فیروزه

 
 

مرام سامورایی: جیم جارموش و تاتاریسم مدرن

شمس تبریزی می گوید که: تاتار در تو است، تاتار چرک درون توست. مغول های خونخوار از قوم تاتار بودند و در نظر مردم عادی آن زمان، که شناختی از مغول ها نداشتند، قوم یأجوج و مأجوج نامیده می شدند. مغول ها با یورش به خاک ما یکی از سیاه ترین ادوار تاریخی سرزمین ما را رقم می زنند و در حوزه های مختلف اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی، چندین قرن ما را به قهقرا می برند. از دید شمس تبریزی مردم ایران نه از تاتار، که در درجه ی نخست از چرک و نا هنجاری های درونی خود آسیب می بینند. واسیلی یان در رمان تاریخی چنگیز خان، با این نیت به سراغ این سوژه می رود که بگوید ایرانی ها نه از قدرت نظامی مغول ها ، که از ضعف درونی خود شکست می خورند. در واقع تعارض های درونی حکومت خوارزمشاه، و بی اعتمادی مردم به این حکومت، زمینه های درونی این شکست غم انگیز را بوجود می آورد.

آمریکا پس از یازدهم سپتامبر رهبری جهانی مبارزه با تروریسم را بر عهده می گیرد. اما تروریسم، یا تاتاریسم دوران جدید، نه فقط در بیرون، که از منظری دیگر می تواند یکی از هنجارهای درونی جامعه ی آمریکا محسوب شود. این تاتاریسم و یا چرک درونی نیز یکی از جلوه هایش را در سینمای آمریکا باز می یابد.

جیم جارموش یکی از فیلمسازان فرامدرن آمریکایی است که فیلم های متفاوت با جریان متعارف سینمای هالیوود می سازد. انتخاب سوژه های قدیمی و بازخوانی جدید آن یکی از مولفه های سینمای فرا مدرن است. از این منظر جارموش به سراغ سامورایی و قاتلان حرفه ای می رود تا با نگاهی متفاوت و ساختار شکنانه، زندگی این گروه را به تصویر بکشد. پرداختن به قاتلان حرفه ای همواره از سوژه های طلایی سینمای آمریکا بود و این قبیل فیلم ها معمولا با تعلیق و حادثه پردازی طیف وسیعی از مخاطبان را جلب می کردند.

سامورایی - جارموش

در واقع سینمای آمریکا خشونت و جنایت را به عاملی برای تحمیل سود بدل می کرد.آیا آز سوداگری خود عاملی برای ترویج جنایت نبود؟ اما در گذشته و در دهه های دور، معمولا قاتلان حرفه ای بر قانون بودند و در جایگاه ضد قهرمان قرار می گرفتند و قهرمانان اغلب مردان قانون مداری بودند که با قانون شکنان و قاتلان حرفه ای می جنگیدند. اما از اواخر دهه ی ۱۹۶۰ و با فیلم هایی چون بانی و کلاید ( آرتور پن- ۱۹۶۷) داستان عوض می شود و ضد قهرمان ها جای قهرمان ها را می گیرند. در فیلم اخیر، بانی و کلاید که بانک می زنند و آدم می کشند به صورت دو جوان سمپاتیک و دوست داشتنی به تصویر در می آیند. اما ماموران پلیس که در جایگاه قانون نشسته اند به صورت موجوداتی سبع و خشن معرفی می شوند. بانی و کلاید از جانب مخاطبان نخبه و تماشاگران عام پاسخ مثبت می گیرد و این گرایش در سینمای آمریکا فرا گیر می شود. جالب آن که پرداختن به ضد قهرمان های سمپاتیک نخستین بار در فیلم های روشنفکرانه ی سینمای اروپا، از جمله جیب بر ( روبر برسون – ۱۹۵۹ ) ، از نفس افتاده ( ژان لوک گدار- ۱۹۵۹ ) ، سامورایی ( ژان پیر ملویل – ۱۹۶۷ ) جلوه گر می شود و بعد قبول عام می یابد و در فیلم های آمریکایی به تولید انبوه می رسد. به یاد بیاوریم که در همین دوران انقلابی گری به مثابه ی یک آرمان اجتماعی منزلتی روشنفکرانه دارد و انقلابی هایی چون چه گوارا هویتی فرا واقعی و اسطوره ای پیدا می کنند. اما منادیان قانون که آتش افروزی می کنند و جنگ های جهانی و منطقه ای به راه می اندازند در جبهه ی شر و پلیدی قرار می گیرند. به همین دلیل تمام کسانی که بر قانون می شورند، چه آن هایی که با انقلابی گری می خواهند طرح نو در اندازند و جامعه ی بهتری بوجود بیاورند، چه قانون شکنانی که نمی توانند با نظم سلطه و سرمایه خود را تطبیق دهند، هویت سمپاتیکی پیدا می کنند. این تلقی به جهان سینما نیز راه می یابد. از سینمای آمریکا و اروپا بگیرید تا سینمای کشورهای پیرامونی، همه جا انقلابی ها و قانون شکنان جای قهرمانان قانون مدار را می گیرند. جیم جارموش در فیلم مرام سامورایی نیز، خواسته و نا خواسته از همین نگرش تبعیت می کند. این فیلم البته با جریان متداول سینمای آمریکا همخوان نیست و جارموش با نگاهی متفاوت و نوعی فاصله گذاری به سراغ سوژه ای پر تعلیق می رود. بنابراین در این فیلم خبری از هیجان آفرینی های مرسوم نیست و در نتیجه فیلمساز نمی تواند همدلی مخاطب عام را جلب کند. اما در نهایت فیلم مروج همان قانون شکنی و تاتاریسم نوین است. قهرمان و یا ضد قهرمان فیلم یک قاتل حرفه ای و یک ماشین مرگ آفرین است که بی ترحم آدم می کشد و جسد تولید می کند. اما این قاتل حرفه ای در ضمن خود را تابع مرام سامورایی می داند. باز خوانی ساختارشکنانه از تاریخ و اسطوره و متن های قدیمی یکی از مولفه های فرا مدرن است و جارموش نیز از همین گرایش تبعیت می کند. اما در این بازخوانی به نتایج جدیدی نمی رسد و از همان رسم معمول در موجه نشان دادن ضد قهرمان های بر قانون الگو برمی دارد. در صحنه ای از مرام سامورایی ، آدمکش فیلم با اسلحه ی لیزری خود و از طریق راه آب یک دستشویی قربانی خود را مورد هدف قرار می دهد. قربانی دندان هایش را مسواک می زند که نور قرمز اسلحه روی پیشانی اش قرار می گیرد. آنگاه گلوله در می رود و خون از مغز مقتول فواره می زند و روی بدنه ی سفید دستشویی شتک می زند. رنگ قرمز خون بر سفیدی دستشویی همچون تابلویی مدرن و چشم نواز به جلوه در می آید و زیبایی می آفریند. در واقع جنایت موجد زیبایی می شود. این آدمکش حرفه ای در عین حال به زنان شلیک نمی کند، به کودکان مهر می ورزد، از پرندگان خوش اش می آید، اهل مطالعه و کتابخوان است، با مرام است و خود را نسبت به رسم سامورایی ها وفادار می داند، در نتیجه ما از این آدمکش حرفه ای بدمان نمی آید و حتا بر عکس نسبت به او احساس همدلی می کنیم. آیا به این ترتیب ما خواسته و ناخواسته تروریسم ، یا تاتاریسم جدید را ، مورد تحسین قرار نمی دهیم؟ و آیا ما نباید با شمس هم آواز شویم که تاتاریسم در خودمان است؟

سامورایی - ملویل

زمانه دیگر شده است و اکنون گفتمان گفتگو، جانشین خشونت انقلابی گری، و تساهل و عدم خشونت گاندی وار، به جای انقلابی گری استالینیستی نشسته است. اما به نظر می رسد که بخشی از جهان و از جمله سینمای آمریکا، حتا در روایت های فرا مدرن، از این تحولات جا مانده اند.


 

مردن، شیوه سامورایی

پوستر فیلممرگ تنها چیزی است که در زندگی وجود دارد و در عین حال بزرگ‌ترین راز زندگی نیز هست.

این را جیم جار موش می‌گوید، کارگردان مستقل آمریکایی که فیلم‌هایی خاص می‌سازد. کارهایی با روایت‌پردازی مینی‌مالیستی، تاکید بر ریتم و ساختار سوررئال و شاعرانه.

با درون‌مایه‌هایی که حاوی نگاه تلخ و سرد او به اجتماع است و طنز تلخ جاری در فیلم‌هایش که بدبینی و در عین حال انسان دوستانه بودن نگاه او را می‌رساند.

مردن بارها و بارها در فیلم‌های ریز و درشت تاریخ سینما اتفاق افتاده است و حتی پا پیش گذاشتن برای مرگ را هم زیاد می‌توانیم بیابیم از آثار ژان پیر ملویل گرفته تا هفت دیوید فینچر. اما وجه تمایز گوست داگ با تمام این فیلم‌ها این است که از ابتدای فیلم ما مقصد را می‌دانیم و با شخصیت اصلی فیلم تا دم مرگش همراه هستیم؛ نه یک قدم جلوتر و نه یک قدم عقب‌تر؛ به خلاف فیلم‌هایی از قبیل فیلم هفت و قاتلانی که همیشه یک قدم از مخاطب جلوتر‌ند.

اتفاقی که شما منتظر آن هستید می‌افتد و گوست داگ با پیر مراد و استادش نقش بر زمین می‌شود. شما شاهد بودید که اسلحه‌اش را خودش خالی کرد و عملاً فقط برای مردن پا پیش گذاشت.

گوست داگ سیاه‌پوست قوی‌هیکلی است که روی بام یک آپارتمان و در یک آلونک کوچک به همراه کبوترانش زندگی می‌کند. ظاهرش به این حرف‌ها نمی‌خورد ولی او یک سامورایی است و به شیوه سامورایی‌ها عمل می‌کند. فقط به جای شمشیر از کلت صدا خفه کنی استفاده می‌کند که خودش ساخته و به جای اسب از ماشین‌های مدل بالای مردم استفاده می‌کند.

ماموریتش کشتن آدم‌هایی است که به او سفارش داده شده است و با ایمان و اعتقاد کارش را انجام می‌دهد. افرادی که او می‌کشد جنایت‌کارانی هستند که سخت مفلوک و بد‌بختند و خبری از جلال و جبروت گروه‌های خلاف‌کار نیست. انسان‌هایی با قیافه‌های معمولی که همه لاش‌شان را می‌کنند تا زنده بمانند و در مقابل آن‌ها گوست داگ را می‌بینیم که خیلی هدفمند و سایه‌وار جلو می‌آید. آن‌ها دست و پا می‌زنند تا بتوانند زند‌گی خود را حفظ کنند و گوست داگ بیشترین تلاشش را به کار می‌برد تا بهتر بمیرد. او خوب زندگی می‌کند چرا که معتقد است هر چقدر بهتر زندگی کند بهتر خواهد مرد.

گوست داگ مردی را به فرمان رئیسش می‌کشد که با دختر رئیس ارشد دوست شده اما رئیس بزرگ از این پسر خوشش نمی‌آید. دختر رئیس ارشد در صحنه حادثه بوده است و رئیس ارشد هم مجبور می‌شود دستور قتل کسی را که دوست دخترش بوده را صادر کند. رابطه مرید و مرادی اجازه نمی‌دهد چنین اتفاقی بیفتد. گوست داگ تمام اعضای گروه را می‌کشد و به این ترتیب رئیسش نفر اول گروه می‌شود.

در پایان هم مرادش کاری را که سال‌ها پیش اجازه نداده بود مهاجمان با او بکنند را تحت فشار زیر دستانش انجام می‌دهد و گوست داگ را می‌کشد.

این تمام داستانی بود که به نظر می‌رسد بیش از آن‌که برای جیم جار موش داستان باشد بهانه‌ای است تا شخصیت گوست داگ را به تصویر بکشد. این روش کار اوست. تمرکز بر شخصیت اصلی و یکی دو شخصیت فرعی‌، اغراق و هجو‌، پایان‌بندی باز و …

سینمای او مبتنی بر مولفه‌های سینمای پست مدرن است‌. شیوه‌های کلاسیک و قرن نوزدهمی درام و روایت و شخصیت‌پردازی و گفتگو‌نویسی در آن کنار گذاشته می‌شود و ساختار اپیزودیک‌، روایت عینی و ایهام و ابهام جای آن را می‌گیرد‌. جارموش در فیلم‌هایش بیش از آن‌که داستانی جذاب برای مخاطب خود روایت کند به شخصیت‌ها می‌پردازد‌. شخصیت‌های ساده و دلپذیری که قادرند به تنهایی همه بار داستان‌های پر‌ماجرای فیلم‌های کلاسیک را به دوش بکشند و بیننده خود را با خود و ماجراهای پیشرو درگیر کنند. آن‌ها با کمترین گفتگو، خود را می‌شناسانند و بدون آن‌که محتاج پیچش‌های بصری هالیوود باشند .

گوست داگ یک نمونه از همین شخصیت‌هاست. او با کتابی از ماگاکوره شروع می‌کند. سامورایی‌ها با همین کتاب ادامه می‌دهند و با همین کتاب نیز می میرند. یک پیرو واقعی که از ابتدا به دنبال انتهای خوب و در خور است؛ چرا که همه ارزش کار را در آخر آن می‌بیند و بقیه چیزها را مقدمه‌ای برای رسیدن به آن می‌داند. جیم جارموش به جای هر گونه توضیح از میان پرده‌هایی حاوی متن‌های این کتاب استفاده می‌کند. او به نوعی عقاید شخصیت اصلی فیلمش را بلند بلند در فیلمش زمزمه می‌کند و با این کارش ما را به یاد میان پرده‌های اولین فیلم‌های تاریخ سینما که بدون صدا چاره‌ای جز نوشتن میان‌نویس نداشته‌اند می‌اندازد. چنان می‌نماید که جارموش بر این عقیده است که این حرف‌ها و سخن‌ها را هم با هیچ فن و حیله‌ای نمی‌شود به نمایش در آورد و فقط باید مثل یک میان‌نویس ساده در فیلم به نمایش در بیاید.

«سلوک سامورایی در مرگ یافت می‌شود. تمرکز بر مرگ محتوم روز به روز تمرین می‌شود. انسان ناگزیر است که هر روز به مرگ خود بیندیشد و این ذات و جوهر سلوک سامورایی است.»

این اولین میان‌متنی است که در این فیلم از هاگاکوره نقل می‌شود و می‌توان آن را مانیفست فیلم هم دانست. تمام نشانه‌ها بر این مضمون تاکید دارند. از تکه‌های انیمیشنی که به زیبایی در فیلم استفاده می‌شود و بیننده را نسبت به سرنوشت محتوم چنین وضعیتی اطمینان می‌دهد تا دیدن سگی که به عنوان روح شخصیت اصلی ساکت و آرام یک گوشه‌ای قرار دارد و رفاقت بی‌زبانی که با یک سیاه‌پوست فرانسوی که اصلاً نمی‌تواند انگلیسی حرف بزند دارد.

گوست داگ این واقعیت را می‌پذیرد که خواهد مرد و بالاتر این‌که او بنا بر همان سلوک سامورایی‌اش می‌میرد. در راه خدمت به استاد و یک پایان خوب که ارزش همه چیز به آن است. هر روز برای مردن تمرین می‌کند. خوب مردن هدف زندگی اوست و یا شاید نتوان گفت پاداش زندگی‌ای که او برای به دست آوردن مرگ شایسته طی کرده است. هر چند که نوع زندگی گوست داگ با تمام شخصیت‌های دیگر فیلم تمایزی آشکار دارد و کارگردان هم این فاصله را به خوبی حفظ کرده و این فاصله را به خوبی به نمایش می‌گذارد اما این شجاعت و استقامت در روش و منش و این به استقبال مرگ رفتن او در برابر دست و پا زدن دیگر شخصیت‌ها برای زنده ماندن برای رسیدن به اجر و پاداش پس از مرگ نیست. او به پاداش پس از مرگ معتقد نیست. او جزایی را در پس این مرگ خوب طلب نمی‌کند. بلکه همین مردن و پایان خوب کار برای او یک پاداش است. جیم جارموش با این فیلم و نیز فیلم مرد مرده اعتقاداتش را در مورد مرگ و زندگی بیان می‌کند. چرخه یا تسلسل مدور زندگی و مرگ. او معتقد به این تسلسل است؛ بدون پاداش یا جزایی در پایان آن:

«من نمی‌توانم با نظام‌های فلسفی‌ای که معتقد به پاداش یا جزا هستند کنار بیایم. این که اگر انسان اعمال خوب انجام دهد و بعد از آن پاداش می‌گیرد و اگر اعمال بد انجام داده باشد بعد از مرگ مجازات می‌شود. برای من قابل قبول نیست. من معتقدم که همه موجودات و اجزای جهان در یک چرخه به حیات‌شان ادامه می‌دهند…»