فیروزه

 
 

ماه با من است

۱
غرقه در خون – آب
ارغوان
فرو افتاد

۲
جایی نمی‌رود جهان
او
از این گورستان
ادامه…


 

باد خزان

قسمت اول

اما باید دانست که بعدها اصول هایکوی کلاسیک، همراه با تغییرات تاریخی و اجتماعی ژاپن ثابت و ساکن نماند، که البته بازتاب این دگرگونی‌ها به آرای شاعر و نظریه‌پرداز ژاپن ماسا اوکاشیکی [۳۱] بر می‌گردد. او به نوعی با هایکوی باشو به مخالفت برخاست و هر گونه ذهن‌گرایی را در هایکو مردود شمرد و عینیت ناب و محض را -‌البته با پذیرش فصل‌واژه Kigo‌- به عنوان عنصر درونی نگاه شاعر مطرح نمود. او با توجه به این دیدگاه هایکوهای یوسابوسون[۳۲] را برتر از هایکوهای باشو داشت.

هایکوهای زیر از بوسون که سرشار از عینیّت ناب و بی‌مداخله‌ی احساسات فردی‌ست، به خوبی شیوه نگاه شیکی را به هایکو نشان می‌دهد:

شمعی را
به شعله‌ٔ شمعی دیگر برافروختن…
یک شامگاه بهاری
هایکو – ص ۲۴۵

در این هایکو و بسیاری از هایکوهای بوسون، با هیچ‌گونه احساس انسانی سر و کار نداریم. آنچه شاعر دیده، همان را عرضه می‌کند و به دست مخاطب می‌سپارد:

آب ژرف است.
داسی تیز
نی‌ها را می‌بُرد
همان – ص ۲۴۴

از این زاویه شیکی هایکوهای بوسون را برتر از هایکوهای باشو دانست و در کتاب (وراجی‌های باشو) او را به باد انتقاد گرفت. به احتمال می‌شود بعضی هایکوهای باشو را که مورد اعتراض شیکی هستند، نمونه آورد:

گرش به دست گیرم
در اشک سوزانم خواهد گداخت
همچون شبنم یخزده‌ی پاییزی
همان – ص ۱۴۸

و یا:

بجنب ای گور!
صدای گریه‌ٔ من است.
باد خزانی
همان – ص ۱۶۸

اما بی‌آنکه نیازمند به قضاوت در مورد نظریات شیکی باشیم، باشو هایکوهای بسیاری دارد که بازتاب همان توجه محض او به عینیت نابی است که مورد نظر شیکی بوده. و از این جهت پیشتاز بوسون و شیکی‌ست:

بیدبنی سبز
در لای و گل فرو می‌چکد
در واپس نشستن آب
همان – ص ۱۵۰

و یا:

زنی قطعه قطعه می‌کند
کنار آزاله‌های نهاده به گلدان
ماهی دودی را
همان – ص ۱۵۵

و فشرده به گمان شیکی: (هایکوهای باشو زیبایی ابژکتیو را بیان می‌کند، مانند واگاهای زمان‌های گذشته، ولی بوسون بسیار ابژکتیوتر از اوست)[۳۳].

اما همین بوسون نیز هایکوهای فراوانی دارد که نشان‌دهنده‌ٔ ردپای ذهنیت اوست:

بازویم را بالش سر می‌کنم؛
احساس می‌کنم که دلداده‌ی خویشم
زیر ماه مه‌آلوده.
همان – ص ۲۴۵

اما آنچه را که شیکی در تئوری خود مطرح می‌کند هایکوسرای بزرگ دیگری چون «ایسا»[۳۴] را نیز در برمی‌گیرد. ایسا نیز کم و بیش هم دوره‌ٔ بوسون، شاعر مورد ستایش شیکی است. هایکوهای ایسا سرشار از عشق و توجه مفرط او به طبیعت، به ویژه جانداران و حشرات است.

احساسات عمیق او نسبت به طبیعت، با نوعی رقت احساس در می‌آمیزد که بر آمده از شخصیت و منش ویژه‌ٔ اوست.

(ایسا کوچک‌ترین چیزها، و بی‌ارزش‌ترین چیزها را دوست دارد، او ناچیزترین و کم‌بهاترین چیز را عمیقاً درک می‌کرد. به چیزهای زنده، خصوصاً چیزهایی که احترامی برنمی‌انگیزند، عشق می‌ورزید. باشو به معنای دینی چیزها، بوسون به زیبایی و غرابت آنها و ایسا به «چیزی» و چگونگی (خنده‌آور) آنها وابستگی داشت. در نظر ایسا «چیزیِ» خند‌ه‌آور چیزها در آنِ واحد غم‌انگیز و اندوه‌آور است)[۳۵]

با این توصیف به نظر می‌ر‌سد که شیکی هایکوهای ایسا را نمی‌پسندیده است:

گریه نکنید حشره‌ها،
چون حتی ستاره‌های عاشق
درد هجران را می‌کشند
نور ماه بر درختان کاج – ص ۸۷

و یا:

یک جهان اندوه و درد
حتی هنگامی که شکوفه‌های گیلاس
شکفته‌اند
هایکو – ص ۳۱۲

اما آنچه در دیدگاه شیکی بسیار حائز اهمیت است این است که او هایکو را نه تنها به عنوان راه زندگی و تفکر بر آمده از ذن که از دیدگاه هنر و زیبایی‌شناسی می‌نگرد. این گفته‌ٔ اوست که: (چه از دیدگاه ظاهر و چه از حیث محتوا، هایکو را باید از دید زیبایی‌شناسی ادبی مورد بررسی قرار داد)[۳۶]

۶
بعد از شیکی نیز گرایشات تازه‌ای در هایکو پدید آمد، مانند آنچه که (هی‌گی‌گتو)ی شاعر بر آن پافشاری داشت.

در این گرایش… [برخلاف قبل که بر اساس «روش دید چشم» بود، بر اساس «روش القاء» بود. در هایکو به روش دید چشم، هایکوسرا به توصیف آنچه می‌بیند می‌پردازد، بدون هیچ‌گونه دخالت ذهنی، اما در هایکو به روش القای آنچه با دیدن یک منظره در ذهن هایکوسرا القاء می‌شود، به صورت هایکو بیان می‌شود.

پرندگان مهاجر
آرزو می‌کنند فردا
کوه‌ها و دشت‌های تابستانی را

هی‌گی‌کتو با به کارگیری این روش جدید به انتقاد و خرده‌گویی از نظریه‌ٔ بسط یافتهٔ «توصیف ظاهر»[۳۷] پرداخته و می‌گوید: هایکو برای بیان شخصیت و آنچه در ذهن ماست با استفاده از آنچه مشاهده می‌کنیم به کار می‌رود.[۳۸]

اما نیشی واکی[۳۹] شاید اولین شاعر و نظریه‌پرداز ژاپنی باشد که با ادبیات و هنر مدرن اروپایی آشنایی یافت و این آشنایی سبب نفوذ و گسترش ادبیات مدرن در هنر و شعر ژاپنی شد.

او که کاندیدای جایزهٔ نوبل در سال ۱۹۵۸ بود، مقالات تئوریک خود را در مجله‌ٔ ادبی دانشگاه گی‌یوتو به نام (میتابونگاکو، ادبیات میتا) شروع کرد. این مقاله‌ها در نخستین کتاب مهمش (بوطیقای سوررئالیستی، ۱۹۲۹ گردآوری و انتشار یافت. [۴۰]

هایکو نیز از تأثیرات هنر مدرن اروپا بی‌نصیب نماند و مکاتب جدید، تأثیرات خود را بر هایکوهای مدرن باقی نهاد. اما باید گفت که هایکو با معیارهای کلاسیک آن با گرایشی شگفت‌انگیز همچنان در ژاپن پیروان و طرفداران بسیار دارد و به حیات خود ادامه می‌دهد.

هایکو بعدها به راه‌های دیگر رفت و در چرخش‌های بعد، فصل‌واژه و رعایت سه سطری بودن آن و تعداد مشخص هجاها کنار گذاشته شد و آزادی بیشتری برای شاعر فراهم آورد: به نمونه‌های زیر از سانتوکا تانه‌دا [۴۱] توجه کنید:

در کاسه‌ٔ گدایی هم
تگرگ.[۴۲]

و یا:

نهار امروز
فقط آب
صد و یک هایکو – ص ۱۰۳

اما پیش از همه‌ٔ این تحولات در هایکو، بهتر است به یکی از نخستین حرکت‌هایی که بعد از باشو و در جهت رها کردن هایکو از قید و بندهای ساختاری و درون‌مایهٔ آن شده، اشاره‌ای بشود. (کارای سن‌ریو)[۴۳] پایه‌گذار نوعی هایکو بود که [محدودیت‌های مضمونی هایکو را ندارد و در آن اغلب از الفاظ عامیانه و زبان محاوره استفاده می‌شود. در این نوع شعر، از ناتوانی‌ها و احساسات بشر با حالتی طنزگونه سخن می‌رود][۴۴] و همچنین به فصل واژه نیز خود را مقید نمی‌سازد و…

[شیوه‌ٔ سن‌ریو تا حد زیادی نوعی واقع‌گرایی زشت است، و پشت شکوه و احساساتی شدن و خودفریبی جای دارد.][۴۵]

۷
… آنچه از میراث هایکوی این شاعر بزرگ به جا مانده هنوز به عنوان عالی‌ترین هایکوهای سروده شده شناخته می‌شود و در تمام جنگ‌هایی که در زبان‌های مختلف از هایکوها ارائه می‌شود، پیوسته نام و هایکوی باشو در رأس تمام نام‌ها جای گرفته است.

آخرین نکته‌ای که مایل به ذکر آن درباره‌ٔ هایکو هستم مسأله‌ٔ شیوه‌ٔ خوانش آن است.

به نظر می‌رسد که اساساً هایکو شعر دکلماسیون نیست. شعری نیست که آن را با صدای بلند برای دیگران روخوانی کرد یا در جلسات و شب‌های شعر ارائه نمود؛ و این، هم مربوط به قالب بسیار کوتاه آن و هم به درون‌مایه‌ٔ آن می‌شود. شاید خوانش یک هایکو -‌تنها یک هایکو‌- برای مخاطب ممکن باشد، اما خواندن چند هایکو سبب نوعی آشفتگی در ذهن مخاطب می‌شود، زیرا پیش از آنکه او به قدر کفایت با جان هایکوی خوانده شده درآمیزد، هایکوی بعدی ذهن او را آشفته خواهد نمود و در این شرایط قادر به درک و جذب هیچ یک از آنها نخواهد گردید. بنابراین همان هایکوی اول که در خود تمام شده است، ناتمام و گنگ باقی می‌ماند. از سوی دیگر استقرار در هایکو که بر آمده از تفکر ذن است نیازمند نوعی تربیت ذهنی و نوعی مراقبه‌ٔ درونی است که تنها در سکوت‌خوانی و در تنهایی‌خوانی آن میسر خواهد بود. از این‌رو هایکو نه شعر «شنیداری» که شعر «دیداری» و «خاموش‌خوانی» است. بنابراین خواننده‌ٔ هایکو باید خود را رو در رو با نوعی شعر بداند که نمی‌توان با شیوه‌ٔ خوانش اشعار نیما یا شاملو به سراغ آن‌ها رفت.

پانوشت‌ها

۳۱ – Kirji. این نقطه‌گذاری شاعرانه به نوعی در شعر کلاسیک ما وجود دارد. در شعر کلاسیک فارسی بیش از آن‌که علامت‌گذاری به شیوه‌ٔ زبان‌های اروپایی مرسوم شود مکث‌ها معمولاً در پایان بیت‌ها اتفاق می‌افتد. گاه از شیوه‌ٔ نگارش شعر و محتوای آن می‌توان دریافت که جمله در مصرع دوم پایان نیافته و ادامه‌ٔ آن را باید در بیت بعد دنبال کرد. گاه در غزل -‌مثل غزل حافظ‌- هر بیت مستقل بوده و گسست معنایی وجود دارد.

۳۲ – Masaoka Shiki (1867-1902)

۳۳ – Yosa Buson (1716-1783)

۳۴- هایکو- ص ۳۲۱

۳۴ – Kobayashi Issa (1763-1828)

۳۵ – هایکو- ص ۳۰۰

۳۶- زنبور بر کف دست بودن خندان- ص ۱۷.

۳۷- همان ابژکتیویته که شیکی مبلّغ آن بود.

۳۸ – زنبور بر کف دست بود ای خندان- ص ۱۹.

۳۹ – Junzaburo Nishiwaki

۴۰ – هیچ مسافری بر نمی‌گردد- ص ۲۵.

۴۱ – Santoka Taneda (1882-1940)

۴۲ – از ترجمه‌ی منتشر نشده‌ٔ خانم معصومه فخرایی.

۴۳ – Karai Senryu (1718-1790)

۴۴- آوایی جهیدن غوک- ص ۱۳۰.

۴۵ – هایکو- ص ۲۳۱.


 

تنهایی جاودانه

سیروس نوذری۱
ماتسو باشو[۱]، بزرگترین هایکوسرای ژاپن، عمر چندان درازی نکرده است (۵۰ سال) و البته شاهکارهای او نیز حاصل سال‌های آخر عمر اوست. باشو در خانواده‌ای سامورایی و تنگدست، در جنوب ژاپن به دنیا آمد. از نوجوانی در خدمت (یوشیتادا)[۲] امیر استان (ایگا)[۳] بود و به مناسبت هم‌سالی با فرزند او (سن‌گین)[۴] یار و همدم او. مرگ نابه‌هنگام سن‌گین جوان، رویدادی تعیین‌کننده در زندگی باشوی جوان بود. با مرگ او ترک خدمت کرد، در دیرکوه (کویا)[۵] معتکف شد. بعدها به توکیو رفت و هایکو و ذن را از استادش (کی‌جین) آموخت. در سال‌های آخر عمر، بی‌قراری جانش را سرشار ساخت که حاصل آن سفری دور و دراز و آوارگی کوه و بیابان بود، از روستایی به روستایی…

[نمی‌دانم کی بود، اما میل نیرومندی به زندگی، آوارگی در خود احساس کردم و خود را به دست سرنوشت سپردم، چون ابری که پنداری سبکبارانه با باد می‌رود.][۶]

و یا…

[در ماهی که خدایان غایبند (اکتبر)، آن‌گاه که من به راه افتادم آسمان بی‌ثبات بود، من چون برگ بودم دستخوش باد، بی‌آنکه بداند به کجا می‌رود.][۷]

باشو در زمان حیات خود -‌به‌ویژه در سال‌های پایانی عمر‌- پیروان فراوانی یافت که بعد از او در سرتاسر ژاپن پراکنده شدند و مکتب او را گسترش داده و بعدها بعضی از آنان مکتب و سبک‌های تازه‌ای را در هایکو بنیاد نهادند. از نامی‌ترین شاگردان او کی‌کاکو[۸]، ران‌ست‌سو[۹]، کیورائی[۱۰] و دیگرانی هستند که در هایکوسرایی چیره‌دست بوده‌اند.

۲
آنچه در اولین نگاه، تلاش‌های باشو را برجسته می‌کند، تحولی است که در ساختار شعر کوتاه ژاپن به وجود آورده است. در شعر کوتاه ژاپن تانکا[۱۱] یا رنگا[۱۲] در پنج سطر نوشته می‌شود که در مجموع ۳۱ هجا دارد: (۷-۷-۵-۷-۵). هجا، بخش، سیلاب[۱۳]، که به مفهوم (مورائه)[۱۴] در زبان ژاپنی نزدیک است؛ اما دقیقاً همان نیست.

پیش از باشو و همزمان با او، گاه رنگاها به شکلی زنجیره‌ای سروده می‌شد که آن را سُوجی[۱۵] (طومار سروده) می‌نامند. بخش اول طومار سروده که هوکو۱ نامیده می‌شود توسط اولین شاعر سروده می‌شد. هوکو بخش ابتدای رنگاست که سه سطر اول آن را تشکیل می‌دهد، با ۱۷ هجا (۵-۷-۵). بخش دوم رنگا به وسیلهٔ دومین شاعر با ۱۴ هجا (۷-۷) به هوکو اضافه می‌شد و به این ترتیب اولین حلقه‌ٔ زنجیره‌ٔ سوجی شکل می‌گرفت. ادامهٔ سوجی همچنان به وسیلهٔ این دو شاعر و یا با مشارکت شاعران دیگر حاضر در جلسه سروده می‌شد. در واقع سوجی مجموعه‌ای از رنگاهاست؛ چیزی با شباهتی دور به مشاعره؛ با این تفاوت بنیادی که در مشاعره خلاقیتی از سوی شرکت‌کنندگان در شعرخوانی وجود ندارد، اما در سوجی شاعر مشارکتی فعال و خلاق در تکوین و سرایشِ طومار سروده دارد.

از نمونه‌های مشهور این سُوجی‌ها، طومار سروده‌ای ا‌ست که با همراهی باشو و سه شاعر دیگر کیورای، بون‌چو[۱۶] و شی‌هو[۱۷] سروده شده. سه سطر اول (هوکو) با فصل واژه[۱۸] همراه است. بخش دوم که به وسیله‌ٔ شاعر دیگر سروده شده لزوماً مقید به فصل واژه نیست.

شاعر سوم هوکوی بعد را سروده و شاعر چهارم دو سطر تکمیلی را؛ و این زنجیره در ۳۶ قسمت ادامه یافته است. این سُوجی با نام (نخستین باران زمستانی) در سال ۱۶۹۰ در جُنگ (بالاپوش حصیری میمون) با همت کیورا و بون‌چو آمده است.[۱۹]

باشو این قالب شعری را که به هر حال وجهی از تفریح و سرگرمی در خود داشت کنار گذارده و به سه مصرع اول رنگا (‌هوکو) استقلالی بنیادی بخشید و آن را از رنگا جدا ساخت و هایکوی مستقل در واقع از همین زمان آغاز شده است. او خود این نوع شعری را به اوج رساند و شهرت او با هایکوی بسیار مشهور (برکه‌ٔ کهن) همه‌گیر شد و هنوز که هنوز است این هایکو سرمشق تمامی هایکوسرایان جهان است:

برکه‌ای کهن
آوای جهیدن غوکی در آب
آوای جهیدن غوک* – ص ۹۶

باشو هرگز اصول هایکونویسی خود را تدوین نکرد. آنچه از او مانده تقریرات اوست که عمدتاً به وسیله دو شاگرد نزدیک او، کیورای و دوهو[۲۰] گردآوری شده است.

۳
برای شناخت شعر باشو، درک ذن و پیام آن ضروری است. اصل روشن ذن چنین است:

[مرد، هر هنری یا دانشی را که از بیرون یافته باشد از آن او نیست، از درون به او تعلق ندارد؛ او تنها آن‌گاه می‌تواند به راستی مدعی چیزی باشد که از هستی درونی او بر شکفته باشد، و هستی درونی او رازهای ژرفش را تنها آن‌گاه باز می‌گشاید که او هر چه را که از آنِ خرد یا پژوهش‌های آگاهانه‌ٔ اوست به انجام رسانیده باشد.][۲۱]

و همچنین آشنایی با برخی واژه‌های کلیدی ذن نیز لازم می‌نماید:

سابی[۲۲]:

[شاید از معروف‌ترین ایده‌های شاعرانه باشد که خاص شاعرانگی باشو است. باشو خود به ندرت از واژهٔ سابی یاد می‌کرده، او اغلب واژه (سابی شی)[۲۳] را به کار برده که سابی از آن مشتق شده است. به این هایکو توجه کنید:

تنها
میان شکوفه‌ها، قد کشیده است
سروی بلند

در این هایکو… [بی‌کسی و تنهایی سرو، برداشت شخص شاعر نیست بلکه چیزی است که وجود دارد و طبیعت آن را ساخته است. این‌چنین به نظر می‌رسد که سابی دلالت بر عینیت نوعی از تنهایی، جدای از حس انسانی است] و [باشو این‌گونه تنهایی و بی‌کسی را کاملاً بی‌طرفانه و منفک از احساسات شخصی خویش درک می‌کرد که کاملاً این مفهوم از تنهایی، در تضاد و تقابل با مفاهیمی همچون غم و اندوه و حزن است، چرا که این مفاهیم حس منحصر به شخص است و نباید در هایکو حضور داشته باشد. هنرمندی باشو درست در همین نکته است که او هر گونه احساس تنهایی و غم و حزن را مستقیماً به طبیعت برمی‌گرداند و برای آن مویه نمی‌کند. همان‌طور که طبیعت در برابر مصائبی که بر نوع بشر می‌رود موضعی خنثی و منفعل دارد].

به همین سبب Personification شخصیت دادن انسانی به اشیا و ابژه‌ها در هایکو نیست و یا اگر هست، بسیار اندک. شاعر از درخت پاییزی نمی‌گوید تا خزان عمر خویش را باز گوید، از کوتاهی عمر شکوفه‌های بهاری نمی‌گوید تا کوتاهی عمر انسانی را نشان دهد. در هایکوی زیر آنچه اهمیت دارد، غیاب انسان است و جهان مستقل از او:

درخت کاج کاراساکی
تیره‌تر، مبهم‌تر
از شکوفه‌های گیلاس
هایکو- ص ۱۵۴

وابی[۲۴]:

[در وابی پاپس کشیدن از عواطف و احساسات و یا ترک احساسات مطرح است و هدف آن به قول (سوزوکی) محقق و پژوهشگر ژاپنی توجه و میل شدید از دریچه‌ی زیبایی‌شناسی به فقر روحانی است. این فقری عرفانی است خاستگاهش سبک کردن سنگینی دنیای مادی از روش زندگی‌ست. وابی حسی است که از چیزی ناشی می‌شود که آن چیز تاکنون و تا به حال که ملتفت‌اش می‌شدیم چیزی فراموش شده بود ولی اینک به خاطر ارزشی که دارد به دید ما می‌آید. این چیز همیشه بوده اما به دیده ما نمی‌آمد.]

به نمونه زیر از هایکوی باشو توجه کنید که این مفهوم را به خوبی نشان می‌دهد:

نخستین برف …
برگ‌های نرگس زرد
پشت خم می‌کنند
همان- ص ۱۷۲

این هایکو ارزش بنیادی برگ‌های نرگس زرد را که زیر برف پشت خم کرده‌اند نشان می‌دهد؛ آنچه را که ممکن است بارها دیده باشیم اما به چشم ما نیامده باشد.

شیوری[۲۵]:

[در حالی‌که سابی معنی ضمنی تنهایی را از گرایش و اندیشه و طرز برخورد شاعر با زندگی و کُل هستی به چنگ می‌آورد. اما مفهوم شیوری این تنهایی را از ساختار و ترکیب شعر است که خلق می‌کند.

سابی به بینش و فلسفه‌ی شاعر مربوط است، اما شیوری به اسلوب و فن شاعرانه مربوط است. هر دو مفهوم به خلق شعری می‌انجامد که رنگ و بوی تنهایی دارد.][۲۶].

بنا به توضیح کیورای -شاگرد باشو- شیوری مشتق از Shioru یعنی آمیختن، بیان‌کننده‌ی قسمی فریبندگی رقت‌انگیز است در جان نگرنده و در شکل شعر، نه در موضوع آن.[۲۷]

معمولاً در هایکو اتفاقی عجیب رخ نمی‌دهد؛ اتفاقی که شگفت‌آفرین باشد. مگر شگفتی‌ای که حاصل شهود شاعر و مخاطب باشد از نظاره بر آن‌چه رو در رو دارد. به بیان دیگر در هایکو، تنها آنچه تاکنون دیده نمی‌شده، بازبینی می‌شود و این بازبینی گاه تنها به یاری شاعر هایکوسرا امکان می‌یابد و گاه به وسیلهٔ کسی که خود با جان طبیعت نزدیک است. چیزهایی که ممکن است بارها و بارها دیده‌ایم اما هرگز در آن‌ها ننگریسته‌ایم:

گرش نیک بنگرم
«نازونا»ست
شکفته در سایه‌سار چپر…

۴
همه‌ٔ ما -‌گاه‌- در برابر آنچه رو‌به‌رو داریم چنان مسحور شده‌ایم که خواسته‌ایم شعری بنویسیم، کلامی بر زبان آریم، اما کلمات از ما گریخته‌اند و ما چاره‌ای جز سکوت و حیرت در برابر جهان و آنچه دیده‌ایم نداشته‌ایم اما با خواندن هایکو به یاد می‌آریم که خود شاعر بوده‌ایم ولی این را نمی‌دانسته‌ایم:

مال من، اوه مال من
دیگر نتوانستم چیزی بگویم، در نظاره‌های گل‌ها
بر کوه یوشینو

این هایکو از تی‌شیتسوی[۲۸] شاعر (۱۶۱۰-۱۶۷۳) است و به خوبی این مفهوم را نشان می‌دهد. شاعر در برابر آنچه می‌بیند، چنان به حیرت می‌رسد که هیچ کلامی به یاری او نمی‌شتابد و تنها کلامی که فراتر از خودآگاهی او بر زبانش جاری می‌شود تکرار دو کلمه بیش نیست: مال من، مال من.

در انواع دیگر شعر و در فرهنگ‌های دیگر، پیوسته بین شاعر و مخاطب فاصله‌ای‌ست که هرگز پُر نخواهد شد. ما پس از خوانش هر شعری به یاد می‌آوریم -‌شاعر به یادمان می‌آورد‌- که شاعر نیستیم. ما در شعر نقشی ثانوی و انفعالی می‌یابیم. تنها در هایکوست که این ویژگی به حداقل ممکن می‌رسد و مخاطب گویی همان‌قدر در هایکو حضور دارد که شاعر.

این توجه و دقت عمیق در جهان اشیا با جان‌دارپنداری[۲۹] ارتباط می‌یابد که البته مبتنی بر یکی از کهن‌ترین الگوهای دریافت بشری از جهان هستی‌ست و شاید این جان‌پنداری حاصل ارزش بنیادی شییء است در جان شاعر.

۵
هایکو تصویر (Image) را کشف نمی‌کند، آنگونه که شاعران، به ویژه ایماژیست‌ها به آن معتقدند. شاعر هایکوسرا شیئی را می‌بیند و آن را دوباره -‌همان‌طور که هست‌- نشان می‌دهد. شهود در هایکو به اعتباری حاصل همین دوباره دیدن و بازبینی جهان اشیا است. دیدن دوباره‌ٔ اشیا بی‌آنکه در آن‌ها به وسیله‌ٔ شاعر مداخله شود. اما هایکو به لحاظ ساختار خود در همین مرحله باقی نمی‌ماند و از طریق روش‌های ویژه‌ٔ خود، ما را به مراتب بالاتر شهود نیز می‌کشاند.

هایکوی سه سطری معمولاً از دو بخش تشکیل می‌شود. پایان‌بندیِ بخش اول که در سطر اول و گاه در سطر دوم اتفاق می‌افتد؛ نوعی مکث، نوعی نقطه‌گذاری شاعرانه که (کی‌رجی)[۳۰] نامیده می‌شود.

با این شیوه، بعد از مکث، -‌در ادامه‌- پایان‌بندی هایکو انجام می‌گیرد که به ظاهر ممکن است ارتباطی با سطر یا سطور پیشین نداشته باشد. این شیوه‌ٔ کار خواننده را آزاد می‌گذارد تا بنا به دریافت خود و پس از خوانش هایکو به شهود دست یابد: به نمونه زیر توجه کنید:

برق ناگاه آذرخش
در ظلمت می‌پیچد.
فریاد مرغ ماهی‌خوار
آلاچیق چلچله‌ها- ص ۲۵۱

در این هایکوی باشو، در پایان سطر دوم (مکث) اتفاق می‌افتد و پس از آن به ناگاه شاعر چیزی را بیان می‌کند، و به بیان دیگر عنصری را وارد صحنه می‌کند که کاملاً غافلگیرانه است، یعنی (فریاد مرغ ماهیخوار) را.

در نمونه زیر اما (مکث) در پایان سطر اول رخ داده است:

دریا تاریک می‌شود.
آواز مرغابیان وحشی
سپید کمرنگ است
هایکو- ص ۱۷۴

قسمت دوم

پانوشت‌ها

۱- Matsuo Basho (1694-1644)

۲ – Yoshitada

۳ – Iga

۴ – Sengin

۵ – Koya

۶- نور ماه بر درختان کاج – ترجمه‌ٔ نیکی کریمی- ص ۷ و ۸. شیوه‌ٔ زندگی سال‌های آخر عمر باشد بر شاعران بعد از او نیز به شدت تأثیر گذارده است. شاعرانی مثل ماسااوکا شیکی (۱۹۰۲- ۱۸۶۷ Masaoka Shiki) و سانتوکا تانه‌دا (۱۹۴۰-۱۸۸۲ Santoka taneda) سال‌هایی از عمر خود را آواره‌ٔ در سفر بوده‌اند.

۷- هایکو- ص ۱۴۴.

۸ – Kikaku (1707-1660)

۹ – Ransetsu (1661-1707)

۱۰ – Kyorai (1704-1651)

۱۱ – Tanka

۱۲ – Renku

۱۳ – Syllab

۱۴ – Morae

۱۵ – Soji

۱۶ – Hokku

۱۷ – Boncho

۱۸ – Shiho

۱۹ – Kigo. اشاره به فصل‌ها (بهار Haru، تابستان Natsu، پاییز Aki و زمستان Fuyu).

۲۰ – برای اطلاع بیشتر به کتاب هایکو- ترجمه شاملو و ع پاشائی- از صفحه (۸۱ تا ۸۷) مراجعه شود.

۲۱ – Doho

۲۲- هایکو- ص ۱۳و ۱۴ .

۲۳ – Sabi

۲۴ – Sabi Shi

۲۵ – Wabi

۲۶ – Shiori

۲۷ – درون قلاب‌ها بر گرفته از مقاله‌ی (باشو و شبنم بی‌نیام)- مسیح طالبیان، مجله‌ٔ اَناهید شماره ۲ است.

۲۸ – هایکو- ص ۹۰.

۲۹ – Teishitsu

۳۰ – Animism

* آوای جهیدن غوک، شعرهایی از ژاپن، زویا پیرزاد،‌۱۳۷۱، ناشر مترجم


 

مثل مهی سرگردان

عمران صلاحی (۱۳۸۵ – ۱۳۲۵) با مجموعه شعر «گریه در آب» ۱۳۵۱ به ویژه با شعر بلند «من بچه جوادیه‌ام» به شهرت رسید و یک‌شبه ره صد ساله را پیمود. تاریخ سرایش این شعر ۱۳۵۱ است. شعری با فضای سیاسی – اجتماعی که ساختار فقر زده و وضعیت اجتماعی جنوب شهر تهران و به نوعی همه‌ی شهرهای بزرگ را به شیوه‌ای واقع‌گرایانه و گاه ناتورالیستی و با ایماژهای ملموس و تأثیرگذار، تصویر نموده است. اما شاعر آرام‌آرام به شعر کوتاه گرایش بیشتری نشان می‌دهد و این گرایش تا آخرین مجموعه‌ی شعرش ادامه یافته است.

شعر صلاحی بیشتر کوتاه و با زبانی ساده اما سهل ممتنع و سرشار از تصاویر عینی و بدیع آمیخته با طنزی که شاخصه‌ی شعر او بود همراه است. طنز در شعر او و دیگر آثار قلمی او نقش ویژه‌ای دارد و شاید به همین دلیل است که به تشویق ناشرش گزینه‌ی اشعار طنز آمیزش را با انتخاب خود که البته برای او شعرهایی بسیار جدی بوده‌اند، به چاپ سپرد. به نمونه‌ای از آن‌ها توجه کنیم:

نامه
ارسال کن
برای من
یک نامه سفارشی
یک خرده مهربانی
بیا، این هم نشانی
گزینه اشعار – آن سوی نقطه‌چین – ص ۲۴۱

سادگی چشمگیری که در شعر صلاحی موج می‌زند، از نگاه شاعر نیز دور نمانده است و خود به آن آگاهی دارد:

ساده
سادگی من به هراسشان می‌افکند
چرا که هر چیزی را پیچیده می‌بینید
باریک می‌شوم در آنان
سوزش ترکه‌ای را بر پوست خود حس می‌کنند
در یک زمستان – ص ۹۵

رنگ‌آمیزی و طنز شعر صلاحی گاه در به کارگیری کلمات زبان محاوره و روزمره است که هویت می‌یابد. و اگر دقیق‌تر به لایه‌ی زیرین شعر توجه شود، احتمالا چیزی از طنز شعر باقی نمی‌ماند، به جز تلخی و اندوه شاعر که خوانندگان شعرش کمتر به آن دست یافته‌اند:

محو
خود را جا می‌گذارد
تا هیچ کس نفهمد
که رفته است.
بی آن‌که در بگشاید
از خانه بیرون می‌رود
و محو می‌شود
مثل مهی سرگردان در تاریکی
گزینه اشعار – آن سوی نقطه‌چین – ص ۲۳۷

در شعر بالا به وضوح می‌توان دریافت که بند اول شعر با زبان محاوره و کارکردهای روزمره آن به کار رفته و کل شعر را که در ادامه، بیرون از لحن و زبان کوچه و بازار است، به درون فضای طنز آمیز خود کشانده و از این زاویه است که شعر تلخ صلاحی، بدل به طنز تلخ‌تری می‌شود و این درست متفاوت است با طنزهایی که او به نظم و نثر نوشته و در آن‌ها وجه ژورنالیستی عمده است. (۱)

اما صلاحی گاه به طنزی عمیق‌تر دست می‌یابد که نه به دلیل به کارگیری کلمات و اصطلاحات عامیانه و روزمره که به دلیل نوع تصاویر شاعرانه جان یافته‌اند و سرشار از رویاهای کودکی شاعر، قصه‌های هزار و یک شب، سندباد بحری و دزدان دریایی هستند:

از این دریا
از این دریا
چگونه می‌توان گذشت
که کوه مغناطیس
میخ از کشتی‌هایمان می‌رباید
و بند از بند
می‌گشاید
با تخته‌پاره‌ای در آغوش
آواره آب‌های عالم شده‌ایم
همان – هزار و یک آینه – ص ۱۹۵

طنز آمیزی شعر صلاحی در عاشقانه‌های او نیز نفوذ می‌یابد و از این منظر شعر او چهره‌ای منحصر به فرد دارد.

در بعضی عاشقانه‌های او طنز با لحنی بسیار طبیعی و پذیرفتنی به کار رفته است، کوبنده و کوتاه، سر راست و صمیمی و این تنها از عهده شاعر بر جسته‌ای چون او بر می‌آید:

اگر
– اگر نسیمی از او درین خیابان بود
چه کار می‌کردی
– اگر نسیمی از او درین خیابان بود
چه کارها که نمی‌کردم
همان – مرا به نام کوچکم صدا بزن – ص ۱۴۱

او در جهان شاعرانه خود به همه جا سر زده است. گاه چون عارفان قرون گذشته، به شطحیات نزدیک می‌شود و کوتاه، فقط در یک جمله می‌سراید:

گفت
گفت:
هر که عریان آید، در باران، خیس نخواهد شد
همان – همان – ص ۱۳۱

شعر صلاحی به خاطر ویژگی‌های منحصر به فرد آن طیف وسیعی از خوانندگان شعر را جذب می‌کند و این حاصل ذهن و زبان و طبع چون آب روان اوست که با آینه‌واری شخصیت مهربان و مثال‌زدنی او در آمیخته است، و به یقین گزینه‌ای از شعرهای او برای همیشه خواندنی خواهد بود:

زلال
مانده‌ام در چاهی
عمیق‌تر از حسرت‌های دیر سالم
زلال زلال

گاهی
دلوی می‌بینم
که می‌آید و به آب نمی‌رسد
گزینه‌ی اشعار – در غبار برف – ص ۲۲۴

چراغ
در هر چراغ دودی
ستاره‌ای می‌سوزد
در هر ستاره‌ای عشقی
در هر عشقی گلی
در هر گلی عطری
در هر عطری پروانه‌ای
در هر پروانه‌ای شاعری
مجله عصر پنجشنبه – شماره ۲۵ – ص ۱۱

اما از آن‌جا که شعرهای طنزآمیز و ژورنالیستی صلاحی بخش مهمی از کارهای اوست نمونه‌هایی از آن‌ها را نیز ذکر می‌کنم:

گرمای هوا
آقای «ع – شکرچیان » متخلص به «شکر» در این گرمای هوا، طبعش به جوش آمده و این رباعی را برای ما فرستاده است:

گرمای هوا چه آتش‌افروز شده
امروز شدیدتر ز دیروز شده
از بس که عرق ریخته‌ایم از گرما
بخشی ز وجودمان عرق‌سوز شده
کمال تعجب – ص ۱۳۷

نقد ادبی
این روزها بیشتر منتقدان مقاله که می‌نویسند، همه‌اش از متفکرانی چون «ژاک دریدا» و «میشل فوکو» نقل قول می‌کنند. حکیم ابو طیاره تحت تأثیر آنان این رباعی را گفته است:

آن شعر که بر چرخ همی زد پهلو
افتاده به خاک بی‌نوایی دمرو
دیدیم که در کنگره‌اش منتقدی
بنشسته همی گفت که «فوکو، فوکو!»
همان – ۳۵۰


 

دو قطره اشکم را از صفحه‌ی کاغذ پاک نمی‌کنم

سیروس نوذریاز این شامگاه
چیزی بر جهان افزوده شد
ماهی که دیگر نمی‌تابد

(۱)
ایرج صف‌شکن تلفن زد که منصور برمکی در حال احتضار است و در بیمارستان سعدی شیراز. و این به نیمه‌ی پاییز بود. آن جور که او به من می‌گفت گویا شاعر دم‌دمای مرگ است و شتابناکِ رفتن. برخاستم و به راه افتادم که پیش از آن در چرت بعد از ظهر بودم.

(۲)
بیمارستان٬ همیشه بیمارستان است؛ کسالت‌بار٬ و از در و دیوار پاکیزه‌اش اندوه می‌بارد و اضطراب که این دو همزاد همیشگی هم‌اند و بی‌گمان هر آدم اهل درد٬ همنشینی این دو را تا مغز استخوان احساس کرده است.

منصور برمکی آن‌جا بود. بلند بالا با سری بزرگ٬ صورتی استخوانی، موهایی پرپشت و جوگندمی، تمیز و آراسته که همسرش تازه حمامش داده بود. شاعر بی‌رمق، زرد و زعفرانی دراز به دراز بر تخت افتاده بود با یرقان چندین و چند ساله‌اش که گریبانش را رها نمی‌کرد.

همسرش تکیده‌زنی بود سفید و بور که هنوز بار سنگین وظیفه‌اش را به دوش می‌کشید؛ بار سنگین حضور شاعر و یک عمر سرکشی او را با بغض و سکوت سالیانش.

(۳)
گمانم سال ۱۳۵۶ بود که در خانه‌ی فرهنگ شماره ۲ شیراز برای حضور منصور برمکی شب شعری برگزار شد. در همان سال برای مهدی حمیدی شیرازی، بیژن سمندر، علیرضا میبدی، عبدالعلی دست‌غیب، جلسات شعرخوانی و سخنرانی برگزار شد که این همه به همت زنده‌یاد جواد ابوالاحرار مسئول آن خانه‌ی فرهنگ ترتیب می‌یافت.

شاعر، پشت تریبون رفت و شعرهایش را خواند. او در آن دهه و دهه پیش از آن، شاعر بسیار مشهوری بود. شعر متعهد او به شعر شاعران بزرگ دهه چهل پهلو می‌زد. اهل نقد، شعر او را با شاملو مقایسه می‌کردند اما نمی‌نوشتند.

آن شب شعر «دریا دلان»‌اش را خواند که شعر شناخته شده‌ای بود. من که در آن روزگار ده سالی از دوران برومندی او جوان‌تر بودم میان جمعیت به گوشه ای نشسته٬ شگفت‌زده و با صدایی بلند از او خواستم آن شعر را بار دیگر بخواند. خواند و با چه اشتیاقی، که خود را در مقام شاعر خلق می‌دید.

به یاد نمی‌آورم آن شب چه کس، چه گفت که شاعر پاسخش داد که: ای کاش اصلا دیوار نبود تا پنجره‌ای باشد. صد البته او به اختناق آن سال‌ها اشاره می‌کرده، وجهی از رفتار روشن‌فکری آن دوران. اما گذر روزگاران چنان بر سر او آورد که دیگر مجال حضوری نیافت تا جایی، شبی شعری بخواند تا یک‌بار دیگر از آرزوی ویران‌شدن دیوارها بگوید.

(۴)
وقتی دفتر شعر «ریشه‌های ریخته» او در مجموعه‌ی حلقه‌ی نیلوفری منتشر شد، هیچ صدایی برنخاست، هیچ کس درباره‌ی شعر او ننوشت. و این به سال ۱۳۷۱ بود. او نیز چون دیگر شاعران، ندیده گرفته می‌شد. نه این که دیگر شاعر نباشد که بود و تا مغز استخوان اما زمانه دگر گشته بود و روزگار٬ این قبیله را بر نمی‌تافت، چه کوچک، چه بزرگ و چه او که بی‌تردید شاعر قدری بود.

(۵)
انزوای او انزوای هنرمندان نسل او بود. خبر دارم که شعر می‌نوشت و خوب هم می‌نوشت.

– نقل قول می‌کنم از ایرج صف‌شکن شاعر٬ اما نه کسی شوق خواندن داشت و نه او شوق انتشار شعرهایش را٬ رابطه‌ای دو سویه، بازار عرضه و تقاضا٬ بده و بستان…

مردم دیگر شاعران را نمی‌خواهند و شاعران که جز نوشتن وظیفه‌ای ندارند٬ شعرهای‌شان را درانزوا می‌سرایند. و تنها و تنها برای دیوار اتاق‌شان روخوانی می‌کنند. دیگر جایی گوش مفت و مجانی پیدا نمی‌شود که گوش‌ها پیش‌فروش شده‌اند٬ مگر که اجباری در میان باشد که اکنون چندان تالار و سخنران هست که دیگر جایی برای شاعران باقی نمانده است.

(۶)
برمکی متعلق به نسل شاعرانی است که در دهه چهل به عنوان شاعران متعهد شناخته می‌شدند با چهره‌هایی عبوس که خشم و اعتراض جان‌شان را تسخیر کرده بود و بازتاب آن، شعری تلخ و گزنده بود که جهان را بی‌دریچه و باد می‌دید. کار منصور اما به آن‌جا کشید که دیگر حضوری نداشته باشد. البته نه در عمل شاعری که در میان جماعتی که بده بستان‌های تازه‌ی خود را یافته بودند و در آن هیاهو و معرکه‌گیری محلی برای او و امثال او وجود نداشت.

با من شش نفر بودیم که دور تخت شاعر جمع شده بودیم: ایرج مهیمنی شاعر و نویسنده، فیض‌الله شریفی منتقد٬ ایرج صف‌شکن شاعر٬ همسر منصور و من. در اتاقی بزرگ با هفت تخت دیگر در آن٬ با هفت بیمار دیگر که در خاموشی خود درد می‌کشیدند و سکوت دردناک بعد از ظهر پاییزی شیراز را مزمزه می‌کردند.

صف‌شکن از او خواست شعری از خود بخواند. شاید بیشتر با این نیت که هوشیاری او را بسنجد. لحظه‌ای مکث کرد و چیزی به خاطر نیاورد بعد بی‌آن‌که به ما یا به جایی نگاه کند «نغمه‌ی خوابگرد» لورکا را خواند:

سبز٬ تویی که سبز می‌خواهمت
سبز باد و سبز شاخه‌ها
اسب در کوهپایه و
زورق بر دریا

همان دم به فکر افتادم که اگر من جای او بودم و در آن احتضار، چه شعری به یاد می‌آوردم. از خودم یا دیگران؟ دیدم چون او شعر شاعر دیگری را به خاطر می آوردم، و شاید این غزل عارف قزوینی را که در گیر و دار و هیاهوی مشروطیت سروده بود:

آورد بوی زلف توام باد زنده باد
ز آشفتگی نمود مرا شاد زنده باد
جست ار چه در وصال تو خسرو حیات خویش
مرد ارچه در فراق تو فرهاد زنده باد
………….
………….

(۷)
هنوز هوشیار بود، اما به وضوح مرگ را در چهره‌اش می‌دیدم و می‌دیدم که در سکوت و تسلیم آن را پذیرفته است. گفت که حدود ۷۰۰ شعر چاپ نشده دارد و همان‌جا و همان دم از حامی و دوست همیشگی‌اش – ایرج صف‌شکن- خواست که آن‌ها را منتشر کند. که می‌دانم، مطمئنم او نیز این خواسته شاعر را برآورده خواهد کرد.

(۸)
از بیمارستان سعدی شیراز که بیرون آمدم هوا هنوز روشن بود و فرصت پیاده‌روی اندوهباری داشتم. پیاده رفتم تا به هیاهوی کلاغ‌هایی رسیدم که خسته از کار روزانه باز می‌گشتند و درخت‌های آشنای بیمارستان نمازی را می‌جستند. نه مثل منصور برمکی که خاموش وخسته تن به مرگ می‌سپرد.

حالا حوالی سه ماه از آن ملاقات بعد از ظهر می‌گذرد. خبر مرگ شاعر را اول «راد قنبری» شاعر جوان به من داد و بعد فیض الله شریفی. و این به تاریخ ۸۶/۱۲/۱۱ بود و از قضای روزگار درست همزمان با سال‌روز مرگ شاپور بنیاد. (۱۳۸۷- ۱۳۲۶)

(۹)
شیراز شهر شاعران است٬ با انزوای رقت بارشان. از پیرترین‌شان پرویز خائفی تا جوان‌ترین‌شان مثل همین راد قنبری که پیش از این نامش را آوردم. و به شما شاعران بگویم: شما هرگز با شعرهای‌تان جهان را تغییر نداده‌اید و نمی‌دهید. تنها و تنها بار زندگی را برای خود و دیگران قابل تحمل می‌کنید. کاری البته بس عظیم که جز شما هیچ‌کس، هیچ‌کس٬ هیچ‌کس دیگر از عهده آن بر نمی‌آید. مثل منصور برمکی که جز شاعری کار دیگری در این جهان نداشت و جز «تحمل‌پذیری بار سنگین هستی» باری از دوش‌مان بر نداشت.

(۱۰)
به حرمت شاعر دو قطره اشکم را از صفحه کاغذ پاک نمی‌کنم تا مگر شما هم رطوبت آن را احساس کنید.


 

مرگ روی صفحه کاغذ

از میان شاعرانی که کوتاه سروده‌اند٬ بیژن جلالی (۱۳۷۸- ۱۳۰۶) جایگاه ویژه و استثنایی دارد. جلالی را نمی‌توان مانند شاعرانی چون م. آزاد٬ محمد زهری و منصور اوجی از شاخه‌های شعر نیمایی دانست. او شاعری ست که شعر را بیرون از تحولات فرهنگی و هنری ایران آغاز کرده و این مسیر را -شاید به دلیل نوع شخصیت و منش خویش- تا پایان عمر ادامه داده است.

به گفته او با اولین شاعری که آشنا می شود شارل بودلر ( ۱۸۶۷ – ۱۸۲۱) است. و با شعرهای دیگر شاعران مدرن فرانسه و سرانجام با «پل الوار» ( ۱۹۵۲ – ۱۸۹۵) که با او از نزدیک ارتباط می‌یابد.(۱)

جلالی اولین شعرهایش را به فرانسه نوشته اما به گفته خودش:

«من از کنار نیما رد شدم. چون وقتی می‌رفتم(به خارج ) نیما را نمی‌شناختم. وقتی برگشتم مقداری آشنایی با شعر فرانسه و دنیا و مسائل مربوطه داشتم و حقیقتش نمی‌توانستم وزن نیمایی را در بیاورم. از رو می‌خواندم. بدون این‌که متوجه باشم این وزن دارد و احساس می‌کردم زبان مشکلی است و من را به هیچ جا نمی‌رساند. و سال‌ها طول کشید تا به اهمیت نیما توجه بیشتری کردم(۲)»

بیژن جلالی از اولین دفتر شعر خود، «روزها» (۱۳۴۱) تا پایان عمر و در انبوه شعرهایش، هرچه سرود، ادامه‌ی یک خط فکری کاملا مشخص، فردی و البته عمیق است. شعر او به تمام معنی، معناگرا است و ظاهرا بی‌فرم. اما فرم ساده‌ی شعر او به خوبی بازتاب تفکر و نگاه یک سویه‌ی او به معناست. معناهای ژرفی که ساده سروده شده‌اند. و ساده بر کاغذ آمده‌اند. و در یک کلام به نوعی سهل ممتنع دست یافته‌اند:

«نوشته‌های من ساده هستند و به فارسی معمولی نوشته شده‌اند و می‌شود به راحتی آن‌ها را خواند. این البته در اصل نباید خصوصیتی به شمار آید. چون به نظر من شعر باید ساده باشد؛ با بیانی مستقیم. ولی چون بسیاری از شعرهای نو را نمی‌توان به راحتی خواند، سادگی و روانی شعر من در این شرایط می‌تواند خصوصیتی باشد. آن‌ها طبیعی هستند. یعنی بر اثر ضرورتی واقعی به دنیا آمده‌اند؛ نه به قصد به وجود آوردن اثری هنری(۳)»

شعر جلالی قابل تقلید نیست؛ از بس ساده است. او شعرهای خود را بیشتر «نوشته» می‌خواند. هر چند جلالی شاعری است بسیار فروتن اما از جهاتی درست می‌گوید زیرا بسیاری از شعرهای او به شکلی آغاز می‌شوند که انگار شاعر قصد نوشتن نامه‌ای دارد. اغلب با منطق نثر آغاز می‌کند اما به ناگاه در پایان‌بندی با شگردی که تنها محصول نبوغ ناخودآگاه شاعر است، کل متن به نفع شعری کامل، سامان می‌یابد:

من از دنیا عقب‌نشینی
کرده‌ام به حدود
ایران
و از ایران عقب‌نشینی
کرده‌ام به حدود
تهران
و از تهران عقب‌نشینی
کرده‌ام به حدود
دروس(۴)
و در منزل خود نیز تا حدود
تخت خوابم
عقب‌نشینی کرده‌ام
نقش جهان – صفحه ۲۷۳

و در این عقب‌نشینی نهایی و حتا اختیاری پایان کار شاعری که عمری با تنهایی زیسته، پیرانه سر چه خواهد بود:

پایان خود را می‌دانم
که مرا در آب نومیدی
می‌شویند
و در خاک بی آرزویی
دفن می‌کنند
و به آسمان تنهایی
می‌سپارند
همان – ص ۲۳۹

و این نگاه مستمر و وسواس آمیز شاعر به پایان راه، می‌باید حاصل حیرتی عرفانی باشد، البته نه از نوع عرفانی که در ادبیات کلاسیک ما هست:

نمی‌دانم جهان
پشت نام خود
پنهان شده
یا با نام خود
طلوع کرده است
همان – ص ۲۴۵

و به همین دلیل، او به معنای عمیق کلمه، انسانی بی نیاز است و هیچ نمی‌خواهد. و این نخواستن معنای زندگی اوست. اما می‌دانیم که نخواستن کار ساده‌ای نیست. جانی به غایت نیرومند می‌خواهد و این هم ممکن نیست مگر با دست یافتن به روح بی نیازی؛ نه از آن دست که به فقری متظاهرانه درویش وار بیانجامد. استغنایی که البته دست یافتن به آن بسی دشوار است، به ویژه اگر شاعری در هجوم هزار ساله‌ی تفکر صوفیانه‌ی فرهنگ خود باشد. و البته وجه دیگر این نگاه، نگاه اشرافی جلالی‌ست که انزوای شاعرانه او و پافشاری او در بیان پایان راه و عبور از روزمرگی، تبلور آن است:

بی چیز هستم
چون پاره سنگی
یا چون آب روان
یا چون گلی که در کنار صخره‌ای
با باد پرواز می‌کند
همان – ص ۳۶۰

و یا:

من از همه چیز
فرار کردم
برای این که
ندانسته باشم
نخواسته باشم
فقط در اندوه
استاد شدم
روزانه ها – ص ۲۴۱

و در ادامه همین تفکر:

باختن‌ها را
باخته‌ام
و بردنی‌ها را
برده‌ام
و دیگر چیزی برای
برد و باخت
ندارم
همان – صفحه ۲۴۸

همان‌طور که در سطور پیش نوشته‌ام، از ویژگی‌های شعر جلالی این است که با سطرهایی که به ظاهر شعر نیستند آغاز می‌شود. خواننده می‌ماند که سرانجام شاعر می‌خواهد چه بگوید؛ و این مقدمه چینی برای چیست و به همین سبب ممکن است گروهی از شعر خوانان – به ویژه آنانی که شعر رابا فرم‌های منسجم کلامی و پرطنین و فخیم می‌پسندند- در مواجهه‌ی اول نه تنها متوجه پایان‌بندی تعیین کننده شعر جلالی نشوند بلکه کل شعر او را نیز فاقد ارزش بیابند. برای نمونه شعر کوتاهی از او را که در ۷ سطر نوشته شده، بازخوانی می‌کنیم:

می‌خواهم غرق شوم
در یک نواختی روزها
در یک نواختی ملال
و آن چه نوشته‌ام
خواهد ماند برای بعد
برای دیگران که روی آب
شناورند
دیدارها – ص ۱۹۷

شعر به جز دو سطر پایانی – به وضوح – مقدمه است. مقدمه‌ای که به تنهایی شعر نیست بلکه بیشتر شبیه بخشی کوتاه از یک قطعه‌ی ادبی است که مثلا جوانی احساساتی نوشته باشد. اما به ناگهان شاعر نوشته‌هایش را که خواهد ماند برای بعد، برای دیگرانی می‌گذارد که روی آب شناورند، شعر با غرق شدن شاعر آغاز می‌شود و با غرق دیگران که آن‌ها نیز بر آب شناورند پایان می‌یابد. از مرگ به مرگ. گویا مرگامرگ جهان را فرا گرفته است. و هدف حیات چیزی جز مرگ نیست. شاعر، ما را در عدم خویش سهیم می‌کند. نبوغ او چنان است که ما را به پذیرش مرگ وا می‌دارد، اما در این میان آن چه برای شاعر در فاصله‌ی از مرگ تا مرگ باقی می‌ماند گویی «زندگی» نیست. آن چه می‌ماند «شعر» است و چنین شعری بی‌گمان عین زندگی شاعر:

مرگ روی صفحه کاغذ
اتفاق می‌افتد
در شعر
در فلسفه
برای مردن توی رختخواب
اتفاق می‌افتد
یا در یک گوشه و
کناری

و از این جهت برخی شعرهای جلالی «نوعی» هستند که من آن ها را «نو رباعی» می‌نامم. شعرهایی کوتاه که پس از عبور از مقدمات آن‌، تمام بار معنایی در پایان‌بندی تجلی می‌یابند. اما از سویی معتقدم شاعر هرگز خود به این شکل شعری توجه آمرانه‌ای نداشته است. چیزی که بیشتر مربوط به مکانیسم ناخودآگاه ذهن اوست، یعنی مقدمه‌چینی اولیه – البته نه در سه مصرع چون رباعی – و سپس بیان آن اندیشه‌ی بنیادی که ذهن شاعر را سرشار کرده است‌:

تو صورتی و صفتی نداری
ای هستی ناپیدا
و من گاه تو را در ماه
می‌بینم
و گاه در خورشید
و گاه شعله آتش را
ستایش می‌کنم
و گاه به تصویری از تو
در دل خود می‌رسم
ولی تو صورتی و صفتی نداری
و هم‌چنان ناگفتنی و ناپیدا
هستی.(۶)

و این مرگ‌اندیشی مدام شاعر، گاه او را به طنز می‌کشاند و این طنز نه تنها در ذهن شاعر، که حتا در کلماتی که به کار می‌گیرد نیز به چشم می‌آید. شاعر وقتی به مرگ می‌پردازد‌، ناگاه از مسخرگی آن به حیرت، و بعد به خنده می‌افتد، اما خنده‌هایی که صداش به گوش ما نمی‌رسد، فقط احساس می‌شود و در کلماتی کاملا غیر شاعرانه حیات می‌یابد. و درست همین نکته‌ی متضاد است که اسباب خنده را فراهم می‌کند‌.

در شعر زیر به کلمات و ترکیبات آن توجه کنید: ماقبل تاریخی‌، ماموت‌های پشمالو‌، خزندگان بی تناسب‌، موجودات‌، نژاد، و…

من
موجودی هستم
ماقبل تاریخی
نظیر یکی از ماموت‌هایی
پشمالو
یا یکی از خزندگان بی‌تناسب
دوران دوم
ولی امیدوارم که نژاد من
از بین نرود
زیرا تاریخ
همیشه به موجودات ماقبل تاریخ
احتیاج دارد
شعر سکوت – ص ۲۲۴

اما مرگ‌اندیشی جلالی را پایانی نیست. تا آن روز که امید را رها کند و تسلیم مرگ شود. اما در تسلیم او نوعی پذیرش است و اعتراض به همراه ندارد، او همه چیز را همان‌طور که هست می‌پذیرد و کوشش برای ماندن، و ماندن را نه به مفهوم گذران و روزمرگی، بلکه به مفهوم تلاش برای دوام و بقای حیات بیهوده و عبث می‌داند. از این رو او نه تنها «‌مرگ‌اندیش‌» که «‌مرگ‌آگاه‌» است‌، و همراه با همان طنز کوبنده‌ای که از شدت سادگی ممکن است به چشم نیاید‌:

دعوای من و جهان
به پایان رسیده
زیرا از ما دو تا
فقط جهان مانده است
روزانه ها – ص ۲۰۹

و یا:
روزی
به جای حرکت دستم
که عینکم را بر می‌دارم
سکوت خواهد بود
و به جای نگاهم
و به جای صدایم
همان – ص ۱۴۴

عرفان ویژه او یک برجستگی دیگر نیز دارد؛ و آن این‌که هرگز به رابطه مرید و مراد نمی‌انجامد. او نه هرگز پیری دارد و نه هرگز مراد کسی خواهد شد؛ و به قدرت فردی به مفهومی که از منظر اجتماعی آن می‌دانیم نمی‌انجامد‌. البته این پرسش بنیادی نیز هست که اگر وجهی از تفکر عرفان ایرانی در رابطه‌ی مرید و مراد تبلور و معنا می‌یابد‌، چگونه خواهد توانست انسان را درون جامعه‌، به مرتبه‌ی انسان مستقل و حقوقی برساند‌؟

اما در کنار این مرگ آکاهی محض‌، شاعر، دل‌مشغولی‌های دیگری نیز دارد: درخت‌ها‌، گل‌ها‌، پرندگان و حشرات‌، سگ‌ها وگربه‌ها‌. و این‌ها – البته – چیزهایی اندک و بی‌مقدار نیستند‌. شاعری که بخش عظیمی از حیات و موجودیت هستی را نادیده بگیرد‌، چگونه شاعری‌ست‌! مگر می‌توان در برابر طبیعت و آن‌چه درآمیخته با جان و تن اوست ساکت بماند و آن‌ها را نبیند‌! این‌که جلالی به گربه‌ها و گنجشک‌ها عمیقا توجه می‌کند، بازتاب نوع عرفان او و نگاه عمیق او به هستی و حیات است‌. بی این حیوانات‌، حیات انسانی از معنا تهی خواهد بود؛ و این را شاعران بزرگ چه خوب دریافته‌اند و به ما یادآوری می‌کنند که زندگی را در خود خلاصه نبینیم‌:

من می‌خواهم در پوست حیوانات
بخزم
و دنیا را از چشم آن‌ها
بنگرم
شاید معنایی را بیابم
به وسعت اندوه خود
دیدارها – ص ۱۶۵

و یا :

من در عالم نباتی هستم
و کمی به عالم حیوانی
نزدیک شده‌ام
و تصادفا به زبان
آدم‌ها
حرف می‌زنم
همان – ص ۲۷۶

*
حیوانات
مرگ را چه خوب می‌دانند
بی آن که از مرگ
حرفی بزنند
همان – ص ۲۴۸

جلالی چنان با حیات و هستی جانداران آمیخته است که با شعر او هر یک قدر و مرتبه‌ای برابر با انسان یافته‌اند و این همان نگاه عارفانه‌ای است که او – همانند سپهری – از تفکر عرفانی و فلسفی هند گرفته است. و از همین رو می‌گویم جلالی علی رغم مطالعاتش در شعر شاعران فرانسوی، از شعر » تاگور»، شاعر بلند آوازه‌ی هندی تاثیراتی پذیرفته است که البته می‌توان این تاثیرات را در شعر او نشان داد‌. نکته‌ای که دیگران کمتر در آن دقیق شده‌اند.(۵)

آن جا که جلالی به مفهوم هستی و خدا می‌پردازد، بیش از هر زمان به شعر تاگور نزدیک می‌شود. نگاه او همان نگاه رضایت‌مند و پذیرنده‌ی مشیت است؛ که البته این مشیت مذهبی نیست‌. مشیتی است که شاعر را در ندانستگی و فراتر از بیم و امید می‌نشاند:

بگذار تا پیش از مرگ
تو را نامیده باشم
و نام تو چون گلی
بر خاک این دل
رسته باشد
بازی نور – روزانه – ص ۱۱

و تاگور:

امواج بر می‌خیزند و فرو می‌نشینند
گل‌ها می‌شکفند و می‌پژمرند
و دلم در پای آن «‌بی پایان‌»
مشتاق جایگاه توست
نیلوفر عشق – پاشایی – ص ۳۲۶

نوع عرفان جلالی، شباهتی – فی‌المثل – به نگاه حافظانه ندارد‌:

بر سر تربت من بی می و مطرب منشین
که زیارتگه رندان جهان خواهد بود

و یا:

ز خاک حافظ اگر یار بگذرد چو نسیم
ز شوق در دل آن تنگنا کفن بدرم

حافظ نظر به حیات بعد از وفات دارد و «واثق به الطاف خداوندی» است. و این آن تفکری است که جلالی در پی آن نیست. او مانند سعدی نمی‌اندیشد که سرانجام به کوی دوست خواهد رسید:

گر متفرق شود خاک من اندر جهان
باد نیار ربود، گرد من از کوی دوست

اما جلالی با این شعر نه چندان کوتاهش با سکوت جاودانه‌ی مرگ می‌آمیزد:

آن روز که مردم
آن چه را که یادگار دریاست
به دریا باز دهید
آن چه را که از آسمان
در دل من مانده است
به آسمان باز گردانید
زمزمه‌ی جنگل
و صدای آبشارها را
به جنگل و آبشار
برگردانید
و اگر ستاره‌ای در دست‌های من
مانده است
آن را به آسمان باز فرستید
و آن‌گاه تن من را به زمین
باز دهید
و قلب من را به سکوت و تاریکی
بسپارید
و سپس به آهستگی از من دور
شوید
تا هرگز از رفت و آمد شما
با خبر نشوم
دل ما وجهان – ص ۱۵

در نقدهایی که بر شعر جلالی نوشته شده، هرگز به عاشقانه‌های او توجهی نشده است. شاید دلیل آن توجه دایمی شاعر است به مرگ و شاید از این رو که عاشقانه‌های او نیز با مرگ در آمیخته‌اند‌، همبستر شده‌اند‌. و مانند سکه‌ای دو رو‌، یک سوی آن تصویر مرگ و سوی دیگرش نه نقش زندگی که تصویر عشق است. به دو نمونه‌ی زیر توجه کنیم‌:

۱
لبخند تو
چون زورقی طلایی
که بر دریای نیلی گذر می‌کند
از پیش چشمان خیره‌ی من
گذشت
و من یک باره زیبایی تو
و تنهایی خود را
یافتم
شعر سکوت – ص ۲۱۹

۲
من و تو
آتشی افروختیم
تا خود را در
نور آن
بنگریم
ولی آتش
جهان ما را نیز
سوخت
و انبوه سایه‌ها
به سوی ما
آمدند
و دورها
دست به دست یکدیگر
دادند
و بالا رفتند
اینک ای محبوب من
ما بی جهان
مانده‌ایم
دل ما و جهان – ص ۲۶

جلالی از هایکوهای ژاپنی نیز تاثیراتی پذیرفته و این تاثیر البته نه تنها به تقلید نمی‌انجامد‌، بلکه به شعر او غنایی بیشتر می‌بخشد و در داد و ستد با هایکو به فضاهایی دست می‌یابد که مختص نگاه او به زندگی است:

آن چه از دست می‌رود
رفته است
همچنان می‌رود
چون برگ مرده‌ای
بر آب
نقش جهان – ص ۲۴۸

همان طور که گفته شد، شعرهای جلالی چنان ساده‌اند و سر راست؛ که ممکن است خواننده را در شعریت آن‌ها دچار تردید کند. آن‌ها بی‌واسطه‌ی فرم و بازی‌های کلامی و طنین هزار ساله‌ای که شعر فارسی در گوش ما نشانده‌، ذهن را به درون بی ادعا‌، اما عمیق خود فرا می‌خواند‌:

من پای
بر جای پای آب
نهادم
از این رو بی صدا
آمدم
رفتم
روزانه ها – ص ۲۱۰

او در نهایت سادگی و بی‌پیرایگی‌، تنهایی خود را به تنهایی بی‌کرانه و جاودانه‌ی انسان پیوند می‌دهد:

فقط خورشید
مرا گم می‌کند
از دور
تن نزدیک‌تری
ندارم.

و شاید از این رو که او یک تفکر بنیادی را تکرار می‌کند‌، شعرهایش بی‌نیاز از نام‌گذاری هستند. او هرگز بر شعرهایش نامی نگذاشت‌. درست بر خلاف منصور اوجی که معتقد است شعر بدون نام ف–اقد ساختمان نهایی خود است‌، به زعم او نام شعر بخشی از شعر است که بی آن کامل نخواهد بود.(۷)

اما اساسی‌ترین مشکل جلالی نیز زاییده‌ی همین شکل یسیار ساده‌ی آن است. پافشاری شاعر در بیان مستقیم و بی‌شائبه‌، بسیاری از شعرهای او را فاقد انسجام و یک‌دستی می‌نمایاند‌. از ویژگی‌های شاعران برجسته – دست‌کم پیش از تفکر پست مدرنیسم – یکی هم این است که افزون بر دستگاه پیوسته و منسجم، در ساختار بیرونی شعر نیز به انسجام کلامی و قدرت شگرف آن دست می‌یابند. از همین رو شعر آنان هیچ دخل و تصرفی بر نمی‌تابد و بی‌گمان به همین دلیل است که مثلا در دیوان حافظ غزل‌های یک‌دست‌، بسیار فراوان‌تر از دیوان غزلیات شمس یافت می‌شود‌.

به این معنا که به سادگی می‌توان ابیاتی از غزلیات شمس را حذف و حتا بسیاری از غزل‌های او را. از این رو خواندن غزلیات مولوی در یک کتاب گزیده بسیار جذاب‌تر از خواندن تمام غزل‌های اوست. اما در غزل حافظ این ویژگی به حداقل ممکن رسیده و انتخاب گزینه‌ای از غزلیات او بسیار دشوارتر.

به این نمونه‌ها توجه کنیم:

ریشه کنده‌ای هستم
در انتهای ساقه
که نه راه به خاک دارم
و نه راه به خورشید
نقش جهان – ص ۱۸۲

که سطر دوم آن «حشو» است و به راحتی قابل حذف، بی‌آنکه به شعر او آسیبی وارد آید.

گاه شعر جلالی به زبان محاوره و لحن عامیانه نزدیک می‌شود که گویی شاعر به هنگام سرایش‌، هیچ‌گونه توجهی به کار خویش نداشته است‌:

کاش آسمان
در دیگر داشت
و مرا
به فضای دیگری
دسترسی بود
شعر سکوت – ص ۱۸۹

در شعر بالا کلمه «در» دقیقا از زبان محاوره وارد شعر شده و به ساختمان شعر آسیب رسانده است. به سادگی با تبدیل آن به «دری» شعر کوتاه جلالی در فضای منسجمی قرار می‌گیرد؛ به ویژه که با کلمه‌ی «‌دیگری‌» در سطر چهارم‌، طنین زیبایی خواهد یافت‌.

شعر زیر با همه کوتاهی هنوز امکان ایجاز بیشتری دارد:

من نیز سبز شدم
در کنار شما
و روییدم چون گیاهی
در این گلزار
و شنیدم فریاد
بلبل را
و چون ابر گریستم
نقش جهان – ص ۴۹۷

در این شعر می‌توان سطرهای سوم و چهارم را حذف کرد بی آن که صدمه‌ای به شعر وارد آید و علاوه بر آن از رابطه‌ی کسالت‌بار و مکرر «‌گل‌» و «‌بلبل‌» هم خلاص شد‌.

در میان انبوه شعرهای او مواردی هست که به مرتبه‌ی شعر دست نمی‌یابند و تنها در حد یک اظهار نظر طنز‌آمیز باقی می‌مانند. در شعر زیر این اندیشه بیان شده که زن مترادف با زندگی است و مرد، مترادف با مرگ، همان طور که زبان‌شناسی رابطه‌ی کلامی و معنایی «زن» و «زندگی» و «مرد» و «میرندگی» را نشان می‌دهد:

افکار مردها از مرگ
ناشی می‌شود
ولی زن‌ها زندگی را
با چنگ و دندان
حفظ می‌کنند‌.
نقش جهان – ص ۵۲۶

و یا نمونه‌ی دیگر:

شعر
در فضایی باز
اتفاق می‌افتد
دیدارها – ص ۱۲۲

اما جلالی – بی تردید – یکی از مهم‌ترین شاعران شعر کوتاه و یکی از برجسته‌ترین شاعران معاصر است. شعرهای او در آرامشی اندوه‌بار سروده شده‌اند‌. آرمشی که زاده‌ی نوع شخصیت و منش مهربان اوست‌. اشعار او را سکوت عمیقی ژرفا می‌بخشد‌. شعر او ما را به خاموشی و پذیرش رضایت‌مندانه‌ای فرا می‌خواند که همه‌ی زندگی او را سرشار کرده بود‌؛با تجربه‌ای تفکر برانگیز که نمی‌توان به آسانی از کنار آن گذشت.

گویا جلالی تا زمان حیات‌، بیشتر مجموعه‌های شعرش را به جز «‌بازی نور» با هزینه‌ی شخصی به چاپ رساند و به تقریب تا اواخر عمر کسی سراغ او نرفت‌. حتا معرفی شعر او به وسیله‌ی فروغ و تایید شاعرانی چون نادرپور و نصرت رحمانی و یا تکذیب رضا براهنی از شعر او، تاثیر چشمگیری در شهرت و گسترش اشعار او نداشت. او هرگز با جریانات شعری نیامیخت و مصرانه از تنهایی ویژه خود در سراسر عمر حراست کرد و آن را با صمیمیت مثال زدنی در شعرش بازتابانید.

شاید چاپ گزیده‌ی شعر او با عنوان «بازی نور» – ۱۳۶۹ – و همچنین مصاحبه و گفت و گوی همه جانبه با او به وسیله‌ی احمدرضا احمدی، مفتون امینی، فیروزه میزانی، احمد محیط، عمران صلاحی، شمس لنگرودی، رضا فرخ‌فال، کسرا عنقایی و هومن عباس‌پور که در ماهنامه کلک، شماره ۳۴ دی ماه ۱۳۷۱ به چاپ رسید، سبب پذیرش بیشتر شعر او در جامعه‌ی روشنفکری و شعر خوان گردید، ورنه کسی سراغ بیژن جلالی و شعر او نمی‌رفت. او انسانی نبود که به بهانه شعرش سراغ کسی برود:

با مرگ بگریزم
تا کهکشان‌ها
زیرا با زندگی
راه چندان دوری
نمی‌توان رفت
بازی نور – روزانه ها – ص ۱۹۱

پی نوشت‌ها:
( ۱ ) نقش جهان – بیژن جلالی – مقدمه و مصاحبه – صفحه ۱۰
( ۲ ) همان – بیژن جلالی – مقدمه و مصاحبه – صفحه ۱۴ و ۱۵
( ۳ ) مجموعه شعر دیدارها – بیژن جلالی – مقدمه، صفحه ۱۵
( ۴ ) منطقه‌ای در شمیرانات تهران که خانه‌ی شاعر در آن‌جا بود.
( ۵ ) آقای کامیار عابدی در کتاب «زمزمه‌ای برای ابدیت» صفحه ۴۴ به این مطلب اشاره دارد.
( ۶ ) این با آنچه شاعران رباعی سرایی چون ایرج زبر دست‌، سید علی میر افضلی و صادق رحمانی در پلکانی نوشتن رباعی انجام داده‌اند بسیار متفاوت است‌. حاصل کار آنان شیوه‌ای است برای پیشنهاد خوانشی تازه که به ساختار بیرونی رباعی مربوط می‌شود‌، اما آن چه در نو رباعی جلالی هست مربوط به درون شعر و هستی یافتن متعالی شعر در سطور پایانی است.
( ۷ ) جان آش بری John Ashbery شاعر معاصر آمریکایی و یکی از چهره‌های پسا مدرن آن قاره‌: عنوان هم شعر را سازمانی می‌دهد و هم نمی‌دهد‌، شعری که هم زیر سیطره‌ی عنوان است و هم از آن فراتر می‌رود. او می‌گوید‌: عنوان برای من چیزی مفروض است و نشانگر فضایی که در آن کار خواهم کرد‌. عنوان علاوه بر معرفی کردن شعر‌، مرا نیز به شعر معرفی می‌کند‌. بیشتر وقت‌ها شعرهایم از زمینه و دل‌مشغولی‌هایی که عنوان اعلام کرده است‌، فاصله می‌گیرند و من فکر می‌کنم از این طریق می‌توان به ابعاد شعر افزود‌. منظورم این است که می‌توان شعری با نام مثلا «‌به یک پرنده آبی‌» نوشت که هیچ ربطی به پرنده‌های آبی نداشته باشد و خواننده مجبور شود شعر را به نحوی فقط با موضوع که عنوان تعیین می‌کند‌، مرتبط بداند؛ و نه با آن‌چه در خود متن آمده است. (‌از مصاحبه با دیوید لی من‌، اکتبر ۱۹۷۷ – برگردان: دکتر رضا پرهیزگار)


 

مگر بید آشفته را

۱
ندیده بگیرید.
به سحرگاهان
شبنمی

۲
باد هر چه را
مگر
بید آشفته را

۳
صداش تا کهکشان
قورباغه‌ای
کناربرکه‌ای

۴
بیداد می‌کند
سکوت
در اتاق کناری

۵
چه فرصتی
چه سکوتی
صدای برف – ریز

۶
غروب
بر شیب تپه‌ها
اندهان شامگاه

۷
بهار
در غیاب ما
خودروترین شقایق دنیا

۸
چگونه چشم بسته
بر روشنای خویش
ماه خفته‌ی پاییز

۹
کنار جویبار خرد
سنجاقکم!
کجای جهانی؟


 

چرا زبان بازنشسته نمی‌شود؟

عطر افشان
یاس‌ها
بی حضور ما
سیروس نوذری*

ای بس که نباشیم و جهان خواهد بود
نی نام ز ما و نی نشان خواهد بود
زین پیش نبودیم نبُد هیچ خلل
زین پس چو نباشیم همان خواهد بود
خیام

همه حرف‌ها گفته شده‌اند و حرف نگفته‌ای نمانده است. پس چرا زبان، بازنشسته و تعطیل نمی‌شود؟

به نظر می‌رسد فرض مسأله باید اصلاح شود:

همه حرف‌های کلی گفته شده‌اند و حرف کلی ناگفته‌ای نمانده است. پس تا هر انسان می‌تواند از دریچه تجربی خود به مفاهیم کلی و غالباً مجرد بنگرد، زبان بازنشسته و تعطیل نمی‌شود.

مفاهیم کلی به تعداد انسان‌ها مصداق دارند. مفاهیم کلی اگر چه پیر و فرسو‌ده‌اند و به همین دلیل کم یا بی‌تأثیرند، اما مصادیق زنده آن‌ها به عنوان تجربه‌های معاصر و به‌هنگام، همچنان قدرت تأثیر خود را شارژ می‌کند و استمرار می‌بخشد.

شعر امروز، هستی خود را مدیون همین مصادیق زنده از تجربه‌های معاصر است. شاعر امروز حتی اگر در فرم‌های تازه همان مفاهیم کلی را عرضه کند، شعر نو ننوشته است. تازه نکته این‌جاست که اثر خود را از منافع غیر قابل انکار موسیقی شعر کلاسیک هم محروم کرده است.

«خیام»، مرگ‌اندیشی مزمن و بدخیم خود را گاه در نظمی عریان و صریح چون آن‌چه در سطرهای بالا خواندیم عرضه می‌کند. اما هنر رباعی‌سرایی «خیام» آن‌گاه به چشم می‌آید که او مصداق مرگ‌اندیشی‌اش را در قالب مضمون ارایه می‌کند:

«این کوزه چو من عاشق زاری بوده است
در بند سر زلف نگاری بوده است
این دسته که بر گردن او می‌بینی
دستی است که بر گردن یاری بوده است»

«سیروس نوذری» در شعر خود مصداق مورد نظر خویش از مرگ را تصویر نموده است. اگر لحن «خیام» معترضانه و پرخاش‌جو است، در عوض لحن «نوذری» غمگنانه و ملایم است، اگر چه نشانی از حسرت در آن نیست و پذیرنده و بی‌دغدغه به نظر می‌رسد. ایجاز فوق‌العاده شعر «نوذری» که حتی از آوردن یک فعل دریغ کرده است به نوعی، اجرای همین پذیرش و آرامش است. پذیرش و آرامشی که حتی او را از «مرگ‌اندیشی» به «مرگ‌آگاهی» رسانده است. مرگ آگاهی از آن دست که «فروغ» و «سهراب» در شعرشان منعکس نموده‌اند.

* آه تا ماه – سیروس نوذری – نوید شیراز – ۱۳۷۹- صفحه ۱۶.