فیروزه

 
 

شاعر «این‌همه جانِ قشنگ»

پگاه احمدیبا پی‌گیری مسیر شعر نو فارسی از دهه چهل به این سو، با شاعری خلاق، متفاوت و پیشرو به نام طاهره صفارزاده مواجه می‌شویم که اگرچه نخستین اثرش را در آغاز دهه چهل منتشر کرد، اما عمدتا در دهه ۵۰ به شکوفایی رسید. صفارزاده با انتشار مجموعه شعرهایی نظیر طنین در دلتا – ۱۳۴۹، سد ّ و بازوان – ۱۳۵۰ و سفر پنجم – ۱۳۵۶ خلاقیت‌های ویژه‌ای را از خود بروز داد و به سرعت در کانون توجه قرار گرفت. صفارزاده را بی‌گمان باید شاعری اجتماعی، عینیت‌گرا و صاحب اندیشه‌ای متکثر برشمرد. او در کتاب طنین در دلتا که بعد از کتاب رهگذر مهتاب، سرفصل تازه‌ای را در شاعری صفارزاده باز می‌کند، توانست دغدغه‌های اندیشه مدرن را در چالش با حیات سیاسی‌-‌اجتماعی‌اش بازتاب دهد. در عین حال صفارزاده توانست ضمن بیان اندیشه انتقادی‌-‌اجتماعی‌اش، شعر خود را به سرعت با جریانات شعر مدرن آن دوره هماهنگ کند. این ویژگی در انتخاب عناوین شعرها نیز مشهود است و از آن میان می‌توان به شعرهای میزگرد، کانکریت، شیرها که با توپ نقره بازی می‌کنند و … اشاره کرد (ر.ک:طنین در دلتا)

صفارزاده در تعریف شعر چنین می‌گوید:» تعریف من از شعر همان است که در طنین در دلتا گفته‌ام. طنین حرکتی است که حرف من در ذهن خواننده می‌آ‎غازد. شعر من، شعر اندیشه است. وقتی که فکری را عنوان می‌کنم باید تأثیر اندیشگی بر خواننده بگذارد. بنابراین من با شعر عاطفی و احساسی حتی بعد از رهگذر مهتاب تقریباً کم رابطه هستم. اعتقادم این است که عاطفه و احساس یک بخش جزئی در شعر هستند. شاعر باید مسؤولانه اندیشه کند.» ( فصلنامه شعر، ش ۳۷، ص ۱۹ ). شعرهای صفارزاده ناظر به اندیشه‌ای درگیر با مناسبات جهانی است. نگاه این شاعر به هیچ وجه نگاهی بومی و مقیّد نیست. اندیشه او در تبادل با مناسبات سیاسی‌-‌اجتماعی جهان شکل می‌گیرد و به نوعی بیان انتقادی و طنزآمیز در شعر منجر می شود :

… شارات راستی شما چه کردید که بودا شهرتش را به ژاپن بخشید/ … و دوگل در تورنتو اشاره ای کرد به اوضاع/ و دوگل در اتاوا اشاره‌ای کرد به اوضاع/ و دوگل در مونترآل سینه‌اش را صاف کرد و گفت:/ زنده باد کِبک آزاد ( طنین در دلتا )

الکسی آمدست علیخوف و شلخوف/ در کت‌های شانه‌تنگ به هم تعظیم می‌کنند/ شکر که همه دارند به حداقل تساوی می‌رسند/ یک بشقاب، چند موز/ چند پرتقال/ چند سیب لبنان/ به فردوسی هم یک تالار داده‌اند/ من دنبال یک جفت چشم می‌گردم/ یک جفت چشم/ که فرصت به بالا نگریستن داشته باشد/ کارد دست دهان حمله همه سرگرمند/ دوست من رئیس شده‌ست/ دوست دوست من رئیس شده‌ست/ دوست دوست دوست من رئیس شده‌ست/ … / من با فنجان چای در دستم دور اتاق می‌گردم/ و افسوس می‌خورم/ که چرا ۶ روز از ساعت ۶ گذشته است. ( همان )

نگاه شاعر در این شعرها، نگاهی نقاد و طنز او، طنزی تلخ و در عین حال به سخره گیرنده است. روایت، روایت انزجار از مناسباتی حقیر اما سخت مقتدر و تعیین‌کننده است. و راوی، در پایان چه می‌تواند کرد جز اینکه تن به تأسف و سرگشتگی بسپارد. مناسبات ستمکارانه را به خود واگذارد و به مرور ِ زمان و تقویم آرمانی خود پناه برد.

اسامی خاص، اعم از اشخاص و اماکن و حوزه تداعی ِ آنها نقش مهمی را در شعر صفارزاده ایفا می‌کند. در شعرهایی نظیر سفر اول، گستره وسیع تداعی‌ها، رابطه دیالکتیک ذهنیتی شرقی (با تمام زیربناهای فرهنگی‌-‌تاریخی اش) را با مناسبات زیستی، اجتماعی و سیاسی جهان غرب دربر می‌گیرد.

صفارزاده در ادامه روند شاعری خود به فضاسازی‌های مذهبی‌-‌اسطوره‌ای متمایل می‌شود و حوزه دلالت و دایره واژگانی شعرهای متأخر او اغلب متناسب با همین فضاسازی بوده است:

من اهل مذهب بیدارانم / و خانه‌ام دو سوی خیابانی ست / که مردم عایق در آن گذر دارند/ صدای هق هقی از دوردست می‌آید/ چطور این‌همه جان قشنگ را/ عایق کردند/ چطور/ چطور/ چطور/ تبت یدا ابی لهب و تب/ تبت یدا ابی لهب و تب/ تبت یدا ابی لهب و تب/ و این صدا/ که از بضاعت سلسله صوتی بیرون است/ راهی در رگهایم دارد … ( سفر پنجم )

صفارزاده با ذهنیتی تجربه‌گرا و تحلیلگر، پیوسته با جهان آثار خود در پرسش و پاسخ بود. از اشعارش به‌خوبی برمی‌آید که هرگز به آسانی مجاب نشد. سهل‌گیر و سهل‌پسند نبود. در کوچک، نمی‌گنجید و اندیشه و خیالش پیوسته در جست‌و‌جوی کشف افق‌های تازه و متفاوت بود تا زبان و معنی ِ خود را بیافریند. برخی از ناقدان، شعر او را به لحاظ مضمون و گرایش‌های عقیدتی به دو بازه زمانی پیش و پس از انقلاب تقسیم می‌کنند. و مجموعه شعرهایی نظیر حرکت و دیروز ۱۳۵۷، بیعت با بیداری ۱۳۶۶، مردان منحنی ۱۳۶۶، دیدار صبح ۱۳۶۶ و … را ذیل دوره دوم شاعری ِ این شاعر قرار می‌دهند.

از سوی دیگر، چنان‌که از گفته‌ها و نوشته‌هایش برمی‌آید، شعرهایی که در دوران دوم شاعری خود سروده است، برخاسته از نوعی شهود، بیداری ِ روح و جان و میل به سیر در وادی‌های تازه‌ای از عرفان، الهام و آگاهی بوده است. هرچند به باور این قلم، این شهود و آگاهی، به صور مختلف، از همان آغاز در سروده‌های او قابل مشاهده است.

با این‌همه، نکته‌ای که در تمام دوران شاعرانگی صفارزاده قابل تأمل و انگشت‌گذاری است، قدرت شاعرانگی و تسلط او در شعریت بخشیدن به عناصر پیرامون است. شاعری که از اوج پیچیدگی، انتزاع و تجربه‌های متفاوت، به سادگی و عینیت‌گرایی در شعرش رسید.

باشد که آثار ارزشمندش، به شکلی گسترده و چنانکه شایسته اوست، مطمح نظر شاعران، منتقدان و مخاطبان شعر امروز قرار بگیرد.

روحش شاد و یادش گرامی باد .

از مجموعهٔ رهگذر مهتاب – یادنامه فیروزه برای طاهره صفارزاده


 

مرا به خیر تو امید نیست، شَر مرسان!

پگاه احمدیقرار است دربارهٔ سریال تلویزیونی «مرگ تدریجی یک رؤیا» که چند وقتی است از شبکهٔ دوم سیما پخش می‌شود، چیزی بنویسم. از شما چه پنهان دنبال بهانه‌ای می‌گردم تا از خودم سلب نوشتن کنم. موضوع، آن‌قدر اظهر من‌الشمس است که نمی‌دانم حقیقتا چه ضرورتی برای پرداختن به آن وجود دارد. این مجموعه تلویزیونی، روایتگر زندگی زن نویسنده جوانی به نام «مارال عظیمی» است. چنانکه از داستان مجموعه برمی‌آید:

۱- این زن ِ نویسنده، جوان است. پس طبیعتا می‌تواند نمادی از نسل حاضر ِ ادبیات ایران باشد.

۲- این زن نویسنده، با وجود خطکشی‌های آشکار ِ راست و چپی که همه نهادها و حوزه‌های اندیشه‌ای و علمی‌-‌کاربردی جامعه، اعم از نهاد ادبیات را در برگرفته و آن را مشخصا به دو حوزه ادبیاتِ فرمایشی (رسمی) و ادبیات غیرفرمایشی (مستقل) تقسیم کرده است، ظاهرا هیچ‌گونه سمت و سوی عقیدتی ویژه‌ای ندارد و داستان‌های او صرفا منبعث از احساسات شخصی، تخیُلات و البته مقداری هم خلاقیت‌های فردی اوست که البته، گاه، قدری هم از مناسبات عرفی و هنجارهای مرسوم ِ تعریف شده (در حوزه ارزشیابی و نظارت بر آثار وزارت ارشاد اسلامی) فاصله می‌گیرد. این فاصله‌گیری هم تا جایی که در داستان این مجموعه به بیننده القا می‌شود، صرفاً مربوط به روایت روابط زن و مردی است نه چیزی والاتر از آن. یعنی این زن جوان نویسنده، اصلا هیچ نوع دغدغه دیگری به لحاظ اندیشه‌ای ندارد. نه با مسائلِ در جریانِ جامعه‌اش در چالش است نه در مقام یک نویسنده و یک صاحب اندیشه، دارای تفکرات یا احتمالا تحلیل‌های سیاسی‌-‌اجتماعی است. اگر باشد که اولاً نمی‌شود سریالش را ساخت! ثانیاً نمی‌شود در یک سریال آبکی از نوع سریال حاضر، به این آسانی ماهیت عقلانی(!) و وجودی‌اش را مورد تخریب و نفی قرار داد.

۳- شخصیت‌پردازیِ این زن جوان نویسنده در سریال به گونه‌ای است که ماهیتِ فردی و ماهیتِ آثار این زن، صرفاً با تشبث به احساسات و خلاقیت‌های تجربی او و مقادیری هم نیک‌سیرتی و پاکدامنی‌اش به بیننده القا می‌شود و نه با اشاره به هیچ چیز دیگری! به این ترتیب بدیهی‌ترین تصور بیننده از زن جوان نویسنده در جامعه حاضر، شخصیتی منفعل، احساساتی و متزلزل است که به دلیل فقدان برخورداری از هر نوع آرمان، ایدئولوژی و اندیشه ساختمند و رشد یافته‌ای، حتی از تصمیم‌گیری درباره خصوصی‌ترین مسائل زندگی خصوصی‌اش هم عاجز و ناتوان است و لگام اغلب امور و تصمیمات زندگی او به دست خواهری شکست‌خورده و نامتعادل و دوستانی ناموجه است!

۴- در ادامه دامن‌زدن به این شخصیت تک‌بعدی و منفعل، هیچ اشاره‌ای به گرایشات فکری، آرمان‌ها و الگوهای این زن نویسنده در عرصه ادبیات، نوع و شیوه مطالعات و تحقیقات او برای خلق آثارش، همایش‌های درون وطنی، وجود مراکز یا نشریات احتمالی و ده‌ها نمونه مرتبطِ دیگر نمی‌شود. صرفاً در یکی دو قسمت اخیر این سریال، خواهر نیمه‌روان‌پریش و الکلی! جسته گریخته آن‌هم به شکلی فوق‌العاده تصنعی، سطحی و مبتذل، از گرایشات سیاسی برادر چپ‌گرا که سال‌هاست مقیم آن‌سوی آب‌هاست، چند جمله‌ای به زبان می‌آورد. در ادامه هم، به جای اینکه شاهد گفتگوی منطقی یا بحث و چالش زن نویسنده با خواهرش باشیم، با سکوت این بانوی اهل تفکر و قلم! مواجه می‌شویم. بگذریم که برادر چپ‌گرا هم، صرف چپ‌گرا بودنش برای دزد، سارق، غیر قابل اعتماد و پست و حقیر بودنش کافی است! همان‌گونه که از مختصات اصلی «گفتمان‌های تک‌صدا»ست.

۵- از هم پاشیده شدن زندگی زن جوان نویسنده از همسرش – که خود نیز دستی در ادبیات و نشر و انتشار آن دارد – نیز، در آغاز، محصول تردیدهای مرد به وجود شخصیت‌های جدیدی در قصه زن است. آن هم ناشری اهل ادبیات و آفاق و انفس! که دست‌کم باید بداند تخیل، اولین رکن خلق شخصیت‌های گوناگون در یک اثر ادبی است! این روند، ادامه می‌یابد تا زن جوان نویسنده در سیر تکوینی و رو به رشد داستان‌نویس شدنش(!) و در هجوم خیل دوستداران و امضا بگیرها(!) بدون هیچ پیش‌زمینه و شناخت، بدون هیچ تحقیق و پرسش و یاری گرفتن و پرس‌وجویی از اصحاب قلم و همکاران درون‌وطنی – که لابد اصلاً چنین اصحاب قلمی در این جامعه وجود ندارند و هیچ مؤسسه، کانون، پژوهشکده، تشکل صنفی‌ای هم ندارند! – با داریوش آریان (جاسوس و مزدور بیگانگان و عامل فساد و تباهی و تهاجم فرهنگی و نفاق) آشنا شده و تک و تنها البته در معیت خواهر نیمه‌روان‌پریش و کودک شیرخواره‌اش، راهی دیار بیگانه می‌شود، تا «ترکان»نامی مجهول‌الهویه بدون هیچ‌گونه هماهنگی، برنامه‌ریزی و پیش‌تولیدی برای این زن نویسنده، سمپوزیوم سیاسی‌- تبلیغاتی برگزار کند! (جل الخالق! از کرامات سریال‌نویس‌ها و کارگردانان ما چه عجب!)

۶- ادبیاتی که از این زن، به مخاطب معرفی می‌شود هم خود حکایتی دارد. مواردی که ممیزی بر آن صحه می‌گذارد، تا جایی که در سریال به آن اشاره می‌شود از نوع صدها عبارتی است که در رمان‌ها و داستان‌های عامه‌پسند نویسندگانی مثل «فهیمه رحیمی» و «نسرین ثامنی» به وفور با آن‌ها مواجه می‌شویم. رمان‌هایی که از قضا در شرایط حاضر، هم بیشترین تیراژ را دارند هم حداقل ممیزی را، البته اگر مشمول ممیزی شده باشند که بعید به نظر می‌رسد. اما از سوی دیگر، وقتی پای سفر فرهنگی به میان می‌آید – که البته خاستگاه، سمت و سوها و اهداف این سفر در قیاس با نمونه‌های واقعی در این سریال به شکلی سفارشی مورد تحریف قرار گرفته است – همین ادبیاتِ از نوع فهیمه رحیمی، وارد مناسبات مربوط به ادبیات حرفه‌ای و روشنفکری می‌شود (مشخصاً شرکت در همایش‌های فرهنگی‌-‌ادبیِ برون‌مرزی!).

۷- بدیهی است که کوشش برای تخریب روشنفکر و فضای روشنفکری امروز، از مهم‌ترین اهداف ساخت و پرداختِ چنین مجموعه‌ایست که نود درصد از فضاسازی‌های آن، هیچ‌گونه حقیقت مانندی و تجانسی با واقعیت ندارند.

۸- اساسا قرار هم بر این است که زن جوان نویسنده! در پایان، به عمق بلاهت و اشتباهات خود پی ببرد. (البته هم به مثابه زن هم به مثابه روشنفکر!) و به دامان امن همسر فهیم، صبور و بی‌عیب و نقص خود بازگردد و به شکلی تام و تمام، به گرایشات اعتقادی و سمت و سوهای عقیدتی وی، اقتدا کند.

۹- اصلاً آیا صرف اینکه در این مجموعه تلویزیونی با شخصیت‌هایی به نام‌های «مارال» و «ساناز»

روبه‌رو می‌شویم، کافی نیست که از ابتدا دریابیم، قرار نیست این «نام‌ها»، حوادث مثبت و روشنی

را رقم بزنند؟! آن هم در شرایطی که «نام‌نامه» شخصیت‌های زنِ مثبت و تأثیرگذار سریال‌های

سیما، در تمام این سال‌ها از معدودی اسامی نظیر «نرگس، مریم، سارا، و لیلا» فراتر نرفته است؟ و «ناتاشا»ها و «آناهیتا»ها و «ساناز»ها معمولا مفسد، شکست‌خورده و عامل ویرانی معرفی شده‌اند!

۱۰- بی‌توجهی سازندگان این سریال پُرمخاطب به چهره‌های جدی و پر تلاش زنان داستان‌نویس ایران

و ارائه شخصیتی غیرواقعی و تخریب شده از آنان را باید به چه حسابی بگذاریم؟

۱۱- آیا جز این است که تخریب چهره تأثیرگذار روشنفکر امروز – به‌ویژه از نوع صاحب قلمش – رسالت اصلی برنامه‌سازان چنین مجموعه‌هایی است؟

۱۲- در پایان با توجه به وضعیت مظلوم و مهجور ادبیات امروز (نوع مستقل و بدون تریبون آن!) و

وضعیت نابه‌سامان ممیزی، نشر و پخش کتاب و مشکلات، بی‌مهری‌ها و ناملایمات فراوان دیگری که

اهالی شریف و صبور اهل قلم با آن مواجه‌اند، چه می‌توان گفت جز اینکه «مرا به خیر تو امید نیست، شر مرسان»

* از ویژه‌نامه فیروزه برای مجموعهٔ «مرگ تدریجی یک رویا»


 

تحلیل گفتمان

اصطلاح «گفتمان» در گونه‌گونی ِ اصطلاحات موجود، تداولی عام یافته است. نظریه‌های انتقادی، جامعه‌شناختی، روان‌شناختی، زبان‌شناختی، فلسفی، اجتماعی و بسیاری از گونه‌های دیگر آن‌قدر زیادند که این اصطلاح همچنان تعریف‌نشده باقی مانده و با معنایی مشترک، به مصرف ِ حوزه‌های گوناگون رسیده است.

گفتمان به شکلی گسترده در خدمت تحلیل متون ادبی و غیرادبی قرار می‌گیرد و غالبا به منظور صحه گذاشتن بر یک مناظره‌ی مشخص نظری به کار می‌رود. حوزه‌ی دلالت‌های این واژه بسیار گسترده است با این حال هنوز در متون نظری تنها اصطلاحی است که کم‌تر تعریفی از آن ارائه شده است.

ادبیات به مثابه‌ی گفتمان
در پاره‌ای موارد، اصطلاح گفتمان بیش‌تر به منظور فراهم‌آوردن امکاناتی برای طرح پرسش در حوزه‌ی ادبیات و متن اهمیت می‌یابد. ادبیات، جولانگاه ممتازی برای نقد یا سلسله‌ای از نظام‌های قراردادیِ دلخواه است و ما در روند خوانش (تاویل)، از آن به متن ادبی تعبیر می‌کنیم. مَک دونِل – زبان‌شناس –اظهار می‌دارد:

«اخیرا مطالعاتی درباره‌ی گفتمان صورت گرفته است که تجزیه و تحلیل آن را ممکن می‌سازد. در خلال راه‌کارهایی نهادینه شده، بخشی از متن ادبی برجسته می‌شود و ادبیات به مثابه‌ی موضوعی مستقل و ویژه، موجودیت می‌یابد.»

اگرچه مطالعه‌ی گفتمان، تمایزی میان متون ادبی و غیر ادبی قایل نمی‌شود اما نظریه‌پردازان گفتمان به خوبی از وجوه افتراق بین این دو مقوله آگاه‌اند.

تحلیل گفتمان، ناظر به رابطه‌ی میان زبان و متونی است که زبان در آن‌ها به کار می‌رود. روند رو به رشد این مقوله، از سال ۱۹۶۰ و اوایل ۱۹۷۰ میلادی با کار بر روی رشته‌های مختلفی نظیر زبان‌شناسی، نشانه‌شناسی، روان‌شناسی، انسان‌شناسی و جامعه‌شناسی آغاز شد. تحلیل گفتمان، مطالعه‌ی زبان کاربردی (روزمره) است. در آن هنگام که زبان‌شناسان به نحو گسترده‌ای سرگرم تجزیه و تحلیل جمله – به مثابه‌ی یک واحد زبانی – بودند، زلیگ هریس مقاله‌ای با عنوان «تحلیل گفتمان» منتشر کرد.

و در خلال آن عنوان کرد که تحلیل گفتمان شامل تلاش برای مطالعه‌ی ساختمان زبان در مرتبه‌ای فراتر از جمله و نیز فراتر از بند دستوری است. بنابراین به منظور مطالعه‌ی واحدهای زبان‌شناختی بزرگ‌تر مانند متون نوشتاری به کار می‌رود. تحلیل گفتمان در متون اجتماعی، با زبان کاربردی و به شکل شاخص‌تر با کنش متقابل یا گفت‌وگو میان گویندگان مرتبط است.

تحلیل گفتمان می‌تواند واکنشی به اشکال سنتی زبان‌شناسی (زبان‌شناسی صوری و ساختاری) تلقی شود که عمدتا تمرکز خود را بر واحدهای کوچک زبان و ساختار جمله معطوف می‌دارد. زبان‌شناسی سنتی، به تحلیل زبان کاربردی نمی‌پردازد. تحلیل گفتمان در ضدیت با زبان‌شناسی صوری، ساختار را با توجه به کلیت ِ متن، تعریف می‌کند نه بر مبنای واحدهای کوچک سازنده‌ی متن نوشتار. در این تحلیل، روابط نحوی مانند ترتیب فاعل – فعل – مفعول (در زبان انگلیسی) به خودی خود مورد توجه نیست. مهم، کلیت وسیعی به نام متن ادبی است؛ تا جایی که در تحلیل گفتمان، برقراری ارتباط یک فرد با سایر افراد از طریق تبادل جمله‌های منفرد، دشوار به نظر می‌رسد.

نقادان تحلیل گفتمان، غالبا زبان‌شناسانی هستند که منحصرا بر ساختار جمله صحه می‌گذارند. همچنان که میخائیل هوی اظهار می‌دارد: «گفت‌و‌گو مستلزم تبادلی میان دو یا چند نفر است که در خلال آن، احتمالا هر گوینده‌ای بیش از یک سخن را تولید می‌کند و طبیعتا هر کلامی مستقیم یا غیرمستقیم بر پایه‌ی سخنان قبلی پی‌ریزی می‌شود.

پس برای مثال، چنانچه موضوع مورد بحث تغییر یابد، ما فورا آن را در می‌یابیم و چنانچه این تغییر محسوس باشد، سخنان بعدی خود را با وضعیت جدید، هماهنگ می‌کنیم یا نسبت به تغییر محور گفت‌وگو واکنش نشان می‌دهیم.

در متن نوشتار ادبی مثلا در رمان، به گونه‌ای مشابه جملات به واحدهای مکالمه‌ای (پاراگراف‌ها یا

بندها) منتهی می‌شوند. بندها به فصل می‌انجامد و فصل‌ها به کتاب. کوتاه سخن این‌که در گفتار و و نوشتار، جمله چرخ‌دنده‌ی کوچکی در خیل ماشین‌آلات عظیم است.»

بنابراین در بررسی‌های گفتمانی که به منظور تحلیل واحدهای بزرگ‌تر انجام می‌شود، ساختارهایی که

تلویحا به وسیله‌ی گوینده و شنونده مشخص می‌شود، به عوض جمله به سطح گفتمان توسّع می‌یابد.

این ساختارهای بزرگ‌تر ممکن است به ویژه به سبب ماهیت تحلیل‌نشده‌ی خود، برای بررسی بسیار دشوار باشند. به هر جهت گفت‌وگوها می‌توانند ساختمند باشند و در شرایط ناهمسانی تحلیل شوند. به عنوان نمونه آن‌ها می‌توانند موضوع جدیدی را در گفتمان بگشایند یا موضوعی قدیمی‌تر را احیا کنند. پس تحلیل گفتمان ناظر است بر این‌که:

۱ – زبان همواره در متن رخ می‌دهد.
۲ – زبان یک حساسیت متنی است.
۳ – زبان همواره ارتباطی است.
۴ – زبان به منظور ارتباط طراحی می‌شود.

مفهوم‌سازی فوکو درباره‌ی قدرت، ما را وا می‌دارد که نقش زبان، گفتمان و متن را در پدید آمدن سلسله مراتب‌ها مورد ارزش‌گذاری قرار دهیم. برخی از نظریه‌پردازان مارکسیست تمایل داشتند زبان را دستگاه حمل و نقل ساده‌ای تلقی کنند که به مدد آن مردم وادار به باور ایده‌های دروغین یا عقایدی می‌شوند که بدان تمایل دارند اما در خلال نگاه نظریه‌ی گفتمان، زبان مدخلی برای وقوع کشمکش‌ها است. همچنان که فوکو اظهار می‌دارد:

«همان‌طور که تاریخ قویا به ما آموخته است، گفتمان را نمی‌توان صرفا عرصه‌ی کشمکش‌ها یا سیستم‌های سلطه‌گر تلقی کرد. بلکه چیزی است که به موجب یا به خاطر آن کشمکش وجود دارد.»

همچنان که دایان مک دونِل آشکارا نشان می‌دهد، کوشش‌های شمار زیادی از نظریه‌پردازان مبنی بر تئوریزه کردن گفتمان حایز اهمیت بوده است. بحث مک دونل بر سر تفاوت‌های جزیی این تعاریف گسترده است (تفاوت میان آراء فوکو، بری هیندس، پل هرست، لویی آلتوسر، والنتین ولوشینو و میخائیل باختین).

مک دونل نتیجه می‌گیرد که این طبیعت نهادی گفتمان و پایگاه اجتماعی آن است که بر جمیع این تفاوت‌ها محوریت دارد. او می‌گوید:

«دیالوگ، ابتدایی‌ترین شکل گفتمان است. تمام خطابه‌ها و نوشتارها اجتماعی‌اند «و تا آن‌جا پیش می‌رود که می‌گوید: «گفتمان بر حسب انواع نهادها و عادات اجتماعی و سخنگویان مرتبط با آن، تمایز می‌یابد.»

بنابراین گفتمان مجموعه‌ی مرده‌ای از اظهارات نیست بلکه تشکلی از حرف‌ها و جملاتی است که در یک بافتار (متن) اجتماعی بیان می‌شوند و به آن متن، ادامه‌ی حیات می‌بخشند. لذا نهادها و متون اجتماعی نقش تعیین‌کننده‌ای در توسعه و تنویر گفتمان ایفا می‌کنند. این طبیعت نهادی گفتمان، مشخصا در آراء میخائیل پچویکس راجع به تئوریزه کردن گفتمان قابل پی‌گیری است. مک دونل در این‌باره می‌گوید:

«یک گفتمان به مثابه‌ی حیطه‌ی مشخصی از کارکرد زبان ممکن است به وسیله‌ی نهادهایی که بدان‌ها وابسته است و به واسطه‌ی موقعیت‌هایی که زاییده‌ی آن‌هاست و به وسیله‌ی سخنگویانِ این موقعیت‌ها شکل بگیرد.»

* Discourse Analysis* برگرفته از کتاب «گفتمان»، سارا میلز – ۱۹۹۷