فیروزه

 
 

انگیزه آزادی محرومان به روایت ادبیات معاصر

فتح الله بی نیازمعمولاً از این و آن می‌شنوید که «آدم‌های ندار به آن‌چه دارند راضی‌اند، خدا را شکر می‌گویند و در قید و بند چیز موهومی به نام آزادی نیستند.» این حرف توهین و استخفافی بیش نیست و در خور انسانی نیست که با ابتدایی‌ترین مفاهیم جامعه‌شناسی و روان‌شناسی آشنایی دارد. حرف کسانی است که می‌خواهند انفعال خود را در مقابل همنوعان دردکشیده خود توجیه کنند. اتفاقاً مردمان محروم هم به آزادی می‌اندیشند، اما نه به‌شکل روشن‌فکر و یا فرد متنعم. تمنای محرومان به آزادی نه از زبان خودشان که از زبان حافظ، مسعود سعد سلمان، نسیم شمال و… هدایت، احمد محمود و جلال آل‌احمد به گوش ما می‌رسد. درباره مردمان فقیر، جنایت و مکافات داستایفسکی، بیشترِ نود داستان کوتاه فاکنر، خصوصاً داستان‌هایی چون واش، یا داستان‌های «زندگی من» و «موژیک‌ها» اثر چخوف چه می‌توان گفت؟

مثال‌هایی که سر به فلک می‌زنند، حالا نوبت را به نویسندگانی چون نادین گردیمر و ایزابل آلنده، ماریو بارگاس یوسا، و آریل دورفمان می‌دهند که آن‌چه را دیگران در لایه فوقانی آثارشان می‌آوردند، به‌طرزی استادانه در لایه دوم و سوم روایت‌های‌شان می‌آورند؛ ضمن این‌که خود را از تنگنای چهارچوب‌های تاریخی خلاص می‌کنند و خودشان نویسنده تاریخ می‌شوند.

باری، اگر مردم موقع برخورد به همسایه یا خویشاوند بپرسند: «تازگی‌ها کجا سیل یا زلزله آمده؟ یا این روزها چند نفر خودکشی کرده‌اند؟ یا این هفته خلافکارها چند خانواده را قتل‌عام کردند؟» سؤال‌های‌شان نشان‌دهنده‌ی این واقعیت است که از نظر اجتماعی از زمین و آسمان بدبختی می‌بارد. از نظر فلسفی چنین پرسش‌هایی نشان‌دهنده‌ی گرایش مردم به نیهیلیسم یا دقیق‌تر بگوییم ترکیب خاصی از نیست‌انگاری و پوچ‌گرایی (نوع عملی و نه فلسفی) است. شایعه نیهیلیستی در یک جامعه نه‌تنها از عمق فاجعه‌های روزمره که از نومیدی و افسردگی مردم حکایت می‌کند. طبعاً نویسندگان و شاعران از این امر خطیر نمی‌گذرند. آثار نویسندگان یونان باستان و تا حدی روم، نیز اشعار جان‌سوز مسعود سعد سلمان، خاقانی و عارف بزرگ‌مان عطار و ده‌ها شاعر دیگر بیانگر این ادعاست. در آلمان، کریستیان فریدریش هبل (۱۸۱۳-۱۸۶۳) در سال ۱۸۴۰ نمایش‌نامه‌ای نوشت به نام یودیت (Judith) که موضوع آن را از تورات گرفته بود. در این نمایش‌نامه مردم یادشان رفته بود سلام و علیک کنند و به جای آن می‌پرسیدند: «خبر تازه‌ای از ستمگری هولوفرنس نداری؟»

هولوفرنس سرداری آشوری بود که شهر را اشغال کرده بود. در این نمایش‌نامه، زن‌ها بی‌کار نمی‌نشینند و بالاخره یکی‌شان به اسم «یودیت» به‌نوعی خود را به هولوفرنس نزدیک می‌کند و او را می‌کشد.

داستان ناپدیدشدگان نیز که در هشت فصل و دوازده بخش نوشته شده است و ده بخش آن از منظر دانای کل و بخش‌های چهار و هشت از زبان یکی از شخصیت‌های داستان روایت می‌شود، درباره پایمردی زن‌هاست؛ روایتی از اتحاد و مبارزه مردم در مقابل دیکتاتوری و ظلم – مردمی که از نظر طرفداران حکومت «شمار انگشت‌شمار مخالفان نظام» و «تروریست» خوانده می‌شوند. در این داستان، جنبش مردمی به‌وسیله زنانی صورت می‌گیرد که شوهران، پدران و پسران‌شان به‌دست نیروهای دولت دستگیر و زندانی شده‌اند و هیچ خبری از آن‌ها نیست. در مقابل این مردم، یک هنگ ارتش قرار دارد؛ مرکب از ستوانی خشک، مقرراتی و خشن، عده‌ای سرباز و گماشته‌ای که از اهالی روستاست، ولی در خدمت ارباب بود و از نظر مردم خائن محسوب می‌شود. فرماندهی هنگ، به‌ عهده سروانی است که تازه از پایتخت اعزام شده است. مأموریت او در راستای هدف دولت، آشتی ملی یعنی جلب حمایت و همدردی مردم است که آغاز یک دوره بازسازی اقتصادی و اجتماعی، از بین بردن تشنج و درگیری است؛ که البته او در این امر موفق نمی‌شود.

داستان، ظاهراً «بی‌زمان» است، اما مکان وقوع آن روستایی کوهستانی و دورافتاده به‌نام «لانگا» در کشور یونان است که تحت اشغال آلمان‌ها است. کوه‌های این روستا محل تجمع مبارزان و مخالفان دولت است که به‌وسیله ارتش سرکوب شده‌اند. روستا، دارای رودخانه‌ای است که هر از گاهی جسدی را با خود به ساحل می‌آورد. از نظر دکتر دهکده، علت مرگ این اجساد ضربه‌های شدید، سوختگی، شکستگی، استخوان و داخل شدن آب در شش‌ها همراه با تحمل گرسنگیِ زیاد است. به‌عبارتی آن‌ها پیش از مردن، شکنجه شده، سپس در آب انداخته شده‌اند. صورت‌های آن‌ها چنان کوفته شده که به هیچ‌وجه قابل شناسایی نیستند. اما نظامیان، خصوصاً ستوان، اصرار دارند که علت مرگ را ضربه‌های ناشی از حرکت جسد در رودخانه بیان کنند. حتی ادعا می‌کنند که این افراد شورشیانی بوده‌اند که به‌دست رفقای خودشان و به‌خاطر اختلاف عقیده به رودخانه پرتاب شده‌اند؛ در عین حال نظامیان، خصوصاً ستوان مدام بر «فعالیت‌های جنایت‌کارانه‌ی شوهرها» تأکید می‌کنند. پیش از آمدن سروان، جسدی در کنار رودخانه پیدا می‌شود و ارتش جسد را در جایی نامعلوم دفن می‌کند. پس از آن پیرزنی به‌نام «سوفیا آنخِلوس» ادعا می‌کند که جسد از آنِ پدرش بوده است. به ملاقات سروان می‌رود و از او می‌خواهد که نبش قبر کنند و جسد پدرش را به او بدهند تا بتواند خودش با تشییع جنازه شایسته‌ای او را دفن کند. ولی ستوان ادعا می‌کند که پدر، شوهر و پسران سوفیا سیاسی بوده‌اند و مدتی است که ناپدید شده‌اند و سوفیا به‌منظور تبدیل کردن خانواده‌اش به «افراد شهید»، می‌خواهد تشییع جنازه راه بیندازد و حکومت را مقصر جلوه دهد. از این رو از سروان می‌خواهد که خواسته او را نپذیرد. در نتیجه سروان از انجام خواسته پیرزن سرباز می‌زند و می‌گوید چه‌بسا که پدرش زنده باشد و به‌زودی به خانه بازگردد. در همین هنگام جسد دیگری پیدا می‌شود و سوفیا بدون این که جسد را ببیند، ادعا می‌کند جسد از آنِ شوهرش است و درخواست تحویل و تدفین آن را می‌کند. او به‌منظور تحقق خواسته‌اش با تمامی زن‌های خانواده‌اش و تنها مرد خانواده یعنی نوه‌اش، شبانه‌روز کنار جسد می‌نشیند. سروان چون جسد را قابل شناسایی نمی‌داند، از تحویل آن خودداری می‌کند. او به‌منظور جلب همکاری کشیش دهکده و آرام کردن اوضاع، نزد او می‌رود و از او می‌خواهد «چون هویت جسد معلوم نیست از شرکت در مراسم تدفین امتناع کند.» کشیش با آن‌که به مشخص نبودن هویت جسد اذعان دارد، ولی قبول نمی‌کند؛ و با این ادعا که مردان این خانواده‌ها ناپدید شده‌اند و هیچ خبری از آن‌ها نیست، عمل سوفیا را توجیه، از او حمایت می‌کند و از سروان می‌خواهد برای ایجاد آرامش در دهکده، زندانیان سیاسی را آزاد کند و مرده‌ها را به خانواده‌های‌شان باز گرداند. در نهایت سروان، او را از دستگیری «آلکسیس» نوه‌ی پانزده ساله سوفیا مطلع می‌کند و آزادی‌اش را مشروط به همکاری کشیش مبنی بر دفن شبانه و کاملاً خصوصی جسد اول (ظاهراً پدر سوفیا) و پراکنده شدن زن‌ها از اطراف رودخانه می‌کند. سروان برای آن‌که سوفیا از تدفین جسد دوم چشم‌پوشی کند، به‌پیشنهاد ستوان و گماشته، با زن دیگری که مورد اعتماد و اعتنای اهالی دهکده نیست، تبانی می‌کند و از او می‌خواهد ادعا کند جسد از آنِ شوهر اوست. خبر به‌گوش پیرزن و مردم ده می‌رسد و به‌پیشنهاد آلکسیس هر سی و هفت خانواده دهکده ادعا می‌کنند که جسد متعلق به یکی از بستگان آن‌ها می‌باشد و به‌منظور تحویل گرفتن جسد دادخواست‌هایی تنظیم و به ارتش عرضه می‌کنند. سروان این کار را یک توطئه می‌داند. برای رسیدگی به مسأله یک قاضی از پایتخت می‌آید و از درخواست‌کنندگان بازپرسی می‌کند که البته راه به جایی نمی‌برد. سروان عملاً دنباله‌رو ستوان است و از او خط می‌گیرد. یکی از بهترین شخصیت‌پردازی‌ها، هم در معنا و هم در ساختار، در مورد ستوان به‌کار گرفته شده است. او فاشیستی تمام‌عیار و توطئه‌گری بی‌رحم است که فقط در اندیشه به هدف رساندن مقاصد خود است. روش‌های او شبیه افراد امنیتی «چکا» و «ان.ک. و.د» استالین است که فقط دنبال سرنخی برای هدف «دوگانه‌شان» یعنی اثبات حقانیت خود و نابودی همنوعان‌شان بودند. از سوی دیگر، خبر در پایتخت ابتدا به‌عنوان موضوعی کمدی و بعد به‌صورت یک شایعه عنوان می‌شود. دولت برای این که از سوءاستفاده احزاب و نشریه‌های مخالف جلوگیری کند؛ زن خبرنگاری را برای مصاحبه با زنان دهکده به آن‌جا می‌فرستد. سروان در برخورد با خبرنگار علت رفتار زن‌ها را عقب‌ماندگی ذهنی و عاطفی، حاشیه‌نشینی، دور بودن از تمدن، وحشیگری و درنهایت جنونی گروهی بیان می‌کند و می‌گوید آن‌ها با این کارشان نقش خود را به‌عنوان مادر، همسر و خواهر در خانواده به لجن کشانده‌اند و وارد عرصه سیاست شده‌اند، که هیچ ربطی به آن‌ها ندارد. سروان جلسه مصاحبه را تبدیل به‌یک نمایش می‌کند. او از قبل ترتیب آزادی مشروط یکی از پسران سوفیا و اعزام او را از پایتخت به روستا می‌دهد و وی را به جلسه مصاحبه می‌آورد. به این ترتیب مصاحبه با یک‌یک زن‌ها منتفی می‌شود و سروان فقط از سوفیا می‌خواهد که بنشیند تا خبرنگار با او مصاحبه کند، اما سوفیا پیشنهادش را رد می‌کند و به‌منظور مطلع کردن عروسش از آمدن شوهرش، به‌خانه می‌رود و شب با وجود آن که پسرش به خانه برگشته، دوباره به کنار رودخانه می‌رود و در انتظار جسد دیگری می‌نشیند. ناباوری مردم از یک سو و مضکه‌بازی‌هایی که توان اجرایی‌اش را از قدرت می‌گیرد، خیلی ساده در عین حال مؤثر در پدید آمدن چنین انتظاری به‌تصویر کشیده می‌شود. تمهیدات داستانی در حداقل باقی می‌مانند و بازی با زبان در حد صفر است، آن‌چه به فرایند داستان تداوم منطقی می‌بخشد و به‌اصطلاح تعلیق و کشش بریا خواننده به‌وجود می‌آورد، خود «قصه» است و روایتی از دل آن و روابط شخصیت‌هایش نوشته می‌شود. نکته‌ای که غیابش در این رمان غیرقابل‌انکار است و در واقع یکی از نکات ضعف آن محسوب می‌شود، درون‌کاوی مردم تحت ستم و تصویر روان‌شناختی آن‌ها است. خیلی ساده بگویم: در جامعه‌ای که ستم به شکل نیرویی بی‌احساس و غیرمنطقی روند عادی زندگی را به‌هم می‌ریزد، مردم در همان حال که ممکن است در عالی‌ترین سطح دست به مبارزه بزنند، دست‌خوش بدترین و تباه‌کننده‌ترین عوامل هم می‌شوند و از یأس، خودکشی، مهاجرت، احساس تنهایی، دعوا و مشاجره روی مسائل خیلی معمولی، خودتخریبی با اعتیاد، و میگساری، نیست‌انگاری و تمایل به ویرانی مصون نمی‌نمانند. نگاهی عینی به زندگی روستائیان، شهروندان، قوم‌ها و ملت‌هایی که هم‌زمان با مبارزه با نیروهای جّبار داخلی و خارجی دچار انحطاط (دست‌کم به صورت موقت) شده‌اند، افاده‌ای است در اثبات مدعایی که بهتر است با ذکر مثال از اعتبارش نکاهیم.

بنابراین، ضمن تأکید بر ارزش این رمان، نمی‌توان کم‌کاری نویسنده را در این مقوله نادیده گرفت.

به هر حال، «سرگئی» فرزند آزادشده سوفیا کاری به سیاست ندارد و اشتباهاً دستگیر و زندانی شده است. از این رو سوفیا احساس می‌کند که پسرش اقرار کرده یا نوشته‌ای را امضا کرده است. او به‌خاطر این که سبب شادمانی سروان نشود، نه‌تنها با دیدن سرگئی ابراز احساساتی از خود نشان نمی‌دهد، بلکه مانند سایر زنان شرکت‌کننده در مصاحبه، که سراغ مردان‌شان را از سرگئی می‌گیرند، نشانی از شوهر و پسر دیگرش نمی‌جوید. ادامه تحصن زن‌ها به رهبری سوفیا در کنار رودخانه، سبب اعتراض مقامات دولتی و «فیلیپ کاستوریا» ارباب دهکده می‌شود و با فرستادن پیغام توسط گماشته، سروان را تهدید می‌کند و او را تحت فشار قرار می‌دهد. ارباب پیغام می‌دهد پیش از آنکه سرهنگ آلمانی که یک خارجی است برای سر و سامان دادن اوضاع بیاید، سروان غائله را ختم کند؛ در غیراین‌صورت خودش اقدام خواهد کرد؛ وحدتی که استثمارگران و ستمگران به‌شکل ناگفته و نامکتوب با هم دارند و نویسنده با دلالت‌های ضمنی به ما نشان می‌دهد. ارباب و ستوان تنها راه چاره را برخورد مسلحانه می‌دانند، اما سروان جنگ واقعی را نبرد با زن‌ها، دختران جوان و پسربچه‌ها نمی‌داند و سعی می‌کند از طریق مذاکره و تهدید سوفیا اوضاع را آرام کند. به همین دلیل دوباره آلکسیس را دستگیر می‌کند و به سوفیا می‌گوید اگر زنان ده را به خانه‌های‌شان بازگرداند، فردا نوه‌اش را آزاد می‌کند، وگرنه او را به پایتخت خواهد فرستاد. نویسنده به وحدت مردم کیفیت استعلایی می‌بخشد و در ادامه سوفیا می‌گوید نمی‌تواند تصمیم آن‌ها را تغییر دهد. او با برانگیختن احساسات خانوادگی سروان، خواهان چند ساعت ملاقات خصوصی با نوه‌اش می‌شود. سوفیا از نوه‌اش که ظاهراً در مورد کارهای مادربزرگش مردد است، می‌خواهد تا آن‌جا که می‌تواند کم حرف بزند و به او می‌فهماند مقابله با ارتش به‌خاطر دستگیری مردها و خواستن مرده‌های‌شان درواقع قدرت آن‌ها را نمایان می‌کند و کار درستی بوده است. همچنین به او اطمینان می‌دهد که زنده باز خواهد گشت و رفتنش به پایتخت موقعیتی پیش می‌آورد که بتواند سراغ پدر و پدربزرگش را بگیرد. تقابل‌ها در عرصه شخصیت، رخداد، گفتگوها دینامیسم خوبی به داستان بخشیده است…. به هر حال سرانجام سوفیا به سروان می‌گوید اگر می‌خواهد زن‌ها را کنار رودخانه نبیند، بهتر است مرده‌های‌شان را به آن‌ها باز گردانند و آدم‌کش‌ها را مجازات کنند. سروان از شنیدن این حرف بسیار خشمگین می‌شود. صبح روز بعد آلکسیس با یک کامیون به پایتخت فرستاده می‌شود و ستوان همراه با سربازان مسلح به‌سوی زنان کنار رودخانه می‌رود. آن‌ها درحالی‌که با جسد سومی که تازه از رودخانه پیدا شده، مواجه می‌شوند به زن‌ها حمله می‌کنند.

آریل دورفمانچیزی که به این اثر اعتبار می‌بخشد، ناتوانی و ضعف تاریخی «منطق و احساس بشری» در مقابله با چیزی است که آن هم بشری است ولی مطلقاً به جبهه «شر» تعلق دارد: «قدرت و خشونت ناشی از آن.» دورفمان این موضوع فارغِ از زمان و مکان را بدون حاشیه‌روی‌های معمول و با اجتناب از «حادثه‌سازی» کاذب که این روزها تحت تأثیر سینما در ادبیات داستانی باب شده است و متأسفانه نویسندگان بااستعدادِ جوان ما، بدون ارزیابی‌های زیباشناختی رویکردی افراطی به آن نشان می‌دهند، خیلی راحت و زنده در قالبِ رابطه فردیت‌های نظامی و روستایی تصویر می‌کند. لازم نیست حکومت حتماً فاشیستی باشد تا نویسنده‌ای مثل اینیاتسیو سیلونه «تحمل‌ناپذیری ضعیف‌ترین صدا را از جانب نگهبانان قدرت» بازنمایی کند. نکته ظریف – پنهان یا آشکار- در مناسبات عینی سرکوب‌کننده و سرکوب‌شونده این است که امثال ستوان و سروان، اساساً مکانیکی عمل می‌کنند و از مصداق واژه معروف «مهره» فراتر نمی‌روند. آن‌ها قرار نیست با هیچ استدلال و احساسی متقاعد شوند، باید حتی در برابر «دست‌های خالی» از آن‌چه که هست، پاسداری کنند. بنابراین فریادشان قطع نمی‌شود: «وقتش رسیده که نظم را برقرار کنیم.»

دورفمان در نشان دادن این «قطعیت تاریخی» یعنی نیاز جباریت به قهر و قربانی، تردیدی به خود راه نمی‌دهد و با شجاعت هنرمندانه‌ای – به‌دور از سیاسی‌نویسی- نسبیت‌انگاری رابطه «نوع‌دوستی و اقتدار» را رد می‌کند. ترجمه احمد گلشیری طبق معمول استادانه و تحسین‌انگیز است.


 

سایه همیشه نورانی آزادی

پرونده جنگساختار داستان «ارتش سایه‌ها» اپیزودیک است و همه اپیزودها از دیدگاه دانای کل نامحدود روایت می‌شوند. محور معنایی همه آن‌ها نیز مبارزه مردم فرانسه علیه اشغالگران آلمانی است. شیوه کار نویسنده، که خود نیز مدعی چیزی غیر از آن نیست، «تجربه‌گرایی» و «حس‌نویسی» و رجحان وجه تاریخی- واقعی رخدادها بر وجه تخیلی روایت است. با این حال «متن» ارزش‌هایی دارد که گاه در حد آثار برساخته با «تخیل ناب ثانویه» برابری می‌کند. البته آسیب‌های جنگ، نوستالژی همسنگران از دست‌رفته و هموطنان نیک و بی‌ادعایی که خیلی ساده در راه آزادی میهن جان باختند، در کیفیت و کمیت تأثیر دخالت دارند و اثری تجربی را تا حد «خاطره مکتوب پایدار» ارتقا می‌دهند.

در بخش فرار: «فیلیپ ژربیه» مهندسِ عضو نهضت مقاومت بدون هیچ مدرکی دستگیر می‌شود و زندانی می‌شود. زندانی‌های بازداشتگاه قاچاقچیان، مظنونان سیاسی، یهودیان و حتی عده‌ای بی‌گناه‌اند که پیش از تشکیل نهضت زندانی شده‌اند و از وجود آن بی‌خبرند. مسؤولان زندان جیره غذایی‌شان را می‌دزدند، در نتیجه بیشتر زندانی‌ها دچار سوءتغذیه و بیماری‌اند.

یکی از زندانی‌ها، کمونیست جوانی است به‌نام «روژه لوگرل» که بیماری ریوی دارد و در اتاق برق زندان کار می‌کند. فیلیپ از نهضت مقاومت، زندگی مبارزان و انتشار روزنامه‌های مخفی صحبت می‌کند. از نظر او آلمانی‌های اشغال‌گر افرادی‌اند که «از آزادی اندیشه هراس دارند. هدف واقعی‌شان چیزی جز جنگ، مرگ انسان متفکر، مرگ انسان آزاد، نیست.» (ص ۳۷) و مارشال پتن را یک سازشکار می‌نامد. می‌گوید هدف نهضت اخراج آلمانی‌ها و سرنگونی مارشال پتن است. مبارزان نهضت را مردم عادی می‌داند که عقاید متفاوتی دارند و به‌خاطر آزادی فرانسه تن به دوری از خانواده و آوارگی داده‌اند: «هیچ‌چیز به‌جز جان آزادشان، آنان را ناگزیر نمی‌کرد وارد مبارزه شوند.» (ص ۴۵) امید به زندگی و مبارزه، روژه را وامی‌دارد که اندیشه‌های پنهانش را درباره فرار با فیلیپ در میان بگذارد. فیلیپ که منتظر چنین پیشنهادی است خبر می‌دهد که با دوستانش در خارج از زندان تماس گرفته است. اما روزی که قرار است شب‌هنگام فرار کنند، روژه می‌گوید فرار نمی‌کند زیرا دکتر زندان به او گفته که یکی از ریه‌هایش را از دست داده است و چیزی به پایان عمرش نمانده است. فیلیپ فرار می‌کند.

محور این پاره‌ساختار یا اپیزود دو امر کاملاً متضاد است: اشتیاق برای آزادی که از لحظه دستگیری به دغدغه اصلی فیلیپ تبدیل شده بود. این موضوع حتی چند روزی روژه را به لحاظ روحی به کلی دگرگون می‌کند، دوست دارد در کسب آزادی کشورش سهمی داشته باشد. اما وقتی می‌فهمد چیزی به‌پایان عمرش نمانده است، نومیدی و تسلیم به سرنوشت بر وجودش غلبه می‌کند. البته به‌رغم این نومیدی، در فرار به فلیپ کمک می‌کند.

در بخش اعدام: فیلیپ پس از فرار از زندان مأموریتی برای اعدام یک خائن می‌گیرد. همراه با دوستانش «فلیکس» و لوییزان مرد خائن را که «دونا» نام دارد، دستگیر می‌کنند. دونا از طریق معشوقه‌اش «فرانسواز» به فعالیت در نهضت کشانده شده است و در واقع فقط به‌خاطر عشق به او به نهضت پیوسته است. ابتدا فرانسواز و پس از مدتی دونا بازداشت می‌شوند و نهضت پی به خیانت او می‌برد. ماشین حامل دونا وسط راه خراب می‌شود، درنتیجه فلیکس و فیلیپ او را پیاده به عمارتی می‌برند که قرار است حکم در آن‌جا اجرا شود. وقتی به آن‌جا می‌رسند «لوماسک» یکی دیگر از دوستان‌شان اطلاع می‌دهد که ساختمان مجاور مسکونی شده است و امکان ندارد بتوانند دونا را با اسلحه بکشند. فلیکس به‌دنبال کارد به آشپزخانه می‌رود و چون کارد پیدا نمی‌کند، به‌پیشنهاد فیلیپ تصمیم می‌گیرند او را خفه کنند. دونا تمام مدت ساکت است و مدام صحنه‌های عشق‌ورزی و عشقبازی با فرانسواز را در نظر مجسم می‌کند. فلیکس او را روی صندلی می‌نشاند. فیلیپ بازوها و لوماسک پاهایش را می‌گیرد و فلیکس به کمک یک دستمال او را خفه می‌کند. هرسه از این که مجبور شده‌اند به این طریق دونا را بکشند، خیلی ناراحت می‌شوند.

کانون مرکزی این بخش، لطمه دیدن عواطف مبارزانی است که باید به‌خاطر مصالح ملی، همکار و دوست‌شان را بکشند؛ آن‌هم به‌شکلی که «دست» همه به صورت نمادین در این قتل «آلوده» شود. بار عاطفی زمان قتل چنان است که حتی خواننده نه‌چندان رقیق‌القلب به گریه می‌افتد. اما واقعاً چه باید کرد؟ وقتی پای مصالح شمار کثیری از همنوعان در میان است، می‌توان گذشت به خرج داد؟ مثلاً رستم، سهراب را نکشد و تاراس بولبا پسرش را و…؟ به‌عبارت دقیق‌تر مبارزه در راه «حق» گاهی حق را به‌مثابه علقه عاطفی نفی می‌کند. این‌که فلاسفه، جامعه‌شناسان و روان‌شناسان می‌گویند «جنگ و حکومت‌های خودکامه بیش از هر عاملی انسان‌ها را دچار تضاد درونی می‌کند»، به‌خوبی در این اپیزود بازنمایی می‌شود.

در بخش سفر دریایی به جبل‌الطارق: فلیکس دوست دوران سربازی‌اش «فرانسوا» را می‌بیند. او جوانی زیبا، قوی و ساده است. فلیکس او را دعوت به همکاری با نهضت می‌کند. فرانسوا می‌پذیرد و با تهور، تحمل و مهارت، شایستگی‌اش را در کارهایی مثل حمل بی‌سیم، پنهان کردن اسلحه، پناه دادن و نجات زندانیان فراری و خلبان‌های انگلیسی نشان می‌دهد. پس از یک مأموریت به دیدن برادرش می‌رود که او را «لوک قدیس» می‌نامند. لقب قدیس به‌دلیل اخلاق آرام و نیک‌خواهی از طرف دوستانش داده شده است. لوک از ورقه عبور او سؤال می‌کند. فرانسوا خوشحال می‌شود که برادرش کمی اطلاعات دارد و خود را در تابلوهایش غرق نکرده است. صحبت می‌کنند و شام می‌خورند و فرانسوا همان‌شب به پاریس برمی‌گردد.

فیلیپ و فلیکس که بعد از مرگ دونا نمی‌توانند به‌راحتی به‌هم نگاه کنند، یکدیگر را ملاقات می‌کنند. فیلیپ از فلیکس می‌خواهد جای امنی برای پناه دادن هشت زندانی فراری و خلبان انگلیسی پیدا کند. فلیکس مأموریت را به فرانسوا واگذار می‌کند. او با زن مزرعه‌داری به‌نام «اوگوستین ویه‌لاو» صحبت می‌کند و او با روی باز فراری‌ها را می‌پذیرد و ذخیره آذوقه زمستانی‌اش را طی یک هفته برای‌شان مصرف می‌کند و در جواب تشکر می‌گوید اگر شما نبودید معلوم نبود چه بلایی به سر ما می‌آمد. شوهر اوگوستین چلاق است و نتوانسته در جنگ شرکت کند، لذا پناه دادن به فراری‌ها را شرکت در جنگ می‌داند. اوگوستین دوست دارد باز پذیرای فراری‌های جدید باشد. فرانسوا تعجب نمی‌کند زیرا «مردم هربار که برحسب تصادف خدمتی به نهضت مقاومت می‌کردند، خود را خوشبخت می‌یافتند و می‌خواستند باز هم به این کارها ادامه دهند» (ص ۱۱۱) فرانسوا بی‌سیمی بزای تماس با لندن در مزرعه‌شان کار می‌گذارد و آن‌ها با این که می‌دانند مجازات این کار اعدام است آن را می‌پذیرند. روز آخر فیلیپ می‌خواهد به اوگوستین پول بدهد، ولی او رد می‌کند و حتی تقاضای اسلحه می‌کند. فیلیپ مأموریت جدید فرانسوا را انتقال رئیس بزرگ به یک زیردریایی انگلیسی تعیین می‌کند. به‌منظور حفظ امنیت رئیس نباید او را همراه پناهندگان فرستاد. قرار می‌شود فرانسوا پس از مشاهده علامت فیلیپ کنار ساحل، قایقی را برای رئیس آماده کند. شب فرانسوا پس از مشاهده علامت، فلیکس را می‌بیند که همراه «رئیس» کنار قایق می‌آید. رئیس بزرگ آن‌چنان با ناشی‌گری سوار قایق می‌شود که فرانسوا فکر می‌کند رئیس هرگز تعلیم ندیده است. فرانسوا شروع به پارو زدن می‌کند و وقتی به زیردریایی انگلیسی نزدیک می‌شوند، نور چراغ دستی عرشه، قایق را روشن می‌کند. رئیس در حال برخاستن از قایق، ناگهان فرانسوا را به اسم ژان‌کوچولو صدا می‌زند و فرانسوا با تعجب می‌بیند که رئیس بزرگ کسی جز برادرش لوک قدیس نیست. او را سوار بر زیردریایی می‌کند و پس از دور شدنش به‌فکر فرو می‌رود و به خنده می‌افتد.

مضمون اصلی این قسمت اعتقاد عامه مردم به آزاد زیستن و تن ندادن به خفت سلطه بیگانه است. در پاره‌ای موقعیت‌ها مردم عادی و بی‌ادعا همان‌قدر در این راه ثابت‌قدم هستند که روشنفکر معتقد به ایدئولوژی دفاع از یک طبقه یا یک میهن‌پرست افراطی. به‌اعتبار روانشناختی اجتماعی اگر «مردم کشور را مال خودشان بدانند، حتی اگر از حکومت‌گران هم ناراضی باشند، وظیفه خود می‌دانند که در مقابل اشغالگر مقاومت کنند.» بی‌دلیل نبود که استالین بعد از آن همه جنایت، و ناانسان دانستن غیرحزبی‌ها، با وقوع جنگی که خودش از پایه‌گذارنش بود، آن را «جنگ میهنی» اعلام کرد، درحالی‌که پیش از آن علاقه به میهن و تاریخ آن- نه حزب و طبقه خاص – شوونیسم تلقی می‌شد و حتی صدها نفر به همین اتهام اعدام شدند. نکته دیگر این اپیزود، این است که به اتکاء بعضی جنبه‌های ظاهری مثل راحت‌طلبی یا شیک‌پوشی نمی‌توان در مورد عقاید، هدف‌هایش‌قضاوت کرد. چه بسا یک انسان ولگرد، در مبارزه برای آزادی کشورش از دیگران کمتر نباشد.

از اپیزودهای اینها خارق‌العاده‌اند و یادداشت‌های فیلیپ ژربیه می‌گذریم و به بخش‌های شب‌زنده‌داری در دوران هیتلر و میدان تیر می‌پردازیم. فیلیپ و شش نفر دیگر در یک سلول‌اند. همه به مرگ محکوم شده‌اند. پسر ۱۸ ساله‌ای می‌گوید این، بار دوم است که باید تیرباران شود. بار اول در حال پنهان کردن مسلسل‌های انگلیسی دستگیر شده است. دیگران اعدام می‌شوند اما او که فقط ۱۵ سال دارد، به آلمان فرستاده می‌شود. آنجا شاهد شکنجه و اعدام عده‌ای از زندانیان می‌شود. و آلمانی‌ها برای تخریب روحیه زندانیان، اجساد را به‌وسیله آن‌ها در گورهای دسته‌جمعی می‌اندازند و روی‌شان آهک زنده می‌ریزند. پیرمردی که میخانه‌چی بود، می‌گوید اتفاقی به آنجا آمده است. سربازان آلمانی به‌دلیل ممنوعیت نوشیدن مشروب، تک‌تک نزد او می‌روند. یک‌بار یکی از آن‌ها از در سردابه میخانه به پایین سقوط می‌کند و می‌میرد. میخانه‌چی برای این که مشکلی پیش نیاید او را در سردابه دفن می‌کند و از آن به بعد به‌عمد درِ سردابه را باز می‌گذارد و بعد از مست شدن آلمانی‌ها، آن‌ها را به درون سردابه می‌اندازد و می‌کشد. ۱۹ نفر به این شکل سر به نیست می‌کند. پس از پیدا کردن اجساد دستگیرش می‌کنند. زندانی بعدی پسر بیست‌ساله‌ای که از بسیج ارتش آلمان فرار کرده است. زندانی چهارم مردی است که به فراریان انگلیسی و یهودی پناه داده است. زندانی پنجم یک خاخام است که مجبور به شناسایی هم‌کیشانش شده است ولی عده‌ای از آن‌ها را معرفی نکرده است و به همین دلیل محکوم شده است. زندانی ششم یک کمونیست و درعین حال کسی است که قبلاً فرار کرده است. بعد از آن‌ها نوبت فیلیپ می‌رسد، ولی فیلیپ دوست ندارد حرف بزند. زندانیان را در حال دویدن تیرباران می‌کنند و این کار تمرینی برای تیراندازی است. فیلیپ حاضر نیست بدود. زندانیان دیگر نیز از او پیروی می‌کنند. محکومان را به‌سوی میدان تیر می‌برند. افسر اس.اس آن‌ها را پشت به مسلسل‌ها و رو به تپه قرار می‌دهد و دستور می‌دهد که بدوند و می‌گوید اگر کسی به پشت تپه برسد دفعه بعد با محکومان دیگر اعدام خواهد شد. تیراندازی مسلسل‌ها شروع می‌شود و مهی از دود پدید می‌آید. فیلیپ که هرگز به مرگ فکر نکرده بود، از مه استفاده می‌کند. پایش تیر خورده است، ولی با سرعت خود را به پشت تپه می‌رساند به بالای دیوار می‌رود و از طنابی که از آن آویزان شده است به پشت آن می‌پرد. ماشین لوییزان را که ماتیلد و فرانسوا نیز در آن هستند می‌بیند و سوار می‌شود. در ماشین فکر می‌کند اگر نمی‌دوید نمی‌توانست خود را نجات دهد. بعد با یادآوری افسر اس.اس که با تحقیر به او نگاه کرده بود، دچار خشم می‌شود و ناگهان می‌گوید از زنده ماندن خود بیزار است. ماتیلد با شنیدن این حرف دست او را در دست‌هایش می‌گیرد و…

محورهای اساسی این اپیزود، از یک‌سو پیدایش ابتکار مبارزه توسط خودِ توده مردم است، و از سوی دیگر ترس از مرگ وقتی در چند قدمی آن قرار می‌گیریم. فیلیپ موقعی که به‌طرف میدان اعدام رانده می‌شود، به لوک قدیس فکر می‌کند، ولی به این نتیجه می‌رسد که زندگی را بیش از او دوست دارد. اما محور سوم زمانی برای ما عیان می‌شود که به خشم ناشی از تحقیر یک بیگانه پی می‌بریم. فیلیپ از مرگ نجات پیدا کرده است، ولی از خفتی که افسر نازی در حقش روا داشته بود، به‌شدت ناراحت است، اما خشم او کمی دیرتر به اندوه می‌گراید، زیرا یاد آن‌هایی می‌افتد که تا چند دقیقه پیش کنارشان بود و حالا مرده‌اند. شرمنده می‌شود ولی چه می‌تواند بکند؟

حرف آخر: اگر این کتاب را بخوانید یا فیلمی را که کارگردان صاحب‌نام فرانسوی ژان پیر ملویل از روی آن ساخته است، ببیند، بی‌گمان یاد نکاتی می‌افتید که مردم کشور خود ما طی هشت سال مقاومت از خود نشان دادند. در این کتاب ممکن است همکار و همسایه‌تان را ببینید، زیرا ژوزف کسل به‌تقریب تمام شخصیت‌های اثرش را از واقعیت گرفته است، و گرچه در بعضی موارد به اغراق‌هایی رو آورده است که معمولاً در سینما به کار می‌رود، اما از یکی از ارکان داستان‌نویسی یعنی تخیل ناب فاصله می‌گیرد- بهتر است بگویم خیال‌پردازی می‌کند. در خودِ واقعه‌ها هم اغراق شده است و تخیلی در آن‌ها نیست، اما اگر این تعریف را بپذیریم که »داستان یعنی کنش‌ها و تفکر و گفتار چند شخصیت دروغین حول رخدادهای واقعی« در آن‌صورت بارِ دروغین بودن شخصیت‌های این داستان کم، و جنبه اغراق‌گویی‌شان زیاد می‌شود، به‌همان شکل که خصلت واقعی بودن رخدادها بحث باورپذیری را پیش می‌کشد. (منظورم واقع‌نمایی نیست.) با تمام این احوال که از حوصله فضای موجود نقد خارج است، نویسنده موفق شده است روحیه آزادگی را- که نگارنده هم مثل بسیاری از همنوعانش، آن‌را به‌قول خودمانی »فطری« می‌داند – به‌خوبی بَرسازد. درست به‌دلیل همین درونمایه است که مردم، اعم از پولدار و فقیر یا اندیشمند و عامی(جدا از چند استثناء) وقتی در مقابل دشمن مشترک قرار می‌گیرند، به‌همبستگی خاصی می‌رسند. تفاوت‌ها، اختلاف عقیده‌ها و حتی منافع شخصی به‌طور موقت به اموری جزیی و پیش‌پاافتاده تبدیل می‌شوند. دشمن مشترک و اشغالگر که «فردیت»ها را به‌مثابه «نماینده» ملت تحقیر می‌کند، همین «فردیت‌ها» را تبدیل به یار و یاور یکدیگر می‌کند تا علیه اعمال غیرانسانی نیروی سرکوبگر بجنگند. موضوع دیگری که نویسنده برای خواننده بازنمایی می‌کند، تقابل غریزه مادری و حس آزادی‌خواهی در ماتیلد است. او به‌راحتی از خانواده‌اش می‌گذرد تا وقت و نیرویش را صرف مبارزه با آلمانی‌ها کند، ولی غریزه مادری‌اش اجازه نمی‌دهد که دخترش را به‌خاطر هدف قربانی کند. امری که برای هر مادری کاملاً طبیعی است. در اپیزود دختر ماتیلد، ماتیلد دستگیر می‌شود. به او می‌گویند اگر همدستانش را معرفی نکند، دخترش را به یک نجیب‌خانه در لهستان خواهند فرستاد. فیلیپ معتقد است که ماتیلد باید دخترش را قربانی آزادی ملت کند، ولی لوک قدیس می‌گوید «حقیقت این است که من انسان‌ها را دوست دارم، فقط همین و دلیل شرکتم در تمام ماجراهایی که داشته‌ایم، فقط ضدیت با بخش غیرانسانی موجود در نهاد برخی از ما افراد بشر است.» (ص ۲۶۰) به عقیده شما- در موضع پدر یا مادر یا خواهر و برادر- ماتیلد چه کند؟

ترجمه تحسین‌انگیز قاسم صنعوی، برگ جدیدی است در کارنامه درخشان سه دهه ترجمه و خدمات فرهنگی او.


 

بازنمایی تقابل سازمایه‌های (Elements) فرهنگی در رمان

فتح الله بی نیازروایت شیوه‌ی نگرش اولیه‌ی بشر نسبت به طبیعت، خدا و خود است. در این رمان، تقابل نگرش مذاهب توحیدی، تفکرات علمی و پیشرفت‌های صنعتی دنیای مدرن باز نمایی می¬شود. در رمان (The story teller) که با عنوان «مردی که حرف می‌زند» ترجمه شده است، تلاش جامعه مدرن برای تغییر جوامع بدوی نیز جای خاص خود را دارد. این تلاش در واقع گرایش جامعه سرمایه‌داری به یکسان‌سازی انسان‌هاست؛ امری به‌ ظاهر پیچیده که حاصلش از خود بیگانگی و بی‌هویتی است.

راوی‌های داستان دو مردند. یکی از آن‌ها تمایلات عقلانی، مارکسیستی و مدرن دارد و دیگری دارای تفکرات سنتی است. با وجود این اختلاف عقیده، مرد مارکسیست به مرد سنت‌گرا یعنی «شائول زوراتاس» علاقه بسیاری دارد. پدر شائول مردی است که از مذهب اولیه خود به دین یهود گرویده است. او عاشق زنی مسیحی می‌شود. مادر شائول ظاهراً به دین یهود می‌گرود، ولی جامعه یهودی هیچ‌گاه زن را به ‌عنوان یک یهودی نمی‌پذیرد. قدرت سُنت با همین اشاره‌ها، ایماها و نشانه‌های اولیه نویسنده به خواننده منتقل می‌شود. شائول کودک است که مادرش می‌میرد. پدر مایل نیست پسرش مذهبی غیر از مذهب دهکده انتخاب کند و برای او مهم است که شائول مقام اجتماعی بالایی کسب کند، به‌ همین دلیل امیدوار است شائول با ادامه تحصیل در رشته حقوق، وکیلی مشهور شود. به ‌عبارتی پدر پایی در سُنت دارد و پایی در وسعت گرایش‌های مدرنیستی.

شائول به ‌دلیل ماه‌گرفتگی بزرگی که سمت راست صورتش را پوشانده است، چهره‌ای زشت و در عین حال جذاب دارد. معمولاً مردم با مشاهده‌ی صورت او، چهره درهم می‌کشند، بعضی با گستاخی دشنام می‌دهند و او را غول می‌نامند و بعضی خیره به او می‌نگرند. شائول در برابر این رفتارها، بسیار صبور و آرام است و هیچ‌گاه خشمگین و عصبی نمی‌شود. به ‌عبارتی خواننده متوجه می‌شود شائول در مقابل رفتار برخاسته از سُنت و الگوهای تثبیت‌شده مردم، بدون هیچ ادعایی، از خود تعامل و رفتار تکثرگرای مدرنیستی نشان می‌دهد. گذراندن تعطیلات نزد اقوام مادر، موجب تحول فکری او می‌شود. پس از بازگشت شروع به مطالعه مردم‌شناسی می‌کند. تداوم مطالعات سبب تغییر رشته دانشگاهی او از حقوق به مردم‌شناسی می‌شود. به ‌عبارتی در این شخصیت، وجه فرهنگی مدرنیسم بر جنبه اقتصادی آن غلبه پیدا می‌کند. علاقه به مردم‌شناسی، او را با قبیله‌ای بدوی به‌نام «ماچیگنگا» آشنا می‌کند. تعطیلاتش را با آن‌ها می‌گذراند و موفق می‌شود رساله‌ای بنویسد و فارغ‌التحصیل شود. دانشگاه بورسیه یکی از کشورهای اروپایی را برای ادامه تحصیل به او پیشنهاد می‌کند ولی او به بهانه نگه‌داری از پدر، آن را رد می‌کند. شائول با دوست دانشکده‌اش که راوی دیگر داستان است گاهی درباره آداب و رسوم آن قبیله بدوی حرف می‌زند. او نگران نابودی جنگل یعنی محل سکونت قبیله است. دوستش که نشانه‌های تأثیر عقاید آن‌ها را در رفتار شائول می‌بیند، او را به ‌عنوان یک بومی‌گرای متعصب نگاه می‌کند. شائول با متمدن کردن قبایل به‌ شدت مخالف است و آن ‌را معادل بیگاری، استثمار، تبدیل شدن آن‌ها به اشباحی نیمه‌ متمدن و در نهایت محو قبیله‌ها می‌داند. این مخالفت شائول، شبیه نگاه بخشی از اگزیستانسیالیست‌ها و نئومارکسیست‌ها به جوامع پیشرفته صنعتی است؛ جوامعی که برای گروه‌های بدوی نه تمدن، بلکه فقر، نابسامانی و از همه بدتر بی‌هویتی و بیگانگی از خود به ارمغان می‌آورند. آن‌ چه برای آن‌ها مهم است، نه بافرهنگ کردن بومی‌ها بلکه باسواد کردن و در عین حال جاهل نگه‌ داشتن آن‌هاست، زیرا با چنین امکانی می‌توانند با تبلیغ ابتذال‌گرایی، نیرنگ‌های روانی و اجتماعی و با استفاده از ناآگاهی آن‌ها نسبت به بازارهای بورژوازی، از نیروی کار و منابع طبیعی متعلق به آن‌ها سوءاستفاده می‌کنند. البته از نظرِ دوست شائول گرایش او به آن قبیله بدوی، ناشی از زشتی صورت و یهودی بودن او است؛ دو امری که می‌تواند سبب حاشیه‌نشین شدن انسان شود و او را به ‌سوی گروه‌های حاشیه‌ای سوق دهد. به هر حال اشتغالات تحصیلی و شغلی آن‌ها مانع می‌شود که بیشتر درباره این مسائل بحث کنند. دوستِ شائول به‌ طور اتفاقی موفق می‌شود همراه با انستیتوی زبان‌شناسان دانشگاه که درباره آداب و رسوم، زبان و مذهب قبایل ماچیگنگا تحقیق می‌کند، به ناحیه آمازونی برود. دلیل رفتن او به این مسافرت علاقه زیاد به شائول و حرف‌هایی است که از او درباره آن قبیله شنیده است. در تمام طول سفر به شائول فکر می‌کند. از آن‌جا که منطقه سفر طبیعتی دست‌نخورده است و یادآور دوران ماقبل تاریخ است، دچار حالت مکاشفه می‌شود و در این حالت بسیاری از اختلاف‌ نظرهای خود را با شائول توجیه می‌کند. مشاهده تضاد آشکار منافع سرمایه‌داران با منافع افراد قبیله و استثمار آن‌ها به‌ وسیله سفیدپوستان، غیرممکن بودن هم‌زیستی آن‌ها را با یکدیگر نشان می‌دهد؛ یعنی همان چیزی که شائول به آن اعتقاد داشت. دقیق‌تر بگوییم: یوسا عقیده مارکس (و انگلس) را به لحاظ اقتصادی و نظرگاه جامعه‌شناختی ماکس وبر و نگرش کلود لوی استروس را در جزئی‌نگری مردم‌شناختی در روابط فردیت‌ها تصویر می‌کند: همزیستی دو تراز کاملاً متفاوت اقتصادی- اجتماعی – فرهنگی معادل سلطه غیرارادی کشور یا گروه پیشرفته‌تر است. بی‌دلیل نیست که مناسبات مورد بحث به‌ نحوی مّقدر و جبرگرایانه منجر به سلطه سفیدپوست‌ها می‌شود. او اکنون مانند شائول فکر می‌کند: بهتر این است که به ‌جای همزیستی، حق حاکمیت آن‌ها بر مکان سکونت‌شان به رسمیت شناخته شود. او به ‌رغم دیدگاه سوسیالیستی‌اش همزیستی میان «پرو» متجدد و پرو بدوی را غیرممکن و نامطلوب می‌داند و از این جهت افکار خود را مانند افکار شائول غیرواقعی و رمانتیک می‌پندارد. از طریق آشنایی با زوجی زبان‌شناس به‌نام «شنیل» پی می‌برد قبایل ماچیگنگا به ‌صورت گروه‌هایی پراکنده زندگی می‌کنند. بعضی از آن‌ها که در دشت ساکن هستند، به ‌دلیل تماس با سفیدپوست‌ها و دورگه‌ها با فرهنگ نوین آشنا شده‌اند و تمایلات غربی پیدا کرده‌اند. برخی که در بیشه‌ها ساکن هستند، زندگی سنتی خود را کم و بیش حفظ کرده‌اند و عده‌ای که در جنگل‌ها به سر می‌برند، کاملاً به سُنن خود وفادار مانده‌اند. دسته سوم به غریبه‌ها اعتماد نمی‌کنند و آن‌ها را نمی‌پذیرند. شنیل‌ها قصد دارند بعد از یادگیری زبان قبیله، انجیل را به آن زبان ترجمه کنند تا به این وسیله بتوانند آن‌ها را به مذهبی معتقد کنند که خودشان به آن ایمان دارند. آن‌چه بیش از هر چیز دیگر در این سفر توجه او را جلب می‌کند، شنیدن حرف‌های این زوج درباره مردهای قبیله است: «دهان آن‌ها، رشته پیوند جامعه‌ای بود که مبارزه برای بقا ناگزیرش کرده بود تجزیه شده و در هر سو پراکنده شود»ص ۱۰۰) سخن‌گویان مدام از قبیله‌ای به قبیله دیگر می‌روند. چند روز نزد هر قبیله می‌مانند، حرف‌های‌شان را گوش می‌دهند و برای آن‌ها از قبایل دیگر حرف می‌زنند. آن‌ها حافظه خوبی دارند و نه‌ تنها از زمان حال بلکه از گذشته نیز صحبت می‌کنند. «مردی که حرف می‌زند» به هر یک از اعضای قبیله یادآوری می‌کند دیگران زنده‌اند و به ‌واسطه آداب و رسوم مشترک هنوز مرتبط و وابسته به هم هستند. او در بازگشت به دیدن شائول می‌رود و جریان سفر را برایش تعریف می‌کند. شائول سخنان تندی علیه انستیتوی زبان‌شناسی و مبلغان مذهبی می‌گوید. از نظر او زبان‌شناس‌ها قبایل را از درون خراب می‌کنند زیرا به ریشه‌های رفتاری آن‌ها نفوذ می‌کنند و ضمیر ناخودآگاه آن‌ها را تحت اختیار می‌گیرند و به این ترتیب روح آن‌ها را می‌کُشند. یادگیری زبان قبایل توسط آن‌ها به این منظور است که قبایل به غربی‌هایی خوب، متجدد، سرمایه‌دار و مسیحی تبدیل شوند؛ تغییری که در نهایت منجر به فساد و محو شدن قبایل می‌شود نوعی بی‌احترامی است؛ زیرا احترام واقعی این است که آنها را به حال خودشان گذاشت و آن‌ها را همان‌طور که هستند، پذیرفت. با چنین تفکری، راهکارهای متنوع تجدد برای قبایل، عملی بی‌رحمانه است؛ زیرا روح زندگی مدرن رابطه آن‌ها را با طبیعت موجودات طبیعی و با یکدیگر به‌ هم می‌ریزد. شائول همچنین کار مبلغان مذهبی را ابلهانه می‌داند، زیرا آن‌ها خدای انتزاعی مسیحی تبلیغ می‌کنند که در زندگی روزمره به هیچ کاری نمی‌آید و تنها روزهای یکشنبه به یادش می‌افتند؛ درحالی‌که نزد آن قبایل «خدا عبارت است از هوا، آب، غذا… ضرورت‌های حیاتی، که بدون آن زندگی غیرممکن است.»(ص ۱۰۹ و ۱۰۸) نکته بسیار مهم این‌که یوسا ژرف‌ساخت بودن زبان را در متن تنیده می‌کند و به این ترتیب ایده فلسفی ارائه می‌دهد بی آن‌که به اطلاع‌دهی متوسل شود.

با این‌که شائول به ‌ظاهر سنتی فکر می‌کند، اما خواننده رگه‌هایی از چندصدایی، مرکززدایی، «انسان از درون هدایت‌شده» و جزیی‌نگری یا به اعتباری تکه‌پاره‌های از هم گسیخته از عقایدی که امروزه پُست‌مدرنیسم خوانده می‌شوند، در حرف‌های او می‌شنود. خصوصاً به این دلیل که معتقد به اجازه حضور و اظهار عقاید مختلف و متفاوت در جامعه‌ای واحد است. به‌ عبارتی از نظر او گفتمان حول نظرات متفاوت و کثرت‌گرایی ضمنی گروه‌ها و قبایل، سبب تکامل و تحول جوامع می‌شود و آن‌ها را به‌ سوی آزادی خودساخته سوق می‌دهد. این روند «ذهن فردیت» را فعال می‌کند و در تعّین هویت او نقش مهمی ایفا می‌کند؛ زیرا رو به ‌رو شدن با نظرات متعدد و مختلف، قالب‌های از پیش‌ساخته فکری آدمیان را متلاشی می‌کند و زمینه‌های جدیدی برای تفکر و بررسی در اختیار او می‌گذارد. پیشرفته‌ترین تراز روانکاوی مدرن – مثلاً نزد لاکان – نیز با توجه به پیچیدگی و چندلایگی روان انسانی، به شدت با یک‌دست کردن ذهنیت انسان‌ها و اعتقاد آن‌ها به چیزی واحد مخالف است و آسیب‌شناختی مشخصی در این مقوله عرضه می‌کند که مورد بحث ما نیست. اعتقاد شائول به پذیرفتن قبایل بدوی، آن‌چنان که هستند، شباهت زیادی به نظریات فوق دارد. جالب این‌جاست که این ایده‌ها از سوی متفکرانی مثل آنتونیو گرامشی، لویی آلتوسر، امه سزر، فرانتس فانون، و مکتب فرانکفورت مطرح شده بود و یوسا با ذکاوت خاص خود آن‌ها را به بن‌مایه یک روایت تبدیل کرده است. منتقد ادبی میناپولیس استار تریبون به‌ درستی حق داشت که نوشت بارگاس یوسا داستانی فراگیر، جذاب و تفکربرانگیز در بافتی ظریف از تفسیر سیاسی و سبک روایی خلق کرده است.

باری! وقتی دوستِ شائول از «مردانی که حرف می‌زنند» برای او صحبت می‌کند، او ظاهری بی‌اعتنا به خود می‌گیرد و از اظهارنظر طفره می‌رود. بعد از این ملاقات شائول و دوستش همدیگر را نمی‌بینند. دوستِ شائول به اسپانیا و فلورانس می‌رود. چند نامه برای او می‌فرستد و درباره تحقیقات و مقالاتی که درباره قبیله ماچیگنگا خوانده است، برای او می‌نویسد. شائول به هیچ‌ یک از نامه‌ها جواب نمی‌دهد. راوی بی‌نام بالاخره خبر می‌یابد که شائول به ادامه تحصیل بی‌علاقه شده است و بدون تمام کردن رساله‌ی دکترا، دانشگاه را ترک کرده است و به‌ خاطر پدرش که دوست دارد در اسراییل بمیرد، با او به اسراییل رفته است. اما شائول هرگز به اسراییل نمی‌رود. او پس از مرگ پدر همه‌ چیز را رها می‌کند. به دیگران می‌قبولاند که به اسراییل می‌رود تا به این ترتیب «به‌نحوی بازگشت‌ناپذیر، پوست، نام، عادات، سنن، خدا و هر چه را که پیش از آن داشته است…»(ص ۲۵۷) تغییر دهد و رد پای خود را محو کند. او این کار را با پیوستن به قبیله ماچیگنگا و زندگی با آن‌ها تحقق می‌بخشد.

شائول بعد از رفتن به جنگل با گروهی رهروان، راه می‌رود. آن‌ها ابتدا به او توجه نمی‌کنند، اما کم‌کم او را می‌پذیرند و جزو افراد خانواده خود به‌ حساب می‌آورند. شائول در کارها به آن‌ها کمک می‌کند. به حرف‌های آن‌ها درباره خداها و فرزندان‌شان و اعمالی که مرتکب می‌شوند با دقت گوش می‌دهد. شرح زندگی افرادی را که تحت سلطه یکی از خداها، فرشته‌ها یا شیطانک‌ها قرار گرفته‌اند به ‌خاطر می‌سپارد و خواص گیاهان و درست کردن جوشانده را یاد می‌گیرد. با این کارها موفق می‌شود اعتماد مردان روحانی را به‌ خود جلب کند.

هرگاه گروهی ساکن می‌شوند، شائول به گروهی دیگر که در راه هستند می‌پیوندد. هنگام پیوستن به قبیله جدید نه‌‌تنها به آن‌ها کمک می‌کند و به حرف‌های‌شان گوش می‌دهد، بلکه حرف‌هایی را هم که از قبیله قبلی شنیده بود، برای آن‌ها تعریف می‌کند. به این ترتیب او با تمام قبیله‌ها همسفر می‌شود و چون مدام راه می‌رود، بارها و بارها نزد قبایل بازمی‌گردد. ماه‌گرفتگی بزرگ صورت شائول که در جامعه متمدن سبب انزوای او شده بود و او آن ‌را بی‌رحمی نسبت به خود می‌دانست، تبدیل به خوش‌اقبالی او در قبیله می‌شود. در یکی از سفرهایش اعضای خانواده‌ای به او اشاره می‌کنند و می‌گویند این مردی است که حرف می‌زند، برویم و حرف‌هایش را بشنویم. شائول از شنیدن سخن آن‌ها مبهوت می‌شود؛ زیرا از نظر آن‌ها او دیو، شیطان و غول نیست (صفاتی که به‌ خاطر ماه‌گرفتگی در جامعه متمدن به او داده می‌شد) بلکه مردی است که حرف می‌زند. یک مرد روحانی به او می‌گوید «بدترین درد این نیست که آدم با صورتی مثل صورت تو متولد شود، بلکه بدترین درد این است که نداند چه وظیفه‌ای دارد» (ص ۲۲۸) دیدگاه افراد متمدن به شائول بیانگر ظاهربینی اکثر افراد این جوامع است، زیرا روح و پرداختن به آن در این جوامع جایگاه رفیعی ندارد و خیلی کم به آن پرداخته می‌شود. از سوی دیگر مادی‌گرایی و سودپرستی چنین جوامعی، آن‌ها را چنان از معنویات دور کرده است که تنها قادرند درباره چیزهای ملموس و مادی ظاهر و نمایان اظهار نظر کنند. برخلاف آن‌ها قبایل بدوی به‌ دلیل ارتباط روزمره‌شان با خدای خوبی و فرشتگان بیشتر به باطن آدم‌ها توجه می‌کنند. روح پاک یا ناپاک دیگران، خصلت اصلی برخوردها و قضاوت‌های آن‌ها را نسبت به دیگران تعیین می‌کند.

شائول وقتی می‌بیند قبایل پراکنده همه او را خویشاوند خود می‌دانند، حس می‌کند قوم آن‌ها قوم خود اوست. پس سرنوشت خود را به‌ عنوان مردی که حرف می‌زند، می‌پذیرد. او معتقد است «کسی که از وظیفه‌ای که به عهده‌اش گذاشته شده است دست بردارد تا به وظیفه دیگری عمل کند، روح خودش را از دست می‌دهد.»(ص ۲۳۴ و ۲۳۳) با احساس تولدی دوباره به سفرهایش ادامه می‌دهد. در سنین بالا نیز از یک‌جانشینی، ازدواج و برخورداری از عنوان مرد روحانی استنکاف می‌ورزد و به وظیفه خود ادامه می‌دهد. اگر ما (خواننده‌ها) کاری به مدرنیست یا پست‌مدرنیست بودن یوسا نداشته باشیم، از همین متن به گوشه‌ای از اندیشه او، به‌ مثابه یک اندیشمند پی می‌بریم: تفکر باید منطقه‌ای و اقلیمی باشد و عمل (پراتیک) جهانی؛ پس باید از دام تفکر جهانی (در اینجا ایدئولوژی بورژوایی) پرهیز کرد! یعنی اندیشه‌ای در تقابل با مدرنیسم اما نه رو به عقب، بلکه به‌سوی جلو (حالا اسمش پست‌مدرنیسم باشد یا هر چیز دیگر).

دوست شائول گرچه نامه‌هایش بی‌جواب می‌ماند، اما هیچ‌گاه او را فراموش نمی‌کند. او در واقع با شائول زندگی می‌کند، زیرا در پی سخنان و علایق او، هر جا که می‌رود تمام آثار نویسندگانی را که متعلق به قبیله ماچیگنگا است، مطالعه می‌کند و از این طریق به عقاید و آداب و رسوم آن‌ها پی می‌برد. او هنگامی که مسؤول تهیه برنامه‌ای تلویزیونی می‌شود، یکی از برنامه‌ها را به آن قبیله اختصاص می‌دهد و برای تهیه گزارش و فیلم به منطقه آمازونی می‌رود. نفوذ سفیدپوست‌ها در این منطقه مردم را عوض کرده است. معلم‌های دو زبانه مانند غربی‌ها لباس می‌پوشند و برخی به دین مسیحیت گرویده‌اند. دوستِ شائول از معلم‌ها درباره «مردانی که حرف می‌زنند» سؤال می‌کند. آن‌ها و دیگران از جواب طفره می‌روند و اظهار بی‌اطلاعی می‌کنند. او معتقد است «انسان هر چه را برایش مهم باشد در هاله‌ای از راز قرار می‌دهد» (ص ۱۹۰) به همین دلیل احساس می‌کند قبایل پراکنده ماچیگنگا تظاهر به تجدد و مسیحیت می‌کنند، ولی در باطن همگی کم و بیش هنوز به اعتقادات و باورهای خود پای‌بند هستند. علت علاقه او به مردی که حرف می‌زند، عکس‌هایی است که در ویترین یک مغازه در فلورانس دیده است. در عکس، «مردی که حرف می‌زند» مشاهده می‌شود. افراد قبیله دور او حلقه زده‌اند و با تمرکزی عمیق به او خیره شده‌اند. او برای پرسش درباره عکس نمی‌تواند عکاس را ببیند، زیرا او مرده است. عکس هم فروشی نیست. او فکر می‌کند مردی که حرف می‌زند، شائول است، اما به ‌خاطر تار بودن عکس، شک می‌کند. به همین دلیل از افراد قبیله درباره آن مرد سؤال می‌کند. به امید جواب و رسیدن به نتیجه، از زوج شنیل که هنوز در قبیله زندگی می‌کنند سؤال می‌کند. آقای شنیل بر حسب اتفاق دو بار موفق شده است در جمع چنین مردانی شرکت کند. وقتی خصوصیات ظاهری مردی را توصیف می‌کند که حرف می‌زند، دوست شائول مطمئن می‌شود آن مرد کسی جز شائول نیست. هیجان و اضطراب ناشی از این آگاهی او را بی‌قرار می‌کند. در بازگشت از دوستی یهودی تقاضا می‌کند اطلاعاتی درباره شائول و پدرش برای او به ‌دست آورد. دوستش به او خبر می‌دهد که پدر شائول در قبرستان پرو دفن شده است، ولی هیچ خبری از شائول در دست نیست. این موضوع او را صد در صد مطمئن می‌کند شائول همان مردی است که حرف می‌زند. پس از این اطمینان، شروع به نوشتن درباره شائول می‌کند. از نظر او رفتن شائول به آمازونی و زندگی با قبیله‌های پراکنده، در واقع گذر او از جامعه‌ای متمدن به جامعه‌ای بدوی، از زبانی تکامل‌یافته به زبانی خشک و اتصالی، از عقل به جادو و از مذهب یکتاپرستی یا مذهب لاادری غربی به جان‌گرایی کافرانه است. تصور شائول به‌ عنوان مردی که حرف می‌زند برای او مبهم و غیرقابل درک است، زیرا فکر می‌کند «حرف زدن مانند مردی که حرف می‌زند عبارت است از رسیدن به حد احساس کُنه این فرهنگ و زندگی با آن، یعنی نفوذ در اعماق آن، رسیدن به مغز استخوان تاریخ و اسطوره آن، هضم ممنوعیت‌ها و واکنش‌ها و میل‌ها و هراس‌های آباء و اجدادی» (ص ۲۵۸).

شائول جنگل‌ها را زیر پا می‌گذارد و حکایت‌ها و دروغ‌ها و افسانه‌ها و سخنان یاوه و شوخی‌هایی را که آن اقوام پراکنده می‌گویند، از یک‌جا به جایی دیگر می‌برد. او احساس تعلق به یک مجموعه و ایجاد چیزی دارای خصلت برادری و یک‌پارچگی را در میان آن‌ها حفظ می‌کند. با این کارها در مقابل مفاهیم تجدد و ترقی تحمیلی می‌ایستد. این طرز تفکر، دوست او را به تحسین از شائول وا می‌دارد و قلبش را از عشق به او مالامال می‌کند؛ حتی یادآوری و تفکر به شائول او را نسبت به تفریحات عامیانه بورژوایی دل‌سرد می‌کند. به ‌جای آن‌ها به درگاه «خدای خوبی‌های قبایل» دعا می‌کند و سلامتی و شادی شائول را از او خواستار می‌شود.

نام این دوست هرگز در داستان فاش نمی‌شود. گویی نویسنده می‌خواهد به طریقی یگانگی روحی او با شائول را نمایان کند و با دلالت‌های ضمنی بگوید که او از لحاظ روحی کسی غیر از شائول نیست؛ درست همان‌طور که افراد قبیله ماچیگنگا دارای اسم‌های مشخص نیستند، ولی همه روحی یک‌پارچه دارند.


 

آن که دست تکان می‌داد، زن نبود.

یکی از ویژگی‌های بعضی از داستان‌ها، تعّین مردم‌شناختی و اجتماعی آن‌ها است؛ حتی اگر درون‌مایه‌های‌شان فارغ از زمان و امری جهانی باشد. از این نمونه است رمان‌های کلاسیک جنایت و مکافات، مادام بواری و شمار کثیری از کارهای نویسندگان مدرنیست همچون فاکنر، آستوریاس، یوسا، کنراد، فوئنتس و دیگران. کیفیت و کمیت این تعّین تعریف‌ناپذیر است؛ داستان می‌تواند در حد رمان «مردی که حرف می‌زند» بارگاس یوسا انبوهی از سنت‌ها، باورها، اعتقادات و حتی افسانه‌ها و اسطوره‌ها را در متن خود جای دهد یا در حد «حریق در باغ زیتون» خانم گراتزیا دلدا فقط بخش‌هایی از عناصر اجتماعی و مردم‌شناختی را بازتاب دهد؛ امری که ما اسم آن را وجه سوم زمینه، نام‌گذاری می‌کنیم. ابتدا لازم می‌دانم اشاره موجزی به زمینه (Setting) داشته باشم. زمینه، موقعیت زمانی – مکانی رخدادها و توصیف‌های یک داستان است. در زمینه سعی می‌شود اطلاعات تاریخی، جغرافیایی، مردم‌شناختی، روان‌شناختی اجتماعی و جامعه‌شناسی دقیق و عمیق بستر حوادث داستان به خواننده منتقل شود؛ مگر این‌که نیازی نباشد، مانند وقوع قتل در ویلایی خارج از شهر در داستان‌های پلیسی. زمینه، همان‌طور که گفته شد، جدا از مکان و زمان وقایع داستان، عناصر، اجزاء و مواد دیگری، از جمله عادت‌ها، آداب، راه و روش زندگی، روحیات، باورها، افکار عمومی، سُنت‌ها و خرافات محیط شخصیت‌ها را به‌ نمایش می‌گذارد. اهمیت زمینه چنان است که حتی در داستان‌های فراواقعی نیز به «صورت واقعی» حضور دارد. در بعضی داستان‌ها، یا در جاهایی از یک داستان معمولی، زمینه در قالب صحنه (Scene) می‌تواند به‌مثابه یک ویژگی داستانی عمل کند. برای مثال، به‌هم ریخته شدن وسایل یک خانه نشان از این دارد که کسی یا کسانی در غیاب صاحب‌خانه به آن‌جا آمده‌اند.

زمینه سه وظیفه اساسی دارد: ۱- ایجاد «پاره‌زمینه‌ها» یا «صحنه‌ها» (Scene) – برای کنش (عمل) و دیالوگ شخصیت‌ها و بستر وقایع – بدیهی است که در این حالت بار اصلی داستان روی صحنه اتفاق می‌افتد؛ یعنی هم اعمال شخصیت‌ها و هم گفتار آن‌ها این‌جا جریان می‌یابد و از همین «جا» یعنی صحنه است که بیشترین شناخت خواننده از شخصیت‌ها کسب می‌شود. ۲- ایجاد اتمسفر یا به‌اصطلاح حال و هوا (رنگ و فضا)؛ شاد یا ترسناک، غم‌انگیز یا عاشقانه، پدید آوردن فضای ذهنی (Atmosphere) یا فضای ذهنی داستان. ۳- پدید آوردن موقعیتی (یا محیطی) که بر رفتار و افکار شخصیت‌ها و نیز رخدادها تأثیر تعیین‌کننده بگذارد یا دست‌کم نتیجه آن‌ها را متأثر کند؛ و این درست همان وجهی است که می‌خواهم روی آن انگشت بگذارم و برای تنوع و تکثرگرایی در اسلوب نقدهای منتشره، نقد این مجموعه را بر اساس آن سامان دهم.

یوسف علیخانییوسف علیخانی نویسنده جوان ایرانی که داستان‌های موقعیتی شهرنشین‌ها را نادیده گرفته است و اوایل قرن بیست و یکم سراغ روستاها می‌رود، در این مجموعه می‌خواهد با نگاهی مدرنیستی فردیت روستانشین را در جوار حافظه جمعی (الگوها، باورها، اعتقادات و…) بازنمایی کند. قبل از هر چیز باید گفت که نویسنده بدون استفاده از توصیف مستقیم، همه رخدادهای داستان‌های خود را در منطقه الموت و به‌طور مشخص به روستای میلک اختصاص داده است و با پیوند معنایی هستی شخصیت‌های این منطقه با شهرهای پیش‌رفته (نماد ماشینسیم و حتی مدرنیسم) منطقه مورد بحث را از نگاه ادبیات به‌صورت مظهری از تداوم گونه‌ای تمدن، واقعیت و انسانیت درآورده است. داستان‌ها از حد توصیف مستقیم جلوه‌های طبیعت فراتر می‌روند و نویسنده ویژگی‌های یک رخداد کاملاً انسانی را به ابزاری تبدیل می‌کند تا هم خرافه را در قالب مدرنیستی آن، فضای سوررئال و وهم، بازنمایی کند، هم ناتوانی شخصیت‌ها را در ایجاد پیوندهای روستا با شهر و حتی روستا با روستا نشان دهد. بهتر بگویم نویسنده عدم تحمل قالب‌های کهن و کهنه روستا در تقابل با نوآوری‌ها را تصویر می‌کند. به این‌ترتیب اگر بخواهیم به‌شیوه ساختاری داستان‌ها را نقد کنیم و تک‌تک اجزا این ساختار و رابطه آن‌ها را با هم کنار هم قرار دهیم، متوجه می‌شویم که نویسنده برای اجتناب از روایت‌نویسی خطی و واقع‌گرایانه کل مجموعه، شخصیت‌ها و آداب و سنن و باورها و خرافه‌ها را در واقعیتی افسانه‌گونه یا افسانه‌هایی واقعی برساخته است. به‌تقریب در تمام داستان‌ها شخصیت‌ها از طبیعت که در نماد روستا متجلی است، جدا نمی‌شوند. اجزای طبیعت (درخت، شیب، جوی آب)، زمین، روستا همه و همه به‌صورت پناهگاه طبیعی انسان‌هایی در می‌آیند که طی تاریخ به‌علت ناتوانی در رویارویی با این طبیعت به چیزهایی متوسل شده است که امروزه از دیدگاه ما خرافه و باورهای کهنه نام دارد. از همین‌جا می‌شود دریافت که آن‌چه شخصیت‌های علیخانی از دنیای پیرامون حس می‌کنند، چیزهایی‌اند فراتر از ظواهر. در افاده این مدعا با هم به بررسی یک مورد از دوازده داستان این مجموعه می‌پردازیم: در داستان «آن که دست تکان می‌داد، زن نبود» با زن و مردی روبه‌رو هستیم که در شهر زندگی می‌کنند. مرد بازنشسته شده است و ما احتمال می‌دهیم که باید بیش از پنجاه و پنج سال سن داشته باشد. اما زن پیر نشده است. مرد دوست دارد به روستای‌شان میلک برگردند، ولی زن تمایل دارد که در شهر بمانند. زن و مرد تا نیمه‌های داستان اسم ندارند و به این ترتیب خصلت عمومیت روایت بالا می‌رود. در نیمه داستان نویسنده به مرد اسم می‌دهد و مرد تا آخر قصه این امتیاز را حفظ می‌کند؛ هر چند فقط یک‌جا از این نام استفاده شده باشد. استفاده نویسنده از نام یوسف شاید استعاره‌ای باشد از حضرت یوسف که هم خود زیبا بود و هم به زیبایی زن اهمیت می‌داد. چه بسا نویسنده به تلمیح متوسل شده و از اسم کوچک خود استفاده کرده است تا حتی خود را از بازی دادن زن‌ها مبرا نکند. به هر حال زن که از بیم بازگشت به ده (میلک) خواب ندارد، بالاخره می‌خوابد و خواب می‌بیند که همراه شوهرش به ده برگشته است. البته من و شما می‌دانیم که رؤیای خواب تجلی خواهش‌ها و تمنیات پنهان و احتمالاً سرکوب‌شده است. به این ترتیب معلوم می‌شود که «ناخودآگاه» زن در پیوند با زمین و طبیعت است. حتی دورکننده بلایای او سوزنی است که روی سینه گذاشته است. بنابراین نویسنده با استفاده از این مَجاز پای‌بندی زن را به رسم و سُنت نشان می‌دهد. در اولین سطر داستان نویسنده از آرایه تضاد استفاده کرده است: زن پیر نشده بود و به مرد که داشت پیر می‌شد، گفت: «برو بیرون تا جوان بمانی.» در این‌جا از چشم زن شهر نماد جوانی و روستا نماد پیری است، ولی همین زن که «اگر بیدار بود، حاضر نمی‌شد به باغستان ده برود» در رؤیای خوابِ خود بیل و فانوس دست می‌گیرد تا کشتزار را آب دهد. با این‌که باید بیش از ده سال از شوهرش جوان‌تر باشد، ولی برای این‌که حوصله مرد سر نرود، مثل بقیه زن‌های ده برای شوهرش یک زن قشنگ می‌گیرد. بنابراین گرچه شهر بوده و نویسنده با نشان دادن اکراه او از بیل و فانوس به ما نشان می‌دهد که رفتارش به شهری‌ها نزدیک‌تر شده است، اما با چنین اقدامی پیوند او را با سنت‌ها و الگوهای رایج در روستا بازنمایی می‌کند. حالا هم که او سرِ کشتزار است، مرد و همسر تر و تازه‌اش کنار هم خوابیده‌اند. پرت‌پرت فانوس نشانه نبود خطر است و خیال زن را آسوده می‌کند. هوا روشن می‌شود، ولی نه به‌طور کامل. زن از بیراهه می‌رود تا کسی از او نپرسد چرا برای شوهرش زن گرفته است. نویسنده با چنین آرایه‌ای «احساس خفت و حقارتِ» زن را در مجاورت همان رسم و رسوم نشان می‌دهد. چون تا روشنایی کامل وقت باقی است، زن روی سنگ زیر تادانه درختِ کولی‌سر می‌نشیند. انتخاب سنگ برای جای نشستن گونه‌ای استعاره است تا موقعیت این زن را نشان دهد و درخت که نماد رویش و باروری است، چه سایه داشته باشد چه نداشته باشد، به هر حال قرار است همچون مرد، این زن را زیر شاخ و برگ توانمندی خود پوشش دهد. با توجه به تمهید متن در سطرهای پیش، نشستن زن نیز نشانه‌ای است از این که اگر قرار باشد مرد بخوابد، آن‌هم کنار همسر قشنگش، این زن میانه‌سال که در روز روشن «موجودی مزاحم و اضافی است» نباید پیش از بیداری شوهر به خانه برگردد. اما زن می‌داند که خواب می‌بیند. بنابراین «خودآگاه» او از «ناخودآگاهش» بااطلاع است و می‌داند که در «آینده» چه چیزی انتظارش را می‌کشد. این «اطلاع» اندوه و نومیدی زن را به‌شکلی استعاری در گردباد شدن فریاد او نمود می‌دهد. این فریاد در واقع نماد آن سال‌هایی است که زن صبح‌ها زودتر از شوهر بیدار می‌شد و احتمالاً (نوعی تأویل) برای او صبحانه درست می‌کرد، سپس بیدارش می‌کرد تا به کارخانه برود. اما گردباد، این «نشانه» اولیه به‌سرعت جای خود را به استعاره «دیو سیاه» می‌دهد که از جنس گرد و خاک هم نیست. سوزنِ (اعتقاد و باور) روی سینه حافظ و حامی او است، با این حال «دیو سیاه» با قدرت و تمسخر تمام برایش دست تکان می‌دهد، ولی او… .

اگر کتاب را ببندیم و خوب فکر کنیم، حس می‌کنیم که طی خواندن این داستان ذهن‌مان از یک سو در جهت بیرونی (Centripetal) سیر می‌کرد و پیوسته به‌بیرون از متن می‌رفتیم (جغرافیای روستای میلک، آدب و رسوم و خرافات). به‌اعتباری از کلمه‌هایی مثل خواستگاری رفتن زن اول برای ازدواج دوم شوهر- آن‌هم شوهری پیر- و مجموعه‌شان به معانی آن‌ها و ارتباطشان فکر می‌کردیم؛ مثلاً می‌فهمیدیم که چنین رسمی به مرد حق تام و تمام می‌دهد. از دیگر سو در جهت درونی (Centrifugal) می‌اندیشیدیم تا از کلمه‌ها، مفهوم الگوی کلامی فراگیرتری به چنگ آوریم که سازنده کلمات و نهایتاً خود داستان‌اند. در هر دو حالت با نشانه وضعی یا نماد درگیر بودیم و چون در یک داستان مسیر نهایی معنایی به‌سمت درون است و معیارهای بیرونی نقش دوم را ایفا می‌کنند، می‌بینیم که اصل گرایش به ایجاب در این داستان رعایت شده است و این، از نقطه‌قوت روایت است که نه صدق است و نه کذب. در ضمن تکرار عناصر معلومی هم نیست که نمی‌توانند از قالب خود خارج شوند؛ چیزی که حشو (Taulolugy) خوانده می‌شود و امروزه بدون تعارف و با کمال تأسف بیش از سه چهارم داستان‌های موقعیتی نوقلم‌های جامعه ما را شامل می‌شود. فرضی بودن وجود این داستان، به‌همین دلایل است؛ زیرا روابط این داستان فقط جزیی از امر تخیل‌شده (Imageinative) است – یعنی چیزی که با امر کاملاً خیالی (Imaginary) تفاوت دارد. بی‌علت نیست که داستان در ساختار کلامی‌اش به‌مدد و اتکا زمینه و رخدادها و شخصیت‌هایش، خودایستایی (Self-contained) یا به‌اصطلاح خودکفایی کاملی دارد و به قول ساختارگراها نوعی منطق روایی بر متن حاکم است که اجازه نمی‌دهد آرایه‌ها، نشانه‌ها و نمادها از چارچوب روایت خارج شوند و درضمن به روابط عناصر معنی می‌دهد. اما عدم‌ رعایت نسبت قصه به آرایه‌های زمینه (رسوم، سنت‌ها، باورها، آداب، اعتقادات) و حجم زیاد این وجه، آن‌هم با زبان بومی (کل‌داری‌بون، زن ولگه را برداشت و…) باعث شده است که وجه غالب به‌نفع دومی تمام شود؛ هر چند که نقش فرعی را ایفا کند. به‌عبارت دقیق‌تر، درحالی‌که در هر داستانی، اصل و ارکان و جنبه غالب رویکرد باید سهم قصه و گره آن باشد، و این‌ها باید به‌سهم خود در رخدادها و شخصیت‌های حول آن‌ها بازنمایی شوند، می‌بینیم نقش عمده به زمینه (عناصر فوق) داده می‌شود و تفکر خواننده به سمت بیرون در مجموع کم نیست. البته کاربرد پیش‌نشانه‌ها (مثلاً پیرتر شدن مرد به‌علت خانه‌نشینی و ترس زن ار بازگشت به ده) که به‌شکلی نامحسوس به روان‌پریشی هر دو شخصیت و نیز خفقان و سنگینی داستان می‌انجامد، جنبه درون‌نگری و طبعاً خصلت روایی متن را اعتلا می‌بخشد، اما نویسنده به‌دلیل انتخاب زبان بومی برای انتقال و القا این وجوه، خواننده را زیر سلطه اقلیمی‌گرایی قرار می‌دهد، درحالی‌که باید اجازه می‌داد خواننده زیر رگبار باران اصلی، یعنی قصه، قرار گیرد و فقط نم‌نم مردم‌شناختی را حس کند. آموزه‌های نویسنده برجسته قرن، ماریوس بارگاس یوسا در این مورد و نیز رمان پر ارزشش «قصه‌گو» (The story teller) که آقای صنعوی آن را با نام «مردی که حرف می‌زند» ترجمه کرده است، اسلوب بازنمایی جذاب سازمایه‌های (Elements) فرهنگی قبیله سرخ‌پوست ماچیگنگا در پرو را به‌خوبی نشان می‌دهد. در این رمان وجه غالب با قصه است و آرایه‌های فرهنگی و انسان‌شناختی در مرتبه دوم قرار دارند. رمان مرگ در آند، خصوصاً بخش سوءاستفاده مهمان‌خانه‌دار و همسرش از باورهای مردم جهت تخدیر و مسخ کارگران بر همین ارکان بازنمایی شده است. در هر دو داستان زبان روایت زبان معیار نویسنده است نه گویش بومی‌ها. مواردی که امید است در مجموعه داستان یا رمان بعدی علیخانی شاهدش باشیم؛ زیرا همان‌طور که در مقاله «این افسانه‌ها هم می‌توانند یک بورخس داشته باشند» نوشتم، ادبیات جامعه ما نیازمند آن است که نویسندگان با استعداد کشور، عناصر و بن‌مایه‌های میراث غنی فرهنگی سرزمین ایران را در قالب روایت‌های مدرنیستی بازآفرینی کنند.

بیشتر داستان‌ها از ساختار برخوردارند. به‌همین سبب در مجموع نقد ساختاری بیشتر از دیگر نقدها مرسوم است. در نقد نو – نقد فرهنگی نیز – که همه عناصر فرهنگی و ادبی لحاظ می‌شوند، مؤلفه‌های نقد ساختاری از حیث کیفی و کمی در اولویت قرار دارند. این نقد به درخواست شمار کثیری از نویسندگان جوان به‌عنوان نمونه یک نقد ساختاری ارائه شده است؛ با این امید که مفید واقع شود.

متن داستان «آن که دست تکان می‌داد، زن نبود.»

برگردان متن داستان به زبان انگلیسی توسط پیمان جعفرنژاد

English Translation

صفحه شخصی یوسف علیخانی

صفحه کتاب و مجموعه پیوندهای مرتبط

صفحه کتاب در دانشنامه ویکیپدیا

یوسف علیخانی در نشر افق


 

ادبیات به‌مثابه تاریخ

پیش‌درآمد:

یکی از گرایش‌های ادبی [و فرهنگی] دهه‌های اخیر جهان تمرکز روی موقعیت تاریخی است. در این رویکرد، نگاه تاریخی نه به ‌عنوان پس‌زمینه متن که جزو لاینفک آن تلقی می‌شود. در ایران متأسفانه تا امروز کار چندانی به لحاظ نظری روی این مقوله نشده است، فقط در ترجمه یکی از کتاب‌های راجر وبستر موسوم به «درآمدی بر پژوهش نظریه ادبی» مختصری درباره آن دیده می‌شود و نیز مقاله‌ای از آقای دکتر حسین پاینده در نامه فرهنگستان شماره ۳/۷ تحت عنوان «تاریخ به ‌منزله داستان» چاپ شده است که ضمن توضیح این رویکرد، آن را به‌ شکل کاربردی به خواننده آموزش داده است.

۱- رمان تاریخی: با کسب اجازه از خواننده می‌خواهم ضمن حرکت از ساده به مرکب و از مشخص به مجرد و ذکر مثال‌های ضروری در حد امکان به توضیح این مقوله مهم یعنی «ادبیات به‌مثابه تاریخ» بپردازم. ابتدا از رمان تاریخی شروع می‌کنم: بدون شک بعضی از خوانندگان داستان‌هایی همچون «بینوایان» از هوگو، «آیوانهو» از والتر اسکات، «دو شهر» از چارلز دیکنز و «جنگ و صلح» از تولستوی را خوانده یا فیلم‌های آن‌ها را دیده‌اند. این داستان‌ها تاریخی خوانده می‌شوند، چون شخصیت‌های داستانی در زمان و مکان مشخص در رخدادهای تاریخی معین و قابل ‌استنادی دستخوش فعل و انفعالات شده‌اند و به ‌عنوان کنشگر به ‌شکل فعال یا منفعل در امری تاریخی شرکت کرده‌اند. در این نوع داستان‌ها حتی اگر قدرتمندان و ستمگران یا توده‌های جهل‌زده به‌دقت بازنمایی شده و نویسنده جانب حق و عدالت را گرفته باشد – مانند رمان «یاد پانچو ویلا» نوشته مارتین گوسمان (مکزیکی) باز ما با داستان تاریخی معمولی روبه‌رو هستیم. یعنی روایت تاریخی است و نویسنده ادبیات را جایگزین خود تاریخ نکرده است و تمام تخیل خود را که در قالب شخصیت‌ها و رخدادها و فضاها نمود پیدا می‌کند در تاریخ حل می‌سازد و در خدمت آن قرار می‌دهد.

البته تردیدی نیست که «داستان» از نظر زمانی بر خود واقعه تاریخی و تاریخ سیطره پیدا می‌کند. برای نمونه آوارگی، گرسنگی، مرگ و بیماری مردم در ایام جنگ با بیگانگان در جنگ دوم جهانی (مثلاً «ارتش سایه‌ها» اثر ژوزف کسل) یا جنگ داخلی روسیه (مثلاً «دکتر ژیواگو» اثر بوریس پاسترناک) همه و همه امور واقع (Fact) هستند و از نظر ما خواننده‌ها، امر واقع، رخ داده‌شده و تاریخی گردیده است، در حالی ‌که داستان (Fiction) یا آمیزه واقع‌گرایی و تخیل (عنصر دروغین) یک نویسنده که به ‌لحاظ تئوری شناخت و زیباشناسی، امری «ساخته» شده است، ساختگی بودنش را حفظ می‌کند. به‌عبارت دیگر، در دستگاه مختصات هستی ما، امر رخ داده‌شده، موجودیتش «پایان‌پذیرفته» است، در حالی‌ که «داستان» تا زمانی ‌که انسان وجود دارد و در زندگی تقابل و تضاد هست (بین خیر و شر، خشونت و مدارا، عشق و نفرت و…) تداوم پیدا می‌کند. به‌همین دلیل جنگ دوم جهانی در بستر ذهنی آحاد جامعه بشری «تمام» شده است و حتی بیشتر مردم دنیا از آن بی‌اطلاع‌اند، اما داستان‌های «قطار به‌موقع رسید» از هاینریش بُل و «از این جا تا ابدیت» از جیمز جونز به لحاظ حافظه تاریخی «تمام» نشده‌اند؛ همین‌گونه است جنگ داخلی اسپانیا و رمان «زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آیند» اثر همینگوی یا «امید» نوشته آندره مالرو.

در رمان‌های تاریخی قرن نوزدهم، نوشته‌های تاریخی و داستان‌های تاریخی تأثیر متقابلی روی همدیگر داشتند. اما آن‌گونه که کمی بعد می‌بینیم، امروزه این امر مقبول منتقدین عرصه نقد نو و نویسندگان نیست.

۲- جایگاه رمان تاریخی: اگر به آن دسته از رمان‌هایی که «نوشتار تاریخی» خوانده می‌شوند دقت گردد، متوجه می‌شویم که بخش عمده‌ی آن‌ها بیشتر به چیزی نظر دارد که گذشته است یا به زبان نظری معنایی از «گذشتگی» (Pastness) به خود می‌گیرد؛ یعنی زمان گذشته‌ای که موجودیت داشته است. از این قرار، عرصه رخداد و کنش و شخصیت‌هایش مستقل از زبانی است که برای روایت آن به کار رفته است. پس این زبان نیست که آن را می‌سازد، بلکه خود گذشته است که به‌ وسیله زبان بازتاب یافته است. از این نکته به ‌سرعت درمی‌یابیم که در چنین واقعیت‌هایی بین علت‌ها و انگیزه‌ها، مکان‌ها و آرایه‌های مشخص و بالاخره صورت‌های تثبیت‌شده «حقیقت» تاریخی پیوند تنگاتنگی وجود دارد. در این‌جا تاریخ نقش پس‌زمینه را در ادبیات به‌عهده دارد و در دو جهت به کار می‌رود. اول این‌که ماده اولیه متن را تشکیل می‌دهد، دوم این‌که به وجوه ظاهراً واقعی‌تر و حقیقی‌تر تاریخ، عنصری هم از تخیل می‌افزاید و شماری از پدیده‌ها ساخته ذهن نویسنده‌اند. البته در تحلیل نهایی همواره جنبه واقع‌گرایی [تاریخی] بر وجوه ساخته و پرداخته تخیل برتری کیفی و کمی دارد. به‌ بیان ساده، رمان‌نویس همان‌گونه به تاریخ نگاه می‌کند و می‌نویسد که مورخ. هر دو بر گذشته واقعاً موجود تأکید می‌کنند نه شکستن آن و پی‌ریزی چیزی نو و برخاسته از ذهنیتی ادبی – فلسفی.

۳- امروز: ادبیات به‌مثابه تاریخ نه رمان تاریخی: ادبیات به‌مثابه تاریخ در یک جمله یعنی روایتی که زبان و تخیل نویسنده بر واقعیت پیشی گیرد و نادیده‌ها و ناشنیده‌های [احتمالی و چه‌ بسا غیرمحتمل و استعاری] بر واقعیت احاطه کند. به ‌بیان ساده خود نویسنده، تاریخ را می‌سازد. برای مثال می‌توان از رمان «وصیت‌نامه فرانسوی» اثر آندره مکین فرانسوی (روسی‌الاصل) نام برد که آن را یکی از شاهکارهای جهانی دانسته‌اند. داستان، تاریخ را در زندگی فردی یک زن مستحیل می‌کند. در این رمان چنان جهانی از جفا و جنایت نسبت به این زن از سوی خودی و غیرخودی به تصویر کشیده می‌شود که خواننده نقش اول را به شخصیت او می‌دهد و نه امور تاریخی. از چشم این زن است که به تاریخ نگاه می‌شود و نگاه او به جنگ است که تاریخ را می‌نویسد. و این یا آن فرد یا پدیده، محق یا غیرمحق جلوه داده می‌شوند. همین‌گونه است رمان «دختر برگر» نوشته خانم نادین گوردیمر [‌سفیدپوست‌] از آفریقای جنوبی. در این رمان که به لحاظ فرم ساختارشکن هم نیست، پدیده منحط و شوم نژادپرستی و قوم‌کشی از دریچه زندگی، عشق، دغدغه‌ها، دل‌خوشی‌ها و تنهایی‌های یک دختر سفیدپوست روایت می‌شود. «ظاهر داستان اصلاً کاری با تاریخ ندارد»، اما لایه‌های دوم و سوم رمان به‌ نحوی تحسین‌انگیز «دوره‌ای از تاریخ کشور آفریقای جنوبی و آسیب‌شناسی نژادپرستی» را از منظر یک شهروند معمولی، آن‌هم زن و به‌ طور اخص یک زن ستم‌دیده و رنج‌کشیده بازنمایی می‌کند؛ در حالی ‌که داستان در محیط سفیدپوستان و بعضاً در فرانسه و انگلستان می‌گذرد و خبری هم از رویدادهای تکان‌ دهنده – همچون اعمال شجاعانه رابین‌ هود و آیوانهو – نیست. اینجا خود شخصیت معمولی (در واقع خانم گوردیمر) است که تاریخ را می‌نویسد، نه جریان معمول خود تاریخ یا متون مورخ‌ها.

ادبیات به‌ مثابه تاریخ به ساختارشکنی در امر تاریخ نیز نظر دارد. و امروزه حتی سهم عمده را به خود اختصاص داده است. برای نمونه رمان پرآوازه «نام گل سرخ» اثر نویسنده و نشانه‌شناس ایتالیائی امبرتو اکو یا «سال مرگ ریکاردو ریس» و «تاریخ محاصره لیسبون» نوشته داستان‌سرای پرتغالی خوزه ساراماگو یا «آخرین حرف‌های معروف» نوشته تیموتی فیندلی نویسنده کانادایی. در این روایت‌ها ساختار تاریخ در هم می‌ریزد و نویسنده تاریخ دیگری برای ما می‌نویسد و به این ترتیب حقایق دیگری را پیش روی ما می‌گذارد؛ اما بدون قطعیت رمان تاریخی یا تاریخ‌نگاری سنتی.

نمونه دیگر، کاربرد التقاط، مغالطه، اغراق و نقیضه در تاریخ است. در رمان «صد سال تنهایی» اثر مارکز «بیش از دویست‌هزار» از مردم دهکده ماکوندو به دست نظامی‌های وابسته به شرکت موز کشته می‌شوند، اما هر کس که چند کلاس سواد داشته باشد، می‌فهمد این حرف دروغ محض است، چون آن زمان شاید لوس‌آنجلس هم دویست هزار جمعیت نداشت، چه رسد به دهکوره‌ای در کشور کلمبیا. در واقعیت شاید تعداد کشته‌ها از پنج نفر تجاوز نکرده است، اما نویسنده «خودش تاریخ را می‌نویسد» یعنی با این دروغ ادبی [تخیل] می‌گوید چنین اتفاقی روزگاری در تاریخ پیش آمده بود یا روزی پیش خواهد آمد. کشتن یک میلیون چپ‌گرا به‌ فرمان ژنرال سوهارتو در اندونزی در کودتای سال ۱۹۶۵ یا کشتار کارگران شهر حماء و منهدم ساختن بخش اعظم این شهر در سوریه و نیز اعدام تمام اعضای یک سازمان مخالف در شهر حلب به‌ دست نیروهای حافظ اسدِ به ‌اصطلاح چپ‌گرا و کشتارهای چندهزاری صدام حسین در عراق و ده‌ها مورد دیگر در جهان غیردموکراتیک نشان می‌دهند که مارکز به‌ عنوان نویسنده از تاریخ جلو افتاده است – هر چند که متأسفانه به لحاظ ایدئولوژیک و سیاسی از ستایشگران اردوگاه ستمگر لنینی – استالینیستی شوروی بود. بی‌دلیل نیست که هیدن وایت (Hayden White) – که یکی از نظریه‌پردازانی است که در این مقوله زیاد کار کرده است – می‌گوید: «اگر تاریخ و داستان را فقط به ‌شکل ساخته‌هایی زبانی در نظر بگیریم، جداسازی آن‌ها از همدیگر کار چندان ساده‌ای نخواهد بود.» از بستر همین جمله پرمعنا است که به اعتقاد او و صاحب‌نظرهایی همچون او می‌رسیم مبنی بر این ‌که اگر نویسنده پس‌زمینه تاریخی را به ‌حالت نوعی متن تبدیل کند و به آن خصوصیت کیفی و نوشتاری ببخشد؛ و معنای تازه‌ای از تاریخ ارائه دهد؛ و به زبان نقش درخوری بدهد؛ در آن‌صورت ادبیات به‌صورت گفتمان تاریخی درمی آید و ما ادبیات را به ‌مثابه تاریخ ارائه داده‌ایم نه بخشی از تاریخ یا به‌ عنوان ابزاری در خدمت تاریخ. البته چنین رویکردی به‌معنای نفی تاریخ، از میان برداشتن آن یا حتی تضعیف آن نیست، بلکه شیوه نوینی است برای بازنمایی آن‌چه روزگاری در تاریخ اتفاق افتاده است.

وایت از موضعی ساختارشکنانه ادعای مورخین را در مورد عینی بودن روایت‌شان رد می‌کند. او بر این باور است که به ‌دلیل محدود ماندن این روایت‌ها در قالب ساختار، به‌ ناچار در دام متن‌وارگی اسیرند: «سخن ما همواره در صدد این است که از داده‌های‌مان فاصله بگیرد و به‌ سوی ساختارهای خودآگاهانه حرکت کند؛ چیزی که قالب دریافت ما از داده‌های مذکور است.» وایت با بررسی آثار کسانی همچون مارکس و فروید، به این نتیجه می‌رسد که معرفت عینی یا واقعیت تاریخی مشخص همواره در چارچوب صنایع لفظی چهارگانه عمده (استعاره، طنز، مجاز و مجاز مُرسل (جزء به کل) شکل می‌گیرد. به‌ عبارت دیگر تفکر تاریخی فقط در چارچوب صنایع لفظی امکان‌پذیر است نه خارج از آن.

لیندا هاچن (Linda hutcheon) آرای خود را بیشتر معطوف به داستان‌های پست‌مدرنیستی و به‌طور اخص «فراداستان تاریخ‌نگارانه» می‌کند؛ یعنی آن آثاری که همه شخصیت‌ها و رخدادهای ظاهری خود را از تاریخ شناخته‌شده دریافت می‌کنند، اما آن‌ها را با تحریف، قصه‌پردازی و جعل به‌ شکل دیگری ارائه می‌دهند. به این ترتیب متنی که پدید می‌آید بیانگر داستانی‌شدن خود تاریخ است. در چنین متنی چهره نویسنده و عمل نوشتن برجسته می‌شود و اصول داستان‌نویسی به کلی تغییر می‌کند؛ بدون این‌که صناعت خودنگری صورت گیرد. از این قرار چنین متنی فاصله بین تاریخ و داستان را انکار می‌کند و ما را به این نکته مهم رهنمون می‌شود که تاریخ را تنها می‌شود به ‌وسیله روایت یا شکل‌های مختلف بازنمایی بشناسیم. از این منظر، تمام تاریخ گونه‌ای ادبیات است.

در روایت مورد نظر هاچن، شخصیت‌ها شخصاً تاریخ را کشف می‌کنند یا از نظر داستانی، آن را برمی‌سازند. به اتکای همین امکان هم از نقش قربانی فاصله می‌گیرند. تردیدی نیست که چنین چیزی به ‌مدد انواع بازی‌های داستانی حاصل می‌شود، اما این بازی‌ها موجب تقلیل واقعیت تاریخی و تاریخ نمی‌شوند، فقط با استفاده از امکانات بازاندیشی فراداستانی در عرصه وجه سیاسی امر واقع و امر تاریخی نمود پیدا می‌کند.

هاچن برای نمونه رمان‌های «حریق همه‌گیر» نوشته رابرت کوور، «هتل سفید» اثر د. ام. توماس، «کتاب دانیال» و «رگتایم» نوشته دکتروف، «پرت و پلا» نوشته ایشمائیل رید و «هوس» اثر جان فاولز را نام می‌برد. در شماری از این آثار مفروضات رمان‌های تاریخی به چالش کشیده می‌شود و نسبت به مقوله‌های پذیرفته‌شده تاریخ و نیز داستان تاریخی تردید نشان داده می‌شود.

منتقدینی همچون باربارا فولی (Barbara Folely) و دومینک لاکاپرا (Dominick Lacapra)، همسو با هیدن وایت بر این باورند که تأثیر متن‌های تاریخی و متن‌های داستانی بر یکدیگر و اصولاً هر‌گونه ارجاعی، دستخوش تحول شده است؛ چون ذهنیت و هویت و نیز دلالت‌های ایدئولوژیک هر متنی محل تردید است- به‌ همان ترتیب که اعتماد بشر نسبت به نظریه‌های معرفت‌شناسی پوزیتیویستی و آمپریستی دچار تزلزل شده است.

۴- ادبیات از نگاه تاریخ: حال ممکن است از خود بپرسیم که اگر نگاه ادبیات به تاریخ تغییر کرده است، آیا نگاه تاریخ هم به ادبیات دستخوش تحول گردیده‌ است؟ و تاریخ ادبیات با تعریف جدیدش که بعداً به آن می‌پردازیم، متقابلاً چه توقعی از ادبیات دارد و آن را در عرصه تاریخ چگونه می‌نگرد.

تاریخ‌گرایی سنتی‌: که در چهار نگرش ترازبندی می‌شود، سابقه‌ای دیرین دارد. در قرن نوزده میلادی یک رویکرد بر این باور بود که تاریخ ادبی بخشی از مجموعه تاریخ فرهنگی است و رویکرد دیگر حوزه تاریخ ادبی را از دیگر حوزه‌ها جدا می‌کرد و آن را در انحصار نخبه‌ها می‌دانست و معتقد بود که در تاریخ ادبیات هر کشور سهم و نقش عمده، از آنِ نوابغ است.

تاریخ‌گرایی سنتی را می‌توان در سرفصل‌های زیر خلاصه کرد. وجه مشترک هر چهار رویکرد این است که به حاکمیت تاریخ بر زندگی و سرنوشت بشر گردن می‌نهند، سُنت و گذشته را مقدس می‌شمردند و پژوهش علمی تاریخ را امکان‌پذیر می‌دانند. باور هر چهار رویکرد این است که «تاریخ توصیف گذشته قابل‌شناخت است نه ساختن گذشته‌ای غیرقابل ‌شناخت و تعین‌ناپذیر.»

الف: تاریخ‌گرایی متافیزیکی: این دیدگاه بر اساس آرای هگل بر این باور است که اثر ادبی بیان شاعرانه یک لحظه در روایت تاریخ است.

ب: تاریخ‌گرایی زیباشناسانه: بر اساس این دیدگاه، اثر ادبی بازتاب و بیان فرهنگ نیست، بلکه روشی است برای خلق ارزش‌ها و معانی فرهنگی.

ج: تاریخ‌گرایی با رویکرد ملی‌گرایی: در این رویکرد نسبی‌گرا، اثر ادبی همچون روح ملی یک فرهنگ ارزیابی می‌شود.

د: تاریخ‌گرایی پوزیتیویستی‌: بر اساس این دیدگاه، اثر ادبی همچون یک ابزار علمی نگریسته می‌شود و تحلیلگر می‌تواند با بررسی این ابزار از ویژگی‌های تاریخی یک دوره مشخص تاریخی آگاهی یابد. به این نگرش تاریخ‌گرایی ناتورالیستی هم گفته می‌شود.

۵- تاریخ‌گرایی نوین: تردیدی نیست که کسانی مانند لویی آلتوسر و ریموند ویلیامز به ‌عنوان گشاینده راه شکل‌گیری تاریخ‌گرایی نوین زحمات زیادی کشیدند، اما نخستین‌بار وسلی موریس بود که در سال ۱۹۷۲ این اصطلاح را برای نوع خاصی از نقد ادبی به کار برد. این نقد بر آرای اندیشمندان عرصه تاریخ، مانند وان وایک بروک و ورنون ال‌پارینگتون در آمریکا و ویلهم دیلتای و لئوپولد فون‌رانکه در آلمان متکی بود؛ هر چند که شارح و مروج چنین نگره‌ای استفان گرین‌پلات بود؛ بدون این‌که بخواهیم از اعتبار کارهای کسانی چون جاناتان گلدبرگ و لویی مونترو کم کنیم. بی‌شک آرای میشل فوکو نیز در شکل‌گیری این دیدگاه نقش مهمی دارد. بعدها منتقدین شناخته‌شده همچون جروم مک‌گان، فرانک لنتری چیا و جاناتان دولیمور به جمع اندیشمندان این وادی پیوستند و با مقالات متعدد خود بینش تاریخ‌گرایی نوین را ژرفا و وسعت بیشتری بخشیدند.

تاریخ‌گرایی نوین امروزه دیدگاه‌های مختلف تاریخ‌گرایی سنتی را مردود می‌شمرد و بر این باور است که تاریخ را باید به‌شیوه‌ی تازه‌ای نگریست؛ به گونه‌ای که گویی یک متن است و مشاهده‌گر در حال گفتمان با تاریخ است و خود دارد یک متن(تاریخ) می‌نگارد. برای درک دقیق این معنا باید ابتدا ترمینولوژی این دیدگاه را بشناسیم.

۶- ترمینولوژی تاریخ‌گرایی نوین: برای شناخت تاریخ‌گرایی نوین ضرورت دارد با مقوله‌های بنیادین آن آشنا شویم. بدیهی است که در مورد هر یک از این مفاهیم کلیدی می‌توان چندین صفحه نوشت، ولی محدودیت ما را بر آن می‌دارد که اکنون فقط به شرح موجز آن‌ها بسنده کنیم:

الف: تاریخ‌: در تاریخ‌گرایی نوین، تاریخ رخدادهای گذشته نیست، بلکه «روایت مورخ» از رخدادهای گذشته است. گذشته هیچ‌گاه به‌ صورت ناب به ما منتقل نمی‌شود بلکه به‌ شکل بازنمایی به ما انتقال می‌یابد. دوم این‌که هیچ مورخی نمی‌تواند مدعی شود که مطالعات تاریخی‌اش عینی است، زیرا گذشته یک واقعیت عینی نیست بلکه چیزی ذهنی است. به‌ عبارت دیگر مورخ‌ها بر اساس متن‌های تاریخی و نیز تأویل‌های خود از آن‌ها «گذشته را می‌سازند» سوم این‌که دوره‌های تاریخی یکپارچه و یگانه نیستند. مقوله‌ای به نام تاریخ کلی معنا ندارد. هر آن‌چه که هست، تاریخ‌های جدا از هم و در بعضی موارد ناسازگار با یکدیگر است. فرهنگ واحد فقط اسطوره‌ای است که به تاریخ تحمیل شده است. چهارم این‌که به دلیل فقدان تاریخ ثابت و پایداری که عهده‌دار نقش پس‌زمینه را برای پیش‌زمینه ادبیات داشته باشد، رابطه ادبیات و تاریخ باید مورد بازبینی دوباره قرار گیرد. نکته مهم این‌که تاریخ خود پیش‌زمینه می‌شود و رابطه سنتی بین پیش‌زمینه و پس‌زمینه منتفی می‌گردد. پنجم این‌که ترازبندی متن‌های ادبی موسوم به متون نخبه‌گرا و متعالی از یکسو و متون عامه‌پسند و نوشتارهای حقوقدان‌ها و مورخ‌ها و دانشمندان از سوی دیگر منتفی می‌شود.

ب: گفتمان: گفتمان مقوله‌ای است که نگاه به جهان را شامل می‌شود؛ از علم، صنعت، تاریخ، فلسفه اخلاق و جامعه‌شناسی گرفته تا هنر، ادبیات، الهیات و حقوق. این‌ها مدام در تعامل با یکدیگر‌ند و بر هم تأثیر می‌گذارند. گاهی له و زمانی علیه این یا آن گفتمان‌اند. گفتمان‌ها همچون محورهایی هستند که در موقعیتی با هم موازی و در وضعیتی دیگر متقاطع می‌شوند. یک زمان عامل ثبات دیگری‌اند و زمانی موجب ناپایداری آن. اما در تمامی موقعیت‌ها، جدا از کم و کیف خود به موجودیت تاریخی – فرهنگی عصر واکنش نشان می‌دهند. از این‌رو آن‌ها را نمی‌توان ترازبندی کرد. با چنین نگاهی، هر گفتمانی چیزی می‌شود غیرخودجوش، ناخودبسنده و غیر قائم به ذات و همواره مرتبط و متکی به دیگر گفتمان‌ها.

ج: متن: تاریخ‌گرایی نوین، تاریخی‌شدن متن و متن‌شدن تاریخ است. اجازه بدهید این سخن لویی مونترو را بیشتر بررسی کنیم. در تاریخ‌گرایی نوین تعبیر جدیدی از متن و زمینه متن وجود دارد؛ بدون این‌که آن‌ها را مرزبندی کند. نکته بسیار مهم دیگر این‌که متن‌ها ترازبندی نمی‌شوند و نمره خوب و بد و متوسط به آن‌ها تعلق نمی‌گیرد، چون رده‌بندی معنایی ندارد. برای نمونه با چنین رویکردی میان متن‌های نخبه و عام و عامه‌پسند و مجاز و غیرمجاز و تخیلی و علمی و هنری و حقوقی برتری و اولویتی در میان نیست. هیچ متنی خودبسنده و قائم به ذات نیست و هر متنی همچنان که در رابطه و تعامل با دیگر متن‌هاست، در تعامل با تاریخ و جامعه نیز هست؛ چون خود جامعه و فراتر از آن کل هستی یک متن است؛ ولی متنی با پیچیدگی‌ها و پیچ و خم‌ها و فراز و فرودهای بی‌شمار. در چنین متنی(جهانی) است که ادبیات(در معنای کلی آن) در روندها و فعل و انفعالات تاریخی وارد عمل می‌شود و در تعامل با فرهنگ به معناسازی می‌پردازد. برای نمونه معنای تازه‌ای از ظلم یا عدالت در یک دوره معین به ما عرضه می‌کند.

د: الگوی معرفتی‌: بر اساس الگوی معرفتی در تاریخ‌گرایی نوین، تاریخ یک پدیده خطی نیست، آغاز و فرجام قطعی و مشخص ندارد، به ‌سوی هدف خاصی حرکت نمی‌کند و نمی‌توان آن را با زنجیره‌ای از علت و معلول‌ها که در مقوله «جبر تاریخی» متبلور می‌شوند، توضیح داد و تبیین کرد. میشل فوکو که خود «الگوی معرفتی» را مطرح کرده، بر این باور بود که تاریخ رابطه و پیوند پیچیده و سلسله‌وار گفتمان‌هایی است که تعامل‌شان تصادفی نیست. این تعامل تحت کنترل الگوی وحدت‌بخشی است که الگوی معرفتی خوانده می‌شود. در هر دوره الگوی معرفتی معینی وجود دارد؛ چون بر حسب آن‌چه که از واقعیت دریافت می‌کند، اصول اخلاقی و رفتاری خاص خود را پدید می‌آورد. از این قرار چنین الگوهایی نه ارزشمندند نه فاقد ارزش، نه اخلاقی‌اند نه ضداخلاقی. و چون هر انسانی به‌ هر حال تحت تأثیر الگوهای معرفتی دوره خویش است، لذا نمی‌تواند بینشی عینی درباره دوره تاریخی خود داشته باشد.

و: قدرت‌: بر مبنای الگوی معرفتی تاریخ‌گرایی نوین، تاریخ شکلی از قدرت است. با توجه به این‌که نوع نگاه انسان‌ها و دوره‌های تاریخی تابع الگوی معرفتی است، تاریخ به‌مثابه تحلیل قدرت‌های پیچیده‌است که تعیین‌کننده گفتمان‌ها و رخدادهای هر دوره‌ای هستند و تعامل بین قدرت و گفتمان‌ها مستمر است. جهان واقعی عرصه جنگ قدرت‌هاست، اما در همین جهان، گفتمان‌ها هم تولید می‌شوند. و قدرت به‌ نوبه خود از گفتمان‌ها نشأت می‌گیرد. پس، سخن گفتن از گفتمان حقیقی بیهوده است. فقط می‌توان گفت که کدام گفتمان‌ها از قدرت بیشتری برخوردارند و کدام‌یک در پایین‌ترین نقطه طیف قدرت قرار می‌گیرند. بی‌دلیل نیست که در هر دوره‌ای مردم آن فلسفه‌ای را حقیقت می‌دانند که فلسفه حکومت‌کنندگان است.

نتیجه‌گیری:

با توجه به آن‌چه گفته شد، تا حدی به ‌علت عدول نویسندگان مدرنیست و پست‌مدرنیست از چارچوب‌های کلاسیک پی می‌بریم و دلیل گزینش رویکردهای جدید را نزد آن‌ها – اعم از مدرنیستی یا ساختارشکنانه – درک می‌کنیم. حقیقت آن است که الگوها و پارادایم‌های پیشامدرن و حتی بعضاً مدرن به نیازهای متون جدید پاسخ نمی‌دهد. خواننده امروز که اطلاعاتش از چند صد نویسنده قرن نوزدهم بیشتر است، می‌خواهد با خواندن و سهیم شدن در متنی موجز به بیشترین عناصر تاریخی و در عین حال نگاه‌های تازه به تاریخ پی ببرد. موفقیت شماری از آثار ساراماگو، کالوینو یا ونه‌گات در همین است.


 

عدم قطعیت

فتح الله بی نیازیکی از واژه‌هایی که امروزه در مقیاس وسیعی گفته و شنیده می‌شود و کاربردش به ادبیات هم محدود نمی‌شود و حتی در زندگی روزمره هم به کار می‌رود، مقوله عدم‌ قطعیت* یا عدم ‌حتمیت یا عدم ‌تعیّن است. در این مقاله به ‌طور مختصر این مفهوم کلیدی را بررسی می‌کنیم.

۱- عرصه فیزیک: چون این عرصه برای خوانندگان ملموس‌تر است، اجازه می‌خواهم از آن شروع کنم. در جهانی که فیزیک نیوتن (۱۶۴۲-۱۷۲۷) و لاپلاس (۱۷۴۹-۱۸۲۷) برای ما ترسیم کرده‌اند، هر عملی دارای عکس‌العمل مشخصی است و اگر ما وضعیت فلان جسم را بدانیم، با داشتن فرمول‌های معین می‌توانیم وضعیت آن را در بهمان زمان هم بدانیم. به‌ عبارت دیگر هر معلولی دارای یک علت است یا به زبان دیگر، اطلاع دقیق از موقعیت کنونی یک پدیده یا جسم یا سیستم برای پیش‌بینی آینده آن کافی است. هر پدیده‌ای علتی دارد و چه‌ بسا خود علت پدیده دیگری شود. چنان‌چه بخواهیم دقیق‌تر موضوع را بدانیم باید گفت که در جهان قوانین تغییرناپذیری وجود دارند که بر اساس آن‌ها می‌توان آینده هر سیستم فیزیکی را از روی موقعیت کنونی آن تعیین کرد. این قاعده و تعبیر را اصل علیت یا موجبیت (Derterminism) می‌گویند. لاپلاس می‌گفت: «ما می‌توانیم حالت فعلی جهان را معلول حال قبلی آن و علت حالت بعدی‌اش بدانیم.» پس اگر در این عرصه که سرعت نسبت به سرعت نور (۳۰۰۰۰۰ کیلومتر بر ثانیه) پایین است، ما نیرو و جرم جسم را داشته باشیم، می‌توانیم مکان جسم را در فلان زمان پیدا کنیم. اگر هم با مشکلی روبه‌رو شدیم، این مشکل از نوع ابهام است؛ برای مثال اگر سرعت باد و اصطکاک زمین یا سطح شیب‌دار در میان است، با شناخت نماینده‌های فیزیکی آن‌ها مشکل برطرف می‌شود.

اما پیشرفت‌های فیزیک، خصوصاً در عرصه ذرات بنیادین و میکروپویش‌ها این دیدگاه را مورد تردید قرار داد. اجازه بدهید ابتدا از نظریه نسبیت خاص صحبت کنم. بنا به این نظریه قوانین فیزیکی در همه دستگاه‌های لَخت یکی‌اند. سرعت نور ثابت است و به ‌سرعت ناظر بستگی ندارد. در این نظریه جرم بر حسب افزایش سرعت دیگر ثابت نیست و افزایش می‌یابد. نتیجه دیگر این نظریه همان رابطه اینشتین (۱۸۷۹-۱۹۵۵) میان جرم و انرژی است. در نظریه عام نسبیت نظریه نسبیت خاص در دستگاه‌های برخوردار از شتاب (غیرلَخت) تعمیم و تکمیل می‌شود. در این نظریه جهان دیگر سه بعدی نیست بلکه محیطی است یک‌پارچه و مادی و چهاربُعدی (سه بعد مکان و یک بعد زمان) و فضا از جمله زمان دیگر استقلال مکانیک نیوتن را ندارد، بلکه بر حسب ماده موجود در آن انحنا و گرانش پیدا می‌کند.

از سوی دیگر سال‌ها بر سر این مسأله مناقشه بود که نور موج است یا ذره و در این مقوله نظریه موجی نور و نظریه ذره‌ای بودن نور تدوین شدند تا این‌که به مدد دستاوردهای مختلف فیزیک مدرن، نظریه کوانتومی نور مطرح شد که ترکیبی است از نظریه موجی بودن و ذره‌ای بودن نور و با این نتیجه‌گیری نهایی که تابش نور ترکیبی است از موج و ذره و نیز تأثیر متقابل تابش با ذرات دارای بار الکتریکی. مغز متفکر این عرصه یعنی مکانیک کوانتومی، کارل ورنر هایزنبرگ (۱۹۷۶- ۱۹۰۱) فیزیکدان آلمانی بود که اولین‌بار در سال ۱۹۲۷ ثابت کرد که در دنیای مکانیک کوانتومی نتیجه یک آزمایش حتماً و به‌ طور قطع قابل پیش‌بینی نیست. دوم این‌که مفروضات واقعیت‌های عینی مستقل از ادراک انسانی مورد شک و تردیدند. بر اساس اصل عدم‌تعیّن، نمی‌توان در آن‌ واحد هم مکان یک ذره را به‌ طور دقیق تعیین کرد و هم سرعت آن را. در این دنیا به قول جان گریپین، قوانین فیزیک که برای هر کسی آشنا هستند، دیگر عمل نمی‌کنند و این احتمالات هستند که بر رویدادها حکم می‌رانند. نیلز بور (۱۸۸۵-۱۹۶۲) فیزیکدان دانمارکی در اهمیت مکانیک کوانتوم می‌گوید:«هر کس از نظریه کوانتوم شوکه نشود، آن را نفهیمده است.» اما اینشتین بر این باور بود که احتمالات نمی‌توانند به هستی پاسخ گویند. سخن او که «خدا تاس نمی‌اندازد.» مؤید این نکته است. اما آزمایش گربه خیالی اروین شرودینگر (۱۹۶۱- ۱۸۸۷) فیزیکدان اتریشی هر چند از حد «خیال» فراتر نرفت، اما به لحاظ نظری به جهان‌نگری کوانتومی و به‌ تبع آن نفی قوانین معمول علت و معلول دامن زد. من بیش از این وارد بحث فیزیک نمی‌شوم. در صورت تمایل می‌توانید به آثار درج‌ شده در پانوشت مراجعه کنید.

۲- عرصه سخن فلسفی: با ظهور هر فیلسوفی به‌ تقریب ایده‌های نوینی در این عرصه پدید آمد. اگر همین آثار ترجمه‌ شده را بخوانیم، می‌بینیم امروزه هیچ متفکری به خود اجازه نمی‌دهد که برای نمونه کل آرای کانت یا اسپیونوزا یا هگل را رد یا تمام آن‌ها را دربسته بپذیرد. هر اندیشمندی، پاری از اندیشه‌های این یا آن متفکر را قبول دارد. تا زمانی که ما به یک یا مجموعه‌ای از این نظرگاه‌های فلسفی اعتقاد داریم، حتی اگر با ابهامی برخورد کردیم، می‌توانیم با مؤلفه‌های همان سخن فلسفی پاسخ ابهام را پیدا کنیم. برای مثال اگر به فلسفه عقل نزد هگل و دیالکتیک او باور داشته باشیم، هر ابهامی دیر یا زود در پرتو آراء و نظریات او کشف می‌شود، چون به هر حال حقیقت واحدی وجود دارد که ما قادر به شناخت آن خواهیم شد.

اما اگر حقیقت چندپاره باشد و حقیقت واحدی در میان نباشد، تکلیف چیست؟ پیش از پاسخ‌گویی بد نیست بپرسیم راستی اولین کسی که به ‌عنوان فیلسوف و با ابزار فلسفه به ‌خود فلسفه حمله برد، چه کسی بود؟ اجازه بدهید که پیش از جواب، به‌ خاطر بیاوریم که در قرون وسطی انسان با مقوله «باور می‌کنم»، در دوره روشنگری با مقوله دکارتی «فکر می‌کنم»، در دوره رمانتیک‌ها با مفهوم «من احساس می‌کنم» و در موقعیت داروینیستی – ناتورئالیستی با مقوله «مشاهده می‌کنم» و در موقعیت مارکسیستی با مقوله «تغییر می‌دهم»، و در موقعیت فرویدی با مقوله «خواب می‌بینم» و در موقعیت اگزیستانسیالیستی با مقوله «من انتخاب می‌کنم» و در دوره پست‌مدرن با مقوله «من حرف می‌زنم» ترازبندی می‌شود. نیچه جدا از این مقوله‌های پیشین و طرح مقوله زبان، به دیگر باورها نیز حمله برد و عقل و خرد هگلی و تعالی‌گرایی کانتی و در سطوح نازل‌تر و روزمره، احساسات و هیجانات تند و زودگذر، وجدان، تواضع، خوش‌طینتی، عفو و فضیلت را به‌ باد حمله گرفت و گفت که تمام این‌ها در پس چهره مدعیان‌شان عنصر متضاد خود را می‌پرورانند و پاس می‌دارند. فریاد «خدا مرده است» پایانی بود بر جدل فلسفی بین ایده‌آلیست‌ها(ی عینی و ذهنی) با ماتریالیست‌ها، فریاد دیگرش «آخرین مسیحی همو بود که مصلوب شد» خط بطلانی بود بر الهیات و این حرف معروفش که «پدیده اخلاقی وجود ندارد، هر آن‌چه که هست، تفسیر اخلاقی پدیده‌هاست» ردیه‌ای بود بر علم اخلاق. او که ابتدا فکر می‌کرد آن ‌سوی جهان قراردادها تنها یک حقیقت وجود دارد و آن‌ هم اراده معطوف به قدرت است، در بنیان‌های ژرف‌تر به این نتیجه رسید که اصلاً منطق انعکاس‌دهنده جهان نیست و هیچ ضمانتی برای حقیقت وجود ندارد. پس یک چیز معین هم می‌تواند سنگ (یا کاغذ) باشد هم نباشد.

این فیلسوف درنهایت عدم ‌قطعیت خود را به این شکل ترازبندی کرد: همه دعاوی علمی واجد ارزش برابرند و همه معتقدات اخلاقی واجد ارزش یک‌سان‌اند. پس حقیقت واحد بی‌معنا است. برای خودداری از اطناب کلام، باید گفت که بیشتر متون مندرج در پاورقی مرجع خوبی در این زمینه هستند.

۳- عرصه ادبیات:

۳-۱ مقدمه: در داستان‌های واقع‌گرای کلاسیک ما با ابهامی روبه‌رو هستیم که اصطلاحاً مقطعی خوانده می‌شود و پایان کتاب در عین حال پایان رمان هم هست یعنی هم داستان و هم ایدئولوژی مربوط به آن در صفحه آخر خاتمه می‌یابند. اما در رمان مدرنیستی، ما هنگام خواندن متن با ابهام کلی‌تری روبه‌رو هستیم و «حقیقت ِ واحد» به شکل سرراست در اختیار ما قرار داده نمی‌شود. البته به‌ هر حال می‌توان با ابزار لازم به این حقیقت دست یافت. توجه داشته باشیم که منظورم از این ابهام، نوع کلامی آن نیست؛ مثلاً این که واژه‌ای بیش از یک معنا داشته باشد. این نوع ابهام‌ها را منتقد برجسته ویلیام امپسون در کتابش موسوم به «هفت نوع ابهام» آورده است. منظور من ابهام کلی یا ذاتی یا زیباشناختی یک متن روایی است. برای نمونه وقتی داستان «مردگان» اثر جیمز جویس را می‌خوانید، این ابهام برای‌تان پیش می‌آید که چرا ذهن شخصیت اصلی روایت ناگهان از حال و شوهرش فاصله می‌گیرد و یاد مردی می‌افتد که پیشتر دوستش داشت و آیا به‌ رغم این یادآوری هنوز شوهرش را دوست دارد یا نه! که این، ‌هم با تفکر و نیز تجربه زیسته شما دیر یا زود قابل کشف است. (به مشارکت خواننده در متن توجه کنید) یا رمان «زندگی واقعی سباستیاین نایت» نوشته ولادیمیر ناباکف را در نظر بگیرید که سباستیاین از منظرهای راوی‌های متعددی توصیف می‌شود و برادرش که راوی اصلی و شنونده این پاره‌روایت‌هاست نمی‌داند گفته‌های کدام‌ یک از راوی‌ها بیشترین سهم را از حقیقت به خود اختصاص می‌دهد؛ ضمن این‌که اسمی از برادر در رمان نمی‌آید و ما شک می‌کنیم که نکند برادری در میان نباشد یا اگر هست، کسی است کاملاً شبیه سباستیان و به این ترتیب داریم زندگی خود راوی اصلی را می‌خوانیم نه فردی که در جایی از داستان هم گم و گور می‌شود. داستان‌های «مسخ»، «محاکمه»، «مرشد و مارگریتا»، «بیگانه»، «طاعون»، «مرگ در ونیز» و «خانم دالوی» هم همین خصوصیت را دارند. در این نوع داستان‌ها[ی مدرن] و حتی کارهایی پیشین‌تری همچون «شاه‌لیر» اثر شکسپیر، داستان با صفحه و سطر نهایی به پایان نمی‌رسند. به‌ بیان دیگر پایان رمان یا نمایشنامه یا بستار (Closure) چیزی سوای پایان ظاهری آن است. خواننده بعد از بستن کتاب حس می‌کند که هنوز نکته‌های قابل بحثی وجود دارد؛ یعنی اثر هیچ‌گاه نزد خواننده بسته نمی‌شود. به ‌دیگر سخن چنین آثاری فقط یک تعبیر و تأویل ندارند و موضوع چند تأویلی مطرح می‌شود. با این وجود خواننده به هر حال معنایی برای خود پدید می‌آورد و به‌ این ترتیب اثر را در ذهن خود می‌گشاید. نویسندگان مدرنیست نسبت به این موضوع حساس بودند. برای نمونه در آثار دیوید هربرت لارنس، مثلاً «روباه» و «زنان عاشق» ما با پایان باز مواجه هستم. شخصیت‌های این دو اثر در پایان کار به سوی مقصدی می‌روند که از نظر خواننده باید تأویل‌های مختلفی را در نظر گرفت. برای مثال ادامه زندگی مشترک یا میل به جدایی یا حتی خودکشی این یا آن شخصیت به ذهن خواننده می‌رسد و بر اساس دانش و تجربه خود برای حالت‌های مختلف دلایلی دارد.

در داستان مبتنی بر عدم قطعیت، چه در میانه‌ها و چه پایان‌بندی، حقیقت واحدی وجود ندارد و همه قطعیت‌ها و محمل‌های اخلاقی، ذهنی، ادبی و روانشناختی مورد تردید و حتی حمله قرار می‌گیرند. بنابراین هر کلمه، مفهوم و نقشی در جایی از داستان، با ضد خود همراه می‌شود. برای مثال در رمان شب مادر نوشته ونه‌گات، راوی یعنی شخصیت اصلی رمان در آن ِ واحد، هم سادیست است و هم مازوخیست. هم در جایگاه ظالم قرار دارد و هم مظلوم. در ضمن فاعل، کنشگر یا علت ِ مشخص نیست و می‌تواند یک یا چند چیز باشد – مثلاً فریب‌خورده، فریبکار هم هست و خواننده به شمار کثیری از شخصیت‌ها شک می‌کند. پس این موضوع را به‌ دلیل اهمیتش دوباره مرور می‌کنیم: در ابهام، خواننده تصور می‌کند که حقیقت واحدی وجود دارد که می‌تواند به اتکای قرائت خود از متن – و نیز دانش و ابزار علمی – آن را کشف کند. اما عدم‌ اعتقاد به حقیقت واحد، سبب عدم ‌قطعیت می‌شود. عدم ‌قطعیت در یک داستان تابع منطقی غیر از منطق متداول است. بهتر است گفته شود که به‌ دلیل برخورداری ساختار داستان [پست‌مدرنیستی] از یک منطق درونی غیرعادی، عدم‌ قطعیت حاصله نیز از همین منطق پیروی می‌کند نه منطق مرسوم. اما این منطق یک‌باره در متن پایان نمی‌پذیرد. در عین‌حال در چنین داستان‌هایی، عدم ‌قطعیت به این معناست که علت‌های یکسان حتی در شرایط یکسان، معلول‌های یکسان پدید نمی‌آورند. ثانیاً بعضی از معلول‌ها بدون علت باقی می‌مانند؛ به این ترتیب که از «منطق بشری» خارج و به «هستی دیگری» تعلق می‌یابند. مثالی بزنیم: وقتی گره‌گوار سامسا در داستان «مسخ» به سوسک تبدیل می‌شود یا مرده‌ای در رمان «زمان‌لرزه» زنده می‌شود تا بقیه داستانش را بنویسد، علت یا علت‌ها ناگفته می‌مانند. اما می‌دانیم که هر چه باشد، علت تابع منطق معمول نیست. دقیق‌تر بگویم: زنده شدن مرده و سوسک شدن یک انسان معلول‌هایی هستند بدون علت‌های منطقی.

پس علت به عرصه زیست‌شناختی مربوط نمی‌شود، چون هنرمند خود را اسیر «الگوی‌های مطلقاً واقعی» نکرده و توانسته است به این نتیجه برسد که عوامل «جامعه‌شناختی و روان‌شناختی و خصوصاً روان‌شناسی اجتماعی و تنش‌های ناشی از بیگانگی و از خودبیگانگی» در «فرایندی غیرقابل ‌ارجاع» در «وانموده‌ای نامحسوس» به حیطه زیست‌شناختی نفوذ و ساخت و ساز این عرصه را تغییر می‌دهند- اتفاقی که در زندگی روزمره پیش نمی‌آید، اما از دید هنرمند می‌تواند پیش بیاید. این‌جا او از قاعده علت و معلول معمول عدول کرده است و به ‌طور ضمنی عدم‌ قطعیتی را بازنمایی کرده است که حالت تمثیلی دارد. اما باید همه این نکات در متن بنشینند و‌گرنه خواننده با آن‌ها رابطه لازم را برقرار نمی‌کند.

یکی از آزاردهنده‌ترین نکاتی که امروزه خواننده ایرانی (حتی خواننده حرفه‌ای و فعال) را آزار می‌دهد، گنگی و چیستان بودن داستان است به این بهانه که «از ابهام زیباشناختی بهره‌مند بوده و سهل‌الوصول نباشد.» هر اثر هنری به‌نوعی باز است و هیچ‌کس با ابهام زیباشناختی مخالف نیست چون اگر نباشد، نشان‌دهنده سطح نازل تخیل نویسنده است، اما هر متنی باید از چنان امکانات و الزاماتی برخوردار شود که خواننده بالاخره به دو، پنج یا ده یا بیست – سی تأویل برسد نه این‌که هیچ رد‌پایی از هیچ چیزی پیدا نکند. بدیهی است که شماری از داستان‌ها، خصوصاً نوع پست‌مدرنیستی آن، به پایان‌های قطعی نمی‌رسند، اما موضوع پدیدآوری الزامات و امکانات منتفی نمی‌شود.

۳-۲ بررسی عدم‌ قطعیت متون روایی با استناد به آرای نظریه‌پردازان: عدم ‌قطعیت مقوله‌ای است که در اساس با نقد پدیدارشناختی پیوند خورده است. پس ابتدا پدیدارشناسی ادموند هوسرل را به‌ صورت موجز معرفی می‌کنیم. گرایش فلسفی پدیدارشناسی (Phenomenology)، بر نقش محوری مشاهده‌گر برای تعیین معنا، تأکید می‌کند. بر این اساس، هدف پژوهش فلسفی، محتوای خودآگاهی ما است نه اشیاء موجود در این جهان. خودآگاهی همواره باید آگاهی از چیزی باشد و این «چیزی» که موضوع خودآگاهی ما قرار می‌گیرد، به‌ نظر حقیقی و واقعی جلوه می‌کند. انسان در چیزهایی که در خودآگاهش ظاهر می‌شوند، خصوصیات جهانی و یا اساسی آن‌ها را کشف نمی‌کند. از این قرار، شناخت‌پذیری جهان و پرسش‌هایی که به واقعیت غایی مربوط می‌شوند، به حال تعلیق در می‌آیند و هستی آن‌گونه که بر ضمیر انسان عرضه می‌گردد، تعریف می‌شود. پس در عرصه ادبیات به نقدی دست می‌زند که به توصیف جهانِ هشیار نویسنده اختصاص دارد. از سوی دیگر برای خواننده نیز متن آن چیزی است که ضمیر هشیار او دریافت می‌کند. پس در این‌جا متن چیزی انضمامی نیست که مستقل از تجربه‌های خواننده وجود داشته باشد، ضمن این‌که متن جزئی از تجربه‌های اوست. یک وجه این نقد می‌تواند ناظر بر حرکت پیش‌رونده خواننده در متن باشد؛ و این‌که خواننده با کدامین ارتباط‌ها سطرهای سفید را حدس می‌زند و معنای تحقق یا عدم تحقق آن‌ها را به محدوده گمان خود راه می‌دهد.

رومن اینگاردن (Roman Ingarden) لهستانی (۱۸۹۳-۱۹۷۰) شاگرد هوسرل، در اثر معروفش به نام «اثر ادبی» در جریان تحلیل روند شناخت ادبی، بحث جامعی را در مورد عدم ‌قطعیت می‌گشاید. از دیدگاه او اثر ادبی از چهار سطح مرتبط به‌ هم تشکیل شده است: آوای کلمات، واحدهای معنایی، اشیاء بازنموده و وجوه طرح‌واره‌ای. او به این چهار سطح، دو ساحتِ ارزش زیباشناختی و زمان‌بندی را نیز اضافه می‌کند. عدم ‌قطعیت حاصل شیوه خاصی از ترکیب این سطوح و ساحت‌ها با یکدیگر است. برخلاف اشیاء و پدیده‌های جهان واقعی که همواره در حوزه تعیّن مشاهده‌گر و ناظر قرار می‌گیرند، اشیاء و پدیده‌های بازنموده در اثر ادبی، بیانگر نقاط یا فضاهای نامتعین میان وجوه یا ساحت‌های مختلف‌اند. گرچه امکان دارد عدم ‌قطعیت صُور متنوعی به خود بگیرد، اما در بنیان زمانی پدید می‌آید که خواننده نتواند صفت معینی را به شی‌ء یا پدیده خاصی نسبت دهد. مثلاً شما همین حالا که این مقاله را می‌خوانید، چه در یک اتاق باشید یا اتوبوس، نمی‌توانید این فضا را در جهان واقعی به‌ نحو جامعی توصیف کنید. اما در مقام نظر هیچ بخشی از این فضا نامتّعین نیست. متقابلاً در یک اثر ادبی، ممکن است یک اتاق با توصیفات مفصلی توصیف شود، اما همواره بخش‌هایی از اثر، از حوزه این توصیف خارج می‌مانند و به تخیل و اندیشه خواننده محول می‌شوند. از نظر اینگاردن، کار اصلی خواننده این است که به‌ وسیله شیوه انضمامی‌سازی (Concretization) این عدم‌ قطعیت را حذف کند. بنابراین خواننده از طریق پُر کردن این فضاهای نامتعین، اثر ادبی را بازآفرینی می‌کند؛ چیزی که همکاری در آفرینش خوانده می‌شود. اینگاردن در پاسخ به این سؤال که اگر یک متن ادبی در عالم خارج وجود ندارد، پس چه‌ چیزی واقعاً مواد یک متن را می‌سازد، می‌گوید:«مجموعه‌ای از دیدگاه‌ها قدم به ‌قدم یک اثر ادبی را می‌سازند و در هر قدم یک وجه مشخصه اثر ادبی ظاهر می‌شود.» این دیدگاه‌ها، دیدگاه نظری یا شماتیک نامیده می‌شوند. برای به ‌دست آوردن دریافتی روشن از اثر ادبی، تعداد بسیاری از دیدگاه‌ها مورد نیاز است. اما مشکلی که به ‌وجود می‌آید، این است که هر دیدگاه یک وجه مشخصه کار را نمایان می‌سازد و نیازی را برای مشخص کردن وجوه دیگر به ‌وجود می‌آورد. این به آن معناست که یک اثر ادبی هیچ‌گاه به انتهای قطعیت چندوجهی خود نمی‌رسد. اگر دیدگاه‌های نظری یا شماتیک یک اثر ادبی را شکل می‌دهند، پس این دیدگاه‌ها چگونه با یکدیگر ارتباط پیدا می‌کنند؟ پاسخ این است که ما اطلاع دقیقی از چگونگی این دیدگاه‌ها با یکدیگر نداریم؛ به‌عبارت دیگر، بین این دیدگاه‌های طبقه‌بندی‌شده، عدم‌ قطعیت و شکاف وجود دارد و این شکاف‌ها جا را برای یک تفسیر به‌ خصوص باز می‌کنند. این تفسیر، روشی را که این دیدگاه‌ها را به یکدیگر مرتبط شده‌اند، توضیح می‌دهد. این شکاف‌ها به خواننده فرصت می‌دهند تا با ارتباط وجوه گوناگونی که اثر تا به‌ حال از خود نمایان کرده، پل‌های خود را بسازد. اما در واقع هر چه یک متن سعی کند دقیق‌تر باشد و تعداد بیشتری از دیدگاه‌های طبقه‌بندی‌ شده را ارائه نماید، باز هم تعداد شکاف‌های میان دیدگاه‌ها بیشتر خواهد شد.

ولفگانگ آیزر که «نظریه خوانش» خود را تا حدی بر شالوده الگوی پدیدارشناسانه اینگاردن بنا نهاده است، مفهوم عدم‌ قطعیت را به ‌صورت تازه‌ای یعنی به صورت فضاهای خالی و خلأهای موجود در متن مطرح می‌کند. این فضاهای خالی یا نانوشته، در کارکرد ارتباطی اثر ادبی نقش محوری دارند و محدوده نقش خوانندگان را با متن مشخص می‌سازند. به این ترتیب به‌ طور ضمنی از خوانندگان خواسته می‌شود تا انواع و گونه‌های مختلف فضاهای خالی و خلأهایی را پُر یا حذف کنند که در سطوح مختلف وجود دارند. این فرایند شامل طیف گسترده‌ای است؛ از ساده‌ترین ارتباطات در سطح پلات گرفته تا مناسبات پیچیده‌تر میان درون‌مایه‌هایی که در مقابل یک افق ضمنی قرار می‌گیرند.

استانلی فیش، آرای آیزر را درباره ماهیت قطعیت و عدم‌ قطعیت به پرسش می‌گیرد. فیش با نگاهی فراانتقادی ادعا می‌کند که از حیث نظری میان دو مفهوم متضاد فوق، تمایزی مغشوش، بی‌انسجام و آشفته وجود دارد. از دیدگاه فیش، عدم‌ قطعیت متضمن وجود ذهنیتی آزاد است که خارج از حوزه‌های محدودیت تفسیر عمل می‌کند. به‌ عقیده او ما همیشه متن را در قالب قراردادهایی می‌خوانیم که جامعه تفسیری تعیین می‌کند؛ جامعه‌ای که خود ما نیز یکی از اعضای آنیم. بر این اساس برخورداری از آزادی در رسیدن به معنا، توهمی بیش نیست. گرچه در تفسیر متون می‌توان از مفهوم عدم‌قطعیت استفاده کرد، اما باید خاطرنشان کرد که این مفهوم نهایتاً بر پایه نوعی آشفتگی نظری غیرقابل دفاع پی‌ریزی شده است.

اهمیت و جایگاه نشانه‌ها در روایت‌شناسی:

طرح از سید محسن امامیان

باز می‌گردیم به بحث اول: آیا می‌توان با حفظ عدم‌ قطعیت، یعنی اعتقاد به حقیقت‌های مختلف، داستان‌هایی نوشت که خواننده [هوشمند] بتواند آن‌ها را بفهمد. اصولاً چرا هر جا پای عدم ‌قطعیت به میان می‌آید، اولاً به ‌وضوح مخدوش می‌شود (بعضاً با ابهام‌های الزامی – نهفته در ذات) ثانیاً خود عدم‌ قطعیت جایش را به آنارشی ساختاری و معنایی می‌دهد؟ و دست آخر این‌که چگونه می‌توان از نشانه‌شناسی – یا مکمل آن یعنی دستگاه اطلاعات – استفاده کرد تا شالوده عدم‌ قطعیت مفهوم پیدا کند؟ تکرار می‌کنم: وجود نشانه‌ها هستند که خواننده را به مکان‌ها و زمان‌های دیگر هدایت می‌کنند و زمینه تازه را برای او تعریف می‌کنند. نشانه‌های امروزی هم با نشانه‌های بیست سال پیش متفاوت است. امروزه لازم نیست بگوییم که از طریق اینترنت در تور مسافرتی جا برای مالزی رزرو کردم و روز موعود آژانس خبر کردم، به فرودگاه رفتم، سوار هواپیما شدم و پس از چند ساعت به فرودگاه کوالالامپور رسیدم. با اطلاعاتی که مردم دارند، کافی است بگوییم که از طریق تور به مالزی رفتم. اما اگر رخدادی برای‌مان پیش آمد، مثلاً چیز ارزشمندی گم کردم یا عاشق شدم یا با شخصیت تأثیرگذاری مواجه شدم که در پایان سفر وضع روحی من دگرگون شد، به‌دور از افراط‌گرایی باید به‌ قدر کافی نشانه، ایماژ، نماد، کنایه و دال در اختیار خوانندگان بگذارم که بدون سردرگمی، برای حالت روحی من، چند تأویل داشته باشند؛ چیزی که نشانه‌شناس‌ها، خصوصاً امبرتو اکو سخت بر آن پای می‌فشارند.

فکر می‌کنم یک افسانه قدیمی وایکینگ، به‌ عنوان خاتمه‌بخش بحث ما و علت پافشاری اکو، عاری از ارزش نباشد.

مردی روحانی با جوانی نیرومند اما یک‌چشم با ایما و اشاره – که از منظر دستگاه مغز هر کدام «نشانه» تلقی می‌شوند – مسابقه گذاشتند. در پایان، مرد روحانی اعتراف کرد که شکست خورده است. پرسیدند:«چرا فکر می‌کنی شکست خوردی؟»

مرد روحانی گفت:«من با نشان دادن یک انگشت به او گفتم که خدا یکی است. او با نشان دادن دو انگشت به من فهماند که پسر خدا را فراموش نکنم. من با نشان دادن سه انگشت، گفتم پدر و پسر و روح‌القدس و او با مشت کردن دستش، گفت که خدا درنهایت «یکی» و «بسته» است. من میوه گیلاس را خوردم تا بگویم زندگی مثل این شیرین است ولی او با خوردن تمشک به من فهماند که زندگی غیر از شیرینی، ترشی دارد.»

اما جوان نیرومند و یک‌چشم، حرف دیگری زد و گفت:«مرد روحانی با نشان دادن یک انگشت، به من گفت:«تو می‌خواهی با همین یک چشمت با من بحث کنی؟» من دو انگشت را نشان دادم تا به او بگویم که همین یک چشم به اندازه دو چشم او ارزش دارد. او سه انگشت را نشان داد تا بگوید:«شوخی را کنار بگذار، ما با هم سه چشم داریم.» من مشتم را نشان دادم تا به او بگویم با این مشت له‌ات می‌کنم. او با خوردن گیلاس و تف کردن هسته‌اش، می‌خواست به من بگوید:«مثل این گیلاس گوشتت را می‌خورم و استخوان‌هایت را تف می‌کنم.» من با خوردن تمشک به او فهماندم که یک‌جا قورتت می‌دهم.»

معرفی مقدماتی «ساختار» در ادبیات داستانی

هر داستانی، چه قوی و چه ضعیف، به هر حال دارای یک ساخت یا ساختار (Structure) است. ساختار، واژه‌ای که این روزها زیاد به کار می‌رود، ممکن است هنوز برای بعضی از دوستداران ادبیات داستانی ناشناخته باشد. این مقاله به‌ طور اجمالی به‌ همین موضوع می‌پردازد. مقدمتاً باید گفت که ساختار، چیزی محسوس و واقع در جهان خارج نیست، بلکه صرفاً جنبه اعتباری و ذهنی دارد و گرچه مجموع اجزاء متشکله خاصی است که با هم ارتباط و تعامل دارند، اما حاصل جمع ساده آن‌ها نیست و از معانی و ارزش‌هایی بالاتر از مجموعه عناصر و آمار «محسوس» و «عینی» خود برخوردار است. این امر در مورد ساختار اجتماعی یک شهر، ساختار اقتصادی یک کشور، ساختار تولید در یک کارخانه هم صدق می‌کند.

ساختار سه ویژگی عمده و یک خصلت دارد؛ خصلتی که عده‌ای آن را ویژگی چهارم و کسانی آن را صفت الزامی می‌دانند. اولاً تغییر هر عنصر موجب تغییر دیگر عناصر می‌شود. برای نمونه اگر در یک اثر ادبی نثر تغییر کند – مثلاً از عادی (هر چند آمیخته به کنایه و طنز) به شاعرانه تبدیل شود – این امر به ‌گونه‌ای روی شخصیت‌پردازی و توصیف رخدادها تأثیر می‌گذارد. ثانیاً هر ساختی می‌تواند به شکل مدل‌های مختلفی از همان نوع موجودیت پیدا کند؛ مثلاً داستان همسایه‌ها اثر مرحوم احمد محمود را می‌توان با ساختارهای مختلف نوشت – در یک متن کُنش و عمل بیشتر از گفتگو باشد و در دیگری گفتگو بیشتر از کنش.

ثالثاً اگر در یک یا تعدادی از عناصر ساختار تغییراتی صورت گیرد، تمامی ساختار وادار به واکنش می‌شود؛ مثلاً اگر در داستان «طاعون» کامو، شخصیت کشیش حذف شود یا برای تجسم شخصیت او به جای تصویر (کنش و گفتگو) از نماد استفاده شود، ساختار دیگری از داستان افاده می‌شود؛ خواننده یا از نظرگاه دکتر نسبت به خدا و مذهب بی‌خبر می‌ماند و متقابلاً مسأله «همدردی» را از دیدگاه یک مرد خدا، نمی‌خواند یا افکار او را به‌شکلی نمادین می‌فهمد. بدیهی است که در حالت اول از امر «تقابل» و «تکثر» اثر هم کاسته می‌شود و در حالت دوم ممکن است «عقیده» کشیش تا حد یک تمثیل اعتلا یابد.

اما «خصلتی» که بعضی از متفکران آن را ویژگی چهارم و عده‌ای آن را خصلت الزامی ساختار می‌دانند، این است که عناصر متشکله ساختار به‌طور همزمانی (Synchronic) عمل می‌کنند نه به صورت درزمانی (Diachronic)؛ مثلاً در یک داستان، همزمان با کنش شخصیت اول، شخصیت دوم فکر می‌کند، رخداد اول – دعوای زن و شوهر (شخصیت‌های سوم و چهارم) – در حال شدن است و باران شروع به باریدن می‌کند. در نتیجه، گرچه داستان به ‌صورت توالی رویدادها روایت می‌شود، اما در امر مقوله‌شناسی می‌توان ساختار را به‌ لحاظ هوّیت هندسی، به ‌صورت یک مفهوم حجمی مجسم کرد نه سطح. (حتی اگر با چنین مشابهت‌هایی مخالف باشیم.)

با این تعاریف می‌توان فهمید که ساختار عبارت است از نمونه (مدل)؛ یعنی طرحی فرضی برای نشان دادن چگونگی و شیوه تأثیر و دگرگونی یک نهاد. شاید ذکر تعریف ژان پیاژه بد نباشد:«ساختار، نظامی از تغییر و تحولات است و مفهوم آن از سه مفهوم جزئی‌تر ساخته شده است: تمامیت، دگرگونی و استقلال.» از همین جا می‌شود فهمید که ساختار هم می‌تواند بر پیکره یک ارگانیسم دلالت داشته باشد هم بر معنا یا وضعیت درونی آن. این امر، بستگی به نظرگاه دارد؛ چیزی که مقاله طولانی و مستقلی می‌طلبد.

اما فرم چیست؟ در یک اثر ادبی، سبک یعنی شیوه کاربرد زبان در انتقال اندیشه مسلط و زبان یعنی شیوه روایتِ نویسنده و آرایه‌های او (مثل استعاره، تمثیل، تشبیه، کنایه، قیاس، ایجاز و…) و تکنیک یعنی روش یا مجموعه شیوه‌هایی که در صورت‌بندی روایت به کار می‌رود و فقط در خدمت صورت است نه معنا، و لحن یعنی حالت بیانِ روایت (طنزآلود، تحقیرآمیز) و زاویه دید یا دیدگاه ‌یعنی آن چشم و زبانی که به مدد اسلوب و حالت (Mode) خاصی می‌بیند و برای خواننده نمایش (Showing) می‌دهد و بازگویی (Telling) می‌کند و ضرب‌آهنگ یعنی میزان تندی و کندی کلام نویسنده و شخصیت‌ها را روی‌هم‌رفته می‌توان قالب یا فرم (Form) دانست؛ البته با توجه به این که ما در این مورد وارد اختلاف‌نظرهای پیچیده نمی‌شویم. نیز به این نکته باید دقت شود که سبک هر نویسنده ناظر بر بافت یا بافتار (Texture) روایت اوست، در نتیجه سبک، «اندیشه نوشتاری» و کاربرد زبان را در نحوه پرداخت شخصیت‌ها، رخدادها، زمینه و غیره نشان می‌دهد؛ در حالی ‌که تکنیک فقط ابزاری است در خدمت شکل‌بخشی (قالب دادن) متن؛ مثلاً انتخاب زمان روایت، استفاده از نقل قول‌های مستقیم و غیر‌مستقیم، انتخاب شروع داستان، تغییر یا عدم تغییر زاویه دید (دیدگاه) روایت.

این سؤال نیز مطرح می‌شود که ساختار و فرم چه رابطه‌ای با هم دارند. در جواب باید گفت عده‌ای آن‌ها را یکی می‌دانند. کسانی که این دو مفهوم را یکی نمی‌دانند، به دو گروه تقسیم می‌شوند. گروه اول، ساختار را ناظر بر فرم می‌دانند و معتقدند که فرم حاصل عملکرد اجزاء متشکله ساختار است. جرمی هاثورن که از این جمله است، ساختار را شامل طرح (Plot)، صورت (Form) و حتی عناصر درونمایه‌ای (Theme Elements) می‌داند و می‌گوید: «ساختار به برداشت ما مربوط می‌شود از سازمان و الگوی کلی داستان. و طریقی است که در آن بخش‌های سازنده داستان برای ایجاد تمامیت گرد هم می‌آیند، و البته طریقی هم هست که نمی‌تواند چنین کند.»

گروه دوم که پیروان مکتب شیکاگو از شناخته‌ترین چهره‌های آنند، بر این باورند که فرم بر ساختار نظارت دارد. به عقیده آن‌ها فرم، بر ساختار داستان یعنی شیوه کار با مواد و اجزاء تشکیل‌دهنده اثر و ترتیب، تأکید و نظم آن‌ها نظارت می‌کند و آن‌ها را به گونه‌ای در هم می‌آمیزد که در فرجام کار، یک «تمامیت» مستقل و «دگرگونی‌پذیر» را پدید می‌آورد.

ساختار با بافت ‌یا بافتار هم تفاوت دارد. بافتار به معنی لحن و معانی حقیقی (غیرمجازی) کلمه‌ها یا به ‌اصطلاح ساده‌تر «زندگی محسوس» داستان است. بنابراین فقط بخشی از عناصر ساختار و به‌ طور ضمنی پرتره کوچکی از طرح را در بر می‌گیرد. به‌ همین دلیل، وقتی فرم را با کلیه عناصر و روابط آن در نظر داریم، به «ساختار» اشاره می‌کنیم و زمانی که فقط روی عناصر و روابط محدودی متمرکز می‌شویم، با بافت روبه‌رو هستیم.

ساختار با طرح یا پیرنگ (Plot) هم تفاوت دارد. طرح یعنی نقشه داستان؛ نقشه‌ای که مبتنی بر روابط علت و معلولی است. این روابط در سطح داستان نمود ندارند بلکه در جای دیگری هستند. اما کجا؟ به‌ زبان ساده بگوییم: بر اساس طرح، شخصیت داستانی با خودش یا دیگران یا جامعه یا طبیعت و یا همه این‌ها در کمشکش و تعارض است. بر مبنای این کشمکش‌ها، دست به عمل و کنش رفتاری(عمل بدون تفکر)، کرداری(عمل مبتنی بر تفکر)، گفتاری و نیز خودگویی می‌زند. طرح، ترتیب علت و معلولی همین کنش‌ها و نیز رخدادهایی است که به‌ نوعی مرتبط با این کنش‌ها هستند. در حالی ‌که دیدیم ساختار، وسعت و ژرفای بیشتری از داستان را در بر می‌گیرد.

هر ساختار داستانی یک نقطه مرکزی (گرانیگاه) یا به قول مکتب پراگ، یک سطح مسلط دارد که به آن گرانیگاه سبکی می‌گویند. عناصر و روابط این عناصر در هر ساختاری در پیوند با این مرکز و تابعی از آن هستند و در رابطه بإ آن مفهوم پیدا می‌کنند. منتقد ساختارگرا یا نقد خود را از این مرکز شروع یا به آن ختم می‌کند. تشخیص زائد بودن این یا آن بخش از داستان، زمانی امکان‌پذیر است که آن‌ها را با این مرکز بسنجیم. در هر داستانی، بنا به خصلت آن، «شخصیت‌پردازی» یا «سوژه» یا حتی «صحنه» می‌توانند نقش مرکزی را عهده‌دار می‌شوند. البته در هر داستانی، نویسنده، آگاهانه یا ناخودآگاه، یک مرکز معنایی هم به اثر خود می‌دهد که به آن مرکز یا گرانیگاه موضوعی می‌گویند؛ چنان‌که مرکز معنایی داستان بیگانه اثر کامو «پوچی – عصیان – عشق» است و رمان حریم اثر فاکنر، معنای پرده‌برداری از بدی و شر درون آدمی را افاده می‌کند.

رولان بارت که کاوش ژرفی در این‌باره دارد، داستان را به پاره (Sequence) تقسیم می‌کند و هر پاره را توالی منطقی کنش‌هایی می‌داند که در ارتباطی همبسته با هم اتحاد پیدا کرده‌اند. پاره، زمانی شروع می‌شود که یکی از عناصرش از عناصر سابق جدا باشد و هنگامی پایان می‌پذیرد که عنصر دیگرش، نتیجه بعدی نداشته باشد. هر داستان کاملی، یک پاره اصلی است که در درونش پاره‌های فرعی وجود دارند؛ پاره‌هایی که وابسته به کل داستان هستند. در هر پاره، شماری کنش وجود دارد، که به ‌نوبه خود قابل تجزیه‌اند. لذا، یک ترکیب درونی – مستقل از وجود خواننده و ناظر – بین خود پاره‌ها وجود دارد. نکته دیگر در تحلیل ساختارگرایانه یک داستان، بررسی مناسبات عناصر ساختار و رابطه‌شان با مرکز است. باید دید این یا آن «پاره» از ساختار، به مرکز گرایش دارد یا نه. برای نمونه، در داستان «وداع با اسلحه» که با تصویر و دیالوگ پیش می‌رود، آیا قسمت‌های توصیفی (مثلاً فصل ۱۲) به «مرکز سبکی» داستان گرایش دارند یا از آن می‌گریزند و با بقیه عناصر – اعم از تصاویر یا نحوه نقل و پاره‌ توصیف‌های دیگر فصل‌ها – همسویی دارند یا نه؟ یا در رمان «ابله» اثر داستایوفسکی، دیالوگ‌های مطرح ‌شده در خانه ژنرال اپانتیچین و دانشجوی بیمار، به مرکز موضوعی داستان یعنی «رسیدن به حقیقت از راهی غیر از هوشمندی و عقل و خرد» تمایل دارند یا خیر؟

ساختارهای داستانی انواع متفاوت دارند؛ مانند خطی، منقطع، مّدور، مارپیچ، دو یا چند وجهی و شکسته. این ساخت‌های داستانی با مثال‌های مربوطه در مقاله جداگانه‌ای در روزنامه ایران چاپ خواهد شد و مقاله دیگری به ساخت‌شکنی(عدم اعتقاد به مرکز) در ادبیات داستانی اختصاص خواهد یافت.

* Indeterminacy


 

از رئالیسم ساده تا رئالیسم جادویی

رئالیسم (Realism) اصطلاحی است انعطاف‌پذیر، چندپهلو، چندگونه که به صفات معین (اما نه‌چندان روشن و صریح) بسیار مختلفی اطلاق می‌شود. در فلسفه، دو مفهوم اساسی از آن درک می‌شود: نخست مطابقت یعنی شناخت جهان خارج به اتکای پژوهش و تحقیقات علمی و دوم همسازی یعنی شناخت جهان خارج به اتکای درک شهودی و بصیرت. به اعتبار دیگر مطابقت با زبان ارجاعی (Referential Language) همراه است که هدفش رساندن معنی صریح است (زبان دانشمند و فیلسوف) و همسازی با زبان عاطفی (Emotive Language) یعنی زبانی همراه است که واکنش عاطفی در برابر موضوع را بیان یا برانگیخته می‌کند. اولی «دیدگاهی عینی» و دومی «دیدگاهی ذهنی» دارد. اما با توجه به کارکرد زبان، تقسیم‌بندی مطلقی در این مورد وجود ندارد. در ادبیات، رئالیسم اصولاً یعنی ترسیم و تصویر موثق و معتبر زندگی. از این منظر به‌قول لوین «گرایش ارادی هنر به واقعیت تقریبی» وجود دارد. بنابراین حتی آثار «غیرواقعی» و «غیرواقع‌گرایانه»، خیالی، وهم‌آلود و رؤیایی همچون «کاندید» از ولتر، «جنگ دنیاها» نوشته ولز و برخی آثار لوسین، رابله و ری برادبوری، تخیلاتی عالی‌اند که ریشه در واقعیت دارند.

ما در اینجا از این حرف نیچه که «کل داستان یعنی دروغ» و یا این حرف که «داستان یعنی حضور شخصیت‌های ساختگی حول رخداد یا رخدادهای واقعی» و حرف‌های دیگر می‌گذریم و به اصل مطلب می‌پردازیم.

به‌طور کلی اگر در داستان مورد بررسی، چیزهایی مثل شخصیت، حادثه یا زمینه (Setting)، به نمونه‌هایی در زندگی معمولی شبیه باشد، داستان، رئالیستی است. نوع ساده اینها، که گاه ژرف‌ساخت ناتورآلیستی دارند، در نوشته‌های بالزاک، استاندال، فلوبر(فرانسه) دیکنز (انگلستان) و ویلیام دین‌هاولز(آمریکا) و تولستوی، گوگول، گورکی (روسیه) دیده می‌شود. در آثار رئالیستی این نویسندگان، «واقعیت محوری» در نفس رخدادها جای دارد نه در تخیل نویسنده. استاندال تا آن‌جا پیش می‌رود که می‌گوید ادبیات آینه‌ای است که روی کالسکه در حال حرکت مستقر است تا چیزها را آن‌طور که هستند به‌نمایش بگذارد.

با این حال، غالب اوقات اصطلاح «رئالیسم» دلالت بر این دارد که هنرمند می‌کوشد گستره نمایان‌تری از زندگی اجتماعی در اثرش عرضه کند؛ خصوصاً این‌که او می‌کوشد این گستره «زندگی پست» را نیز در برگیرد و شامل آن تجربیاتی شود که از نظر هنرمندان دیگر، بی‌ارزش قلمداد می‌شوند. از این جمله‌اند: «ژوزف اندروز» نوشته هنری فیلدینگ و مُل فلاندرز نوشته دانیل دفو. البته ممکن است نویسنده با خلق شخصیت‌ها، حوادث و زمینه‌ها از «واقعیت» موجود منحرف شود، که در آن‌صورت ما را وامی‌دارد که به‌طور انتقادی و جدی‌تر به جهان واقعی بیندیشیم: نمونه‌اش «میدل‌مارچ» از جورج الیوت یا «کوه جادو» از توماس مان. حتی می‌توان از عناصر «فراواقعی» جهت جستجوی امر واقعی استفاده کرد؛ مثلاً جزئیات وهمناک در سفرهای گالیور یا تلقین امر فراطبیعی در تنگ اهریمن نوشته هنری جیمز. اما تراز بالاتر در این مقوله به رئالیسم روان‌شناختی مربوط می‌شود که ضمن وفاداری به حقیقت با تشریح کارکرد درونی ذهن، تحلیل اندیشه و احساس، نمایش سرشت شخصیت و منش است (که مرحله نهایی‌اش شیوه جریان سیال ذهن است) سر و کار دارد. رئالیسم روان‌شناختی با ژرف‌کاوی در عرصه‌های ضمیر آگاه و ناخودآگاه، به وجوه دیگری دست می‌یابد که گاه گونه‌ای انحطاط است؛ نظیر وریسم. رمان روان‌شناختی (مثلاً آثار داستایوفسکی) با دیدی تحلیل‌گرانه و روانکاوانه به واقعیت (شخصیت‌ها) می‌نگرند. کنراد، پروست، هنری جیمز و حتی رمان جریان سیال ذهن متأثر از این نوع رمان (رئالیسم)اند.

اصطلاح رئالیسم جادوئی (Magic Realism) اولین بار به‌وسیله فرانس رو (Franz Roh) هنرشناس آلمانی در سال ۱۹۲۵ به‌کار رفت و بعدها، خصوصاً در ۱۹۴۹ آلخو کارپانتیه آن‌را به‌صورت جدی در ادبیات مطرح کرد. (شاهنشاهی این جهان The Kingdom of This World) در این نوع آثار، الگوهای واقع‌گرایی با عناصری از رؤیا، سحر، وهم و خیال درهم می‌آمیزند و ترکیبی پدید می‌آید که به هیچ‌یک از عناصر اولیه سازنده‌اش شباهت ندارد و خصلت مستقل و هویتی جداگانه دارد. پیوند واقعیت و وهم چنان است که رخدادهای خیالی کاملاً واقعی و طبیعی جلوه می‌کند؛ طوری که خواننده ماجراهای غیرواقعی را می‌پذیرد. داستان رئالیسم جادویی در شکل خیال و وهم روایت می‌شود، اما ویژگی‌های داستان‌های تخیلی را ندارد. به‌عبارت دیگر آن‌قدر از واقعیت فاصله نمی‌گیرد که منکر آن در تمام عرصه‌ها و در تمام مدت زمان داستان باشد. از همین‌جا می‌توان دریافت که عناصر سحر، جادو، رؤیا و خیال، بسیار کمتر از عنصر واقعیت است؛ یعنی بار «تخیلی – وهمی» بودن داستان کمتر از بار رئالیستی آن است. از سوی دیگر، نزدیکی نسبی این شیوه با مکتب سوررئالیسم، موجب شده که حوادث و واقعیت‌های روزمره انسان معمولی در جریان داستان، بزرگ‌نمایی شود و بعضی بخش‌ها، با عناصر فراواقعی و ماوراءطبیعی شکل گیرد. بنابراین توصیف صریح اشیاء و پدیده‌های شگفت‌انگیز و غیرعادی، جزو ارکان کار درمی‌آید. در رئالیسم جادویی، عقل درهم شکسته می‌شود و رخدادها برمبنای عقل و منطق به وقوع نمی‌پیوندند. در این آثار خرافات، امور تخیلی یا اسطوره‌ای، خواب و رؤیا، امور پوچ و غیرمعقول (Absurd) و نیز لحن و زبان دست به دست می‌دهند تا موضوع از سیطره عقل و منطق خارج شود. درباره (Absurd) یا منطق پوچی یا پوچی و عبث‌نمایی یا عبث بودن، باید خاطرنشان کرد که چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نویسنده باید «بی‌قاعدگی»، «بی‌نظمی» و امور پوچ، کابوس‌گونه و اسطوره را به‌صورت شگرد در متن بنشاند یا تنیده کند؛ طوری‌که خواننده متوجه «گسست» نشود. توجه شود که خارج شدن واقعیت از سیطره عقل و منطق و برجسته شدن این خروج، در تعریف رئالیسم جادویی بسیار مهم است. یعنی در چنین داستان‌هایی نباید به اغراق یا امر غیرعقلانی برگشت؛ مثلاً اگر هوا آن‌چنان مرطوب است که ماهی‌ها از پنجره شمالی وارد و از پنجره جنوبی خانه خارج می‌شوند، یا نویسنده زنی را توصیف می‌کند که خودش پیچ شمیران می‌ایستد و انتهای موهایش در میدان آزادی است، دوباره نباید به این دروغ‌ها برگردد و کلامی درباره‌شان بنویسد؛ چون توضیح امور غیرمعقول (اعم از اغراق یا دروغ‌های اسطوره‌ای و افسانه‌ای) آفت ساختار چنین داستان‌هایی است. اصولاً لزومی هم ندارد؛ چون در چنین داستان‌هایی، شخصیت‌ها در هر دو جهان زندگی می‌کنند و موقع انتقال از این جهان به جهان دیگر، دچار بهت و هیجان نمی‌شوند؛ آن‌سان که گویی حادثه شگفتی به‌وقوع نپیوسته است و رخدادهای فراواقعی، جزیی از کلیت رخدادها و حوادث نمادی زندگی‌اند. بنابراین بین «جهان حقیقی» و «جهان تخیلی و فراحسی» شخصیت‌ها مرزبندی خاصی وجود ندارد. پس می‌توان گفت که رئالیسم جادویی تلاشی است برای تصویر جهان به‌صورتی نامعقول، اما گاهی منتهای عقل باید در آن به کارگرفته شود؛ مثلاً در مورد زمان‌ها و مکان‌ها. برای نمونه شاید در دانشگاه تهران دانشجویی از فرط اندوه قلبش شکافته شود و خون آن از سینه چاک‌خورده‌اش بیرون بریزد، ولی دانشگاه تهران باید حتماً در خیابان انقلاب واقع باشد نه در خیابان سعدی. یا شاید نویسنده‌ای در داستان رئالیسم جادویی‌اش بنویسد «سربازان ارتش شاهِ فراری فقط در شب (؟) در روستای حسین‌آباد سی و هفت هزار نفر را کشتند» که ما می‌دانیم این اغراق در جمعیت مختص این نوع داستان‌هاست، ولی این شب که من با علامت (؟) نشان دادم، باید بین ۲۶ دیماه تا ۲۲ بهمن سال ۱۳۵۷ باشد، در غیر این‌صورت خصلت رئالیستی داستان به نفع عنصر خیالی داستان‌های تخیلی [وهمی] معمولی به‌کلی حذف می‌شود. نکته مهم این‌که در داستان‌های تخیلی [وهمی]، هیچ‌چیز واقعی نیست و همه‌چیز در تخیل وجود دارد، درحالی‌که در رئالیسم جادویی، داستان ریشه در واقعیت دارد، فقط بعضی از رویدادهایش با عقل و منطق سازگاری دارد. این نیز ناشی از آمیختگی امور تخیلی و اسطوره‌ای با واقعیت است. بی‌دلیل نیست که رئالیسم جادویی را به دنیای دیوانه‌ها تشبیه کرده‌اند؛ زیرا دنیای یک فرد دیوانه هم همین دنیای واقعی است، فقط با زنجیره عقل و منطق نگاه نمی‌شود، بررسی و جمع‌بندی نمی‌گردد.

لحن(Tone) در این داستان‌ها نقش بسیار مهمی دارد. خودتان را در نظر بگیرید. به یکی از اطرافیان‌تان می‌گویید: «امروز هزار کیلو دوده توی این خیابون‌های آلوده خوردم.» شما باید موقع گفتن این حرف کاملاً عادی باشید، مگر این‌که بخواهید عصبانیت‌تان از انجام نپذیرفتن کار موردنظرتان نشان دهید. به هر حال در جریان آن حرف انگار نه انگار که دارید اغراق می‌کنید. البته شما در همان لحظه طبق قواعد واقعی عمل می‌کنید؛ مثلاً برای نوشیدن چای، لوله داغ قوری چای در دهان‌تان نمی‌گیرید.

لحن با زبان و سبک متفاوت است. لحن با صفاتی مانند کنایه، تمسخر، سؤال، تردید، اعتقاد یا شکل دیگری ادا کرد. لحن آهنگ احساسات گوینده است و کاملاً از هدف و نیت او تبعیت می‌کند. لحن ایجاد فضا در کلام است. لحن مفهومی نزدیک به سبک دارد. شخصیت‌ها، زبان خود را بیان می‌کنند و از این طریق خود را به خواننده می‌شناسانند و با خواننده رابطه برقرار می‌کنند. پس در نهایت لحن، دید و نقطه‌نظر نویسنده نسبت به موضوع است؛ می‌تواند رسمی، غیررسمی، صمیمانه، مؤدبانه، جدی، طنزدار باشد. عوامل مؤثر در لحن یعنی انتخاب کلمات و عبارات مناسب، خلق شخصیت‌های داستان با ویژگی‌های حساب‌شده در ایجاد لحن، استفاده از شگردهای ادبی و استفاده از شگرد اغراق یا طنز یا کنایه به‌عنوان عامل موثری در انتقال مقصود نویسنده و و ابسته کردن لحن داستان به طرح (بیرنگ) دارد؛ مثلاً لحن رئالیسم جادویی «صد سال تنهایی» مارکز با لحن او در «توفان برگ» متفاوت است. همان‌طور که گفتم لحن روایت در داستان رئالیسم جادویی نقش اساسی و کلیدی را به‌عهده دارد. لحن باید بتواند پدیده‌های فراحسی و ذهنیت نویسنده را – که چه‌بسا بی‌پایه هم است – حقیقی جلوه دهد؛ بی‌آنکه نیازی به دلیل و استدلال داشته باشد. لحن باید به گونه‌ای عنصر «اغراق و غلو» را در متن بنشاند که پدیده‌های فراحسی، فراواقعی به سادگی اتفاق بیفتد بی‌آن‌که خواننده نسبت به وقوع آنها دچار شک و تردید شود. چنین لحنی، چنین تنیدگی سرراستی، باید چنان باشد که سه خصلت «جذابیت داستان»، «متقاعد کردن خواننده» و «اغفال کردن خواننده» به‌خودی خود فراهم آید. این نیز ممکن نیست مگر در آمیزش صناعت و صراحت، اسطوره و جادو و واقعیت، شور سیاسی و هنرورزی غیرسیاسی، کاریکاتور و شخصیت‌پردازی، شوخ‌طبعی و هراس‌افکنی، تغییر و ثبات، عشق و بی‌عشقی، عنصر وهم و عنصر ملموس. به همین دلیل اینها که برشمردیم انبوهی از مؤلفه‌هایی‌اند که در داستان رئالیسم جادویی کنار هم قرار می‌گیرند. بی‌دلیل نیست که در رئالیسم جادویی، عقل درهم شکسته می‌شود و رخدادها برمبنای عقل و منطق به وقوع نمی‌پیوندند. در این آثار خرافات، امور تخیلی یا اسطوره‌ای، خواب و رؤیا، امور پوچ و غیرمعقول (Absurd) و نیز لحن و زبان دست به دست می‌دهند تا موضوع از سیطره عقل و منطق خارج شود. درباره (Absurd) یا منطق پوچی یا پوچی و عبث‌نمایی یا عبث بودن، باید خاطرنشان کرد که چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نویسنده باید «بی‌قاعدگی»، «بی‌نظمی» و امور پوچ، کابوس‌گونه و اسطوره را به‌صورت شگرد در متن بنشاند یا تنیده کند؛ طوری‌که خواننده متوجه «گسست» نشود.

ضرباهنگ(Rhythm) نیز نقش ویژه‌ای در این داستان‌ها ایفا می‌کند. ضرباهنگ یا وزن، میزان تندی و کندی کلام است. ضرباهنگ را نباید با لحن و آهنگ یکی دانست. ضرباهنگ میزان سرعت لحن است. ضرباهنگ کلام (چه کلام نویسنده و چه شخصیت‌ها) امری کاملاً ذوقی و تفننی نیست و تا اندازه‌ای تابع قاعده است. ضرباهنگ کلام باید با حال و هوای اشخاص داستان و نیز موقعیت آنها کاملاً سازگار باشد. مثلاً در شرایط هیجانی و بغرنج، ضرباهنگ کلام تند است و در نثر آرام و عاطفی، کند. برای نمونه به ضرباهنک آثاری همچون «مرشد و مارگریتا» نوشته بولگاکف، «محاکمه» نوشته کافکا، «صد سال تنهایی» مارکز و «زمین ما» فوئنتس توجه کنید.


 

هنرمندان این سرزمین کپی نمی‌زنند

– به‌طور کلی ادبیات آمریکای لاتین را به چند دوره می‌توان تقسیم کرد و هر دوره چه ویژگی‌هایی دارد؟

ادبیات این سرزمین را به سه دوره تقسیم می‌کنند: دوره استعمار (از نیمه اول قرن شانزدهم تا اوایل قرن هجدهم)، دوره ملت‌های جدید (از اوایل قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم) و دوره معاصر که از اوایل قرن بیستم شروع می‌شود.

در دوره اول می‌توان از نویسندگانی چون پوپول ووه(گواتمالا)، گارسیلاسو لاوگا ال اینکا (پرو) و مانوئل آنتونیو د آلمیدا و ژوزه‌ام .دِ آلنکار (برزیل) نام برد. آثار این دوره واقع‌گرای کلاسیک، با ساختاری ساده و گاهی نزدیک به حکایت است. عناصر رمانتیک و نیز رگه‌های تندی از رمانس‌های اروپایی خصوصاً اسپانیایی در آثار این دوره دیده می‌شود. بیشترین اثری که می‌توان رد آن را در این آثار دید، «دون کیشوت» است.

در دوره دوم می‌توان از استپان اچه‌وریا (آرژانیتن)، ریکاردو پالما (پرو) ژوآکیم ماساشا دو آسیس (برزیل) روبن داریو (نیکاراگوئه) خوائا مانوئلا گوریتی (آرژانتین) نام برد. در این دوره ضمن گرایش به ناتورالیسم قرن نوزده، طلیعه‌ای هم از مدرنیسم می‌بینم که با نام داریو گره خورده است. هر چند با کمی دقت می‌بینیم که تحت تأثیر لارنس اشترن نویسنده انگلیسی رمان معروف «تریسترام شندی» عناصری هم از پست‌مدرنیسم آغازین دیده می‌شود؛ برای نمونه رمان «خاطرات پس از مرگ براس کوباس» نوشته ماساشا دو آسیس. اما در مجموع باید گفت که آثار این دوره بر سه وجه تجربه زیسته و راست‌نمایی فرهنگی و قراردادهای ادبی متکی است؛ چیزی که ما داستان واقع‌گرا می‌نامیم.

در دوره سوم، نویسندگان یا شیوه نوینی از رئالیسم را ارائه می‌دهند یا مرز رئالیسم را پشت سر می‌گذارند. گرچه رگه‌هایی از سوررئالیسم فرانسه در کارهای آن‌ها وجود دارد اما ادبیات‌شان خاص خودشان است؛ سرشار از عجایب و غرایب؛ آن‌سان که اروپایی‌ها نام آن را «رئالیسم جادویی» گذاشته‌اند. البته در این ادبیات نشانی از جادو نیست، بلکه هر چه هست اغراق، مبالغه و افراط است و عناصر عجیب و غریب است.

نویسندگان آمریکای لاتین برخلاف جامعه ما تحت تأثیر رئالیسم سوسیالیستی کشورهای سرمایه‌داری دولتی اروپای شرقی قرار نگرفتند. آن‌ها خود ترکیب استادانه‌ای از شیوه قصه‌گویی سرزمین‌شان را که در آن لحن نقش مهمی ایفا می‌کند با عناصری از رمانتیسم، سوررئالیسم و رئالیسم عامه‌پسند ترکیب کرده‌اند.

– اوج شکوفایی این ادبیات در کدام یک از این دوره‌ها بوده است؟

در دوره معاصر، از اوایل قرن بیستم و به‌طور مشخص از دهه پنجاه با درخشش آثار خورخه آمادو از برزیل و خوان رولفو از مکزیک. در این دوره می‌توان از نویسندگان زیر نام برد که توصیه می‌شود از خواندن آثارشان غفلت نشود. در اوروگوئه: اوراسیو کیروگا، خوان کارلوس اونتی. در مکزیک: خوان رولفو، خوان خوسه آرئولا، روسا ریو کاستلانوس، کارلوس فوئنتس. در آرژانتین: خورخه لوئیس بورخس، خولیو کورتازار، ادرواردو مایه‌آ، سیلوینا اوکامپو و فرناندو سورنتینو. در برزیل: ژوائو گیمارس روسا، خورخه آمادو، خوئائو اوبالدو ریبیرو. در گواتمالا: رافائل مارتینس، میگل آنخل آستوریاس، ماریو مونته فورته تولدو. در شیلی: خوسه دونوسو و ایزابل آلنده. در کلمبیا: خورخه سالامه‌آ، خوزه فرانسیسکو سوکاراس، مانوئل زاپاتا اولی‌بیا و گابریا گارسیا مارکز. در پرو: انریکو لوئیز آلبوخار، فرانسیسکو بگاس سمیناریو و ماریو بارگاس یوسا در کوبا: آلخو کاپانتیه، رینالدو آرناس. در ونزوئلا: رومولو گایه گوس، خوسه بالسا. در پاراگوئه: اوگوستو روئا باستوس. در دومینیکن: خوان بوش، ویرخیلیو دیاز گرولون. در السالوادور: مانلیو آرگه، سالوادور سالازار آروئه (معروف به سالاروئه)

هر یک از این داستان‌نویس‌ها، کم یا زیاد در شیوه خاصی از روایت یا عناصر معینی از ساختار داستان یا پلات و به‌طور کلی «قصه‌نویسی» تبحر دارند. حتی نگاهی موجز به داستان‌های کوتاه و رمان‌های ترجمه‌شده این نویسنده‌ها، هر یک از آن‌ها را نزد ما «اعجوبه» جلوه می‌دهد. کافی است چند داستان کوتاه از آن‌ها بخوانید.

بسیاری از این نویسندگان تحت تأثیر این یا آن نویسنده اروپایی یا آمریکایی بودند و هستند، اما دنبال جریان سیلان ذهن جویس و پروست یا نگاه مطلقاً بیرونی همینگوی و کارور نرفتند.

– چه ویژگی‌ها و مؤلفه هایی باعث تمایز ادبیات آمریکای لاتین از ادبیات سایر مناطق شده است؟

استفاده وسیع و همه‌جانبه از قصه‌ها و افسانه و مثل‌ها و به‌طور کلی ادبیات شفاهی آن سرزمین خصوصاً اقوام اینکا، آزتک، مایا و… از یک‌سو، و بازنمایی رخدادهای تاریخی و سیاسی مانند انقلاب‌های پی‌درپی، فساد و جباریت حکومت‌ها در لایه دوم و حتی سوم داستان‌ها، سیر تأسف‌انگیز آرمان‌گرایی، سیاست‌زدگی، گرایش به قدرت و ثروت و سرانجام تن دادن به انواع فساد آرمان‌گراها (برای نمونه مرگ آرتمیو کروز نوشته فوئنتس)، فشار فقر و بی‌خانمانی، بی‌اعتنایی حکام در سطوح مختلف به درد مردم، ناهماهنگی اولیه کلیسا با اعتقادات و ساختار فرهنگی و مادی زندگی بومیان همه و همه در داستان‌های نویسندگان بازنمایی شده است.

همان‌طور که گفتم نویسندگان این سرزمین شاید نویسندگان سایر کشورها را تحسین کنند و حتماً که تحت تأثیر آن‌ها هم بوده و هستند، اما در مجموع از آن‌ها الگوبرداری نمی‌کنند و شیفته‌وار همچون شماری از نویسندگان آسیایی و آفریقایی از روی دست نویسندگان سرزمین‌های دیگر کپی نمی‌زنند. حتی راه خود را از ادگار آلن پو و ویلیام فاکنر، محبوب‌ترین نویسندگان آمریکایی در میان نویسندگان و مردم عادی سرزمین آمریکای لاتین، جدا کرده‌اند.

نویسندگان آمریکای لاتین بیشترین تأثیر را از ادبیات فرانسه گرفته‌اند، اما آثارشان قابل انطباق بر روایت‌های فرانسوی نیست. چیزی است کاملاً نو. به‌قول کلود کوفون منتقد فرانسوی و پژوهشگر ادبیات آمریکای لاتین، جهان داستانی آمریکای لاتین با هیچ جای دیگر یکی نیست؛ حتی با خود اسپانیا.

– علت رشد ادبیات آمریکای لاتین عمدتأ چه مسأله‌ای بوده است؟ و آیا ما این ادبیات را بیش از حد برای خودمان بزرگ نکرده‌ایم؟

علت رشد این ادبیات همان‌طور که گفتم اتخاذ رویکرد «اصالت» است. می‌توان گفت که آثار ادبی آمریکای لاتین از هیچ جای دنیا تقلید نشده است و با خون و اعصاب مردم آن سرزمین به‌هم بافته شده است. در حقیقت جوهر وجود ملت‌های این سرزمین در ادبیات‌شان تجلی یافته است.

برای نمونه درحالی‌که نویسندگان کانادا و ایالت متحده آمریکا، مثلاً همینگوی، کارور و دیگران از کاربرد صفت و قید اجتناب می‌ورزیدند و می‌ورزند، در آمریکای لاتین داستان اساساً با صفت و قید ساخته می‌شود؛ درست همچون زندگی پرتب و تاب، پر درد و رنج و گاه جنون‌آمیز آن‌ها که نمی‌شود مثل زندگی ساده آمریکایی‌ها بازنمایی‌اش کرد. نکته سوم این که از نظر معنایی ادبیات این سرزمین از روحیه مبارزه‌جویی و عدالت‌طلبی برخوردار است. حتی داستآن‌های به‌ظاهر غیرسیاسی از دیدگاه نقد نوین فرهنگی، ادبیاتی اعتراضی است.

سبک غالب این ادبیات و در واقع هسته اصلی و کانونی آن غرایب مکرر اما تکرارناشدنی و آمیزش هنرمندانه و دقیق واقعیت و تخیل یا به اعتباری تخیلات واقعی است.

این ادبیات فقط در کشور ما مطرح نیست بلکه به دلیل وجود دنیایی حیرت‌انگیز و وسیع و گاه بسیار هولناک که در سطحی استثنایی در روایت و داستان‌پردازی بازنمایی می‌شود، شگفتی بسیاری در جهان پدید آورده و همه‌جا خواننده و تحسین‌کننده دارد. می‌توان گفت که حتی جهان را مسحور کرده است.

– مسأله زبان (زبان اسپانیولی آن‌ها که یکی از زبان‌های اروپایی است که در گستره جغرافیایی بزرگی به آن صحبت می‌شود) چه‌قدر در شناخته شدن این ادبیات در جهان نقش داشته است؟

بی‌تردید مسأله زبان اهمیت دارد، اما فقط زبان نیست که ادبیات یک کشور را در سطح جهان مطرح می‌کند. بیش از ۱۰۰ میلیون نفر فقط در اروپا به آلمانی تکلم می‌کنند، اما وزانت جهانی شدن ادبیات این سرزمین در مقایسه با فرانسه کمتر است. از کل جمعیت ۵۲۰ میلیونی آمریکای لاتین حدود ۳۴۰ میلیون به اسپانیایی صحبت می‌کنند که با احتساب جمعیت ۴۰ میلیونی اسپانیا می‌شود ۳۸۰ میلیون و زبان حدود ۱۸۰ میلیون نفر در برزیل و ۱۰ میلیون در کشور پرتغال، پرتغالی است. یعنی کل جمعیتی که با این دو زبان صحبت می‌کنند، حدود ۵۷۰ میلیون نفر است. جمعیت هند و چین دو تا دو و نیم برابر این عده است. بنابراین هم خود ادبیات مهم است و هم نوع زبان؛ که برای نمونه زبان‌های چینی و ده‌ها گونه زبان هندی با یکی از زبان‌های اروپایی برابری نمی‌کند. در هند با آن فرهنگ غنی، به دلایل متعدد مردم گرایشی به خواندن داستان ندارند. درخشش تاگور نیز به این علت بوده است که آثارش را به انگلیسی می‌نوشت.

اما در سرزمین آمریکای لاتین، مردم همچون هموطنان خودمان شیفته قصه‌اند. شاید نه در حد و اندازه فوتبال، اما آن‌قدر که تیراژ کتاب به‌طور نسبی خیلی بیشتر از ایران است. گرچه دیکتاتورهای آن دیار همواره از نویسندگان ناراضی بودند و بسیاری از این نویسندگان تبعید بودند، اما مردم عادی آن‌ها را می‌شناختند؛ هم به‌ دلیل خواندن آثارشان و هم به این دلیل که این نویسندگان یا دیپلمات و سیاستمدار بودند (و هستند) و یا روزنامه‌نگار. حال که دیکتاتورها یکی پس از دیگری حذف شده‌اند، این قرابت بیشتر شده است. در هر کشوری صدها خیابان و میدان و کوچه به اسم نویسندگان است و شمار جوایز ادبی از مرز ۱۸۳۰ گذشته است؛ یعنی با جمعیتی حدود هفت برابر ایران ۶۰ برابر ما جایزه ادبی دارند.

البته زبان اسپانیائی از این شانس برخوردار است که در بسیاری از دانشگاه‌های آمریکای شمالی و اروپا و نیز آسیا – از جمله ایران – تدریس می‌شود. خود این امر یعنی تربیت مترجم. برای نمونه در خود ایالت متحده آمریکا بیش از دو هزار نفر هستند که هم ادبیات و زبان اسپانیایی را می‌شناسند و هم بر زبان انگلیسی تسلط دارند.

– ادبیات آمریکای لاتین چه‌قدر روی ادبیات فارسی تأثیرگذار بوده است؟

شماری از نویسندگان خواسته‌اند از شیوه‌ها و رویکردهای ادبیات آمریکای لاتین بهره گیرند، اما آن توفیقی را که نویسندگان آن سرزمین داشته‌اند کسب نکرده‌اند. برای نمونه از اعتقادات و باورهای مردم به جادو و جنبل و خرافات استفاده کردند و خواستند آثاری شبیه به کارهای آمریکای لاتین خلق کنند، اما حاصل کارشان موفقیت‌‌آمیز نبود. یکی به این دلیل که نتوانستند افق مشترک لازم را بین متن خود و خوانندگان پراکنده در جهان را پدید آورند، دوم این‌که عناصر به‌کار رفته در این آثار، معمولاً شکل مکانیکی به خود می‌گرفت.

ناگفته نگذارم که ادبیات ما و ادبیات آمریکای لاتین وجوه مشترک زیادی دارد. ما شرقی‌ها و آن‌ها هر دو در میان شگفتی‌ها و عجایب زیسته‌ایم و هر دو سال‌های سال، تحت حکومت دیکتاتوری بوده‌ایم. گرایش به بازنمایی غرابت اندیشه‌ها و تصاویر ذهنی از یک‌سو، تمایل به بازتاب مسائل سیاسی و اجتماعی در آثار داستانی از سوی دیگر، وجود ادبیات شفاهی در هر دو ادبیات از جنبه‌ای و توجه به سفرنامه‌ها و کتاب‌های خاطرات از جنبه‌ای دیگر، و بالاخره نوسان در محدوده غیرقابل تبین سنت و مدرنیسم همه و همه فصل مشترک ادبیات سرزمین ما و آن‌هاست.

– عنصر معنویت یا بهتر بگویم امر غیرمادی، از اسطوره‌ها گرفته تا مذهب، چه‌قدر در آثار این نویسندگان حضور دارد؟

بدون این عناصری که برشمردید، نویسندگان این سرزمین نمی‌توانستند آن‌چه را که مناسب خواسته‌شان‌ بود، در داستان بیاورند. رؤیاها، بسط نامتعارف تصاویر و خلاقیت‌های زبانی به مدد این عناصر توانسته است به محدوده داستان پا بگذارد. خواننده در جستجوی عناصر نو است و اگر نویسنده بتواند به این نیاز پاسخ گوید، بی‌تردید او را جذب خواهد کرد. بیائیم به‌طور مشخص به این مسأله بپردازیم. در رمان صد سال تنهایی جایی هست که من نقل به معنی آن را روایت می‌کنم: «آن روز سانتا سوفیا دلاپیداد می‌دانست که امروز باید کسی بمیرد؛ چون گل‌های سرخ بوی بد می‌دادند و کاسه حبوبات از بالا افتاده بود و نخود و عدس و لوبیای ولوشده روی زمین به‌شکل ستاره درآمده بودند. همین طور شد و تا شب اورسولا مرد.»

اصل این اعتقاد که مردم ما هم شکل دیگر آن را دارند، شاید به شش صفحه برسد، اما مارکز تشخیص داده است که چه میزان از این باور را در رمانش بیاورد تا با خواننده جهانی افق مشترک برقرار کند و خواننده ایرانی یا روسی و ژاپنی سردرگم و خسته نشود.

یا اغراق‌هایی که در بسیاری از داستان‌ها آمده، بدون این‌که قصه جن و پری شود، از مرزهای واقعیت فراتر می‌رود. برای نمونه در همین رمان صد سال تنهایی، یک کولی به نام ملکیادس- که بعداً می‌فهمیم از جهان مرده‌ها می‌آید- شمش آهن‌ربا را به دست یکی از شخصیت‌ها می‌دهد و او آن ‌را که به خانه می‌آورد ناگهان همه‌چیز در هم می‌ریزد: اشیاء فلزی به پرواز درمی‌آیند، میخ‌های تخت و میز بیرون می‌زنند و… یعنی امری واقعی در داستان از حد خود فراتر می‌رود. به‌ بیان دیگر واقعیت داستانی، امری می‌شود مستقل از واقعیت واقعیتی و این یعنی هنر.

– به‌نظر شما بیشترین موضوعاتی که در ادبیات آمریکای لاتین به آن‌ها پرداخته شده است، چه موضوعاتی است؟

زندگی روزمره مردم. ارتباط دادن آن به همان موضوع‌هایی که برشمردید، یعنی اسطوره‌ها و باورهای قومی و مذهبی و ادبیات شفاهی با تأکید روی اغراق و نادیده‌ها و ناشنیده‌ها. یکی از منابع این عناصر، وقایع‌نامه‌هایی است که ژنرال‌ها و انقلابیون و ضدانقلابی‌ها در سفرهای دور و درازشان نوشته‌اند؛ از جانورهایی که هیچ‌جای دنیا دیده نشده‌اند و زارزار گریه می‌کنند و قاه‌قاه می‌خندند و از درخت‌ها و گیاه‌هایی که از بعضی قیافه‌ها خوش‌شان نمی‌آمد و دور آن‌ها می‌پیچیدند، از زمین‌هایی که هر سپیده‌دم چاک می‌خوردند و مرده‌ها از دل آن‌ها بیرون می‌آمدند؛ مرده‌هایی که بعد از نوشیدن تمامی آب یک برکه یا دریاچه، به قبر خود باز می‌گشتند. این‌ها به قول خودشان هیچ ربطی به داستان‌های جن و پری ندارد. مارکز سوگند می‌خورد که مادربزرگش می‌گفت پروانه‌های سفید فقط روزی به خانه‌شان هجوم می‌آوردند که یک تعمیرکار به آن‌جا می‌آمد.

کار این نویسنده‌ها چنین است که این عناصر را بدون این‌که ظاهر وصله و پینه به داستان بدهد، به گوشه‌ای از یک خرده‌روایت ارتباط دهند. این امر که چنین عناصری از نظر خواننده ارتباط مکانیکی تلقی نشود، به تخیل ناب نیاز دارد؛ تخیلی که باید از نوع شگفت‌آور فاصله بگیرد. منظور از نوع شگفت‌آور حضور عناصر ماوراءالطبیعه در داستان است. برای نمونه داستان‌های تخیلی (Fantasy) مانند «آلیس در سرزمین عجایب» اثر لوئیس کارول و «شازده کوچولو» نوشته آنتوان دوسنت اگزوپری و نیز زیرمجموعه‌های این ژانر از جمله داستان ارواح و اشباح (Ghost Story) مانند «ونوس ایل» اثر پروسپر مریمه و تمام داستان‌هایی که به ‌نوعی به ارواح و اشباح و جن‌ها مربوط می‌شوند. ادبیات آمریکای لاتین از داستان خیالی (Conte) همچون «ساده‌دل» و «کاندید» نوشته ولتر و «سفرهای گالیور» اثر جاناتان سویفت، داستان شگرف (Fabulation) یا «تو در تو» مانند «پاک‌کن‌ها» و «جن» نوشته آلن روب‌گری‌یه نیز فاصله گرفته است. این ادبیات از داستان‌های ماوراءطبیعی

(Supernatural Fiction) مانند «دکتر جکیل و مستر هاید» اثر رابرت لویی استیونسون، و داستان پریان (Fairy Tale) همچون قصه‌های روایت‌شده در «جهان افسانه» از برادران گریم، «قصه‌های پریان» نوشته هانس کریستین آندرسن و «قصه‌های خیالی پریان» نوشته شارل پرو و داستان‌هایی مانند «سیندرلا» و «سفید برفی و هفت کوتوله» هم فاصله می‌گیرد.

این ادبیات با داستان‌های شگفت‌آور (Marvellous Story) مثل «ماه گرفتگی» و «دختر راپاچینی» نوشته ناتانیل هاثورن، «عدسی‌های الماسی» اثر فیتز جیمز اوبریان و «مرده عاشق» نوشته تئوفیل گوتیه بیشتر قرابت دارد. هم عنصر عجیب در آن دیده می‌شود (مانند خریداری شدن دو چاقو از دکانی عتیقه‌فروش به‌وسیله دو نفر که ده‌ها سال در یک دوئل سبب لت و پار شدن دو نفر شده بود و حالا نیز به دست دو دشمن می‌افتند- در داستانی از بورخس) و هم عنصر وهم‌انگیز (مانند مرگ مسافر قطار به‌وسیله یک کرکس در داستان «کرکس‌ها» نوشته اوسکار سروتر از بولیوی) درعین حال گرچه شگفتی – آن‌هم در حد زیاد – در اجزاء رخ می‌دهد، اما معمولاً شگفتی در جهان داستان اتفاق نمی‌افتد. توضیح این‌که در داستان غریب (Exotic Fiction) یا داستان مبتنی بر حوادث شبه‌واقعی مانند «سقوط خاندان آشر» نوشته آلن‌پو و «محاکمه» نوشته کافکا، شگفتی در جهان داستان واقع می‌شود؛ یعنی جهان شگفت است، اما آدم‌ها عادی‌اند. در جهان شگفت نمی‌شود واقعیت [داستانی] همان واقعیت بیرونی باشد و ما با استعاره روبه‌رو هستیم و وجه شگفت از طریق معنا به واقعیت ربط پیدا می‌کند. در این داستان‌ها متن در پایان خود در جهت توجیه امر غیرمعمول برمی‌آید. اما در ادبیات آمریکای لاتین اساساً شگفتی در اجزاء رخ می‌دهد؛ مثلاً یازده سال باران می‌آید (صد سال تنهایی) یا خون سر یک زن جوان و تازه ازدواج‌کرده به‌وسیله یک موجود کوچک مرموز مکیده می‌شود (داستان کوتاه «بالش پر» نوشته خوان خوزه آرئولا) در این داستان‌ها ما استعاره را می‌فهمیم و دغدغه چرایی نداریم بلکه دغدغه معنا داریم.

اما عنصر اغراق همان‌طور که اشاره کردم در ادبیات آمریکای لاتین فراوان است. پس این ادبیات به داستان‌های اغراق‌آمیز (Hyperbolic Story) نزدیک است.


 

روایت همه‌ی زندگی

مقدمه: از سال ۱۹۳۲ که شورش دهقانی السالوادور با مرگ بیست هزار روستایی رقم خورد، مجموعه عواملی پدید آمد که نظامیان و زمین‌داران بزرگ در اتحادی آشکار به ستمگرانه‌ترین عملیات سرکوب فیزیکی و روحی – روانی متوسل شوند تا هر گونه صدای حق‌طلبانه‌ای را در نطفه خفه کنند. عمق و ابعاد رنج توده مردم، همچون مردمان ستم‌دیده پاراگوئه در دوره ژنرال آلفردو استروسنر فراتر از آن بود که نویسندگان و هنرمندان السالوادوری، شور و هنر هنرمندانه خود را در چهاردیواری «بی‌معنایی» به انجماد بکشانند. از این رو طی هفتاد سال گذشته، کمتر اهل قلمی در السالوادور می‌توان سراغ گرفت که شعار «هنر برای هنر» را در دستور کار خود قرار داده باشد. شعار آن‌ها این است که «هنر از مردم بر می‌خیزد و باید در چرخشی پویا و دیالکتیکی نهایتاً به مردم عرضه شود.»

به‌همین دلیل فقر، ستم، بی‌سوادی، آوارگی و بیکاری در این کشور تقریباً هفت میلیونی، غیرسیاسی‌ترین داستان‌ها و اشعار را در لایه دوم و سوم به سوی «سیاسی‌گری» سوق داد.

از جمع شاعران، نمایش‌نامه‌نویسان و داستان‌نویس‌های این سرزمین می‌توان از کلودیا لارس، لیلیان خمینز، خوزه روبرتو سزا، روکه دالتون (که در عملیاتی انقلابی کشته شد)، اوتورنه کار، ایتالو لوپز والاسیوس، روبرتو آرمیخو و بالاخره سالوادور سالازار آروئه (معروف به سالاروئه) نام برد که در نوشتن داستان کوتاه مدرنیستی، اعجوبه‌ای است. کافی است دو داستان کوتاه «ما رذلیم» و «جادو شده» او را در مجموعه داستان کوتاه «رو به آسمان در شب» بخوانیم تا بدانیم چرا به او عنوان اعجوبه می‌دهند. بالاخره باید از همین مانلیو آرگه‌تا (متولد ۱۹۲۵) نام برد که از نظر منتقدان یکی از برجسته‌ترین نویسندگان آمریکای لاتین و خالق «آثار عظیم» است.

اثرش یک روز زندگی یا «روزی از روزهای زندگی» یکی از شاخص‌ترین رمان‌های سیاسی قرن بیستم آمریکای لاتین است. این اثر به‌ تقریب به بیشتر زبان‌های معتبر جهان ترجمه شده است. خانم پریتی کرافت، پژوهشگر ادبیات آمریکای لاتین و استاد دانشگاه «نورث پارک» شیکاگو درباره این اثر گفته است: «مانلیو آرگه‌تا را با آثار عظیمی می‌شناسیم که یک روز زندگی بر تارک‌شان می‌درخشد.»

نگاهی به معنا و ساختار رمان: داستان با تکنیک سیال ذهن و مؤلفه‌های فرعی آن یعنی توازی و تقاطع ذهن‌های در حال سیلان یا جریان‌های حاصل از سیلان ذهن، روایت می‌شود. راوی اصلی و کانون روایت، زنی روستایی است به‌نام «گوآوا لوپه» که پنج کلاس درس خوانده، سپس به‌ دلیل فقر و دوری راه، تحصیل را رها کرده است تا در کلاف کردن الیاف‌های نخی به پدرش کمک کند. راوی‌های دیگری هم هستند که در پرسپکتیو کردن فضای روایی سر رشته روایت را به دست می‌گیرند؛ از جمله «آدولفینا» نوه دختری لوپه و نیز سربازهایی از گارد سرکوب‌گر اعزامی.

تکنیک تک‌گویی درونی این رمان، به لحاظ روایت‌شناسی به غایت حساب‌شده است. گسست‌های مکرر زمانی و نیز مکانی حتی از سوی خواننده عادی و نه نخبه، قابل پیگیری است. شیوه دورانی دقیق روایت و بازگشت روی شخصیت یا رخدادی که قبلاً نشانه‌ها یا دلالت‌ها یا نمادهایی از آن‌ها را در اختیار داشتیم، از دیگر مواد اولیه ساخت رمان است. در واقع یکی از دلایل موفقیت این رمان در سطح جهانی، دقت و وسواس استادانه‌ای است که برای امکانات و الزامات روایی متن به خرج داده می‌شود و به خواننده این توانایی را می‌دهد که با این رمان مدرنیستی متأخر ارتباط برقرار کند.

به داستان بازگردیم: غذای روستائی‌ها، عمدتاً لوبیا و ذرت است و این فقر تغذیه دست به دست سطح بسیار نازل بهداشت می‌دهد و بزرگ‌سالان را با انواع بیماری‌ها و کودکان را با اسهال خونی از پا در می‌آورد. تصویر این رخدادها و علل آن‌ها، چه با دلالت‌های ضمنی یا صریح گفته شود، گاهی نمایشی است و زمانی نقلی. توازنی بین نقل و نمایش برقرار شده که اولاً روایت به نقالی تبدیل نشود، ثانیاً نمایش، حجم داستان را به ‌شکل غیرمنطقی افزایش ندهد. اما در عین حال از هیچ رخدادی به‌ سادگی عبور نشده است. اگر خوب دقت شود، تک‌تک آن‌ها برجستگی خاص خود را پیدا کرده است؛ چه دستگیری «آدولفینا» باشد و چه سوار شدنش به اتوبوس و چه برخورد با کشیش‌ها.

لوپه در سن پانزده سالگی به همسری مردی به نام «خوزه» درمی‌آید که در شرایط عادی انسانی است با نقاط قوت و ضعف معمول. او هم تحت‌تأثیر تبلیغات ارباب‌ها – که از کشیش چاق، سرحال و برخوردار از گونه‌های گل‌انداخته شنیده می‌شود- مثل بقیه ساکنان روستا، مرگ مردم را در اثر بیماری‌های پیش‌پاافتاده، خصوصاً مرگ کودکان را، نتیجه خواست خدا و قصور والدین می‌داند و به توصیه کشیش‌ها به‌جای عمل، تسلیم و رضا پیشه می‌کند. حتی در اوج بیماری کودکان، به‌ جای بردن آن‌ها نزد پزشک، فکر می‌کند باید غسل تعمیدشان داد. کشیش می‌گوید: «اگر چیزی در دنیا ندارید، به جایش در آخرت بهشت از آن شما و کودکان مرده‌تان خواهد بود.»

نگرش به کشیش‌ها تا این‌جا یک‌سویه است. اما نگاه به مردم، دو سویه است؛ چون می‌بینیم همین مردم له‌شده و تحت ستم، مثل همه‌جای دنیا، از سر بدبختی از سویی رو به تسلیم و تمکین می‌آورند،از سوی دیگر رو به خودویرانگری: نوشخواری و عربده‌کشی.

به موازات این خودتخریبی‌ها، خواننده می‌فهمد که کشیش، به‌عنوان یک عنصر روحانی، یک مبلغ دین و انتقال‌دهنده کلام خدا یعنی عدالت، سلامت نفس، تواضع و عزت نفس، عمل نمی‌کند، بلکه شیوه توجیه ستم ارباب‌ها، ادامه و بقای جهل و خرافه را تبلیغ می‌کند. طبعاً خواننده هوشمند نوعی یکسویه‌نگری و تک‌صدایی‌گرایی در رمان می‌بیند و چه‌بسا دین یا دست‌کم کشیش‌ها را عمله ظلم بداند. اما چیزی نمی‌گذرد که این یکسویه‌نگری با آمدن کشیش‌های جوان و ارائه نوع دیگری از خداجویی، منتفی می‌شود. از این حیث رمان یکی از آثار آوانگارد تلقی می‌شود؛ چون نشان می‌دهد روحانیون نیز اگر از حقیقت تبعیت کنند نه انسان‌های قدرتمند، می‌توانند محبوبیت روشنفکرانی همچون چه‌گوارا را کسب کنند. این رمان از این منظر در زمان انتشار خود، سر و صدای زیادی راه انداخت. در واقع هشداری بود که روشنفکرهای چپ، رادیکال و دمکرات را به اتحاد با روحانیون مردم‌گرا و انقلابی دعوت می‌کرد.

باری کشیش‌های جوان که از پوشیدن لباس‌های عادی خودداری نمی‌کنند، نه ‌تنها چیزی از مردم نمی‌خواهند، بلکه هر از گاهی سوغاتی – هر چند ارزان قیمت – برای خانواده‌های روستائی می‌آورند. کشیش‌ها به‌عنوان نماد آگاهی به ‌سرعت تعاونی تشکیل می‌دهند و مردم روستا را که به‌ دلیل ناآگاهی «توده‌ای درهم ‌ریخته» بودند، به ‌سمت مردمانی سازمان‌یافته سوق می‌دهند. کشیش‌ها با این همکاری‌ها در عمل نشان می‌دهند که مردم را دوست دارند و عشق به خدا و مسیح با اطاعت از کشیش تفاوت ماهوی دارد.

قدرت، دشمن آگاهی و انسجام و هویت است. به‌همین دلیل دیکتاتورها گروهی سرباز در روستا مستقر می‌کنند. آن‌ها حتی کلیسا رفتن را خطرناک می‌دانند و کسانی را که به کلیسا می‌روند، آزار می‌دهند و در همان حال انواع اتهام‌ها را به کشیش‌های جوان نسبت می‌دهند. به این ترتیب اگر تا دیروز، حکومت و ارباب‌ها، کلیسا رفتن را تشویق می‌کردند و می‌ستودند، حالا که کلیسا به منبع آگاهی تبدیل شده است، تحریم و تحدید می‌گردد. لوپه با دیدن سربازها، بیشتر از آن‌که بترسد، متأثر می‌شود؛ چرا که می‌بیند اهالی روستا به دست فرزندان روستاها زخمی و کشته می‌شوند.

لوپه که برساخته‌ترین شخصیت رمان است، با هوشمندی درمی‌یابد که کشیش‌های جوان، ایمان را با علم آمیخته‌اند و بین این دو جدایی نمی‌بینند و حق با آن‌هاست که حقیقت الهی را چیزی سوای تسلیم و رضای محض می‌دانند. لوپه از این منظر درمی‌یابد که به ارباب به‌ عنوان یک انسان باید احترام گذاشت، اما «احترام و ملایمت نباید با تسلیم اشتباه شود.»(ص ۳۷)

خوستینو پسر بزرگ لوپه در همراهی با کشیش‌ها، مردم را در قالب اتحادیه‌ای مسیحی سازمان‌دهی می‌کند، اما بانک‌هایی که متحد زمین‌داران هستند، از دادن وام برای بذر و و کود و دفع آفات خودداری می‌کنند. مردم از جمله آدولفینا، نوه دختری لوپه، به بانک یورش می‌برند و سربازها به آن‌ها حمله می‌کنند. این سربازها، مثل همه‌ جای دنیا فکر می‌کنند که اگر رأس سازمان نابود شود، سازمان از هم می‌پاشد. پس شبانه به خانه خوستینو می‌روند و او را به ‌طرز وحشیانه‌ای می‌کشند، سر بریده‌اش را روی تیرکی در یک مزرعه می‌گذارند و جسد سوراخ سوراخ ‌شده‌اش را کنار جاده می‌اندازند. این بخش از روایت، که کارکرد ذهنی نسبتاً زیادی را به خود اختصاص داده است، از درخشان‌ترین صحنه‌های رمان است. لوپه، کنار تیرک می‌رود و به سر بریده پسر مهربانش، که چشمانش هنوز باز است و لبخندی بر لب دارد، نگاه می‌کند. در آنِ واحد، هم دچار رقت و لطافت احساسات می‌شود و هم دستخوش خشم و اندوه؛ به گونه‌ای که حتی یک قطره اشک نمی‌ریزد.

مرگ خوستینوی تنها و خسته، استعاره‌ای است از مرگ غریبانه و تحقیرآمیز مسیح که حقارت لحظه‌ای‌اش به عظمت تاریخی تبدیل شد و اقتدار رودرروی خود را در طول تاریخ به ذلت کشاند. اعمال لوپه نیز یادآور دوستداران مسیح است: لوپه هر شب در حیاط برای خوستینو آب می‌گذارد و اطراف آن خاکستر می‌ریزد «و صبح‌ها جای پای خوستینو را روی خاکستر می‌بیند» – خرقه‌ای در میان نیست که کالیگولای حاکم بر السالوادور در انتظار معجزه‌اش باشد، اما مادری هست که به‌شکل نمادین، مبارزه در راه حق را پاس دارد.

خوزه که تا پیش از آن مردی عامی بود و هر از گاهی به نوشخواری رو می‌آورد، به‌ مرور متحول می‌شود. او هم در مرگ فرزند گریه نمی‌کند. این امر از یک دیدگاه روایت می‌شود و دستگیری سربازها از سوی مردم و وادار کردن مردم به کندن قبر برای خوستینو – که استعاره‌ای است از پایین آوردن جسد مسیح و گذاشتن آن در غار – از دیدگاهی دیگر.

سران نظامی کشور و زمین‌داران بزرگ که حالا خود را با مردمی متحد روبه‌رو می‌بینند، به سربازها دستور می‌دهند که خانه‌های روستا را آتش بزنند، به زن‌ها تجاوز کنند، بچه ها را کتک بزنند و مردها و حتی چهارپایان را بکشند. چنین می‌شود که مردها، از جمله خوزه به کوه می‌زنند. اما کوه‌نشینی، آن‌ها را به‌ سمت توحش و خشونت سوق نمی‌دهد، چون عنصر کار و زحمت را از زندگی خود حذف نمی‌کنند و می‌دانند چرا مجبورند در چنان شرایطی زندگی کنند. ضمن این‌ که با بحث و گفتگو بر آگاهی خود می‌افزایند. لوپه خوشحال می‌شود که شوهرش حالا به علت اصلی فقر و بدبختی خود و دیگران پی برده است. در عین حال یک‌سویه‌نگری در خوبی انسان‌ها را کنار می‌گذارد و درک می‌کند که «انسان خوب حتماً کسی نیست که همیشه سرش پایین است و اعتراض نمی‌کند و چیزی نمی‌خواهد و عصبانی نمی‌شود.»

از نظر لوپه، که نقش توأمان «شیرزن»، و «مادر همه جوان‌ها» را دارد، کشیش‌های جوان، نماینده واقعی خدا و مسیح‌اند و چون جانب حق را می‌گیرند، پس نهایتاً پیروز خواهند شد، حتی اگر در یک یا چند مقطع شکست بخورند.

کشیش‌های جوان، اسقف را متقاعد می‌کنند که در این شرایط بحرانی، محافظه‌کاری را کنار گذاشته و از مردم زحمتکش حمایت کند. با پیوستن اسقف به مردم، خبر جهانی می‌شود و صلیب سرخ دخالت می‌کند. البته رنج و بدبختی و سرکوب پایان نمی‌پذیرد، اما مبارزه برای استقرار عدالت تداوم می‌یاید.

هر چند داستان اساساً تک‌صدایی است و نویسنده به‌بهانه این‌که «تمام تریبون‌های دنیای واقعی در اختیار قدرتمندان است»، در واقعیت داستانی «سهمی برای صدای حاکم‌های نظامی قائل نمی‌شود»، اما نگاه نویسنده، هم روی شخصیت‌ها و هم رخدادها، دوسویه است. نگاه به دین و نقش دوگانه آن نیز، که از کارکردهای برجسته روایت است، دوسویه است. دین و مذهب و حرف‌های روحانیون به ‌همان شکل که می‌تواند وسیله‌ای برای حمایت از منافع ارباب‌ها و ثروتمندان و تحمیق توده‌ها باشد، در مقیاسی وسیع‌تر و عمیق‌تر می‌تواند حمایت‌گر فرهنگی و روحی زحمت‌کشان باشد، به مردم آگاهی بدهد و در نظر بگیرد که اتفاقاً این امر، همان‌طور که مهاتما گاندی تأکید می‌کرد، در تحلیل نهایی برای «نزدیکی مردم به‌خدا» کارسازتر است. مردم با لمس «عدالت زمینی و عینی»، مصداقی از عدالت الهی را کشف می‌کنند. آن‌گاه چه به‌شکل ناخودآگاه به فلسفه «همانندی خدا و طبیعت» اسپینوزا معتقد باشند، و چه به‌صورت ناخودآگاه به فلسفه لایبنیتس یعنی «تکثر کمال مطلق (خدا) در جوهرهای بی‌شمار هستی» باور داشته باشند، در نهایت فاصله آن چیزی که در قالب «ایده‌آل» و «آرمان» نویدش را می‌دهند، با واقعیت کمتر حس می‌شود. و این، در تحلیل غایی یعنی کم شدن تقابل فرد و جامعه و تضاد انسان‌ها با یکدیگر.

نکته معنایی دیگری که به‌رغم فرم نه‌چندان ساده روایت می‌توان از دل آن بیرون کشید، سادگی و ذکاوت روستائیان السالوادوری است که خواننده ایرانی را یاد روستاهای میهن خود می‌اندازد. این بی‌آلایشی و زیرکی، بیشتر از آن که توصیف شود، القاء می‌گردد؛ خصوصاً در رفتار و کردار شخصیت‌هایی مثل خوزه، پسر و دامادش که به‌ شکلی خودجوش به جایگاه رهبری معنوی مردم رسیده‌اند. آن‌ها حتی در قالب رهبران عدالت‌خواه، با قدرت‌طلبی و اطاعت محض بیگانه‌اند و هنرشان این است که بدون توسل به خشونت از قید استثمار وحشیانه و بندگی رهایی یابند. درد و رنج آن‌ها و نیز لوپه این است که سرکوب‌گران مردم روستا، سربازانی‌اند که فرزند روستائیان و زحمت‌کشان شهری‌اند نه زمین‌داران بزرگ، بانک‌داران و حاکمان نظامی. به‌ همین دلیل است که وقتی در خانه لوپه مستقر می‌شوند تا خوزه را دستگیر کنند، لوپه به‌ رغم بی‌حرمتی آن‌ها، مدام به آن‌ها مهر می‌ورزد و خوردنی تعارف می‌کند. وقتی به چهره جوان این سربازهای ناآگاه نگاه می‌کند، نمی‌تواند با غلیان احساسات مادری خود مقابله کند. در عین‌حال از این که حکومت این جوان را مسلح کرده و در برابر مردم قرار می‌دهد، دچار خشم می‌شود. لایه دوم رمان سرشار است از چنین نکات نوع‌دوستانه و حق‌طلبانه‌ای.


 

امکانات، محدویت‌ها و الگوهای گروتسک

فرهاد که از سه ساعت پیش روی تختش دراز کشیده بود، با کرختی بلند شد، چرخی زد، سیگاری روشن کرد و دود را به درون فرستاد. قیافه دوستش منصور که چند روز پیش با پول‌های شرکت از کشور رفته بود، به‌ذهنش خطور کرد. با خود گفت: «آخرش ناجوان‌مردی کرد؛ اون هم توی این شرایط!» سعی کرد به منصور فکر نکند. یاد دخترخاله‌اش زهره افتاد که شب گذشته همراه شوهر و دخترش به دیدنش آمده بودند تا بفهمند فرهاد به‌دلیل بحران مالی، آپارتمان را از آن‌ها می‌گیرد که با اجاره بیشتری به غریبه‌ها بدهد یا نه. زهره خیلی نگران بود. دوبار گفت: «اگه…اگه از اون‌جا بزنیم بیرون، باید بریم جایی که…» فرهاد سعی کرد به مشکل زهره هم فکر نکند. تلفن زنگ زد. گوشی را برنداشت: «لابد یکی از طلبکارهاس. کاش همه‌شون سر به‌نیست می‌شدن!» بی‌اختیار بلند شد. با خود گفت: «اگه کارم به زندان کشید چه؟ کاش همه‌ چیز خود به‌خود تموم می‌شد!» تصمیم گرفت لباس بپوشد و به خیابان برود. رفت به اتاق خواب دیگر، کنار میز ایستاد و پیراهنش را برداشت: بچه‌ای که زبانش از حلقومش بیرون آمده بود، و چشم راستش زده بود بیرون و جایش با خون پرشده بود و بینی‌اش سوخته و چندتا از دندان‌هایش زیر لبش آویزان بود، در مقابلش ظاهر شد. اما طولی نکشید که چشم عروسک رفت توی چشم‌خانه، لبخند شیطنت‌آمیزی روی لبش نشست و با چشم چپ چشمک می‌زد. فرهاد با وحشت عقب رفت، چندشش شد، اما چیزی نگذشت که لبخندی بر لبانش نشست. «عروسک وحشت» دختر ِ چهارساله زهره بود که چینی‌ها روانه بازار کرده بودند و با دکمه و تماس‌های مختلف حالت‌هایی از وحشت و خنده را به‌نمایش می‌گذاشت. با خود فکر کرد: «یادشون رفته… نکنه، زهره بوده که تلفن زده.»

ظاهر شدن یک بچه لت و پارشده و شیطان، روی یک میز، که وجودش خارج از متن داستان است و در چنین موقعیت تلخ و غمناکی «ترس»، سپس لبخند توأم با چندش ایجاد می‌کنند؛ این آرایه‌ای است که در ادبیات، «گروتسک» خوانده می‌شود. گروتسک در ادبیات سابقه‌ای دیرین دارد (از قرن ۱۶ میلادی)، اما این‌روزها به‌شکلی افراطی در شمار کثیری از داستان‌ها، فیلم‌ها و نمایش‌نامه‌ها و سریال‌های تلویزیونی به کار می‌رود و دوست‌داران زیادی هم دارد. حال ببینیم مفهوم «گروتسک» (Grotesqe) چیست. این کلمه از واژه ایتالیایی Grotte یعنی «غار» و «غارهای تزیینی» مشتق شده است، اما معنای شاخص آن در ادبیات و اثرهای نمایشی، آرایش و آراستن با شاخ و برگ و نشان و نگین است، و ارتباط چندانی با ریشه‌اش ندارد. در ادبیات، گروتسک گونه‌ای هنجارگریزی و تحریف (Distortion) ساختمند و هدفمند است. از نظر ولفگانگ کایزر وجه عمده گروتسک هراس‌انگیزی غیرمتعارف آن است، حال آن‌که از نظر میخائیل باختین جنبه غالب گروتسک به خنده‌ای مربوط می‌شود که خصلت هنجارگریزانه دارد. اما هر دو نفر اذعان دارند که گروتسک هر آن چیز تحریف‌شده، غیرعادی و غریب و زشت را شامل می‌شود که از بستر معمول روایت انحراف یافته است. برای دقت بیشتر به مثال خودمان برگردیم. آن «اتفاق» یعنی دیدن بچه‌ای غیرعادی، که انحرافی از معیارهای ادبیت و ساختار (یا پاره‌ساختار) متوازی و متناسب است، گروتسک خوانده می‌شود. حضور امر گروتسک، یعنی وجود آن بچه آسیب‌دیده، معلول عدم اعتقاد به نظم و انتظام و هماهنگی کل هستی – از جمله زمان و مکان و کیهان – و عدم رضایت از «هستی حال و آینده» انسان است. گروتسک از این منظر، آمیزش دو عنصر متضاد است: تراژدی، یعنی پرداخت مضامین پایدار، بنیادین و مشترک بشریت همراه با پایانی فاجعه‌آمیز، و کمدی به‌معنای پرداخت مضامین گذرا، نه‌چندان مشترک و مسائل عادی به‌طرزی شوخ و سرزنده با پایانی که اگر خوش نباشد، فاجعه‌آمیز هم نیست. در پاره‌داستان مزبور، از یک‌طرف با تراژدی و آینده احتمالاً فاجعه‌آمیز موقعیت فرهاد روبه‌رو هستیم و از سوی دیگر با وضعیتی گذرا و شوخ. این تلاقی از دید خواننده، با واژه‌هایی هم‌چون مضحک و طنزآمیز، غیرطبیعی و غریب توصیف می‌شود. اما از دیدگاه شخصیت داستانی یا به‌اعتباری خود متن داستان چه؟ موقعیت کنونی فرهاد با واژه‌هایی هم‌چون تلخ، دردناک و با توجه به خودگویی‌اش درباره «تمام‌شدن همه‌چیز» – یعنی گرایش به نیستی و خودکشی – تا حدی رعب‌انگیز است. چه‌بسا در یک لحظه دست‌خوش احساسات آنی شود و دست به خودکشی بزند یا هماهنگ با خودگویی‌اش (کاش سر به نیست می‌شدن!) در یک لحظه بحرانی یکی از طلبکارها را بکشد. به ‌هر حال فرهاد در کلافی از تضادها به دام افتاده است و اگر کل متن نوشته می‌شد، میزان پریشان‌حالی او بیشتر جلوه می‌کرد. در چنین وضعیتی، «نمود» و «تظاهر» چیزی که از قبل وجود داشته است، و ایجاد ترس و چندش توأم با خنده در فضای غمناک و آشفته خانه فرهاد، قابلیت دوگانه یعنی«خنده‌آور و ترسناک» (Comic and Terrifying) عنصر گروتسک را را به رخ ما می‌کشد. یعنی این‌جا، شخصیت فرهاد و متن ادبی، شاهد برخورد دو حس و دو نیروی کاملاً متضاد است: ترس و چندش و خنده تهی از شوق. گروتسک فقط در پی تصویر این تضاد و دوگانگی نیست، بلکه می‌خواهد مفهوم سومی را هم افاده کند: این مفهوم که در خودِ متن «حضور» دارد، معمولاً در ذهن بیشتر خواننده‌ها دچار «غیاب» می‌شود. این مفهوم همان‌طور که به‌شکل ضمنی و پوشیده اشاره شد(تا خواننده بتواند پیش از طرح مسأله به آن برسد)، خصلت ناهماهنگی (Disharmony) است. منظور از «خصلت ناهماهنگی»، تقابل، تعارض، آمیخته شدن و بالاخره تلفیق و یک‌پارچگی عناصر ناهمگون و ناجور است که خود این امر گونه‌ای نابهنجاری (Abnormality) است. البته در این‌جا افراط و اغراق (Hyperbole) هم دخالت داده شده‌اند، اما نه از نوعی که در کاریکاتور می‌شناسیم. تفاوت گروتسک با کاریکاتور(Caricature) در این است که کاریکاتور خصوصیات مشخص و معینی را به‌شکلی مسخره و اغراق‌آمیز جلوه می‌دهد. در کاریکاتور عناصر متضاد و ناهمگون با هم ترکیب نمی‌شوند و عناصر ناجور در قلمرو یک‌دیگر حضور نمی‌یابند، حال آن‌که گروتسک آکنده از چنین خصوصیتی است. به‌همین دلیل می‌بینیم که درنهایت، ترس و لبخند همراه با چندش در شخص فرهاد و خودِ متن یکی می‌شوند، صرف‌نظر از این‌که نسبت آن‌ها چیست؟ همان‌طور که متوجه شده‌اید، گروتسک از محدوده واقع‌گرایی خارج نمی‌شود. طنز و ترس توأمانی که گروتسک می‌آفریند، به این دلیل نیست که داستان به حوزه خیال‌پردازی (Fantesy) نفوذ کرده است. البته اگر فانتزی، انحراف آشکار از قوانبن طبیعی باشد، گروتسک هم به‌خودی خود خصلت فانتزی پیدا می‌کند، با این تفاوت که گروتسک به‌رغم ماهیت افراط و اغراق‌آمیزش، به هر حال در چهارچوب واقع‌گرایی قرار موجودیت می‌یابد، هر چند آن‌چه «واقعی» و «انسانی» است، به‌سرعت و به‌دقت برای شخصیت‌های داستانی و خواننده‌ها، تعیین هویت نمی‌شود و معنا پیدا نمی‌کند. چشم بیرون‌جهیده، «شی‌ء» واقعی است ولی شکل پدیدار شدن و نحوه بیان حضورش در داستان، با پاکتی که فرهاد یک سیگار از آن بیرون می‌کشد، فرق دارد. به‌بیان دیگر در این‌جا نویسنده برای استفاده از گروتسک، از الگو (Pattern) خاصی – در فرم داستان – استفاده می‌کند؛ یعنی در یک «بافت»، شخصیت فرهاد (با توجه به حالت روحی او)، میز، عروسک وحشت و پیراهن را به‌نحوی به یکدیگر ارتباط می‌دهد تا اموری را (دیدن عروسک را) که در داستان اتفاق می‌افتد، پذیرفتنی، راست‌نما و منطقی جلوه دهد. خانم سارا کوفمن حرف خوبی در این مورد می‌زند که: «چیز آشنا، مثلاً گوشه‌های آشنای خانه ما، چیزهایی هستند که خیال را آرام می‌کنند، رام و صمیمی‌اند، اما آن‌چه ناآشناست، به گونه‌ای دلهره‌آور بیگانه و حتی ترسناک است.»

یک بچه له‌شده، که در واقع عروسکی بیش نیست، شی‌ء آشنایی است، اما از چشم شخصیت داستان عجیب می‌نماید و به‌همین دلیل ترسناک و مضحک می‌شود- یا هم‌زمان هر دو حالت بر شخصیت (و خواننده) عارض می‌گردد. یا نگاه کنید به جایی از داستان مسخ که پدر سیبی به‌طرف سوسک (گرگوار سامسا) می‌اندازد و به لاک ِ پشت او می‌چسبد، یا این توصیف جان کلیولند از دست برهنه یک بانو به‌صورت «لطیف چونان ژله‌ای در یک دستکش» که تصویری چندش‌آور و تا حدی غریب (Bizzare) ، پدید می‌آورد. در هر دو حالت، گروتسک خواننده را به ریشخند وامی‌دارد، اما هدفش خنداندن او نیست، بلکه ایجاد انزجار و چندش است. از این لحاظ، با طنز (Sarire) تفاوت دارد. طنز طیف وسیعی، از طعنه و کنایه تمسخرآمیز تا خنداندن را در بر می‌گیرد. طنز وانمود می‌کند که در پی خنداندن خواننده است – حتی اگر او را به گریه بیندازد – اما در واقع خنده، وسیله‌ای برای بیان ضعف‌ها، کمبودها، ناهماهنگی‌ها و در نتیجه آگاه‌کردن خواننده به پستی‌ها، شرارت‌ها و تبه‌کاری‌هاست. طنز چخوف و گوگول شما را می‌خنداند، ولی خنده‌ای که گروتسک بر لب‌های شما می‌نشاند، تلخ و شیطان‌صفتانه‌ای است بر نابودی بشر.

این طنز با نظیره‌سازی طنزآمیز یا مضحکه (Burlesque) نیز تفاوت دارد. در برلسک نویسنده شخصیت‌ها، آداب و رسوم، عادت‌ها و باورها از طریق تقلید مورد تمسخر قرار می‌گیرند. خصلت اساسی برلسک عدم هماهنگی و تناسب بین موضوع مطرح‌شده و سبک بیان آن است؛ به‌این شکل که موضوعی عوامانه به‌صورت جدی یا موضوعی تمسخرآمیز به‌شکل جدی ارائه می‌شود. برای مثال موضوع روزمره «سلام از کوچکترهاست»

در متنی جدی به اداره‌ای کشیده شود که دربان و آبدارچی مسن‌تر از رئیس‌اند و این دو فرد مسن‌تر به‌شکلی خیلی جدی چنین تقاضایی از رئیس خود داشته باشند (و لات‌های داستان داش‌آکل به زبان فخیم حرف بزنند(High Burlesque)) یا برعکس، موضوع جدی گرسنه بودن یک فقیر به دزدی علنی و حق به‌جانب غذا از طرف یک شخص نیکوکار اما بی‌پول منجر شود یا شخصیت‌های حماسه‌های یونان به زبان عشق‌لاتی حرف بزنند.(low Burlesque)

به‌همین سیاق، «ترسِ» عنصر گروتسک با امر «وحشت» (Horror)تراژدی تفاوت دارد. ترس ِ ناشی از دیدن یک بچه لت و پار، با ترس ناشی از ظاهر شدن چشم‌خانه‌های بی‌چشم «امیر گلاستر» در نمایش‌نامه شاه‌لیر یا دست‌های خونین مکبث و لیدی مکبث در نمایش‌نامه «مکبث» تفاوت دارد. ترس اول، در سطح، در فرم و جلوه رخدادها تظاهر پیدا می‌کند و گرچه منکر تأثیر روانی آن و تنش و گشایش‌ناپذیری (Tesnsion and Unresolvability) ناشی از آن نیستم، اما به هر حال با ترس دوم که از ژرفای شخصیت‌ها و واقعه‌های بنیادین مرتبط با آنها سرچشمه می‌گیرد، تفاوت دارد. اما ترس و وحشت گروتسک با «جنایت توأم با چندش» مثلاً درآوردن چشم گربه در داستان «گربه سیاه» اثر ادگار آلن‌پو تفاوت دارد. با جنایت معمولی ادبیات مانند جنایت‌های کُنت دراکولا در داستانی به‌همین نام نوشته برام استوکر و نیز «موقعیت کنایی ترسناک»(Horror type irony of situation) نیز فرق دارد؛ مثلاً در داستان «فقط اصلاح، همین و بس» اثر هرناندو تلی‌نث چنین می‌آید: سروان تورس ِ چشم‌بسته و غیرمسلح، که به او گفته‌اند سلمانی قصد کشتنش را دارد، آرام زیر دست او می‌نشیند ولی سلمانی تیغ در دست مثل بید می‌لرزد.

نکته مهم دیگر این‌که تأثیر گروتسک که از طریق ضربه‌ای ناگهانی شکل می‌گیرد، نتیجه‌ای در حد پرخاشگری و از خودبیگانگی (Aggressiveeness and Alienation) دارد، اما این تأثیر از نوع «پوچ‌گرایی» و «نیست‌انگاری» نیست. خواننده، بعد از پوچ‌بودن «غرابتِ» یک بچه له‌شده، ممکن است، بقیه محتوی اثر را نیز «پوچ»(Absurd) بداند و چه‌بسا آن را معنای دومی تلقی کند که در ناخودآگاه نویسنده شکل گرفته بود، اما چنین نیست. گرچه در آثار پوچ‌گرایانه و نیست‌انگارانه ارنست هوفمان، ادگار آلن‌پو، بکت و دیگران، گروتسک در مقیاس وسیعی به‌کار گرفته می‌شود، اما گروتسک همواره در حد یک احساس یا حالت گذرای ذهنی رخ می‌دهد؛ درحالی‌که پوچ‌گرایی و نیست‌انگاری، امری است که در «مضمون» اتفاق می‌افتد و از دل ِ ماهیت داستان و شخصیت‌هایش زاییده می‌شود.

دانستن وجوه اشتراک و افتراق گروتسک و مرگینگی (Macabre) یا مرگ‌محوری نیز در این‌جا ضروری است. مرگینگی که مرگ‌مداری هم گفته می‌شود و از رقص مردگان گرفته شده است و در اساس خاستگاهی عربی دارد، وحشت توأم با مضحکه را به‌نمایش می‌گذارد. امری است خوفناک و در عین‌حال مسخره؛ اما جنبه هراسناکی‌اش بر هزل و مسخرگی‌اش غالب است. مسخرگی و مضحکه‌گری در مرگینگی فقط خصوصیت گیج‌کنندگی ندارد، بلکه اساساً برای تعمیق و تشدید ترس و چندش است؛ چون ناگفته پیداست که ته‌رنگی از مضحکه نامأنوس و غیرعادی حساسیت انسان را نسبت به هراس و انزجار شدت می‌بخشد. مثلاً اگر درجایی بخوانیم که خلافکارها آن‌قدر به قربانی خود (که انسان همیشه گرسنه‌ای بود) استیک و بستنی و نوشابه خوراندند که مُرد، احساس قوی‌تر، ماندگارتر، و تفکربرانگیزتری داریم تا این‌که بشنویم او رابا یک گلوله کشتند. در این مقایسه به‌همین حد بسنده می‌کنیم.

گروتسک را می‌توان با استفاده از نقیضه‌پردازی (Parody) نیز سامان داد، اما گروتسک پارودی نیست. برای مثال در همین ایران خودمان درویش‌هایی در حکایت‌ها داریم که مستجاب‌الدعوه بودند. حال فرض کنیم در رمانی که دوره قاجاریه را بازنمایی می‌کند، در یکی از صحنه‌ها پادشاه وقت برای مداوای بیماری لاعلاج خود، به‌جای سفر به اروپا، جسد یکی از این درویش‌ها را از خاک بیرون می‌آورد تا دعای او که در طول داستان واژه‌هایش جا به‌جا می‌شود، با صدای پیرمردی که تنگی‌نفس دارد، خوانده شود و درهمان حال جمجمه اسکلت به‌دست پیرزنی مبتلا به پارکینسون، به‌حرکت درآید؛ شبیه کاری که برشت در شعر «قصه سرباز مرده» کرد. در این صورت ممکن نویسنده به توفیقی شاخص در «گروتسک» رسیده باشد. اما این گروتسک وامدار رویکرد پارودی شده است. ناگفته پیداست که گروتسک صرف‌نظر از این‌که از ناخودآگاه نویسنده به متن راه یابد یا از خودآگاه او و به‌مثابه شیوه‌ای جهت واردآوردن ضربه ذهنی – عاطفی به خواننده، به هر حال می‌تواند به بعضی از آثار، جذابیت و پویایی بیشتری دهد. اما بعضی از متن‌ها، عنصر گروتسک را نمی‌پذیرند و تحمیل چنین عنصری به آنها به معنا و ساختار متن آسیب می‌زند. برای نمونه چنین عنصری در داستان رئالیستی «خوشه‌های خشم» یا داستان مدرنیستی «مرگ خوش» نوشته کامو که به‌طرزی جدی به درد «جمع» و «فرد» می‌پردازند، چندان جذابیت ندارد و حتی به اصطلاح توی ذوق می‌زند، درحالی‌که در رمان‌هایی که عنصر وهم و دنیای فراتخیلی به نوعی در حاشیه متن رئالیستی (یا به موازات آن) حضور دارد، مانند «کوه جادو» نوشته توماس مان یا در داستان‌های مدرنیستی «محراب» اثر فاکنر و «مطرود جزایر» نوشته کنراد، ساختار و فرم داستان نه تنها گروتسک را برمی‌تابند بلکه با چنین عنصری، جذاب‌تر و بالنده‌تر می‌شوند. حتی باید یک گام پیش رفت و گفت: در داستانی که کلیت آن اجازه حضور گروتسک را می‌دهد، در بخش‌هایی که امر تسلسل و یکنواختی چیره است. مثلاً رویدادی که از زبان راوی یا یک شخصیت نقل می‌شود و امکان دارد خواننده به حال خود رها شود و متن را به‌صورت سرسری بخواند. طبعاً چنین روایتی به گسست نیاز دارد و برای از خواب بیدار کردن خواننده چه شگردی بهتر از گروتسک؟

مانند دیگر عرصه‌های هنر، کاربرد گروتسک در ادبیات نیز با پیشرفت زمان تغییر کرده است. امروزه نویسندگان با استفاده از موقعیت انسان، غیر از انواع گروتسک اصیل، نوع‌های دیگر، کاذب، بیمارگونه، شوم و در عین حال سرگرم‌کننده موسوم به گروتسک طنزی و تفریحی (The Satiric and Playful Grotesque) را به کار می‌گیرند. ارزش چنین رویکردی از جانب نویسنده درنهایت به تأثیری بر می‌گردد که روی خواننده می‌گذارد.

در آثار مدرنیستی فاکنر، کافکا، هارولد پینتر، اوژن یونسکو، گونتز گراس، فردریش دورنمات حتماً متوجه عناصر اتفاقی گروتسک شده‌اید. به‌همان سیاق نیز در داستان‌های پست‌مدرنیستی گروتسک در مقیاس وسیعی کاربرد دارد. در رمان‌های «تریسترام شندی» اثر لارنس استرن، «نام گل سرخ» اثر امبرتو اکو، «تعطیلات یک رمانس» به قلم جان بارث، «مهمانی راجرز» اثر رابرت کوور می‌توان نمونه‌هایی از گروتسک دید. ضمن این‌که امروزه منتقدین و نظریه‌پردازان ادبی پست‌مدرنیست آمیزه و تلفیقی از آراء کایزر و باختین و نیز نظرات کسانی هم‌چون جان راسکین، هانریش شینگان را به‌مثابه ابزار نقد خود به‌کار می‌برند.

در پایان خاطرنشان می‌سازد که اگر مؤلفه‌های گروتسک را که در این مقاله به آن‌ها اشاره شد، درنظر بگیریم، چنین رویکردی را با نوع‌هایی در داستان‌نویسی موسوم به داستان‌های تخیلی (Fantasy) مانند «آلیس در سرزمین عجایب» اثر لوئیس کارول و «شازده کوچولو» نوشته آنتوان دوسنت اگزوپری، و نیز زیرمجموعه‌های این ژانر از جمله داستان ارواح و اشباح (Ghost Story) مانند «چرخش پیچ» نوشته هنری جیمز، «ونوس ایل» اثر پروسپر مریمه و تمام داستان‌هایی که به‌نوعی به ارواح و اشباح و جن‌ها مربوط می‌شوند، داستان اغراق‌آمیز ((Hyperbolic Story هم‌چون «یک گل سرخ برای امیلی» اثر فاکنر، داستان خیالی (Conte) هم‌چون «ساده‌دل» و «کاندید» نوشته ولتر و «سفرهای گالیور» اثر جاناتان سویفت، داستان شگرف (Fabulation) یا «تو در تو» مانند «پاک‌کن‌ها» و «جن» نوشته آلن روب گری‌یه، داستان شگفت‌آور (Marvellous Story) مثل «ماه گرفتگی» و «دختر راپاچینی» نوشته ناتانیل هاثورن، «عدسی‌های الماسی» اثر فیتز جیمز اوبریان، «فرانکنشتین» از مری شلی، «مرده عاشق» نوشته تئوفیل گوتیه و «ارباب حلقه‌ها» اثر تالکین، داستان ماوراءطبیعی Supernatural) (Fiction مانند «دکتر جکیل و مستر هاید» اثر رابرت لویی استیونسون، داستان پریان (Fairy Tale) هم‌چون قصه‌های روایت‌شده در «جهان افسانه» از برادران گریم، «قصه‌های پریان» نوشته هانس کریستین آندرسن و «قصه‌های خیالی پریان» نوشته شارل پرو، داستان وهمناک (Ucany Story) هم‌چون «قلب رازگو» اثر ادگار آلن‌پو، داستان غریب (Exotic Fiction) یا «داستان مبتنی بر حوادث شبه‌واقعی» مانند «سقوط خاندان آشر» نوشته آلن‌پو و «محاکمه» نوشته کافکا و داستان گوتیک یا سیاه (Gothic Story) مانند «اسرار یودولفو» اثر خانم آن رادکلیف، «قصر اورتانتو» نوشته هوراس والپول، داستان‌های «برنیس»، «لیجیا» و «نقاب مرگ سرخ» از ادگار آلن‌پو، «گرومنگاست» نوشته مروین پیک و «ابسالم ابسالم» از فاکنر بالاخره «درخشش» اثر استیون کینگ اشتباه نمی‌شود. هر چند که در اکثر روایت‌هایی از این »انواع‌» معمولاً در مقیاس وسیعی با عنصر گروتسک هم روبه‌رو می‌شویم.