیح می‌دهیم.

شعر قدیم

– شکل ذهنی سنتی

– توجه به محور افقی و کم‌توجهی به محور عمودی (بیت اندیشی)

– وجود تناسبات سنتی بین صورت و محتوا

– یکنواختی در طرح کلی اشعار

شعر نو

– شکل ذهنی تازه

– توجه توأمان به محورهای افقی و عمودی (بند اندیشی)

– وجود تناسبات نو بین سنت و محتوا

– ابتکار در طرح، کلی اشعار

– در حوزه ریخت‌شناسی شعر کهن، در می‌یابیم که طرح کلی (plot) آثار در اکثر قالب‌ها دچار یکنواختی است. یکنواختی ناشی از رکود سنت‌های ادبی. حال آن‌که شاعران معاصر در جستجوی فضا و زیبایی‌شناسی نو، گاه در حوزه پلات و پیکره شعر نو، نوآوری کرده‌اند. مثلاً نظام خطی روایت را در هم شکسته‌اند یا در یک شعر از چند گویه زبانی (معیار، عامیانه، محلی و …) توأمان استفاده کرده‌اند، اما بهره‌گرفتن از برخی تکنیک‌های سینمایی می‌توان گفت جالب‌ترین نوآوری آن است که در عرصه شعر نو صورت گرفته است. در این‌جا برای آشنایی بیشتر با کارکرد این‌گونه تکنیک‌ها در شعر امروز نمونه‌هایی از اشعار شاعران معاصر را در این رابطه همراه با شرحی اجمالی تقدیم می‌داریم. در ابتدا شعری از احمد شاملو (۳)، که افزون بر هندسه‌ی واژگان، از نوعی منطق سینمایی نیز برخوردار است:

کویری / نیمیش آتش و نیمش اشک / می‌زند زار / زنی / بر گهواره خالی / گلم وای / در اتاقی که در آن / مردی هرگز / عریان نکرده حسرت جانش را / بر پینه‌های کهنه نهالی / گلم وای / گلم! در قلعه نیمه ویران / به بیراهه‌ی ریگ / رقصان در هرم سراب / به بی‌خیالی / گلم وای / گلم وای / گلم!

این شعر برای «زیور» همسر «گل‌محمد» سروده شده است که هر دو از شخصیت‌های رمان (کلیدر) اثر محمود دولت‌آبادی هستند. زیور زنی عقیم و نازا است، پس وجودش سراسر، نیمی آتش حسرت و نیمی اشک محرومیت است. دوری از شوهر نیز بر درد او می‌افزاید. هووی او (مارال) شوهرش را پدر می‌کند و او خود بی‌فرزند و نا امید، در اتاقی بر گهواره‌ای خالی زار زار می‌گرید. تنها شیء مورد توجه در اتاق تشکچه کهنه‌ای است که زن می‌توانسته بر آن بار بردارد. اتاق در قلعه‌ای رو به ویرانی واقع است و قلعه در جایی بی‌نشان در کویر. تمامی اشیاء و اجزاء با هم ارتباطی کنائی و تنگاتنگ دارند. کویر خود عقیم است و قلعه نیز رو به ویرانی. تصویر شعر با تکنیک سینمایی مدام عقب می‌کشد، مثل دوربین فیلم‌برداری که از نمای درشت زن فاصله می‌گیرد، تا تمام اتاق را نشان دهد. سپس قلعه و بعد از آن کویر و امواج سراب را در برمی‌گیرد که همه مظهر سترونی و نازائی‌اند. سوگی به عظمت یک زن و به وسعت یک کویر. زن، گهواره، نهالی کهنه، قلعه‌ی ویران، کویر و سراب، همه طیفی از ناباروری را پیش چشم مجسم می‌کنند. سپس امواج سراب جلوی چشم را می‌گیرند و قلعه و کویر از دیده پنهان می‌مانند … در پایان فقط شیون زن به گوش می‌رسد.

نمونه کامل پیوند حس شاعرانه با سینما را می‌توان در فیلم مستند «خانه سیاه است» (۴) به کارگردانی فروغ فرخزاد (۵) شاعر و سینماگر معاصر ایران و فیلمبرداری سلیمان مناسبات مشاهده نمود. «خانه سیاه است» بر اساس یک فیلم دکوپاژ شده یا طرح نوشته شده ساخته نشده است و محصول جوشش طبعی و بدیهی و بدعت شاعری است که به سینما یا تصویر از منظری شاعرانه می‌نگرد. «خانه سیاه است» در عین حال که در کمال سادگی و صداقت ساخته شده است فیلمساز کوشیده است تجربه تازه و زنده‌ای را پیش از پیچیده‌شدن در لای زورق زاویه‌ها و حرکت‌های دوربین با بینش شهودی خود ضبط کند. قوت تأثیر تصاویر او به مقدار فراوان در این است که ما احساس می‌کنیم آنچه می‌بینیم اصلاً حساب شده و دکوپاژ شده نیست، بلکه عین واقعیت است. واقعیتی متبلور شده در تصاویر. چه بسا اگر «خانه سیاه است» از روی یک طرح نوشته و سفارش‌شده ساخته می‌شد تخیل شاعرانه و شور آفرینش فیلمساز را از حرکت باز می‌داشت و ما امروز در میراث سینمای مستند ایران این اثر اصیل و بدیع را نداشتیم. نگاه فروغ به جامعه بسته جزامی‌ها در این فیلم از جهان‌بینی و بینش فکری او نسبت به زندگی، از گرایش او به مفهوم زوال و تباهی که جزء مایه‌های اصلی اشعار اوست جدا نیست. طنین صدای فروغ در «خانه سیاه است» به روشنی در شعر بلند «آیه‌های زمینی» که فروغ آن را در سال ۱۳۴۰ سروده است شنیده می‌شود:

آنگاه خورشید سرد شد و برکت از زمین‌ها رفت

سبزه‌ها به صحرا خشکیدند و خاک مردگانش را

زان پس به خود نپذیرفت شب در تمام پنجره‌های پریده رنگ

مانند یک تصویر مشکوک پیوسته در تراکم و طغیان بود

و راه‌ها ادامه خود را در تیرگی رها کردند … … خورشید مرده بود خورشید مرده بود و فردا

در ذهن کودکان مفهوم گنگ‌شده‌ای داشت

آنها عزابت این لفظ کهنه را در مشق‌های خود

با لکه درشت سیاهی تصویر می‌نمودند

یا شعر «در آب‌های سبز تابستان» که جلوه تصویری آن در «خانه سیاه است» دیده می‌شود:

تنهاتر از یک برگ با بار شادی‌های مهجورم

در آب‌های سبز تابستان آرام می‌رانم

تا سرزمین مرگ … . .

ما بر سرزمینی هرزه روییدیم ما هیچ را در راه‌ها دیدیم

ما بر زمینی هرزه باریدیم ما هیچ را در راه‌ها دیدیم

بر اسب زرد بال‌دار خویش چون پادشاهی راه می‌پیمود

افسوس ما خوشبخت و آرامیم افسوس ما دلتنگ و خاموشیم

خوشبخت زیرا دوست می‌داریم دلتنگ، زیرا عشق نفرینی است

آه، این صدای زندانی

آیا شکوه یأس تو هرگز از هیچ سوی این شب منفور

نقبی به سوی خور خواهد زد؟

آه، ای صدای زندانی ای آخرین صدای صداها …

فروغ هشت سال آخر عمر خود را در محافل سینمایی و مشخصاً در ارتباط با سازمان فیلم گلستان گذراند که حاصلش تدوین چند فیلم مستند، بازی در صحنه‌هایی از فیلم‌های کوتاه و بلند و ناتمام ابراهیم گلستان و ساختن چند فیلم مستند است و «خانه سیاه است» بلند آوازه‌ترین فیلم او است که نامش را به عنوان سینماگر در تاریخ سینمای مستند ایران ماندگار ساخت. فیلم «خانه سیاه است» در جنبه‌های اصلی شکل اغراق‌آمیز شعرهای آخر فروغ فرخزاد است، به ویژه شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» که از بلندترین و آخرین شعرهای اوست.

آشنایی فروغ فرخزاد با تکنیک‌های سینمایی موجب شد در عرصه «شعر سینمایی» بسیار موفق ظاهر گردد.

تصویری در شعر «دیدار شب» فروغ هست که خواننده را به یاد صحنه‌ای از فیلم ادیسه‌ی فضایی – ۲۰۰۱ استنلی کوبریک می‌اندازد. سکانسی که انسان به حالت جنینی باز می‌گردد:

گویی که کودکی در اولین تبسم خود پیر گشته است

و قلب – این کتیبه مخدوش که در خطوط اصلی آن دست برده‌اند

به اعتبار سنگی خود دیگر احساس اعتماد نخواهد کرد

شعر «دیدار شب» جنبه بصری چشم‌گیری دارد. شکل ارائه تصویرها طوری است که نشان می‌دهد شاعر با دید سینمایی به موضوع نگاه کرده است. درون‌مایه این شعر مسخ شدن چهره است – همان «انحطاط» که تم اصلی شعر فروغ است – چهره شگفت که از آن سوی دریچه سخن می‌گوید در همین «کادر» دیده می‌شود:

خطوط این چهره، انگار که در آینه‌ای محدب (یا لنز دوربین) از هم باز و گسسته و در «تراکم تاریکی» محو می‌شود:

و چهره شگفت با آن خطوط نازک دنباله‌دار سست

که باد، طرح جاری‌شان را لحظه به لحظه محو و دگرگون می‌کرد

و گیسوان نرم و درازش که جنبش نهانی شب می‌ربودشان

و بر تمام پونه شب می‌گشودشان همچون گیاه‌های تر ته دریا

در آن سوی دریچه روان بود و داد زد:

«باور کنید من زنده نیستم!»

من از ورای او تراکم تاریکی را و میوه‌های نقره‌ای کاج را هنوز

می‌دیدم، آه، ولی او ….

چهره شگفت، در آن سوی دریچه، لحظه به لحظه محو و آشکار می‌شود او بر تمام این همه‌می‌لغزید

و قلب بینهایت او اوج می‌گرفت

گوئی که حس سبز درختان بود

و چشم‌هایش تا ابدیت ادامه داشت

در متن تصویرهای شعری تک گوئی (مونولوگ) چهره شگفت ادامه دارد. صدای مرده از آن سوی دریچه:

– حق با شماست من هیچگاه پس از مرگم

جرأت نکرده‌ام که در آیینه بنگرم

آن قدر مرده‌ام که هیچ چیز مرگ مرا دیگر

ثابت نمی‌کند

همه وقایع در شهری مرده اتفاق می‌افتد به فضای بصری شهر دقت کنید این شعر یادآور لحن شعر تی – اس – الیوت – به ویژه «مردان پوک» او – هم هست:

– من در سراسر طول مسیر خود

جز با گروهی از مجسمه‌های پریده رنگ و چند رفتگر

که بوی خاکروبه و توتون می‌دادند

و کشتیان خسته خواب آلود با هیچ رو به رو نشدم

افسوس من مرده‌ام

و شب هنوز هم گودی ادامه همان شب بی هوده است

و باز برگشتی به «چهره شگفت» که از آن سوی دریچه فقط پهنه وسیع دو چشمش را می‌بینیم:

خاموش شد و پهنه وسیع دو چشمش را

احساس گریه تلخ کرد

شعر«شب دیدار» از این لحظه به بعد بیان نامه شاعر است در انحطاط هر چند به صورتی پرسش‌گونه که به خشونت بیان می‌انجامد:

« و دختران عاشق / با سوزن بردری دوزی / چشمان زود باور خود را دریده‌اند؟»

هرچند این تکه بیش از حد احساساتی – و عاریتی – جلوه می‌کند اما زمینه‌ساز این تصویرهای ذهنی – عینی درخشان می‌شود: «اکنون طنین جیغ کلاغان / در عمق خواب‌های سحرگاهی / احساس می‌شود. آینه‌ها به هوش می‌آیند / و شکل منفرد و تنها / خود را به اولین کشاله بیداری / و به هجوم مخفی کابوس‌های شوم / تسلیم می‌کنند … »

شاید بتوان در شعرهای دیگر فروغ فرخزاد دید خاص سینمائی او را نشان داد اما نخستین بخش شعر «دیدار شب» حاوی تصویرهایی است که با دید بصری ساخته و شناخته شد، تا گویای موضوعی ذهنی باشد (مسخ شخصیت و انحطاط اجتماعی). از همین جهت است که بندهای نخستین «دیدار شب» را می‌توان به عناصر بعدی تأویل و تفسیر کرد: وگرنه معنای این تصویرها – که استعاره‌های بصری‌اند و نه سمبل یا نماد – دشوار می‌شود.

تصویرهای نهایی این شعر: «آیینه‌ها به هوش می‌آیند / و شکل‌های منفرد و تنها / خود را به اولین کشاله بیداری / و به هجوم مخفی کابوس‌های شوم / تسلیم می‌کنند … »هر چند تصویرها مجرد و ترکیبی‌اند، اما برآیند تصویری کل شعر هم هستند و تجسم آنها – برای درک معنای قسمت پایانی شعر – چندان دشوار نیست. تصویری که شاعر از بیداری به دست می‌دهد – بیداری در زندگی کابوس‌وار هر روزه – گویای آن است که همه مسخ شده‌اند و همه چیز وارونه است.

ادامه دارد …