فیروزه

 
 

آرکی‌تایپ ارمیا

بعد از نگارش «من او» و چاپ‌های متعددش و به دنبال چاپ فصل دو کتاب «بیوتن» در «قصه ۸۴» انتظار کتابی خواندنی از رضا امیرخانی، پربیراه نبود؛ و امیرخانی با کتاب «بیوتن» پاسخی درخور به این انتظار داده است.

بی‌شک امیرخانی بعد از این کتاب، آماج نقدهای غیرمنصفانه‌ی بسیاری قرار خواهد گرفت. تم ایدئولوژیک آثار امیرخانی به ذائقه‌ی بسیاری خوش نخواهد آمد و روشنفکرنمایان عرصه‌ی ادبیات، کتاب را به جرم همین «ایدئولوژی‌مدار» بودن، متهم و محکوم خواهند کرد! نکته این‌جاست که ما هنوز درنیافته‌ایم که هنر مفهومی کلی است که وظیفه‌اش خلق زیبایی است؛ و زیبایی مقوله‌ای است که «ایدئولوژی‌مدار» نیست. بستن چنین اتهامی به «من او» و «بیوتن» دقیقا مشابه رفتاری است که با «طاعون» کامو می‌شود؛ به جرم پوچ‌انگاری. یا مثلا با «قلعه حیوانات» می‌شود؛ به جرم مبارزه با توتالیتریسم!

در همه‌ی این رویکردها آن‌چه قربانی می‌شود، زیبایی‌ها و هنرمندی‌های اثر است، و از کف دادن فرصت‌هایی که به واسطه‌ی ادبیات ایجاد شده است. به نظر نگارنده حماقتی بزرگ‌تر از این نیست که امیرخانی را متهم به دولتی‌نویسی بکنیم و اقبال کارهایش را نادیده بیانگاریم و جماعت مخاطب را کج‌سلیقه بدانیم! این نظرگاه تنها سبب می‌شود که در جهل مرکب ابدالدهر بمانیم؛ چرا که آن‌که خود را به خواب می‌زند به هیچ فریاد و تکانی بیدار نخواهد شد!

«بیوتن» از جهات بسیاری قابل بررسی است. شیوه‌ی روایت، تکنیک‌های متعددی که در اثر به کار رفته است، پختگی اثر نسبت به آثار گذشته‌ی نویسنده، شخصیت‌پردازی‌های موثر، بهره‌گیری مناسب از ویژگی‌های زبان و… .

در مورد هر یک از این سرفصل‌ها می‌شود بسیار صحبت کرد و نمونه‌های بسیاری آورد اما به سبب پرهیز از اطاله‌ی کلام به چند نکته مهم‌تر اشاره می‌کنم:

شخصیتِ محوری «بیوتن»، ارمیا است. نکته مهم این‌جاست که اگر چه «ارمیا» شخصیت محوری کتاب نخست نویسنده نیز هست اما این دو شخصیت به طور کامل یکی نیستند! دقت در احوالات ارمیا در کتاب نخست و بررسی خصوصیات شخصیتی او در کتاب اخیر نشان می‌دهد که اگر چه شباهت این دو به هم بسیار است اما تفاوت‌های آشکاری نیز با هم دارند. ارمیای کتاب «ارمیا» با آن ویژگی‌های صوفیانه و گوشه‌گیری‌ها و انزوای خودخواسته و مجنون‌وار امکان ندارد – تأکید می‌کنم تحت هیچ شرایطی!– به نایت‌کلاب برود، در قمارخانه حضور پیدا کند یا اصولا این قدر اجتماعی باشد که از ایران بلند شود و به خاطر یک دختر برود آمریکا و با آن همه آدم جدید سر و کله بزند!

اصولا به همین خاطر است که مخاطبین پیگیر آثار امیرخانی، در مواجهه با «ارمیا»ی جدید احساس آشنایی کامل با او را ندارند و از برخی رفتارهایش متعجب می‌شوند. بله! این دیگر همان «ارمیای مامان شهین» نیست! بهترین واژه برای ارتباط میان این دو شخصیت، «آرکی تایپ» است.

در تعریف «آرکی تایپ» آمده است: مدل یا شکل اصلی یک چیز که موارد مشابه بر اساس الگوی آن ساخته می‌شوند. (به همین دلیل آن را کهن الگو نیز ترجمه می‌کنند).

از سوی دیگر در روان‌شناسی – به خصوص در روان‌شناسی یونگ – آرکی تایپ به معنای الگویی ارثی از تفکر یا تصویر نمادین است که از تجربیات گذشته بشری نشأت می‌گیرد و در ناخودآگاه ذهن حضور دارد. در نقد ادبی نیز به شخصیت‌های مشابهی که در آثار گوناگون در جای‌جای جهان، موتیف‌وار تکرار می‌شوند، آرکی تایپ گفته می‌شود. مثل سوپرمن و مرد عنکبوتی و بتمن و… که ابرقهرمان‌هایی هستند که آرکی تایپ هم محسوب می‌شوند.

ارمیای «ارمیا»، آرکی تایپ ارمیای «بیوتن» است. همان قدر که این دو، آرکی تایپ «حاج کاظم» آژانس شیشه‌ای و همه‌ی شخصیت‌های مشابه آثار حاتمی‌کیا نیز هستند. این قرابت از آن‌جاست که زمینه‌ی فکری حاتمی‌کیا با امیرخانی بسیار نزدیک است و اصولا فراتر از این می‌توان این‌گونه ادعا کرد که کار حاتمی‌کیا در سینما دقیقا مشابه کار امیرخانی در عرصه‌ی نویسندگی است. و درست به همین دلیل، کار هر دوی این هنرمندان مورد توجه گسترده‌ی مخاطب قرار می‌گیرد. هر دوی این‌ها مدیوم خود را به خوبی می‌شناسند و با استفاده از تسلط خود بر آن و نیز بهره‌گیری از صداقت عمیق خود به خلق آثاری دست می‌یازند که حتی اگر اندکی نیز با درون‌مایه آثار همراه نباشی، نمی‌توانی زیبایی و تأثیرگذاری‌شان را انکار کنی.

از بحث پرت نیفتیم! گفتیم که ارمیا در کتاب اخیر خصوصیات ویژه‌ای دارد. مهم‌ترین و در عین حال بنیادی‌ترین تفاوت این ارمیا با ارمیای کتاب نخست، دوپارگی شخصیت است که آشکارا در «بیوتن» مورد تأکید قرار می‌گیرد. پرداخت صدای «نیمه‌ی سنتی» و «نیمه‌ی مدرن» و چالش‌های این دو در ذهن ارمیا، مهم‌ترین درون‌مایه‌ی اثر است؛ این دوپارگی تنها برخاسته از تغییر مکان ارمیا و در واقع برخاسته از برخورد شخصیت سنتی او با جهان مدرن آمریکایی نیست بلکه ناشی از همه‌ی تجاربی است که این شخصیت در طول زمان بدان دست یافته است. او دیگر نمی‌تواند به همان راحتی ارمیای کتاب نخست سر به جنگل بگذارد و با ضمیری مطمئن، دنیا و مافیهایش را به نفع آرامش درونی‌اش رها کند. او باید دل به دریا بزند چون همین الان نیز در دلش طوفانی به پاست! پس «آرمیتا» یک بهانه است، آمریکا یک بهانه است، «خشی» یک بهانه است؛ تا او خود را بهتر و بیشتر درک کند.

نکته‌ی جالب دیگر، بهره‌گیری درست نویسنده از اسامی است. «آرمیتا» قرابت بسیاری با «ارمیا» دارد. انگار یک جوری مؤنث‌شده‌ی ارمیا است! و اتفاقا همین‌طور هم هست. «آرمیتا» تجسم آنیمای «ارمیا» است. در تعریف آنیما آمده است که وجه زنانه‌ی مرد می‌تواند برکشنده و در عین حال تخریب‌کننده «خود» مرد باشد. هر دوی این موقعیت‌ها را در کنش میان ارمیا و آرمیتا می‌بینیم. از سوی دیگر درست به همین دلیل است که سطر پایانی کتاب، مفهومی نمادین و رمزی می‌یابد. پیامک آمده برای آرمیتا با شماره سنگ قبری است که ارمیا برای خود در همسایگی قبر سهراب نگاه داشته است! بی‌شک این قضیه با هیچ منطق داستانی‌ای نمی‌تواند رئال باشد! پس سوررئال است. پس مفهوم نمادین دارد. و مفهوم نمادین آن این است که «خود» در این میان مرده است و این پیام برای آنیما رسیده است! مردن «خود» به دلیل خیلی چیزهاست: چون بی‌وطن است! چون بی‌وتن (شاهرگ بریده) است. و به همین دلیل پیامک می‌گوید: «اللهم ارحم من لا یرحمه العباد و اقبل من لا یقبله البلاد» خدایا رحم کن بر آن‌که بندگانت بر او رحم نمی‌آورند و بپذیر آن را که هیچ سرزمینی نمی‌پذیردش! این پیام «خود» به «آنیما» است. و این نشانه‌ی مرگ «خود» است نه مرگ ارمیا! چرا که نه مجازات قتل در آمریکا اعدام است و نه این‌که اصولا چنین مفهومی – چنان‌که گفتیم – به شکل رئال قابل استنتاج است.

نکته‌ی بعدی، بازی‌های زبانی هوشمندانه‌ی اثر است. کتاب سرشار است از بازی‌های زبانی و جالب این‌جاست که این بازی‌ها فقط به بازیچه تبدیل نشده‌اند بلکه به تحرک متن و نیز بهره‌گیری مناسب از ظرفیت‌های معنایی زبان تبدیل شده‌اند. به عبارت بهتر نویسنده با استفاده از این حرکت‌های زبانی به خلق مفاهیمی رسیده است که گاه نتیجه‌ی زنجیره‌ی تداعی‌های درون‌متنی و بینامتنی است و گاه حاصل خود این ارجاعات زبانی. مثلا «آلبالا لیل والا» که حکم یک ترجیع‌بند را در این اثر دارد به زیبایی با «البلاء للولاء» – هر بلایی نتیجه دوست داشتن است – گره می‌خورد و در نتیجه مخاطب و نویسنده و ارمیا با هم در می‌یابند که صورت ذکر اهمیت چندانی ندارد؛ و مهم نیتی است که در پس ذکر نهفته است و به همین دلیل است که ارمیا، شب قدر و ضربت خوردن مولا را در آمریکا با همین «آلبالا لیل والا»‌ی به ظاهر بی‌معنای سیاه‌پوستی می‌گذراند و جنون خود را رو به آسمان فریاد می‌زند. در همین‌جا می‌توانید به ارتباط شب ضربت خوردن «مولا» با «البلاء للولاء» نیز دقت کنید.

یا مثلا در فصل دوم کتاب که «فصل پنج» نامیده شده است، حضور گسترده عدد ۵ را در همه‌جا می‌بینید: از کربلای ۵ تا فیفس اونیو (Fifth ave)؛ از گیو می اِ فایو (Give me a five)- بزن قدش! – تا خمسه‌خمسه‌ی عراقی‌ها! این رشته تداعی‌های شکل‌گرفته، سیالیتی خاص به متن می‌دهد که مخاطب را در خود غرق می‌کند و به سمت شکل‌گیری معنای مورد نظر نویسنده می‌برد.

مثال برای این حرکت‌های زبانی بسیار است و اصولا تکنیک مبنایی نگارش اثر، همین حرکت‌های زبانی است.

از این گذشته، استفاده‌ی مناسب نویسنده از پاساژهای زمانی و مکانی – که معمولا با استفاده از لولای همین حرکت‌های زبانی شکل می‌گیرد–، سبب شده است تحرک روایت افزایش یابد و داستان نسبتا سرراست رمان، به روایتی پویا بدل شود.

از سوی دیگر نویسنده تنها به یک یا دو تکنیک خاص بسنده نمی‌کند بلکه سعی می‌کند با بهره‌گیری از تمامی ابزارها، به سمت کشف دنیای داستانی مورد نظر برود. گذشته از همه‌ی مواردی که تاکنون در مباحث تکنیکی اثر ذکر شد، می‌توان به فاصله‌گذاری برشتی نیز اشاره کرد. نویسنده، خود را، ممیز ارشاد را و حتی مخاطب را نیز به وسط روایت می‌آورد و به خصوص در یکی از درخشان‌ترین فصول داستان به لحاظ شیوه‌ی پردازش، با مخاطب این چنین بازی می‌کند که بیا و باقی داستان را خودت انتخاب کن! اگر می‌خواهی فلان اتفاق بیفتد برو به صفحه‌ی فلان، اگر می‌خواهی بهمان شود برو به صفحه بهمان و…! جالب این‌جاست که در اینجا نیز هدفی بزرگ و حرفی مهم پشت این بازی است!

«… مگر شهر هرت است که عاقبت یک آدمی‌زاد را بدهم دست تو که حالا لم داده‌ای و کتاب می‌خوانی و نظریات ارائه می‌دهی؟! اصلا مگر دست من و توست عاقبت مردم؟! … خدایی حاضری که یک بنده خدایی – مثلا من – راجع به ناهار فردا ظهرت اظهار نظر کنم… اصلا بیایم دلیل علمی بیاورم که داداش – یا آبجی – بی‌زحمت فردا ناهار قیمه لاپلو صرف نمایید. هم‌چه رگ گردنی بشوی که چرا وارد حریم خصوصی ما شده‌ای و چندان به خاطر یک قیمه‌ی ناقابل، چندین عبارت پایان‌دوره قیمومیت و قیم‌مآبی به ناف ما ببندی که از خلقت خودمان پشیمان شویم… اما همین حضرت عالی – یا حضرت علیه – به راحتی می‌نشینی و برای عاقبت یک آدمی‌زاد تصمیم می‌گیری… به همین راحتی…»

حرف اصلا حرف کوچکی نیست! … آن قدر بزرگ است که حتی شاید توجه نکنی که نویسنده چقدر جالب از بازی زبانی‌اش همین جا هم سود برده است: قیمه… قیمومیت!

و مهم هم همین است. هیچ تکنیکی و هیچ ابزاری نباید سبب شود که اصل حرف گم بشود!

ابزار دیگر نویسنده، طنز است. طنز، آشکارا عصای دست نویسنده است و او به بهترین وجهی از آن سود می‌برد. این طنز، هم در عرصه‌ی کلامی است و هم در عرصه‌ی موقعیت و حتی گاه تصویری – علامات سجده واجب – که سبب می‌شود نفوذپذیری حرف نویسنده افزایش یابد و در حین این‌که تلخی داستان گلوگیر نمی‌شود، تراژدی داستان پررنگ‌تر جلوه کند.

نکته‌ی دیگر، شکل شخصیت‌پردازی‌های نویسنده و نیز کارکرد هر یک از آن‌هاست. به جرات می‌توان گفت که هیچ شخصیتی رها شده نیست و همه‌ی پرسوناژها دارای تاثیری در روند شکل‌گیری اثر و به خصوص در شکل‌گیری و پرورش و استحاله‌ی شخصیت ارمیا هستند. به عبارت بهتر هر شخصیتی بیانگر یک شیوه‌ی خاص زندگی است و این شیوه‌ها در تعامل با شخصیت ارمیا به یک کنش و واکنش می‌رسند و گرهی از گره‌های شخصیت او را می‌گشایند. «سوزی» را ببینید و فصل بسیار زیبای نایت‌کلاب را و ارمیا را که می‌آموزد برخی نمازها هیچ فرقی با آن رقص تاپ‌لس ندارند! ثواب آن‌ها هم همان قدر بالا می‌روند که گناه این یکی!

«جانی» را ببینید و شیوه‌ی سرسپردگی‌اش را و ماجرای زخم‌خوردن و «آلبالا لیل والا» و باقی ماجراها!

«میان‌دار» را ببینید با تظاهرات جاهلانه‌اش و مستی‌ها و زنبارگی‌ها و…!

«خشی» را ببینید با قرائت سودمدارانه و مادی‌اش از همه چیز حتی دین، و تأکید نویسنده برای استفاده‌ی نگارشی از عدد در گفته‌های «خشی» برای مؤکد کردن ذهن شمارشگر و حسابگر او!

و… .

مهم این‌جاست که در این رمان علی‌رغم این‌که اکثر شخصیت‌ها کاملا نمادی بوده و تیپ محسوب می‌شوند، هیچ شخصیت کاملا سیاه یا کاملا سپیدی وجود ندارد. شاید ظاهرا منفورترین شخصیت ماجرا «خشی» باشد با آن ذهنیت شمارشگرش، اما مثلا در فصل عروسی یا حتی در همان ماجرای رفتن به لاس‌وگاس و حمایت‌های گاه‌بیگاهش از ارمیا – که در همان‌ها هم البته نگاه‌های مالی خود او قابل ردیابی است –، نمی‌توان کلیت رفتارش را زیر سؤال برد. به عبارت بهتر «خشی» اگر خودش ضرر نکند، بدش نمی‌آید یک قدمی هم برای یک بنده خدایی بردارد!

یا مثلا «آقای گاورنمنت» که مغضوب همیشگی آثار امیرخانی است و نماد آدم‌های فرصت‌طلب و ریاکار، تنها با خلق یک تصویر و نه به شکل مستقیم، مورد حمله‌ی نویسنده قرار می‌گیرد: ناخن‌های بلند و کثیفی که هیچ‌گاه کوتاه نخواهند شد، چون «آقای گاورنمنت» نمی‌تواند «ناخن‌گیر» بخرد چرا که «زبان» نمی‌فهمد! (به حرکت‌های زبان و خدمت‌شان به تصویر و درون‌مایه دقت کنید!)

دیگر شخصیت‌ها هم همین گونه‌اند و نمی‌توان تنها به شکل یک تیپ محض به آن‌ها نگاه کرد و درباره‌شان قضاوت کرد. به همین دلیل کنش‌ها و واکنش‌های داستان، ماهیت انسانی و باورپذیر پیدا می‌کنند. و درست به همین سبب است که نویسنده در جای‌جای رمان تأکید می‌کند که قضاوت کار ساده‌ای نیست – «بنده‌شناس دیگری است!»- و باز نگاه کنید به قضیه‌ی سوزی که شاید مثبت‌ترین شخصیت به ظاهر منفی داستان باشد! … و نکته همین‌جاست که آدم‌ها خاکستری‌اند و باید آن‌ها را در مجموعه‌ای از عوامل سنجید، با همه‌ی انگیزش‌ها و نیات و عملکردهاشان… به همین خاطر است که بنده‌شناس تنها خداست!

درست به همین خاطر است که معتقدم نگاه یک طرفه در «بیوتن» وجود ندارد. نمی‌شود گفت که نویسنده با نوشتن این کتاب، «فرهنگ حاکم آمریکا» را زیر سؤال برده است، یا مثلا قرار است همه‌ی آدم‌ها جز بچه‌های جبهه و جنگ زیر سؤال بروند! … ارمیا هم، بچه جنگ است اما دوپارگی در درون خود دارد و هزار اشتباه کوچک و بزرگ می‌کند. و نیز اصولا «فرهنگ حاکم بر امریکا» موضوع بحث نیست، تقابل سنت و مدرنیته مورد بحث است؛ تازه آن هم نه در رد یا اثبات هر یک از این دو؛ که تنها بر هم کنش آن‌ها و تأثیر این چالش در زندگی فرد، مورد نظر است.

هر نوع نگاه یک‌سویه می‌تواند کلیت متن و تمام تلاش‌های صادقانه‌ی نویسنده را بدل به هیچ کند. اتفاقی که – شاید مأیوسانه! – امیدوارم برای کار امیرخانی نیافتد!

نکته‌ی بعد این است که نویسنده علی‌رغم این‌که هیچ‌گاه نخواسته است دانایی‌هایش را به رخ مخاطب بکشد، از تمام علوم قدیمه و جدیده در جهت بیان روایت سود برده است! … از استفاده‌ی خلاقانه از برنامه‌نویسی کامپیوتر بگیرید تا اطلاعات تخصصی پزشکی؛ از ارجاعات روان‌شناسی و فلسفی بگیرید تا بازی‌های زبانی انگلیسی و عربی و فارسی؛ از سینما و ادبیات تا قرآن و روایت! … خلاصه همه‌چیز را در این معجون مست‌کننده در هم می‌آمیزد تا شما به یک درک هنری یگانه برسید. و مهم همین یگانگی است علی‌رغم چندپارگی. این‌که شما بدون هیچ زحمتی در پیچاپیچ این جاده پرماجرا به سمت هدفی که نویسنده برای‌تان طراحی کرده است حرکت می‌کنید.

و این شاید به عنوان نکته‌ی پایانی بهترین مطلب باشد. معتقدم که طراحی رمان «بیوتن» بسیار عالی است. شما هیچ اتفاق، شخصیت و حتی عبارت رها شده‌ای ندارید. هر نکته‌ای هر چند بی‌اهمیت در بخشی از داستان – به واسطه زنجیره تداعی‌های درون متنی و حرکت‌های زبانی – برجسته می‌شود و غافلگیرتان می‌کند تا مفهومی را منتقل سازد. نویسنده به راحتی از چسب ناخن‌های مصنوعی «سوزی» به «بیُوتِن» می‌رسد و بعد دوباره در ناخن‌های آرمیتا این چسب خودی نشان می‌دهد! … توت فرنگی‌های پیوندخورده با ژن ماهی قطبی خود را در بوی ماهی گندیده در کیک توت فرنگی روز عروسی فراخوانی می‌کنند و ده‌ها مثال دیگر! به همین دلیل است که در جای‌جای داستان شما با عباراتی رو به رو می‌شوید که حکم ترجیع‌بند را دارد، مثل «آلبالا لیل والا» یا همان « البلاء للولاء». این شیوه در کارهای نویسندگان برجسته‌ی غربی معاصر نیز مسبوق به سابقه است. مثلا در آثار ونه گات: «بله، رسم روزگار چنین است» در سلاخ‌خانه شماره پنج و موارد مشابه دیگر.

❋ ❋ ❋

سخن آخر این‌که چنان‌که گفتم، از زوایای مختلف می‌شود به این داستان نزدیک شد و با ارجاعات متعدد به متن، بحث را کاملا تخصصی کرد اما غرض از این نوشته، تنها ادای دین به نویسنده‌ای است که خواسته است زیبایی و هنر را پاس بدارد و تنها در باد آثار نخستین خود نخوابد و عرصه‌های فرارو را ببیند. هدف این بود و هست که هنرمند را پاس بداریم و دستش را بفشاریم و خدا قوتی به او بگوییم تا یادش نرود که مخاطبین او در حین این‌که همیشه قدم‌هایی بلندتر را از او انتظار دارند، گام‌های برداشته او را نیز می‌بینند و درک می‌کنند و پاس می‌دارند.

و نویسنده‌ای چون رضا امیرخانی شایسته این توجه هست.


بگذارید راحت بمیرم – گفت‌وگو با رضا امیرخانی – زهیر توکلی


 

موریانه‌ها خوردند، فکر نردبانم را

بخش اول

گمانم همین اشارات کلی کفایت کند تا بتوانیم باقی ویژگی‌های شعری مریم جعفری را در بررسی جزء به جزء غزل‌هایش به تماشا بنشینیم. تنها ذکر یک نکته ضروری‌ست که جهت پرهیز از اطاله‌ی کلام تنها در مورد بیست غزل نخست کتاب و آن هم روی مثال‌هایی که از نظر خودم مهم‌تر و ویژه‌ترند بحث کنم و باقی را واگذارم به ذهن فعال مخاطب که شاید این نوشته‌ی مطول تلنگری باشد برای چالش با مفاهیم شعر به طور کلی و این دفتر به طور خاص…

غزل ۱:


در، بی‌کلید هم در، وای از کلید بی‌در
در دست من کلیدی‌ست تا در به در بگردم

گم کرده‌ام سرم را، سر در گمم همیشه
بی‌سر نمی‌توانم دنبال سر بگردم

من یک درخت بی‌تاب، تو با تبر هم‌آغوش
بر پیکرم بزن تا دور تبر بگردم

سه اصطلاح در سه بیت به تعریفی تازه و شاعرانه رسیده‌اند: «در به در»، «سر در گم»، «دور چیزی گشتن» – به معنای قربان‌صدقه رفتن.

در حقیقت شاعر با ایجاد این بازتعریف شاعرانه، بُعد و خواشی تازه برای اثرش ایجاد کرده است.

لطفا به موسیقی اثر و توالی‌های دوری وزن و حتی برخی واژگان و حروف – مثل در و کلید در بیت اول مثال، سر و گم در بیت دوم و توالی حرف‌های «ت» در بیت سوم – توجه کنید که در ایجاد فضای مشوش و هیجان‌زده نقش عمده‌ای دارند.

غزل دوم:

مصداق کامل حدیث نبوی‌ست که: «من عرف نفسه، فقد عرف ربه.» گذشته از بار مضمونی اثر، شکل اثر هم ایجاد کننده‌ی همین معناست: شعر با « از خود بیرون زدم تا، خود را بهتر ببینم» شروع می‌شود و به «خاکم، سنگم، درختم، یا رب العالمین‌ام» ختم می‌شود.

بیت دوم به این آیه ناظر است که: «اولئک کالأنعام»
پاهایم چارپا شد، دیدم یک چارپایم…

بیت سوم کماکان ریشه در روایات دینی دارد که انسان دشمن و دوست خود است:
دشمن خود، دوست هم خود، نفرین بر آفرینم.

در بیت ۴ از دو ترکیب اصطلاحی سود جسته می‌شود که خوب ننشسته‌اند:
انگشتم سر به زانو، ناخن، چشمی که تیز است
از بس گریید دستم، نم پس داد آستینم

«تیز چشمی‌» و «نم پس دادن» دو اصطلاح به کار گرفته شده‌اند اما به بازتعریف نرسیده‌اند چرا که مثل مثال‌های شعر قبل، ما تعریف دوگانه ارائه نکرده‌ایم که انتظار ایجاد بُعد تازه داشته باشیم. به عبارت دیگر این‌جا در هر دو مصراع قرینه‌ای برای معنای مصطلح این ترکیبات وجود ندارد: نه در مصراع اول اشاره‌ای به دیدن یک چیزی نادیدنی‌ست و نه در مصراع دوم اشاره‌ای به خساست!… لذا تنها ما یک تداعی دور در مخاطب ایجاد می‌کنیم که به سبب نداشت ارجاع داخل متنی به نتیجه زیبایی‌شناختی نمی‌رسد؛ درست عکس مثال‌های شعر قبل. به گفته‌ی دیگر «تیز» در مصراع اول تنها به «ناخن» و «نم» در مصراع دوم تنها به «اشک» بر می‌گردد و مفهوم دوگانه نمی‌یابد.

غزل چهارم:

این غزل، شعری کاملا متکی به واژه و بازی‌های زبانی‌ست. اما چنان که گفته شد بازی‌هایی که شاعرانگی و در نتیجه، خود شاعر برنده آن است. این شعر مرا به یاد انشقاق دکتر قیصر امین‌پور که به همین شکل از تکنیک فوق سود برده است، می‌اندازد.

دوگانگی معنایی در کلمه «سلول» نخستین گام برای کار کشیدن از واژه در دوبیت نخست است. سپس در سه بیت بعد:

آ حرف اول آب، آ اولین صدا دار
هم در میان شیطان، هم آخر خدا بود

ب حرف دوم آب، آغاز کرد: بنویس
باید چه می‌نوشتم، از او که بی‌صدا بود

نون اول آخر نان، نان در دل گرسنه
خوابی بدون تعبیر، نان فرق بود و نابود

آ اولین صدادار است. توجه کنید که «آ» مصوت درد هم هست. پس اولین صدا، صدایی برخاسته از درد است!… به همین ترتیب مصراع دوم با جایگزینی «درد» به جای «آ» معنایی تازه می‌آفریند و قابلیت تأویل می‌یابد. با شیطان بودن به درد می‌رسد (درد گناهکاری) و با خدا بودن در نهایت‌اش دردی دارد (درد دوری یا همان درد و غم مصطلح در عرفان). این مفاهیم در کنار مفهوم ظاهری و لغوی بازی زبانی ایجاد بُعد می‌کند.

بیت دوم باز هم همان قصه است با این توجه که «بنویس» بسیار یادآور «بخوان – اقرأ» است و پاسخ شاعر نیز تداعی‌هایی از پاسخ پیامبر(ص) دارد: چگونه بنویسم؟!.. من امّی هستم!

و بیت سوم بهترین بیت این سه‌گانه است. در فرض اول شاعر نان را با (نون) برابر نهاد می‌کند و از آن پس همه‌جا به جای (نون) نان می‌گذارد و به این ترتیب دوباره در کنار بازی زبانی‌اش معنای دوم شکل می‌گیرد.

غزل پنجم:

در بیت دوم تصویر خیلی خوبی داریم اما به نظر می‌رسد شاعر در انتهای بیت فصاحت و شفافیت تصویر را فدای قافیه‌اش کرده است:

استخوان جمجمه‌ام پله شد به معراجم
موریانه‌ها خوردند، فکر نردبانم را

به نظر می‌رسد باید این‌گونه می‌شد: موریانه‌ها خوردند، نردبان فکرم را.

شکل کلی شعر نشان می‌دهد که این جابه‌جایی در یک شعر روان و سالم دارای منطق شاعرانه نیست.

و بیت چهارم و آخر یک فراخوانی ظریف و زیبای واژگانی دارد:

من توام؛ تو: من؛ ما: من، دیگر از هر اندیشه
غیر خویش خالی کن مغز استخوانم را

دوگانگی کارکرد واژه‌ی «مغز» که هم در ترکیب با استخوان معنای «ژرفای وجود» را ایجاد می‌کند و هم در معنای دیگر و به شکل منفرد با واژه‌ی «اندیشه» در مصراع اول ارتباط برقرار می‌کند. از این دست فراخوانی‌ها و تعامل‌های واژگانی در شعر مریم جعفری بسیار است که سبب می‌شود شعر به انسجام خوبی برسد.

غزل هشتم:

این غزل از نظر فراخوانی واژه‌ها جالب توجه است. بیت اول «دست‌های من سرد است» مصراع اول با «فروغ» مصراع دوم پیوند می‌خورد. ضمن این‌که «شمع» طلب‌کردن نیز، شبیه «چراغ بیاور» فروغ است.

در بیت دوم ترکیب «سنگاسنگ» ترکیبی‌ست که خوش نشسته است.

در بیت سوم «امید»، «سنگستان» و «شهریار» همدیگر را در شعر شهریار شهر سنگستان م.امید فراخوانی می‌کنند.

در بیت چهارم «خانه‌ام ابری» یادی از نیما می‌کند و «زمستان» یادکردی دوباره از امید است.

و بیت آخر با «برف» و «شعر سپید» تجلیلی از شاملو را در خود دارد.

طَرفه این‌جاست که هیچ‌کدام از این فراخوانی‌ها رو و شعارگونه نیست که اصولا مضمون شعر در فضای دیگری سیر می‌کند اما مهم این است که شاعر با استفاده از معانی دوگانه واژگان و زنجیره تداعی‌ها، یک ارتباط دیگر، فارغ از ارتباط مضمونی اصلی شعر، برای واژگانش می‌آفریند که شعر را منسجم‌تر می‌کند.

غزل دهم

مصراع اول غزل در حد یک شاهکار است:

خواب خوب است اگر آن باشد، آی ِ دردی‌ست در بستر من
سر به پاهای شب می‌گذارم، شب دراز است، آی از سر من

آ را برابر نهاد با درد بگذارید و دوگانگی و رنگارنگی معنای مصراع را نظاره کنید: خواب اگر دردی نباشد خوب است! و شاعر درد دارد لذا خواب خوب نیست!

بیت سوم هم درخشان است:

من ورم کرده‌ام پشت دردم، رد نشو پرتگاهی مخوف‌ام
این ورم زندگی آن ورم مرگ، ترس می‌ترسد از باور من

بازی گرفتن از «ورم» بسیار جذاب است که حتی می‌تواند کلمه باور من «باورم» را هم در بر بگیرد.

و بیت چهارم:

دیو دنیا که همخوابه‌ام بود سنگسار مرا می‌شمارد
بس که سنگینم از خود، شب و روز، سنگ می‌ریزد از سنگر من

مصراع اول و نیمه‌ی نخست مصراع دوم فراخوانی‌های فوق‌العاده دارد: از «همخوابه» تا «سنگسار»، از«سنگسار» تا «سنگین» و سپس «سنگ می‌ریزد». اما «سنگر» این‌جا کلمه عاطل و باطلی‌ست! فقط موسیقی و جناسش او را این‌جا گذاشته و هیچ نشانه‌ای از «جنگ و نبرد» نمی‌بینیم که سنگری را فراخوان کند. در واقع این کلمه ضرورت موسیقایی شاید داشته باشد اما ضرورت معنایی ندارد و در نتیجه به کلیت بیت نمی‌خورد.

و البته تصویر زیبای بیت آخر شایان توجه است:

تپه‌ام تپه‌ام،خاک خالی، آسمان!آسمان! گریه سر کن
مرده یا زنده فرقی ندارد، ابرها را بکش بر سر من

غزل یازدهم:

غزلی با وزن دوری اما با دو لولای وزنی در هر مصراع. در حقیقت هر مصراع سه تکه مساوی دارد. در نتیجه موسیقی شعر بسیار غنی می‌شود.

نکات مضمونی مهمی‌در شعر هست که این غزل را به یکی از بهترین غز‌ل‌های دفتر تبدیل می‌کند:

در بیت اول یک معناکاوی زیبا از واژه‌ای بسیار شنیده، می‌بینیم:

گفته بود بنویس، از چه می‌نوشتم، با چه آرزویی
تو زنی و سخت است، روسپیدی‌ات را، در غزل بگویی

روسپید در حقیقت شکل ریشه‌ای کلمه «روسپی»ست و این کلمه در زمان قدیم بر اساس کنایه درست شده است و در واقع از فرط روسیاهی به فرد روسپید می‌گفته‌اند که به مرور شده است: «روسپی»

حالا شاعر با اطلاع از این ریشه‌یابی مفهوم دوگانه‌اش را خلق کرده است و در واقع با آن‌که خود را روسپید و سربلند می‌داند، این را نیز درک می‌کند که گفتن از مصادیق این سربلندی شاید به تهمت و افترا بیانجامد و به قول قدما «عاقبت عشق رسوایی خواهد بود».

شاعر در ادامه از این می‌گوید که چرا این گفتن سخت است:

خانه تو بیت است، واژه هم‌اتاقت، قافیه دری قفل
وزن روی دوشت، هر غزل سلوکی، در هزار تویی

در بیت دوم از زنجیر قوافی و دشواری وزن و حرکت در هزارتوی غزل می‌گوید. توجه کنید باز هم به فراخوانی واژه‌ها: «خانه و بیت» و «وزن و دوش» و… پیشنهادی برای شاعر: «هرغزل سلوکی در هزار تویی» با فضای این شعر سازگار نیست و سلوک بیش از حد قدمایی‌ست. می‌شد نوشت «هر غزل، دویدن در هزارتویی» که در نتیجه با ابتدای بیت سوم هم رابطه‌ی بهتری برقرار می‌شد:

بی‌زمان دویدم، بی‌مکان نشستم، جوهری به دستم
تا غزل بپاشم، رویتان بگیرد، ار من آبرویی

تاکید بر کلمه‌ی «آبرو» هم جالب است…

و در بیت پنجم شاعرانه‌ترین تصویر بیت شکل می‌گیرد که دقیقا به مصراع دوم بیت اول پیوند می‌خورد و شاعر چرایی افتراها را عیان می‌کند:

فارسی: دل من، در شب سکوتش، خفته بی هم‌آغوش
یا زبان مردی‌ست، در دهان یک زن، گرم گفتگویی

و بیت آخر نیز در تعامل با بیت قبل باز به همان سخت بودن می‌رسد و شعر را تبدیل به یک دایره می‌کند؛ دایره‌ای که در معنا شکل می‌گیرد نه آن‌چنان‌که مرسوم است تنها در شکل:

خشک شد زبانت، تا فرو ببلعم، سرفه‌های ممتد
زن چه می‌کند با، تکه استخوانی، مانده در گلویی

غزل دوازدهم:

یک بازی زبانی خوب، بیت دوم:

دستم پایم عاریت بود، وسعت کوچک بود و روحم
هرگز در پیکر نگنجید، این پیکر با من تنی نیست

تنی نبودن ِپیکر جالب توجه است.

یک بازی زبانی نامناسب، بیت آخر:

شاعر با جسمش غریبه ست، سردارم تا می‌نویسم
دنیا با دارت ندارم، سر هست اما گردنی نیست

«گردن» انتهای بیت تنها در فراخوانی با «دار» آمده است که آن هم در معنای دیگری به طور کامل در شعر نشسته است، لذا گردن توجیه زبانی دارد اما توجیه معنایی و تصویری مناسبی ندارد.

غزل سیزدهم

یک غزل خوب و کوتاه در وزنی دشوار و سنگین که با شکوه شعر رابطه دارد. اما به نظر می‌رسد شاعر از دنیای کل‌نگر و جهان‌شمول سه بیت اول به ناگهان در بیت ۴ به دنیای شخصی خویش فرود می‌آید و این تغییر ناگهانی، شعر را از شکوه بیتهای نخستین می‌اندازد:

آتش آتش می‌گیرد؛ جا در جایش می‌سوزد…

در خاکت می‌شد خوابید، دیگر گل کردی خود را…

غزل چهاردهم

باز یک غزل خیلی خوب دیگر!

خورشید از ابراش بیزار است، یک برکه از جلبک‌هایش
ماه از افتادن در یک حوض، ماهی هم از پولک‌هایش

سه مثال نخست برای بیزاری کاملا معنا دارند چون یکی برای دیگری زندان آفریده است ولی مثال چهارم: «ماهی از پولک‌هایش»!؟.. چرا باید ماهی از پولک‌هایش بیزار باشد؟!… پولک که تنها ماهی را زیباتر می‌کند!… این تلنگر به اندیشه‌ی مخاطب است تا بیت دوم شروع شود:

آری نقاش! امکانش هست: زیبایی هم زندان باشد؛
مادام العمرش زندانی‌ست، دیواری در پیچک‌هایش

از ترکیب سخت «مادام العمرش» – که معمولا بدین شکل استفاده نمی‌شود – اگر بگذریم، زندانی بودن دیوار خودش بسیار جالب توجه است و به نوعی، آشنایی‌زدایی دارد.

ای عشق آوازت بیهوده‌ست، اینجا نشنیدن ایمان است
یا مردی می‌بینی بی‌گوش، یا پیری با سمعک‌هایش

این بیت هم خیلی خوب است با طنزی ظریف مصداق جمله‌ی معروف: آن را می‌جویم که نمی‌یابم، آن را می‌یابم که نمی‌جویم!… در واقع مردی که باید سخن عشق را بشنود کر است و پیری که شنیدنش بی‌فایده است سمعک به خود بسته که – حتی نگفته‌ها را هم(!)- بشنود!!

به نظرم نیمه دوم مصراع اول می‌تواند به شیوه بهتری سروده شود. این‌جا نشنیدن ایمان نیست!… چون پیر قصد شنیدن دارد و گوش هم تیز کرده است!… لذا به نظر می‌رسد مثلا سرودن چنین مفهومی بهتر باشد که: این‌جا دنیای واژگونه‌هاست یا چیزی شبیه به این!

بیت چهارم:

جنگ است این‌جا، این‌جا جنگ است، شیطان‌ها محکم می‌کوبند
انسان را خوش می‌رقصاند، این لشکر با تنبک‌هایش

باز هم فراخوانی واژه‌ها خوب است تا آن‌جا که به قافیه می‌رسیم!… جنگ و لشگر و کوبش و رقص ما را می‌برد به سوی «طبل»؛ اما ناگهان با «تنبک» رو به رو می‌شویم!… حتی اگر قصد شاعر ایجاد حالت تمسخر باشد این کار آن‌قدر ناگهانی و در فضایی فخیم صورت گرفته است که شکل مناسبی به این بیت نداده است. چنان‌که همین طنز در بیت قبل و در بیت بعد شکل مناسب خود را دارد و به هیچ وجه آزارنده نیست.

غزل پانزدهم

گمانم تنها نمونه دفتر که وزن دشوار برگزیده شده، توان موسیقایی مناسب را ندارد و شاعر نیز در گرداب وزن درافتاده است و شعری کم‌اتفاق به دنیا آمده است.

غزل شانزدهم

یک غزل روان و دلپذیر و حسی:
مثل یک پل که کمربند خیابان باشد:

عشق آن نیست که در شهر فراوان باشد
بیت آخر را مرور کنیم:

به رضایش نرسیدم به خدایش گفتم
دست کم درغزلم نام خراسان باشد

ضمیرهای متصل (ش) در مصراع اول بسیار جالب به کار رفته‌اند. «ش» اول به خدا برمی‌گردد و «ش» دوم به رضا!… در حقیقت شاعر می‌گوید به رضای خدا نرسیدم و به خدای رضا گفتم… و البته کماکان استفاده از دوگونگی معنای واژه…

غزل نوزدهم:

باز یک غزل بسیار خوب دیگر!

به بیت دوم نگاه کنیم:

خطاط آ می‌نویسد، آ روی آ، روی آ:آ
تصویر طومارش این است: یک سیم با خارهایش

گذشته از شعر- نقاشی زیبای آفریده شده از توالی «آ‌«ها که به سیم خاردار بدل می‌شود، کماکان کارکرد «آ» به عنوان صدای درد در این مجموعه ادامه دارد.

آهنگساز شکسته، آهنگ ِساز ِشکسته
یک خط آشفته با لا، سل سی دو می فا ر ِهایش

در این بیت درخشان، بعد از بازی زیبای زبانی مصراع اول، به یک توالی نت در مصراع دوم می‌رسیم. ساده ترین راه این است که بگوییم شاعر همین جوری نتها را چیده و رفته پی کارش!!..یا اینکه لطف کنیم بگوییم که وزن سبب شده که چینش این جوری باشد!…اما به نظر بهتر است کمی دقت کنیم شاعر می‌توانست لااقل این جوری هم بنویسد:

یک خط آشفته با سل لا سی دو می فا ر هایش

لااقل از لحاظ ترتیبی «سل» قبل از «لا»ست! وزن هم که دست نمی‌خورد!…پس چرا؟!

شاعر نظر به تداعی «بالا» دارد که حکایت صعود را در خود مستتر دارد. از سوی دیگر شاعر به شروع کردن با «لا» تأکید دارد؛ چرا که همه‌ی حرف این شعر و هنرمندان موجود در آن از خطاط و نقاش گرفته تا آهنگساز و عکاس و شاعر این است که به دیوار و قفس و زندان و سیم خاردار «نه» بگویند و این «لا» همان «نه» است.

از سوی دیگر «ر ِ هایش» در دل خود تداعی «رهایش» را نیز دارد که با مفهوم مورد نظر شاعر تناسب دارد.

و بیت آخر را، با احترام تمام به شاعر، اگر من بودم این‌گونه می‌نوشتم:

در باز شد رو به خورشید، با شانزده تا تنفس

بیرون سلول: شاعر، در بند پندارهایش

اعداد داخل شعر، آن هم چنین شعری، نباید بدون ارجاعات درست باشند و به نظر من با وجود این‌که هفده به علت بار بیانی‌اش در نتیجه توالی (ه) و (ف) می‌تواند انسداد نفس را اجرا کند اما ارجاع کافی درون‌متنی یا بیرون‌متنی ندارد.

در حالیکه ۱۶ در این شعر می‌تواند ارجاع جالبی داشته باشد که در خدمت مفهوم بیت و کل شعر است. شعر مورد بحث ۱۶ هجایی‌ست و این ۱۶ مصوت در واقع درهای گشوده به آزادی‌اند تا شاعر حرفش را بزند اما شاعر درون پندارهای خود اسیر است و به عبارتی آن قدر این پندارها فراوان‌اند که این ۱۶ پنجره باز کفایت آن همه پندار را نمی‌کند و لاجرم شعر در همین جا خاتمه می‌یابد…

❋ ❋ ❋

بارها گفته شده است که هیچ خوانشی، خوانش نهایی نیست و هر اثری توان تاویل و بازخوانی مجدد را بارها و بارها دارد. لذا امیدوارم این دست نوشته‌ها فرصتی برای خوانش دقیق‌تر این شعرها به طور خاص و نیز توجه مؤکد به مطالعه‌ی دقیق شعر به معنای عام را ایجاد کند.

در پایان این مقال حیف است اگر بر ملحقات پایان کتاب خانم جعفری هم اشاره‌ای نکنیم.

به نظر نگارنده هر چند مثنوی اول کم‌اتفاق و صرفا موسیقایی و مخمس نیز ذوق‌ورزانه و از سر ارادت به حضرت مولاناست، ترکیب بند پایانی، گیرا و رقصان و جنون‌زده است که تقریبا تمام نکاتی که در مورد کل کتاب گفته شد در این شعر به شکل چکیده قابل بازیابی‌ست.

❋ ❋ ❋

شک نیست که این تنها آغاز کار مریم جعفری به عنوان شاعر است. تجربه‌های این دفتر در زمینه موسیقی غالبا تجربه‌هایی موفق بودند اما چنان‌که گفته شد باید به یاد داشت که توجه به موسیقی – و هر تکنیک شعری دیگر – نباید به این بیانجامد که میان مخاطب و حرف و اندیشه‌ی اثر فاصله ایجاد شود.

جعفری نشان داده است شاعری‌ست که به همراهی مخاطب ارج می‌گذارد و بر اساس اندیشه و سخن شعر می‌سراید، پس می‌توان به فرداهایی روشن‌تر و پروازهایی بلندتر ایمان داشت.

چنین باد


 

خطاط آ می‌نویسد…

در نوشتن نقد ادبی برای یک مجموعه شعر می‌شود دو رویکرد عمده را لحاظ کرد:

الف – بررسی، تحلیل و کند و کاو کلیت یک مجموعه؛ چنان‌که برای مثال بگوییم: «شعر این مجموعه مضمون‌گراست یا این‌که مؤلفه‌های فرمی‌اش این‌گونه است و…». در این روش ما به یک برآیند کلی هنگام خوانش مجموعه می‌رسیم و سبک و شیوه‌ی کلی شاعر را تبیین می‌کنیم. بنابراین ماحصل چنین نقدی بیشتر ما را به دید کلی شاعر نسبت به شعر و قوت‌ها و ضعف‌های عمده‌اش رهنمون می‌سازد.

ب- بررسی و واکاوی جزء به جزء. در این روش به سراغ اجزای تشکیل‌دهنده مجموعه می‌رویم. در حقیقت این‌جا نگاه جزءنگر است. این‌که مثلا ساختار یک شعرِ به خصوص، در این مجموعه چه‌طور شکل گرفته، این سطر مشخص چرا چنین ترکیبی دارد و… در این شیوه ما با بررسی اجزا به ظرافت‌های اجرایی شاعر نزدیک می‌شویم و با پرهیز از کلی‌گویی، هر سطر را واژه به وازه همراهی می‌کنیم تا نتیجه‌ی درخور به دست آید.

شکی نیست که رویه‌ی اخیر برای یک مجموعه شعر ایجادکننده‌ی نقدی مطول خواهد بود اما گاهی به دلایل متعدد این روند ناگزیر می‌شود. برای مثال وقتی شما با شاعری طرف هستید که در معماری کلامی‌اش به جزء‌جزء زوایای کلام نظر دارد و سعی می‌کند از راه‌های مختلف، در اثر شاعرانگی ایجاد کند، آن وقت تنها به کلی‌گویی پرداختن، ظلم در حق شعر و شاعر خواهد بود.

لذا فکر می‌کنم در نقد یک اثر با گذر از سلیقه‌گرایی‌های معمول می‌شود به تعادلی از هر دو شیوه رسید که البته نسبت هر یک از این‌ها در نقد، بستگی به نوع اثر و نگاه ویژه‌ی هنرمند به اثرش دارد که بیشتر متکی به کلیت است یا اجزا.

❋ ❋ ❋

مجموعه‌ی «پیانو» نیاز به تلفیقی از هر دو شیوه‌ی تحلیل دارد که البته به نظر نگارنده، سهم نقد جزءنگر باید بیشتر باشد. بنابراین سعی می‌کنم در دو قسمت به هر دو تحلیل بپردازم که البته سهم قسمت اول کوتاه‌تر خواهد بود چرا که گمان می‌کنم هر مخاطب جدی شعر، به علت بسامد بالای ویژگی‌های کلی در اثر، می‌تواند به سادگی و با اندک اشاره‌ای آن‌ها را مورد توجه قرار دهد.

❋ ❋ ❋

الف – شعر مریم جعفری شعری زنانه است: این نکته کلیشه‌ای‌ترین جمله‌ی ممکن در مواجهه با شعر یک شاعر معاصر است اما گویا ناگزیر است! شعر جعفری بی‌شک بار زنانه‌ی زیادی دارد. نگاه او به مناسبات میان زن و مرد، از عشق گرفته تا چالش‌های درگیرانه دو جنس در بستر اجتماع، واضحا از دیدگاه یک زن بیان شده است:

هر چند زن اسم عام است، زن بودن من خصوصی‌ست
امکان ندارد بفهمی؛ این طرز بودن خصوصی‌ست

یا:

شاعر اسم مذکر و من زن، گرچه تنهایم و امیدی نیست
مانده‌ام در میان سنگستان تا مرا نیز شهریار کنید

یا

حقیقت این‌جا مرد است، امان از این مردآباد
بگو که ما انسان‌ایم، کنارت این زن، زن نیست!

و مثال‌های بسیار از این دست.

اما یک نکته بسیار مشخص در این‌جا وجود دارد که شاعر هر چند به شهادت همین بیت‌های مثال کاملا فمینیست است اما در دام فیمنیست‌بازی‌های رایج نمی‌افتد. به عبارت دیگر بیان زنانه‌ی شاعر به بیان زن‌مدارانه و بدتر از آن مردستیزانه منجر نمی‌شود؛ چیزی که متأسفانه در میان فمینیست‌های داخلی و جار و جنجال‌های شبه‌روشنفکرانه‌شان طوطی‌وار تکرار می‌شود و نه‌تنها گره‌ای از کار «زن» نمی‌گشاید، بلکه با افراطگری‌های مردستیزانه سبب ایجاد بدبینی و حتی مسخرگی می‌شود!

جعفری به مرد و زن به عنوان انسان نگاه می‌کند – نگاه کنید به بیت سوم مثال فوق – و اوج تفکر خود را در زمینه‌ی جنسیت در بیتی این‌گونه می‌ریزد که:

حالا که مردی نمانده‌ست، نسل بشر را بسوزان
زن واقعیت ندارد، ابلیس ارباب دنیاست

و این حقیقتی بزرگ است! وقتی مردی وجود نداشته باشد – چنان‌که بسیاری از فمینیست‌های داخلی بهشت زنانه خود را ایده‌آل دنیا می‌بینند! – زن بودن هم معنایی نخواهد داشت و در نتیجه بشریتی نیز حادث نخواهد شد و تنها شیطان بر اریکه چنین بهشتی خواهد نشست!

در واقع شاعر هوشمندانه اندیشیده است که تفاوت جنسیتی و در نتیجه تعامل آن، زمانی امکان خواهد داشت که هر دو جنسیت بتوانند به بالندگی برسند. با این نوع نگرش متعادل، شاعری که ۳ بیت زن‌مدار مثال‌های فوق را سروده است، می‌تواند با نگاهی منصفانه موقعیتی دیگرگون را دیگرگونه تحلیل کند:

مادرم می‌گوید: انسان یا پر از درد است یا مرد است
درد سر‌های پدر سردرد شد، مادر چه نامرد است!

و در نتیجه شاعر در موقعیتی انسانی و از فراز جنسیت، رفتار بشر را به تماشا می‌نشیند و این شایسته‌ی توجه است.

ب – دفتر پیانو یک مجموعه کاملا موسیقایی‌ست: تأکید شاعر بر موسیقی در این دفتر نمود آشکاری دارد. از نام دفتر که نام یک وسیله موسیقی‌ست شروع کنیم: سازی پایه با موسیقی سنگین و متفکرانه.

نکته جالب دیگر برای من در زمینه‌ی نام دفتر، توجه به ماهیت یک شعر- نقاشی بود؛ شکل کلی نوشتن غزل در مجموعه‌های معاصر – دو مصراع زیر هم، یک سطر خالی، دو مصراع بعد – شکل کلاویه‌های پیانو را به نوعی فراخوانی می‌کند.

از این نکته که بگذریم در اکثریت غزل‌های این دفتر استفاده از نوعی موسیقی متفاوت مورد توجه بوده است. در نگاهی آماری ۲۷ غزل این مجموعه وزن «دوری» دارند. بی‌شک این نوع وزن که به خصوص در شعر‌های مولانا بسیار مسبوق به سابقه است، با مؤکد کردن موسیقی، فضاسازی ویژه‌ای را ایجاد می‌کند. البته باید به این نکته اذعان داشت که یک تفاوت عمده بین وزن‌های مورد نظر مولانا و آثار این دفتر وجود دارد و آن هم این‌که وزن‌های مولانا غالبا رقصنده و وجدی‌اند (با توالی ریتمیک مصوت‌های بلند و کوتاه) ولی وزن‌های مریم جعفری معمولا مغموم و سنگین و مه‌آلودند (با تأکید بر مصوت‌های بلند و تعداد کم مصوت‌های کوتاه). چنان‌که در چهار غزل ما تنها مصوت بلند می‌بینیم و وزن این چنین، سنگین و نفس‌نفس‌زنان و بریده‌بریده می‌شود:

پارو از دستم می‌افتد، من می‌مانم؛ یک اقیانوس
بی‌ساحل می‌رانم خود را؛ هر سو بی‌مقصد بی‌فانوس

قایق، سنگین، لنگان‌لنگان، از موجی تا موجی دیگر
می‌افتم، از قایق بیرون، نفرین بر عمقت، اقیانوس!
و…

توجه کنید که این وزن سنگین و نفسگیر چه‌قدر با حال و هوای شعر که از غرق شدن سخن می‌گوید تناسب دارد و به خصوص اجرای بیت دوم را چه‌قدر زیبا می‌کند.

و نیز در چهار غزل ما تنها با یک مصوت کوتاه در میان چندین مصوت بلند طرف‌ایم:

دنیا را باور نکردم، دنیا باور کردنی نیست
همسازش باشی اگر، هست؛ سازی دیگر می‌زنی، نیست

از سوی دیگر به کارگیری شکل‌های خاصی از موسیقی درون‌واژگانی در بیان برخی اشعار، سبب شده است بار موسیقایی بیشتر شود که در بخش تحلیل جزء به جزء به آن بیشتر می‌پردازم.

و نکته‌ی آخر این‌که این توجه فراوان به موسیقی سبب شده است که برای خواندن دفتر «پیانو» دو پیشنهاد کاملا مهم داشته باشم:

۱- این دفتر را با صدای بلند بخوانید و به عبارت بهتر دکلمه کنید تا موسیقی و نقش آن را در ایجاد فضا در شعر مریم جعفری بهتر پیدا کنید.

۲ – دو بار این کتاب را بخوانید!… چون بار اول خواندن کتاب، چالش با موسیقی اثر و گاه وزن‌های سنگینش سبب می‌شود مضمون، که مؤلفه‌ی مهم شعر شاعر است، مغفول واقع شود که البته این مورد دوم می‌تواند نکته‌ای قابل توجه برای خود شاعر نیز باشد…

ج- بازی‌های زبانی: این نکته تقریبا بارزترین نکته‌ی تکنیکی اثر است که در مبحث بررسی اجزا با ذکر مثال به آن خواهم پرداخت اما فقط به یک نکته‌ی مهم باید در نگرش کلی اشاره کرد و آن این‌که شاعر در غالب بازی‌های زبانی‌اش برنده بوده است و تکنیک خود را در خدمت درون‌مایه و شاعرانگی قرار داده است. به عبارت دیگر در سطح، متوقف نشده و از ابزاری به نام «بازی زبانی» برای هدفی به نام «شاعرانگی» سود برده است.

د- توجه به ترکیب‌های اصطلاحی و کنایی و ضرب‌المثل‌ها: باز در بخش بررسی اجزا بهتر می‌شود این مطلب را تشریح کرد اما به عنوان یک مؤلفه کلی که بسامد بالایی در مجموعه دارد باید در این‌جا نیز به آن اشاره کرد. نکته‌ی مهم این است که شاعر تنها سعی در آوردن یک ترکیب کنایی یا اصطلاحی در چنبره وزنی خود نداشته است بلکه سعی کرده است به یک بازتعریف شاعرانه از آن ترکیب یا اصطلاح دست یابد و در واقع به نوعی غافلگیری، با ایجاد بعد تازه برای آن اصطلاح، برسد. این نکته در برخی از فرازها به شناخت خوب شاعر از واژه و ریشه‌های آن ارتباط پیدا می‌کند که چنان‌که گفتم در جای خود به آن خواهم پرداخت.

ه – توجه به مفاهیم دینی و فلسفی: توجه به آیات و روایات آن هم غالبا به شیوه‌ای پنهان و زیرپوستی و نیز توجه به سوالات بنیادین انسانی از قبیل خدا، مرگ، خودشناسی، عشق و… سبب شده است که مخاطب دقیق‌تر، به چالش با لایه‌های اندیشگی شعر دعوت شود.

این نکته می‌تواند اشاره‌ای دیگر را نیز در خود داشته باشد که شعر جعفری شعری مضمون‌گرا و اندیشه‌گراست. به عبارت دیگر شاعر حرفی برای گفتن دارد که این حرف تنها یک حس ساده نیست، بلکه اندیشه‌ای ذهن و طبع شاعرانه‌ی او را به چالش کشیده است و او در پاسخ به این چالش شعر می‌سراید. حتی در شعرهایی که رویکرد عاشقانه نیز دارند می‌شود این موضوع را ردیابی کرد که شاعر به دنبال تبیین شیوه‌ای از عشق‌ورزی‌ست نه توصیف عاشقانه. بی‌شک هدف از این سخن تخطئه‌ی عاشقانه‌های متکی بر احساس نیست بلکه تنها منظور من بیان تفاوت میان آن‌هاست. یک عاشقانه‌ی متکی به روایت احساس و توصیف شاعرانه همان‌قدر می‌تواند زیبا باشد که عاشقانه‌ی متکی به دریافت و اندیشه‌ورزی عاشقانه؛ اما به هر حال باید قبول کرد که غزل متکی به اندیشه، دیریاب‌تر و مخاطب‌گزین‌تر از غزل متکی بر احساس است و بسیار می‌شود که مخاطب کم‌حوصله حتی به فرق میان این دو توجه‌ای نمی‌کند و در نتیجه اندیشه مطروحه را اصولا نمی‌بیند!!

❋ ❋ ❋

گمانم همین اشارات کلی کفایت کند تا بتوانیم باقی ویژگی‌های شعری مریم جعفری را در بررسی جزء به جزء غزل‌هایش به تماشا بنشینیم. تنها ذکر یک نکته ضروری ست که جهت پرهیز از اطاله‌ی کلام تنها در مورد بیست غزل نخست کتاب و آن هم روی مثال‌هایی که از نظر خودم مهم‌تر و ویژه‌ترند بحث کنم و باقی را واگذارم به ذهن فعال مخاطب که شاید این نوشته مطول تلنگری باشد برای چالش با مفاهیم شعر به طور کلی و این دفتر به طور خاص


ادامه دارد…