فیروزه

 
 

مه: لذت ترسیدن و پایان تاریخ

بهزاد عشقیمه (فرانک دارابونت- ۲۰۰۷) از جنس سینمای وحشت و فاجعه است. ما در سینمای وحشت از چه به هراس می‌افتیم؟ از هیولاها و جانوران واقعی و افسانه‌ای. چنان‌که در فیلم پارک ژوراسیک (استیون اسپیلبرگ- ) از جان گرفتن دوباره‌ی دایاناسورها ترسیدیم. یا در فیلم آرواره (اسپیلبرگ- ۱۹۷۵) از کوسه‌های دریایی به وحشت افتادیم. یا در فیلم پرندگان (آلفرد هیچکاک- ۱۹۶۳) از نوعی از کلاغ‌ها و مرغان دریایی دچار هراس شدیم. یا در فیلم کینک کونگ ( جان گیلرمن – ۱۹۷۶) از جان گرفتن یک هیولای افسانه‌ای احساس دلهره کردیم. یا این‌که در سینمای وحشت اجنه‌ها و شیاطین و ارواح خبیث و موجودات ماورایی، ما را دچار واهمه می‌کنند. در فیلم بچه‌ی رزماری (رومن پولانسکی- ۱۹۶۸) شیاطین همه‌جا حضور دارند و آرامش را از قهرمان محوری فیلم، که زنی آبستن است، سلب می‌کنند. این زن بی‌آن‌که بداند با شیاطین وصلت کرده است و بچه‌ای که در شکم دارد از تبار شیاطین است. در فیلم طالع نحس (ریچارد دانر- ۱۹۷۶) شیطان در کالبد پسرکی به ظاهر زیبا لانه می‌کند و زندگی خانواده و اطرافیانش را دچار فاجعه می‌سازد. سرانجام پدر این کودک با راهنمایی اصحاب کلیسا به عواطف شخصی خود پشت می‌کند و این بچه‌شیطان را به قتل می‌رساند. اما در صحنه‌ی نهایی فیلم می‌بینیم که بچه‌ی شیطان دوباره جان می‌گیرد و در قالب فرزند رئیس جمهور آمریکا، به کاخ سفید راه می‌یابد. در نتیجه شیطان بُعد سیاسی پیدا می‌کند و مخاطب را در ناامنی بیشتری فرو می‌برد. در فیلم دیگران (آلخاندرو آمنه بار- ۲۰۰۱) زندگی زنی به تصویر کشیده می‌شود که به همراه دو کودکش در قصری قدیمی و وهم‌انگیز زندگی می‌کند. زن و کودکانش گمان می‌کنند در میان مردگان زندگی می‌کنند. در حالی که خود مرده‌اند و این زندگان هستند که می‌خواهند آن‌ها را احضار کنند. آیا ما مردگانی هستیم در محاصره‌ی زندگان، و یا زندگانی هستیم که با مردگان، روزگار می‌گذرانیم؟ زندگی با دیگرانی که نمی‌دانیم کیست‌اند، بخشی از دلهره‌های بشری و واهمه‌های سینمای وحشت را به‌وجود می‌آورند. هیولاهای درونی و ناهنجاری‌های روانی نیز سبب‌ساز دلهره و تعلیق در سینمای وحشت می‌شوند.

یکی از نمونه‌های شاخص در این زمینه فیلم روانی (آلفرد هیچکاک- ۱۹۶۰) اثر بلند آوازه‌ای از هیچکاک است. نورمن که از ناهنجاری روانی رنج می‌برد، در مُتلی پرت و متروک، به قالب مادر در گذشته‌اش می‌رود و زن‌های بی‌پناه را به قتل می‌رساند. هیچکاک در فیلم‌های «طلسم‌شده» و «مارنی» و «جنون» نیز به ناهنجاری روانی انسان می‌پردازد که بخش مهمی از دلهره‌های بشری را در جوامع مدرن و امروزی رقم می‌زند. فاجعه‌های طبیعی نیز، از جمله زلزله و سیل و توفان و آتشفشان، یکی دیگر از جلوه‌های بروز دلهره در سینمای وحشت است. تایتانیک (جیمز کامرون- ۱۹۹۷) یکی از فیلم‌های شاخص و مثال‌زدنی در این زمینه است. مدرنیته آدمی را دچار سرگیجه‌ی موفقیت کرده و در این وهم فرو برده که می‌تواند ناسازگاری‌های طبیعت را منقاد اندیشه و اراده‌ی خود کند. اما تایتانیک نشان داد که چنین نیست و آدمیزاد همچنان در مقابل طبیعت ضعیف است. یا این که انسان مدرن مدام طبیعت را تخریب می‌کند و با این کار خشم طبیعت را برمی‌انگیزد و فجایع بسیاری از جمله سیلاب و توفان و خشک‌سالی و آلودگی محیط زیست به بار می‌آورد. به این ترتیب قدرت فن‌آوری انسان نیز می‌تواند فاجعه به‌وجود بیاورد و یکی از واهمه‌های مهم زندگی انسان مدرن را رقم بزند. در فیلم فرانکنشتین (جیمز ویل- ۱۹۳۱) آدم- ماشینی که انسان خلق می‌کند به هیولایی بدل می‌شود که هستی‌اش را در معرض تهدید قرار می‌دهد. یا از منظری دیگر انسان با تولید ابزارهای مخربی چون بمب اتم می‌تواند دست به نوعی خودزنی جمعی بزند و آخر زمان و یا پایان تاریخ خود را به‌وجود بیاورد. در فیلم سیاره‌ی میمون‌ها (فرانکلین شافنر- ۱۹۶۸) چند فضانورد که با زمان نوری حرکت می‌کنند در سیاره‌ای ناشناخته فرود می‌آیند. در این سیاره میمون‌ها صاحب قدرت و تمدن شده‌اند و از انسان‌ها همچون حیوانات ناطق کار می‌کشند. فضانوردان فیلم نیز به اسارت میمون‌ها در می‌آیند و در موقعیت ذلت‌باری قرار می‌گیرند اما با گذشت حوادثی فضانوردان تصمیم به فرار می‌گیرند و در کنار دریا با بقایای مجسمه‌ی آزادی روبه‌رو می‌شوند و پی می‌برند که سیاره‌ی میمون‌ها در واقع همان زمین است و آدمیزاد با انفجار بمب اتم پایان تاریخ و تمدن انسانی را شکل داده است. سینمای وحشت در برآورد کلی تبلور دلهره‌های انسان مدرن است که از ناهنجاری‌های روانی و خشم طبیعت و بازگشت ارواح و موجودات ماورایی و دستامدهای هراس‌آور فن‌آوری مدرن رنج می‌برد و هر چه بیشتر به پایان تاریخ نزدیک می‌شود. در واقع سینمای وحشت به تعبیری سینمای آخر زمان است. شگفتا که تماشاگر به عنوان مخاطب سینمای وحشت همواره از این نوع فیلم‌ها لذت می‌برد. لذت وحشت هم مثل لذت تراژیک است. مخاطب با انسان‌های گرفتار و هراسان احساس همذات‌پنداری می‌کند و از این که خود در جای امن نشسته است و موقتا خطری متوجه او نیست، لذت می‌برد. یا به قول ارسطو دچار تزکیه‌ی روحی می‌شود.

فیلم «مه» پرده‌ی دیگری از همین دلهره‌ی آخر زمانی را باز می‌آفریند. البته فیلم از نظر اجرایی با نمونه‌های شاخص این نوع سینما، از جمله آثار آلفرد هیچکاک، قابل قیاس نیست. اما از نظر درون‌مایه تقریبا همان مفاهیم را با گوشه چشمی به معانی فلسفی، بازتولید می‌کند. مه فرود می‌آید و حشراتی خون‌خوار و غول‌آسا، زندگی مردم یک شهرک را مورد مخاطره قرار می‌دهند. آدم‌هایی که همه چیز را از پشت مه می‌بینند و مانند موجودات غار افلاطون، بیشتر با نمودها سر و کار دارند و به ذات و کنه امور نمی‌توانند پی ببرند. مثلا زنی با نگاهی بنیادگرا این فاجعه را ناشی از خشم خداوند و گناهان بشری می‌داند. مردی که نگاه تجربه‌گرا دارد تا چیزی را به چشم خود نبیند نمی‌تواند باور کند. اما در این میان آن‌چه که می‌تواند به آدمی امنیت و امید بدهد عشق و مهر ورزیدن است. به همین دلیل کسی که نجات می‌یابد زنی است که با احساسی مادرانه به عمق فاجعه می‌رود تا زندگی فرزندش را نجات دهد. در هر صورت هدف ایجاد تعلیق و دلهره است و مایه‌های فلسفی فیلم را نمی‌توان چندان جدی گرفت. مه فیلم چندان ارزنده‌ای نیست اما به سهم خود می‌تواند مخاطب را با لذت ترسیدن ارضا کند.


 

رستگاری در «مه»

فرانک دارابونت و استیون کینگدر طول تاریخ سینما، فیلم‌های بسیاری بوده و پس از این خواهند بود که متکی بر نام، اعتبار و شهرت کارگردان، تهیه‌کننده، فیلمنامه‌نویس و یا حتی بازیگران، در ذهن مخاطب ماندگار می‌شوند و قدر می‌بینند، اما در این‌گونه، کمتر پیش آمده است که این توفیق و ماندگاری را زوجی از آن ِ خود کنند؛ به خصوص در جایگاه رمان‌نویس و کارگردان.

«فرانک دارابونت» و «استیون کینگ» زوج کارگردان-رمان‌نویسی هستند، که دیگر کمتر می‌توان تجربه‌ی تماشای آثار مشترک‌شان را نادیده گرفت و از کنار تازه‌ترین حاصل همکاری‌شان بی‌اهمیت گذشت؛ هر چند این تجربه نو در حد و اندازه ثبت خاطره‌ای ماندگار نباشد و در محدوده تجربه‌ای لذت‌بخش باقی بماند.

«مه» (The Mist) محصول سال ۲۰۰۷ آمریکا، تازه‌ترین ساخته فرانک دارابونت بر اساس رمانی از استیون‌کینگ است که پس از فیلم‌های ماندگار «رستگاری در شاوشنگ» و «مسیرسبز» (که هر دو در تلویزیون ایران و دومی در سینما و در اکران عمومی به نمایش درآمده است) سومین همکاری مشترک‌شان در سینما محسوب می‌شود.

«استیون کینگ» شاید مخاطب کمتری در عرصه ادبیات و به واسطه مطالعه رمان‌هایش در میان ایرانیان داشته باشد، اما بی‌تردید سینمادوستان و پی‌گیران فیلم‌های سینمای جهان در ایران با یادآوری فیلم‌هایی چون تلألو (استنلی‌کوبریک)، کری (برایان‌دی‌پالما)، شکارچیان رویا (لارنس‌کاسدان)، میزری (راب‌راینر)، پنجره مخفی (دیوید-کوئپ) و ۱۴۰۸ (مایکل‌هافستروم)، به راحتی می‌توانند خود را در جایگاه مخاطبانی آشنا با دغدغه‌های این رمان‌نویس قرار دهند و کنجکاوانه ساخت اثری تازه بر مبنای رمانی از او را رصد کنند.

اگر چه «فرانک دارابونت» در کارنامه فیلم‌سازی خود مصرانه تصویرگر دغدغه‌های معنوی خود در بستر به چالش کشیدن معادلات زندگی مدرن بشر بوده است، اما نمی‌توان حضور پررنگ المان‌های روایت‌گری کینگ، همچون «در هم تنیدگی اعمال و عقوبات» و نیز «رابطه باورمندی و رستگاری» را در آثار سه‌گانه برآمده از رمان‌های او، نادیده گرفت؛ حضوری که بی ارتباط با خواست کارگردان هم نبوده است.

«مه» با یک حادثه به ظاهر طبیعی آغار می‌شود؛ طوفانی عظیم، که علاوه بر تخریب و برهم‌زدن روند عادی زندگی روزمره اهالی، بسترساز ظهور«مه»ی رازآلود در شهر می‌شود. ساکنان محصور در فروشگاه مرکزی بی‌اطلاع از آن‌چه در ورای این حجم مبهم در انتظارشان است، در هراس فرو می‌روند و با عینیت یافتن حدس و گمان‌هاشان، در قالب موجوداتی مهیب و خون‌خوار وحشت زده، دست به دامان اعتقادات‌شان می‌شوند؛ اعتقاداتی خلق‌الساعه و بی‌پشتوانه.

دارابونت در «مه» در تغییر مسیری مبتنی بر تجربه، از فضای آرام و صرفاً داستان‌گوی آثار قبل، خارج می‌شود و آگاهانه سراغ داستانی پر تنش و شلوغ می‌رود تا هم در ژانری متفاوت تجربه حضور داشته باشد و هم بتواند گروهی دیگر از مخاطبان سینما را به تأمل در دغدغه‌هایش وادارد.

اگر در «رستگاری در شاوشنگ» و «مسیر سبز»، مخاطب در مواجهه با «شخص»، گناه‌کار دانسته، اما در واقع بی‌گناه، مواجه است که سرانجامش، تعلیق داستان را فراهم می‌آورد، در «مه» این کلیت «جامعه» است که محکوم به تجربه کردن هراس مواجهه با سرنوشت نامعلوم می‌شود و در یک پروسه به ظاهر طبیعی اعتقاداتش به محک گذارده می‌شود؛ انسان‌هایی که در فروشگاه مرکزی گرد هم آمده‌اند، همه غریبه‌های آشنایی هستند که در فراق از وحشت، فراغت کامل می‌طلبند و به محض هجوم دلهره و تردید، دست به دامان تکیه‌گاه و امیدبخش‌های بدلی می‌شوند.

با این حال دارابونت اگر نه در کلیت داستان، اما در پایان‌بندی فیلمش، باز هم بر اندیشه مبتنی بر «فردیت» خود تکیه دارد و اگر در طول فیلم، جامعه را به جهل و حاکمیت را به ظلم محکوم می‌کند، در انتها (در قالب شخصیت مادری که برای نجات کودکانش استمداد می‌کند و پس از بی جواب ماندن، با تکیه بر عشق مادرانه خود به مه می‌زند)، فردیت و «ایمان به خود» را نجات‌بخش و عامل رستگاری تصویر می‌کند و تلاش برای نبرد را، به واسطه حداقل ناامیدی و یا به تعبیری «بی‌ایمانی»، محکوم به شکست و پرداخت هزینه‌ای سنگین می‌داند.

«مه» از یک سو در پی ستایش «هم‌رنگ جماعت نشدن» در فضای «شک و تردید» و از سوی دیگر تقبیح «ماورا باوری، از سر ناچاری» است. دارابونت اگر چه سرنوشت محتومی برای هیچ یک از بازیگران صحنه‌اش خلق نکرده، اما فرمول سرنوشت‌شان را طوری رقم زده است که اثباتی بر این «ستایش» و «تقبیح» باشد؛ آن‌که با تکیه بر عشق مادرانه خود به سراغ سرنوشت رفت، به «مقصد» رسید و آنان که خود را به اندیشه و تفکر متعصبانه در لوای «ماورا باوری، از سر ناچاری» سپردند، جز به قربانی دادن و اسارت در سرنوشت رقم خورده به دست سایرین و محیط، به هیچ نرسیدند.

اما نقطه‌ی اوج فیلم «مه»، پایان‌بندی به شدت تاثیرگذار و متفاوت آن است؛ تمهیدی بر اساس فرمول «از ماست که بر ماست». دیوید، قهرمان فیلم، پس از خطر کردن و توفیق در نجات همراهان اندکش از فروشگاه، در انتهای مسیر به چنان ناامیدی‌ای دچار می‌شود که نه تنها تمام همراهان (حتی فرزندش) را می‌کشد، که خود به عذاب کشف «آن‌چه نادیدنی بوده است» گرفتار می‌آید و «تلخی حقیقت» را با تمام وجود درک می‌کند. این پایان‌بندی به شدت تلخ و بسته، همان تغییر اساسی «فرانک دارابونت» در روایت «استیون کینگ» است.

اگر چه کینگ هم پس از تماشای فیلم خطاب به دارابونت می‌گوید:«این پایان را دوست دارم و کاش به ذهن خودم هم رسیده بود»، اما در رمان کوتاهش، ترجیح داده امیدوارانه‌تر قلم بزند و با تمام سیاهی به تصویر کشیده از وضعیت انسان‌های درگیر با «تناقضات معنوی مدرن»، باز هم حداقل روزنه امیدی را برای‌شان باقی بگذارد؛ «…(به نقل از دیوید:) حالا دارم به بستر می‌روم. اما اولش می‌روم پسرم را ببوسم و دو کلمه را در گوشش نجوا کنم، در برابر رویاهایی که ممکن است به سراغش بیایند؛ دو کلمه‌ای که کمی شبیه هم هستند. یکی از آن‌ها هارتفورد (پایتخت ایالت کنتیکت از ایالات ساحلی آمریکا) است و دیگری «امید».» -پایان‌بندی رمان استیون کینگ-