فیروزه

«آخرین پرنده را تشییع می‌کنند
تابوت کوچکی بر دوش نهاده‌اند
دعا می‌خوانند
پیراهن سیاهم را می‌پوشم
پنجره را باز می‌کنم
انگشت به سمت آسمان می‌برم و
فاتحه می‌خوانم»
رضا چایچی

ساختار این شعر ساختاری نمادین است. پرنده‌ی این شعر، هم خود است (پرنده فی‌نفسه) و هم مظهر مفهومی فراتر از وجود عینی خودش. پرنده‌ی مورد نظر صرفا یک استعاره نیست چون تنها برای جانشینی «مستعار منه» نیست. مفهوم پرنده در کلیت این شعر چنان نقش‌مند گردیده است که نه‌تنها ساختار عینی اثر را تشکل می‌بخشد بلکه باعث توجه مخاطب به مفاهیمی فراتر از ساختار عینی اثر می‌گردد.

در مورد نقش عینی یا استعاری پرنده در این شعر، «چایچی» فضای مساعدی را طراحی کرده است. اگر سطرهای دوم و سوم حشو به نظر می‌رسند اما در عوض تصویر انگشت بر آسمان بردن و فاتحه خواندن آن‌قدر بدیع و تأثیرگذار بوده است که بعد از «چایچی»، خیل شاعران بر دریا و درخت و جنگل و کوه و هرچه دم دست‌شان می‌رسد، انگشتی بگذارند و فاتحه‌ای بخوانند.

امّا در مورد نقش نمادین پرنده و به طور کلی وجه نمادین این شعر که ساختار اصلی و عمده‌ی آن را تشکیل می‌دهد ذکر مقدمه‌ای کوتاه ضروری است.

نمادها یا مرسوم و آشنا هستند، یا به صورت بن‌مایه و موتیو ابداعی شاعر و یا به صورت تجربه ناخودآگاه روحی و ذهنی شاعر.

نمادهای مرسوم و آشنا، نمادهای پرکاربرد در ادبیات و فرهنگ یک ملّت و یا حتی در ادبیات و فرهنگ جهان هستند. مانند نماد غروب به نشانه مرگ. شاعر مبدع این نماد نیست بلکه آن را آگاهانه به کار می‌برد و گاه آن را تا حد مجاز نازل می‌کند.

نمادهای نوع دوم در واقع کلید واژه‌هایی هستند که به خاطر بسامد بالا در آثار شاعر یا شاعران متعدد، در زمینه و مجموع آثار آنان می‌توان مفهوم نمادین آن‌ها پی برد. «آیینه» در اشعار «بیدل»، «کوزه» در اشعار «خیام» و «اسب» در اشعار «منوچهر آتشی» از جمله این نمادها هستند.

نمادهای نوع سوّم در واقع حاصل ابداع شاعرند و نتیجه تجربیات ناآگاهانه ذهنی و روحی او. در این نوع نمادپردازی کلمه هیچ نسبتی یا کمتر نسبتی با معنای اصلی و اولیه‌اش دارد و حالا با ابهامی فوق‌العاده، تنها بنا بر تجربه شاعر معنای تازه می‌یابد.

«حروف الفبا» در شعر «آرتور رمبو» و «زمستان» در شعر معروف «زمستان» از «اخوان ثالث» از نمونه‌های این نوع نماد هستند.

نماد «پرنده» در شعر «رضا چایچی» از نوع نمادهای مرسوم و آشناست. این نماد خصوصاً در شعر پس از انقلاب چنان پرکاربرد بوده است، که وجه مجازی و هنری آن کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر شده است. این خطری است که همواره این نوع نمادها را تهدید می‌کند. شعر «چایچی» هم از این آسیب برکنار نمانده است.

* روزی به خواب می‌رویم – رضا چایچی – نشر نشانه – ۱۳۷۴- صفحه ۵۹

صخره‌ها نیز
روزی پرواز خواهند کرد
ما صبرمان کم است
زیرا صخره‌ها نیز
روزی پرنده خواهند شد.
«بیژن جلالی»

متن، هرگز بدون تکیه بر فرامتن‌های مخاطبان قابل خواندن نیست. به عبارت دیگر معنا بدون فرامتن مخاطب در هیچ متنی قابل ردیابی نخواهد بود. در حقیقت متن را بدون بینامتن نمی‌توان خواند و فهمید.

متن شعری هم از این قاعده مستثنی نیست و اتفاقاً با توجه به قصد آگاه یا ناآگاهانه شاعر در آفرینش مدلول‌های لغزان، خوانش متن شعری به بینامتن (فرامتن) نیازی قطعی‌تر و مؤکدتر هم دارد.

فرامتن من برای خوانش شعر «جلالی»، آیه دهم از سوره مرسلات و نیز آیه پنجم از سوره قارعه در قرآن کریم است.

«وَ اِذاَ الجِبالُ نُسِفَتٌ – و زمانی که کوه‌ها پراکنده شوند.»

«وَ تَکُونُ الجِبالُ کَالعِهنِ المَنقُوش – و کوه‌ها از هیبت آن [روز] همچون پشم زده متلاشی گردد.»

شباهت ساختاری بین سطرهای شعر «جلالی» و آیات ذکر شده، تقریباً غیر قابل انکارند. این شباهت به خصوص بین شعر مورد نظر و آیه پنجم سوره قارعه که در آن از تکنیک تشبیه هم استفاده شده است، آشکارتر است.

در این ساختار رها تنها نوع «مشبه به» تغییر یافته است و به همین دلیل، حتی بدون ارجاع به اتصال آیات فوق به منبع وحیانی، اصالت آن‌ها نسبت به هر ساختار مشابه از جمله شعر مورد نظر، اثبات شده و بدیهی است.

«جلالی» با برقراری این رابطه بینامتنی، اگرچه در واقع چیزی بر ساختار اصیل پیش از خود نیفزوده است اما با همین شگرد، «ما» را در این شعر، هویتی نوعی و کلی بخشیده است. «ما» حالا دیگر نه «جلالی و آدم‌های دور و برش» است و نه حتی «جلالی و شاعران» بلکه، «انسان نوعی» است. انسانی از آن دست که مولانا، ملول از دیو و دد، آرزویش را دارد.

و دقیقاً به خاطر همین نوع نگاه کلی به مقولات، این شعر به تمامی شعری کلاسیک محسوب می‌گردد، اگرچه در قالب (!) سپیده سروده شده باشد.

* روزانه‌ها – بیژن جلالی – نشر علامه طباطبایی – ۱۳۷۳ – صفحه ۲۰۷.

باتو بهار/ دیوانه‌ای است/ که از درخت بالا می‌رود/ و می‌رود/ تا باد/ با باد/ من از درخت بالا می‌افتم
یدالله رؤیایی*

«یدالله رؤیایی» با بهره گیری از مضمون یا تصویر زبانی «بالا افتادن» – که حاصل یک بازی زبانی است – شعر دیگری هم نوشته است:

همسایه تو طناب!/ جریانی باریک است/ و در این باریکی / کسی به چاه تو می‌افتد/ کسی به چاه تو بالا می-افتد

در شعر دیگر، طناب و همسایه‌اش، جریان باریک با همدستی چاهی در بالا روی هم رفته تصویری از دار آفریده‌اند. گذشته از همکاری و همجوشی فوق‌العاده کلمات در این شعر که شبکه‌ای از ارتباط ایجاد کرده‌اند، فقدان همیشگی حس و عاطفه در کار رؤیایی سردی خاصی به کار بخشیده است. البته این بار حضور «دار» این سرما را می‌خواهد تا به اجرا درآید. از سوی دیگر وجود چاه در بالای سر محکوم، که قاعدتا در آن باید «افتاد» ، مضمون یا تصویر زبانی «بالا افتادن» را به خوبی جا می‌اندازد.

اما در شعر «با تو بهار…»

– این شعر از روابط فراواقعی کلمات در فضایی موسیقایی ( تمام سطرهای این شعر به جز «می‌رود» سطر سوم را می‌توان در بحر عروضی متقارن خواند) به وجود آمده است نه از نفوذ در ماهیت عناصر و اشیاء.

اگر در شعر دار سردی به اجرای زبانی اثر کمک می‌کرد، در این شعر تغزلی که حس و عاطفه گرم می‌تواند به تأثیر موفق شعر کمک کند، فقدان حس و عاطفه و بسنده کردن به تکنیک‌های فرمیک ، شعر را به شدت متصنع و متکلف از آب درآورده است.

– اگر در شعر «دار» حضور چاه در بالای سر محکوم، فعل مرکب شگفت‌انگیز و موفق «بالا افتادن» را جا می‌اندازرد، در این شعر، بالا افتادن از درخت، صرفا یک تکنیک ساده برای ایجاد تقابل با بالا رفتن بهار از درخت به حساب می‌آید و بس.

– دیوانه در این شعر بسیار غریب و بی‌کاربرد افتاده است و این از واضع شعر حجم – که توجه به ظرفیتهای گوناگون کلمه در آن یک اصل اساسی است – بعید به نظر می‌رسد. انتخاب این صنعت برای بهار رمانتیک اما بدون حس و عاطفه بعضا مبتذل رمانتیکهای وطنی است.

«ویتگنشتاین» بسایری از تجارب انسانی را بین‌الاذهانی و از جنس تجارب زبانی می‌داند. فضای سرد اشعار «رؤیایی» شاید به دلیل برخورداری از همین نوع تجارب باشد. شعری تکنیکی و کارگاهی اما فاقد تأثیر و تپش.

* لبریخته‌ها / انتشارات نوید شیراز / ۱۳۷۱

می‌دانم آدرسی در همین سی و دو حرف الفبا پنهان است
و در سفیدی همین کاغذ
و خالی همین دست‌ها
و همین چشم‌ها
که بر در و بام این شهر سرگردان
رانندگان تاکسی همه بی‌کار
اداره پست تعطیل
و پاکت نامه‌ها پر از باد
اگر فقط این آدرس
یافت می‌نشود
آذر کیانی*

هر متن بر اساس متن‌هایی که قبل از آن خوانده شده است معنا می‌یابد و توجه خواننده را به متن‌های پیشین معطوف می‌نماید. متن‌های قبلی در حقیقت دانشی بنیاد می‌نهند که افق دلالتی پیش روی خواننده می‌گذارد. بر اساس این افق دلالتی رابطه بینامتنی، هم بیانگر رابطه‌ی اثر با آثار دیگر و هم گویای موقعیت اثر در یک قلمرو فرهنگی است. به این ترتیب «فهمیدن» یعنی کشف رابطه متن با متن‌های پیش خوانده. و لحظه‌ای بعد از عمل خواندن، همین متن به یک متن پیشین تبدیل می‌گردد و یک افق دلالتی تازه ایجاد می‌کند. «رولان بارت» می‌گوید: «خواننده سوژه‌ای نادان در برابر متن نیست، بلکه خود مجموعه‌ای است از متن‌های دیگر، مجموعه‌ای از رمزگان بی‌شمار» رمزگانی برآمده از خواندن‌های قبلی. «کیانی» در سطر آخر شعر ما را به متنی دیگر ارجاع می‌دهد. آن‌جا که شیخ با چراغ گرد شهر می‌گردد و نمی‌یابد. او آرزوی آن‌چه «یافت می‌نشود» را دارد.

با این بینا متن، آن‌چه بالقوه در سی و دو حرف الفبا، سفیدی همین / همان کاغذ، خالی همین / همان دست‌ها، همین / همان چشم‌ها و بر در و بام این / آن شهر پنهان است، آشکار می‌شود (یافته می‌شود!)

بی‌او اما و بی‌نشانی او اما چه نامه‌ای و چه اداره‌ی پستی؟!

شاعر «جستجو» را امروزین می‌کند و «من» امروزین «مولانا» را تصور و تصویر می‌کند. این هم اوست با همان گمشده‌ی همیشگی.

بدون این بینامتن، این «گمشده» می‌توانست هر چه باشد و نباشد! و بدین ترتیب مخاطب بین بی‌شمار انتخاب سرگردان می‌ماند و هیچ نمی‌یافت! آن وقت با شعری روبه‌رو بودیم مشابه آن‌چه امروزه تحت عنوان «متن‌باز» (با سوء استفاده از «متن‌باز» مورد نظر «رولان بارت») خارج از هر قلمرو فرهنگی و بدون هیچ افق دلالتی، به مثابه محصولی بدون مشتری در ویترین شیک مجموعه‌های شعر معاصر (شعر آوانگارد و پیشرو امروز!) خاک می‌خورد.

* چرا کفش‌هایت جفت نمی‌شود شعر من؟، آذر کیانی، نیم‌نگاه، ۱۳۸۰، صفحه ۵۳.

«ادکلن‌های متفاوت / بی‌تفاوت از کنار هم می‌گذرند / عطر سلامی نمی‌شنوی»
غلامرضا کافی*

شعر، بیانیه‌ی سیاسی، اجتماعی و حتی اخلاقی نیست، در عین حال شعر رسانه‌ای است که می‌تواند مفاهیم سیاسی، اجتماعی و اخلاقی را منتقل نماید! آیا این حکم حاوی تناقض نیست؟

به گمان نگارنده، شعر زبان نیست، بلکه تنها در زبان تجلی می‌یابد. به این ترتیب لاجرم خود فیزیکی زبان هر چقدر که هنجارهای زبان خودکار را بشکند، باز لزوماً به شعر منتهی نمی‌شود. شعر وجودی فرا واقعی است که گاه «زبانمند» می‌شوند و شعر نام می‌گیرد. اما گاه «صوتمند» است و موسیقی نامیده می‌شود و گاه «نقشمند» است و نقاشی نام می‌پذیرد.

به این ترتیب هنرها از جمله شعر اتفاقاً در غیاب کامل معنا اصلاً وجود نمی‌یابد و در تأخیر معنا، تشکل می‌یابد. معنایی که اولاً با تلاش ذهنی مخاطب فعال قابل دستیابی است و ثانیاً در تابش فرا متن‌های مخاطبان متخلف متکثر می‌گردد.

تأخیر معنا اما به واسطه تکنیک و صنایع و شگردهای شعری که موجب شکستن هنجارهای معنایی زبان می‌شوند حاصل می‌شوند.

این‌ها همه شرطی دارند و آن این‌که معنا، هر چه که باشد، درونی شاعر شده باشد و همراه با بکارگیری تکنیک بطور خودکار آفریده شود و نه قبل یا بعد از آن. و اگر نه تصنع و تکلف دامن‌گیر شعر «معنامند» خواهد بود.

«غلامرضا کافی» وقتی برای «ادکلن‌ها» شخصیت انسانی قائل می‌شود، و این شخصیت را در برابر «عطر سلام» می‌گذارد، ما را به شناسایی فرا می‌خواند.

ماهیت استعاری کلمات در کل این شعر رخ‌نمایی می‌کند و به همین دلیل، ارزش‌گذاری اجتماعی یا اخلاقی در مضمون به چشم نمی‌آید. البته به این معنا نیست که ما به عنوان مخاطب نتوانیم مواضع شاعر را شناسایی کنیم اما نکته این‌جاست که صدور حکم به نفع «ادکلن» یا «عطر» صورت نگرفته و به ما واگذار شده است.

شاعر در این شعر به نمایش تقابل شرایط ناشی از مدنیت مدرن با بدویت سنتی همت گماشته است، پس از تئوری «رسانایی شعر» ناخودآگاه دفاع نموده است. اما چه کسی غیر از شاعر مضامین مورد نظر خود را در پس حجاب آرایه‌های زبانی پنهان می‌دارد؟!

* ترانک‌ها، غلامرضا کافی، انتشارات شروع، ۱۳۸۴، صفحه ۴۶.

«وقتی از لباس جنازه/ سکه می‌افتد/ در فرم خنده مرگ/ دندان فاصله پیداست/ سکوی مرده شورخانه و/ کف‌های روی آب/ قرمز شدند.»
«داریوش اسدی کیارس»

شعر، نوشته شده‌های بیرون از خود را دوباره نمی‌نویسد. شعر، آن نوشته‌ها را ویرایش و بازنویسی می‌کند.

شعر، واقعیت را گزارش نمی‌کند. شعر، حقیقت را اجرا می‌کند.

شعر، انعکاس جهان نیست. شعر، بازآفرینی جهان است.

پس وقتی جنازه‌ای را لخت می‌کنند و در این بین سکه‌ای از لباس او بر زمین می‌افتد، وقتی خون او سکوی مرده‌شورخانه و کف‌های روی آب را سرخ می‌کند، شعری اتفاق نیفتاده است.

شاید مدافعان بروز حس و عاطفه، که احساس و عاطفه قوی منعکس شده در متن را عامل شعریت می‌دانند، تصاویر فوق را شعری سانتی مانتال و رمانتیک به حساب آورند. حتی شاید مدافعان انعطاف‌پذیر صنایع ادبی ارجمند کلاسیک شعر فارسی، کارکرد دوگانه افتادن سکه را (سقوط سکه و یا از سکه و اعتبار افتادن لباس و صاحب لباس) موجب شعریت آن تصاویر بدانند. اما در روایت بر ساخته شاعر هیچ تجاوزی به ساحت مقدس قوانین جهان مستند صورت نگرفته است و فرا واقعیتی آفریده نشده است. بلکه واقعیتی گزارش شده است.

اما وقتی در میانه راه این گزارش، دندان فاصله در فرم خنده مرگ پیدا می‌شود واقعیت به حقیقتی «هایدگر»ی بدل می‌شود. از منظر «هایدگر» هنرمند، جهان را آن‌طور که در «واقع» هست ترسیم نمی‌کند بلکه می‌کوشد حقیقتی از حقایق «باشنده‌ها» بنیاد گردد.

«اسدی کیارس» در شعرش حقیقتی ناپیدا را بنیاد گذاشته است و آن، حضور مادی فرم خنده مرگ با دندان فاصله است. تمهیدات او برای این حضور بسیار جالب است. مثلاً برای نمایش حضور مادی مرگ، از مجازی ذهنی بهره می‌گیرد. یا با ساخت ترکیب «دندان فاصله» چهره مرگ را زشت و موذی تصویر می‌کند. گویا از افتادن سکه بی اعتبار و بلا استفاده‌ی جنازه لذت می‌برد و انگار باعث و بانی وقایع خون‌آلود سطرهای پایانی است. این ترکیب همچنین فاصله افتادن بین جنازه و جهان زندگان، بین جنازه و سکه‌اش و حتی بین دو گزارش عینی و مستند ابتدا و انتهای شعر را به اجرا می‌گذارد.

پارادوکس موجود در این ترکیب هم قابل توجه است. فاصله بین دندان‌ها، فقدان دندان را نشان می‌دهد حال آن‌که شاعر با این تکنیک به خود فاصله تشخص بخشیده است. به «فقدان» تشخص بخشیده است و به «مرگ» نیز.

* بیامرز‌ی‌ها – داریوش اسدی کیارس – آرویج – ۱۳۸۲- صفحه ۹.

«آب می‌برم/ تا بپاشم به صورت دنیا/ که از نگاه کردن در آینه/ پس افتاده»
رضا دبیری جوان*

شاعر کلاسیک علاوه بر این که شاعری می‌دانست، حکیم هم بود، عالم هم بود و در این مرز و بوم غالباً دستی از دور و نزدیک بر عرفان هم داشت. پس تراوشات ذهنی – ادبی این انسان ممتاز و چندوجهی، فقط بیان تجارب حسی او نبود، بلکه محل ظهور و حتی تعلیم مبانی فکری وی نیز به حساب می‌آمد.

و این چنین بود که شعر وظایفی غیر از ادبیات را بر دوش گرفت و هر شعری که محمل اندیشه‌های والا و عمیق فلسفی، مذهبی، اخلاقی و … نبود، سخیف و کم‌مایه شمرده می‌شد. شعر نه تنها باید مسائل دنیا را طرح می‌کرد بلکه شاعر به عنوان یک مصلح باید از همین طریق، پیشنهادات خود را برای رفع این مسائل ارایه می‌کرد. در این بین اگر شاعری، تعادلی باسته و شایسته بین حس شاعرانه و وظایف غیر شاعرانه‌اش برقرار می‌کرد، طبعاً شاعر موفق‌تری هم لقب می‌گرفت.

طی دهه‌های اخیر اما به تدریج و بنابر ملاحظاتی که طرح آن خود فرصتی مفصل می‌طلبد، شاعران (بسیاری از شاعران) شانه از زیر بار مسؤولیت‌های سنگین غیر ادبی خالی کردند. شعر به سمت بیان صرفاً شاعرانه پیش رفت و در حقیقت به تدریج «چگونه گفتن» پیشرفت سریع و قاطع خود را در مرزهای «چه گفتن» به انجام رساند. شاعران حالا دیگر لزوماً نه فیلسوف بودند و نه عالم، نه عارف و نه حتی اهل تفکر. بدین ترتیب او نمی‌توانست مصلح هم باشد … و در مجموع امروز هم روال بر همین قرار است.

این‌ها همه اما مانع از این نمی‌شود که شاعر مشکلات و مسائل جهان را ببیند و در شعرش منعکس کند. حتی اگر شده انعکاسی در حد تلنگری حسی و عاطفی.

«دبیری جوان» در شعر خود به مخاطب تلنگری حسی و عاطفی می‌زند. او به جهان شخصیتی انسانی می‌بخشد. انسانی که چهره نامنتظره خود را در آینه باور نمی‌کند و از هوش می‌رود. شاعر تنها نقد می‌کند اما راه حلی جز پاشیدن آب به صورت دنیا ندارد!

«دبیر جوان» نشان می‌دهد که کار شعر امروز، حتی از جنس متعهدش، با عمل به وظیفه‌اش در برابر ادبیات تکمیل شده است. ارزش‌گذاری بر شعر امروز، باز هم حتی از جنس متعهدش، به اصلاح جهان نیست، بلکه در تکمیل ساختار و احتمالاً فرم آن نهفته است. اگر در این بین، از آتش شعر تنوری غیر از تنور خود شعر گرم شد چه بهتر. و اگر نه هیچ مشکلی متوجه شعریت متن نیست. شعر تنها به خود بسندگی خود متعهد است و بس.

* کتاب هفت – به کوشش هاشم جواد زاده – انتشارات محقق – ۷۳- صفحه ۱۰۶.

ایستاده‌ام/ در اتوبوس/ چشم در چشم‌های نگفتنی‌اش.
یک نفر گفت:/ «آقا/ جای خالی/ بفرمایید»
چه غمگنانه است/ وقتی در باران/ به تو چتر تعارف کنند
گروس عبدالملکیان*

در شعر کلاسیک این اصطلاح به شعری اطلاق می‌شد که شاه‌بیت‌های آن در ابیات پایانی‌اش تعبیه شده بود. استقلال ابیات در قوالب کلاسیک شعر فارسی، به خصوص «غزل» این امکان را فراهم می‌کرد که چه بسا از یک غزل بلند تنها یک بیت از آن (شاه‌بیت آن) در ذهن و سینه‌ها باقی بماند و بماند و بقیه ابیات … همین استقلال به شاعر این اختیار را می‌داد که ابیات ناب اثرش را در پایان آن جاسازی کند و شعر با خاطره‌ای خوش به پایان برسد و به اصطلاح عاقبت به خیر شود. بدین ترتیب احتمالاً ضعف و عدم استحکام ابیات ابتدایی و میانی کار به دست غفلت و فراموشی مخاطب کم‌مایه سپرده می‌شد.

در شعر مدرن اما کلیت منسجم و واحد اثر، اجازه گزینش بخشی از شعر و حذف باقی شعر را نمی‌دهد. ساختار کلی اثر در این آثار دارای ارزش است و نه تک‌سطرها. ارزش تک‌سطرها نیز به نقشی است که در کلیت کار به عهده می‌گیرد و درست به همین خاطر چه بسا سطری که به تنهایی فاقد ارزش ادبی و شعری هستند ولی حذف آنها، شعریت کلیت اثر را به خطر می‌اندازد. شعر «عاقبت به خیر» در این آثار شعری است که سطرهای پایانی آن هویت کلیه سطرهای شعر را ناگهان تغییر می‌دهد و معقول می‌کند. اتفاق شعری سطرهای پایانی در کل شعر منتشر و حل می‌شود و بازخوانی سطرهای پیشین را در خوانش فرا متنی تازه طلب کند (ایجاب می‌نماید).

شعر «گروس عبدالملکیان» با روایتی رئال و عینی آغاز می‌شود. اما در سه سطر پایانی، به‌کارگیری استعاره، هویت و کارکرد عناصر در سطرهای قبلی را نیز تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و ارتقا می‌بخشد. حالا با یک اتوبوس بارانی روبه‌رویید. بارانی که تنها بر سر شاعر می‌بارد.

نکته جالب این شعر برزخی است که شاعر در انتهای شعر گرفتار آن است. برزخی «تراژی کمیک» همین موقعیت مردد و لغزان، شعر را از رمانتیسم خام و سطحی که دامنگیر آن است تا حد زیادی نجات می‌دهد.

راستی آیا «گروس» چتر را پذیرفته است یا نه؟

* پرنده پنهان – گروس عبدالملکیان – دفتر شعر جوان – زمستان ۸۱ –صفحه ۸۶.

عطر افشان
یاس‌ها
بی حضور ما
سیروس نوذری*

ای بس که نباشیم و جهان خواهد بود
نی نام ز ما و نی نشان خواهد بود
زین پیش نبودیم نبُد هیچ خلل
زین پس چو نباشیم همان خواهد بود
خیام

همه حرف‌ها گفته شده‌اند و حرف نگفته‌ای نمانده است. پس چرا زبان، بازنشسته و تعطیل نمی‌شود؟

به نظر می‌رسد فرض مسأله باید اصلاح شود:

همه حرف‌های کلی گفته شده‌اند و حرف کلی ناگفته‌ای نمانده است. پس تا هر انسان می‌تواند از دریچه تجربی خود به مفاهیم کلی و غالباً مجرد بنگرد، زبان بازنشسته و تعطیل نمی‌شود.

مفاهیم کلی به تعداد انسان‌ها مصداق دارند. مفاهیم کلی اگر چه پیر و فرسو‌ده‌اند و به همین دلیل کم یا بی‌تأثیرند، اما مصادیق زنده آن‌ها به عنوان تجربه‌های معاصر و به‌هنگام، همچنان قدرت تأثیر خود را شارژ می‌کند و استمرار می‌بخشد.

شعر امروز، هستی خود را مدیون همین مصادیق زنده از تجربه‌های معاصر است. شاعر امروز حتی اگر در فرم‌های تازه همان مفاهیم کلی را عرضه کند، شعر نو ننوشته است. تازه نکته این‌جاست که اثر خود را از منافع غیر قابل انکار موسیقی شعر کلاسیک هم محروم کرده است.

«خیام»، مرگ‌اندیشی مزمن و بدخیم خود را گاه در نظمی عریان و صریح چون آن‌چه در سطرهای بالا خواندیم عرضه می‌کند. اما هنر رباعی‌سرایی «خیام» آن‌گاه به چشم می‌آید که او مصداق مرگ‌اندیشی‌اش را در قالب مضمون ارایه می‌کند:

«این کوزه چو من عاشق زاری بوده است
در بند سر زلف نگاری بوده است
این دسته که بر گردن او می‌بینی
دستی است که بر گردن یاری بوده است»

«سیروس نوذری» در شعر خود مصداق مورد نظر خویش از مرگ را تصویر نموده است. اگر لحن «خیام» معترضانه و پرخاش‌جو است، در عوض لحن «نوذری» غمگنانه و ملایم است، اگر چه نشانی از حسرت در آن نیست و پذیرنده و بی‌دغدغه به نظر می‌رسد. ایجاز فوق‌العاده شعر «نوذری» که حتی از آوردن یک فعل دریغ کرده است به نوعی، اجرای همین پذیرش و آرامش است. پذیرش و آرامشی که حتی او را از «مرگ‌اندیشی» به «مرگ‌آگاهی» رسانده است. مرگ آگاهی از آن دست که «فروغ» و «سهراب» در شعرشان منعکس نموده‌اند.

* آه تا ماه – سیروس نوذری – نوید شیراز – ۱۳۷۹- صفحه ۱۶.