فیروزه

 
 

نقاشی به منزله‌ی یک مدیوم و کُنش

پژوهشِ برابر با یک عمرِ رابرت رایمن در باب «نقاشی به منزله‌ی یک مدیوم و کُنش» که از حامی اصلی خود جدا گشته، از اواسط دهه‌ی ۱۹۵۰ آغاز شده بود. علاقه و دلبستگی رایمن به معرفی نقاشی‌هایی در این سطح در ده سال اخیر به طرزی اساسی چشمگیر و سؤال‌برانگیز بوده است. پیشرفت پژوهش رایمن در باب این نوع از نقاشی موجب خلق هنرِ پیوسته‌ی جدید و بصری گشته است. نقاشی در آثار رایمن جستجویی در سطح است که به هنگام اجرا کردن آن بر روی یک پارچه‌ی کتانی یا موّاد دیگر حاصل می‌شود. رایمن در مصاحبه‌ای بر اهمیت «دیدن» از اهمیت «بودن» در بیان بصری خود اشاره می‌کند و می‌پرسد: «نقاشی چیست؟ آیا نقاشی واقعاً چیزی‌ست که مردم می‌بینند؟»

رایمن بعدها بر تز اساسی خود که به شکلی استادانه پرداخته شده؛ اظهار می‌کند: «ما عادت کرده‌ایم نقاشی را به منزله‌ی یک تصویر ببینیم. تصویری با داستانی برای گفتن، آبستره یا واقعی؛ در یک فضای معمولی که توسط یک قاب محدود احاطه شده و تصویر را به سمت نوعی انزوا می‌برد. نقاشی نشان داده که احتمالات امکان‌پذیر بسیاری از این نوع شیوه‌ی دیدن به نقاشی وجود دارد. یک تصویر می‌تواند از بودنی واقعی سخن بگوید اگر صرفاً تکثیری بصری یا اثری سمبولیستی نباشد. این تصویر «واقعی» یا «مطلق» تنها به ادراک محدود ما منحصر شده است.»

در وهله‌ی اول به نظر می‌رسد نقاشی‌های رایمن چیزی به جز صفحاتی سفید نیستند. خلأی گمراه‌کننده و سکوتی سفید که در تمام نقاشی‌های وی تکثیر می‌شود. رایمن از هیچ‌چیز نقاشی نمی‌کند. نه فیگوری، نه منظره‌ای، نه طرحی برای نشان دادن. رایمن از خودِ ماهیت نقاشی، نقاشی می‌کند. نقاشی‌های سفید، تهی و ساکنِ رایمن استعاره‌ای از هیچ نبودن، هیچ نگفتن و یافتن ضرورتی برای بیان کردن است. با دیدن هیچی و سفیدی دهشت‌آور نقاشی‌های رایمن دچار این هراس می‌شویم که شاید مفاهیم بسیاری در پشت این سفیدی ساکن نهفته است و اغلب این سؤال اساسی را پیش می‌کشد که هنر نقاشی در عصر ما پیش به سمت چه چیزی می‌رود؟ این نقاشی‌ها ما را به یاد این عبارت ساموئل بکت می‌اندازد که «دیگر هیچ‌چیز برای بیان کردن وجود ندارد. هیچ چیزی که با آن بتوان بیان کرد، هیچ قدرتی برای بیان کردن، هیچ میلی به بیان کردن. همراه با اجبار به بیان کردن.»

گهگاهی در دل سفیدی‌های آثار رایمن خطّی کم‌رنگ و متزلزل می‌بینیم که در میانه‌ی سفیدی خودنمایی می‌کند و همین عناصر کمرنگ و جزئی بر معمّاگونگی دهشت‌آور آثار وی می‌افزاید. نقاشی‌های رایمن به عنوان پدیده‌ای اسرارآمیز قادر است، عواطف تماشاگر را متأثر کند و با ساده‌ترین محرک‌های بصری، به تداعی‌های بغرنج دامن بزند.

علی‌رغم سفیدی‌های انسجام‌یافته و ساکن نقاشی‌های رایمن، علی‌رغم هیچ‌چیز وجود نداشتن، هیچ نگفتن و هیچ نبودن باز هم شاهد نوعی زیبایی‌شناسی در آثار وی هستیم. زیبایی‌شناسی در رنگ، تاش‌های قلم‌مو، ترکیب‌بندی و انسجام دادن نقاشی‌ها با فضای نمایشگاه. این تمرین زیبایی‌شناسی به شفاف‌تر کردن دیدِ بصری رایمن در دهه‌ی ۱۹۶۰ می‌انجامد. دهه‌ای که در آن سؤالاتی از قبیل این که «از چه چیز باید نقاشی کرد» بحث عمده نبود؛ بلکه مباحث عمده‌ی این دهه بر پایه‌ی «چگونه نقاشی کردن بود». رایمن تلاش کرده تقاشی‌ای خلق کند که جوهره‌ی واقعی نقاشی را به منزله‌ی یک فکر و عقیده در بر بگیرد.

نقاشی‌های رایمن به گونه‌ای رمزی از رنگ سفید بهره می‌برند و فام‌های کم‌رنگی از رنگ‌های درهم آمیخته شده، گلوله‌های باقی‌مانده و تاش‌های قلم‌مو که یکدیگر را در قسمت‌هایی پوشانده‌اند که در واقع حکایت از نوع تکنیک و اجرای نقاشی‌ها دارد.

در نهایت باید این سؤال را پیش کشید که آیا هنر نقاشی در آثار رایمن دست به نوعی خودکشی زده است؟ با وجود به حداقل رساندن همه‌ی عناصر تصویر، در این نقاشی‌ها دیده می‌شود که آشوب و اغتشاش به حداقل رسیده و گهگاه حضور تنها یک رنگ یا تاش قلم‌مو در مرکز سفیدی‌ها هراسی زیبا‌شناختی و در عین حال آرامشی بی‌پایان از خیره شدن به درونِ این سفیدی، سکون و خلأ را در بیننده می‌آفریند و هیچ‌گونه کمبود و نقصانی را در این نقاشی‌ها نمی‌یابیم.

* Robert Ryman, Anne Rorimer, New York: Dia Art Foundation, 1995