فیروزه

 
 

چیستی و امکان «شعر حوزه»

به بهانهٔ نخستین جشنواره شعر اشراق

اصطلاح «شعر حوزه» از آن دست اصطلاحاتی است که در شعر سال‌های پس از انقلاب رایج شد. زمانی که شمار قابل توجهی از شاعران جوان نسل انقلاب به تحصیل در حوزه‌های علمیه مشغول شدند یا به بیان دقیق‌تر از میان کسانی که در سال‌های پس از انقلاب برای تحصیل به حوزه‌های علمیه رفتند شاعران جوانی برآمدند و کم‌کم حلقه‌های شعری خود را در قم و مشهد شکل دادند که در نهایت به برگزاری نخستین کنگره شعر حوزه در سال ۱۳۶۸ منجر شد و تا چند سال پس از آن ادامه یافت.

کمیت و کیفیت شاعران حوزوی آن‌قدر بود که بتوانند کنگره‌ای مستقل تشکیل دهند و به عنوان یک حلقه شعری جدی در شعر پس از انقلاب اعلام حضور کنند. از چهره‌های پیشکسوت‌تر مثل استاد جواد محدثی و حجت‌الاسلام رشاد گرفته تا شاعران جوان‌تری مثل زکریا اخلاقی، سید عبدالله حسینی، محمدرضا ترکی، سید ابوالقاسم حسینی (ژرفا)، عبدالرضا رضایی‌نیا، تقی پورمتقی، مجتبی مهدوی سعیدی، علیرضا قزوه، هادی سعیدی کیاسری، صابر امامی، احمد شهدادی، صادق رحمانی، سید باقر میرعبداللهی و… و در سال‌های بعد یدالله گودرزی، محسن حسن‌زاده لیله‌کوهی، مجتبی تونه‌ای، نعمت‌ا.. شمسی‌پور و…. به این‌ها اضافه کنید شاعران افغان را که در حوزه‌های علمیه تحصیل می‌کردند و هر کدامشان آرام‌آرام داشتند برای خود به چهره‌ای بدل می‌شدند و در شعر پس از انقلاب جایگاه می‌یافتند: مثل ابوطالب مظفری، فضل‌ا.. قدسی، قنبرعلی تابش و… ادامه…


 

شتابان در پیِ اتفاقی متفاوت

دربارهٔ شعر «مریم جعفری آذرمانی» به مناسبت انتشار مجموعه «۶۸ ثانیه به اجرای این اپرا مانده است»

برای شاعر و منتقد ارجمند
حمیدرضا شکارسری

نور از جان شب چه می‌خواهد؟ که قدم در قدم حضورش را
به رخ شب کشیده است به زور، تا منظم کند عبورش را

وقتی از اضطراب می‌گذری روی پل‌ها کمی توقف کن
به تماشای ارتفاع بایست، خودکشی باز کرده تورش را

در تمدن نمی‌شود خوابید بوق ماشین، صدای انسان است
که به بیداری‌اش طلسم شده، تا نبیند دو چشم کورش را

واقعیت چه کرده با حسش؟ که به شعری نمی‌رسد هرگز
شاعر شهر ساختار زده، منطقش می‌کشد شعورش را
ادامه…


 

باور کنید من نمونه‌ام

مرتضی کاردرنزدیک به سی سال از انتشار نخستین مجموعه شعر اکبر اکسیر می‌گذرد. مجموعهٔ نخست او در سوگ سپیداران (انتشارات امیرکبیر، ۱۳۶۱) یکی از اولین مجموعه‌هایی است که تحت تأثیر مستقیم انقلاب و جنگ سروده شده است. این مجموعه تلفیقی از تجربه‌های مختلف و متفاوت است؛ از تجربه‌هایی در قالب‌های گوناگون مثل غزل و نیمایی و سپید گرفته تا شعرهایی برای کودکان و شعرهای بومی و محلی. اگرچه امروز پس از سی سال، تاریخ مصرف خیلی از شعرهای این مجموعه گذشته است اما هنوز هم می‌توان کارهای قابل قبولی را در آن پیدا کرد.

*

اما تجدید حیات اکبر اکسیر را باید از مجموعهٔ دوم او یعنی بفرمایید بنشیید صندلی عزیز (نشر نیم‌نگاه، ۱۳۸۲) دانست. از این مجموعه است که اکبر اکسیر – پس از فترتی بیست ساله – دوباره به عرصهٔ شعر حرفه‌ای امروز ایران وارد می‌شود و سعی می‌کند با ارائهٔ شعری متفاوت خود را به‌عنوان صدایی مستقل در شعر امروز به ثبت برساند و خاطرهٔ مبهم و تقریبا فراموش‌شدهٔ شاعر در سوگ سپیداران را کاملا محو کند. حتی پا از این نیز فراتر می‌گذارد و با جعل اصطلاحی به نام شعر فرانو داعیهٔ جریان‌سازی نیز دارد.

شعر اکسیر در این دوره شعر کوتاهی است مبتنی بر بازی‌ها (شوخی‌های) لفظی و زبانی و استفاده ایهام آمیز از کلمات آشنا و روزمره جهت کشف یا ایجاد روابط طنز و احتمالا شاعرانه میان اشیاء و وقایع جهان پیرامون شاعر. مثلا:

دیمی: چشمم آب نمی‌خورد/ از این باران‌های بی‌موقع/ که شیشه‌های پنجره را هاشور می‌زند/ و سیل‌هایی که صندوق خیریه با خود می‌آورد/ چشمم آب نمی‌خورد/ از این ابرهای قسطی/ که با بهره‌های ۲۰٪ نزول می‌کند/ لطفا به پمپ آب بگو/ خواب عمیق چاه را آشفته‌تر مکن/ این خاک/ فقط به لطف چشمه سبز می‌شود

بفرمایید بنشینید…صفحهٔ ۷۹

علاوه بر این، شاعر معمولا نیم‌نگاهی طنزآمیز به خود شعر و فرایند شکل‌گیری آن نیز دارد:

بحران مخاطب: در ارشاد راست می‌شوی/ در بانک، خم/ هم ناشر می‌شوی هم دستفروش/ با اسم مستعار نقد می‌زنی/ با خود مصاحبه می‌کنی/ تا مرز نوبل خواب می‌روی/ بعد می‌نشینی بفروشد، نمی‌فروشد/ تازه گلایه می‌کنی/ چرا حافظ نداریم، چرا جهانی نمی‌شویم؟/ راستی قرصاتو خوردی!! همان، صفحهٔ ۶۰

*

با انتشار مجموعهٔ بعدی زنبورهای عسل دیابت گرفته‌اند (نشر ابتکار نو، ۱۳۸۲) است که اکسیر موفق می‌شود خود را به عنوان یک شاعر طنز جدی! تثبیت کند و همزمان توجه مخاطبان عام و منتقدان و مخاطبان حرفه‌ای شعر را به خود جلب کند. تجربه‌های این کتاب قدری پخته‌تر از مجموعهٔ قبلی اوست و تعداد کارهای قابل توجه در آن بیشتر است:

برنامه: از مدرسه که آمدم/ به دست خود درختی می‌نشانم/ مشق‌هایم را که نوشتم/ به پایش جوی آبی می‌کشانم/ کلی صبر می‌کنم/ تا بزرگ شود/ آن‌قدر بزرگ که بتوانم خود را از آن بیاویزم

زنبورهای عسل…، صفحهٔ ۳۸

چوکا: کتاب شعرم را کسی نخرید/ کتاب‌های ارسالی هم برگشت خورد/ با شرمندگی تمام/ به جنگل رفتم/ به درخت‌های بریده گفتم:/ ببخشید خیلی معذرت می‌خواهم/ نمی‌دانم این روزها/ مردم/ به درخت بیشتر از شعر/ احتیاج دارند همان، صفحهٔ ۵۸

زنبورهای عسل دیابت گرفته‌اند در عرض کمتر از دو سال به چاپ سوم رسید – که این برای یک مجموعه شعر واقعا قابل توجه است – در عین حال جایزهٔ کتاب شعر طنز حوزه هنری را از آن خود کرد و حتی تا آنجا پیش رفت که در سال گذشته توانست نامزد جایزه کتاب سال شعر ارشاد شود.

*

ظاهرا همین استقبال سبب شده است که اکبر اکسیر با فاصلهٔ کوتاهی سومین مجموعه شعر خود را به بازار بفرستد. پستهٔ لال، سکوت دندان شکن است (انتشارات مروارید، ۱۳۸۷) نیز در ادامهٔ همان اسلوبی است که اکسیر با بفرمایید بنشینید صندلی عزیز آغاز کرد و با زنبورهای عسل دیابت گرفته‌اند آن را به تکامل رساند. با این تفاوت که بسامد شوخی‌های زبانی شاعر – احتمالا به خاطر استقبالی که از این شوخی‌ها در مجموعه‌های قبلی صورت گرفته است – در این کتاب بالاتر رفته است و این شوخی‌ها قدری صریح‌تر و رکیک‌تر شده‌اند:

آگهی‌ها: با تیترهای درشت حامله می‌شوند/ در صفحهٔ حوادث می‌میرند/ این سوسک‌های زرد/ فقط مصرف برق را بالا می‌برند/ آقای پروستات/ توالت های عمومی سایت خبرهای بودار شده است/ لطفا برای سلامتی سرویس آگهی‌تان/ رعایت را نظافت فرمایید! پستهٔ لال… صفحهٔ ۱۸

باور کنید من نمونه‌ام/ دوست و دشمن اقرار می‌کنند من نمونه ام/ ملیحه هم تأیید می‌کند من نمونه‌ام/ اول باور نمی‌کردم من نمونه‌ام/ حالا باور می‌کنم من نمونه‌ام/ لطفا، قبل از ساعت هشت/ مرا به آزمایشگاه تحویل دهید! همان، صفحهٔ ۳۳

علاوه بر این، البته نوع روابط ایجاد شده میان کلمات در بعضی موارد کمی سردستی است و لزوما منجر به خلق شعر نمی‌شود:

ایزوگام: با اجازه محیط زیست/ دریا، در یا دکل می‌کاریم/ ماهی‌ها به جهنم!/ کندوها پر از قیر شده‌اند/ زنبورهای کارگر به عسلویه رفته‌اند/ تا پشت بام ملکه را آسفالت کنند/ جه سعادتی!/ داریوش به پارس می‌نازید/ ما به پارس جنوبی! همان، صفحهٔ ۱۷

عبدالحسین زرین‌کوب: با کاروان حله به سیستان می‌رفت/ در جاده باستانی پاریز‌-‌کرمان/ گرفتار اشعار شد/ و با جلد زرکوب/ پله پله تا ملاقات خدا رفت/ مولوی جلال‌الدین/ در مجلس ختم ناشران/ به احترام وی/ دو قرن سکوت اعلام کرد همان، صفحهٔ ۳۹

مسأله دیگری که البته در بیشتر شعرهای اکسیر وجود دارد اما در این کتاب – شاید به خاطر غلظت بیش از حد شوخی‌ها – بیشتر به چشم می‌آید اصرار شاعر بر استفاده از ضمیر اول شخص مفرد و زاویه دید من راوی است. تو گویی که انگار شاعر تغییر زاویه دید و استفاده از ضمیرهای دیگر را بلد نیست:

قلعهٔ حیوانات: در کوچه، گوسفندم/ در مدرسه، طوطی/ در اداره، گاو/ به خانه که می‌رسم سگ می‌شوم/ چوپانی از برنامه کودک داد می‌زند: گرگ آمد، گرگ آمد و من کنار بخاری شعر تازه‌ام را پارس می‌کنم صفحهٔ ۲۴

تکامل: پدران من همه چوپان بودند/ اما من، گوسفند شدم/ حالا اگر اجازه می‌فرمایید/ سرم را می‌اندازم پایین/ و از خیر این شعر می‌گذرم صفحهٔ ۵۷

شاعر در این کتاب نه تنها دائما از خودش مایه می‌گذارد بلکه به پدر و مادرش هم رحم نمی‌کند!:

ترابری: این روزها خیلی نجیب شده‌ام/ می‌گویند در نجابت به پدرم رفته‌ام/ ناخنم چه زود بلند می‌شود/ کمرم چه تند خمیده می‌شود/ فارسی اول که یادتان هست/ آن مرد با اسب آمد/ آن اسب،/ من بودم صفحهٔ ۲۶

*

طبیعی است که استفادهٔ مکرر از یک ایده و تکنیک واحد برای خلق شعر در فضاهای نزدیک به هم، در سه مجموعه پیاپی با فاصله‌ٔ زمانی کمتر از پنج سال دیگر چندان جواب ندهد و قدری تکراری و کسل کننده به نظر برسد. چه اینکه در این مجموعه شاعر حرف تازه‌ای ندارد و صرفا سعی کرده است همان حرف‌های قبلی را با صراحت بیشتر تکرار کند. صراحتی که ممکن است به قیمت اشمئزاز مخاطب از این نوع شعر نیز تمام شود.


 

روزگاری که ماشین سوار آدم شد

۱
شعر «در روزگاری که ماشین سوار آدم شد» از معدود شعرهای روان‌شاد سلمان هراتی است که در هیچ یک از کتاب‌های سلمان نیامده و تنها یک بار در مجلهٔ سروش به چاپ رسیده است در دوره‌ای که زنده‌یاد قیصر امین‌پور مسئولیت صفحات شعر آن را بر عهده داشت.

مرداد سال هشتاد و یک بود. یک سالی از انتشار مجموعهٔ کامل اشعار سلمان هراتی (به همت خانهٔ شاعران و با نظارت قیصر) می‌گذشت. از قیصر پرسیدم چرا فلان شعر سلمان در این مجموعه نیست؟ درنگی کرد و شگفت‌زده گفت: «عجیب است.» یادآور شدم که پیش‌ترها به دست خود قیصر در سروش چاپ شده، آن هم در زمان حیات سلمان…

در دیداری دیگر شعر را برایش بردم، البته به نیت تذکار و سهل کردن جستجو… نمی‌دانم در چاپ‌های بعد به مجموعه افزوده شد یا نه! یاد آن هر دو عزیز نازنین به خیر که خود شعرتر بودند!

شعر سلمان هراتی از سرفصل‌های شعر اعتراض در سال‌های پس از انقلاب است. اعتراضی که در وفاداری شاعر به آرمان‌های اصیل انقلاب ریشه دارد. سلمان چونان همگنانش شیدای اسلام و امام و شهیدان است، عدالت را در چشم‌اندازی علوی و مهدوی معنا می‌کند و اعتراضش نه از سر آرمان‌باختگی و رجعت به پوچی، که فریادی است بر سر آرمان‌باختگان و آرمان‌ستیزانی است که از حاشیه‌ها به متن می‌خزند. از دیگر سو، گواه آنکه شاعران راستین انقلاب نه توجیه‌گر بی‌عدالتی‌ها و بی‌تدبیری‌هایند، نه مداح و ثناگوی زورمندان و زرمندان. شاعر انقلاب زبان گویای مردمی است که استبداد دو هزار و پانصد ساله را برانداخته‌اند… صبا بر مزارش گل بریزاد که خود آینهٔ آرمان‌ها و حرمان‌های مردم این ولایت بود و به‌رغم نامداربودن از کمترین موهبت و ملاطفتی برخوردار نشد. مدیر کل وقت آموزش و پرورش گیلان که با فسیل‌های عهد باستان تناسبی تام داشت، با انتقالش مخالفت کرد و او ناگزیر هر هفته از تنکابن می‌آمد تا در روستایی از روستاهای لنگرود شش روزی معلمی کند و از خانوادهٔ نوپایش دور بماند که سخت نیازمند حضورش بودند. عاقبت در همین رفت و آمدهای ناگزیر و جانکاه در چنگال آهن‌ها مچاله شد و داغ چشمان سبزش را بر دل ما نهاد.

۲
شعر «خطابه» از شعرهای زنده‌یاد قیصر امین‌پور است که تا کنون در دفترهای منتشر شدهٔ ایشان چاپ نشده است. دریغا مجالی دست نداد تا از خود قیصر بپرسم که چرا. شاید به این دلیل که گمان می‌بردم هنوز فرصت هست.

این شعر ادامه‌ای است بر دو شعر مهم قیصر که با عنوان «شعری برای جنگ» به چاپ رسیده‌اند و از ارجمندترین شعرهای دفاع مقدس به حساب می‌آیند. این شعر حتی می‌تواند تکمله و توضیحی باشد برای آنان که درست در صبح روز درگذشت قیصر در ادامهٔ تبختر و تفرعن مستدامشان فاتحانه نوشتند: «خواندن شعرهای قیصر از امروز شروع شده است»، یا آنان که بر سر آرمان قیصر چند و چون کردند و قیاس‌به‌نفس‌کنان حرف‌های نمکین بر زبان آوردند؛ از همان دست که قیصر پس از خواندن آنها با خنده‌ای تلخ، بلند بلند می‌گفت: «چه حرف‌ها!»

مجال ورود به چند و چون نوشته‌های تأمل‌برانگیز پس از قیصر نیست اما اصل ابتدایی در نقد شاعران به ما می‌گوید که برای دستیابی به زوایای اندیشه و انگاره‌های هر شاعری ابتدا باید مجموعه آثار او را درست دید و سپس به عدل و انصاف سنجید؛ حتی اگر نتیجهٔ این سنجش با پیشداوری‌ها و انگاره‌های ما سنخیتی نداشته باشد.

شعر خطابه چنان‌که از نامش پیداست خطابه‌ای است اندر مذمت سنگوارگی آنان که در برابر ماجرای عظیمی که بر وطن مظلوم می‌رود، بی‌تفاوت ایستاده‌اند و سبکبارانه تماشاگر توفان‌اند. شعر خطابه برای بار نخست در جنگ چهاردهم سوره در سال ۶۷ به چاپ رسیده است.

در روزگاری که ماشین سوار آدم شد
سلمان هراتی

پیش‌تر
آن سال‌ها که کورش مرده بود
و ما خواب هفت پادشاه را می‌دیدیم
آن سال‌ها
که خیابان پر از گل‌های کاغذی بود
و چرخ مملکت با خون مردم می‌گشت
اعصاب پدرم را در آسیاب خرد کردند
و مادرم را آموختند همیشه رخت بشوید
و خواهران مرا
که پر از سادگی بودند
و دستشان
همیشه بوی گل گاوزبان می‌داد
به بوی ناخوش ریکا آلودند
و ما را
و سادگی ما را
از مزرعه به چهارراه‌های ولگردی کشاندند
ما کشتزار را
که در هجوم ملخ‌های مسموم می‌مرد
رها کردیم
و گوسفندان را
در تنهایی پر از گرگ بیابان.
آمدیم
و در غبار آهن و دود گم شدیم

امروز اما
برادرم هنوز عاشق فوتبال است
و برایش مسئله‌ای نیست
که روزنامه‌ها چه می‌نویسند
او اصلابه باغ آگاهی نمی‌آید
و در حالی که شعرهای خیام را می‌خواند
معتقد است
عصیان کامو کامل‌تر بوده است
او به صدای خروس اعتقاد ندارد
و شب‌های پر از فانوس را به باد سپرده است
و یادش رفته است
که گندم‌ها کی سنبله می‌بندند
و کندوهای عسل را
با کنسروهای یک‌و‌یک عوض کرده است
او حیاط خانهٔ ما را
مثل استادیوم‌های ورزشی تزیین می‌کند
و ادکلن «بروت» را
بر عطر گل یاس وحشی ترجیح می‌دهد
و به جای آب زلال چشمه
دوست دارد کوکاکولا بنوشد
او معتقد است
نباید در سیاست دخالت کرد
ولی دنبال سس مایونز
به چندین رستوران سر می‌زند
و اصلا باور ندارد
وقت گران‌بهاتر از ساندویچ است
و قلبش مثل بورس سیمی زمخت است
و عاطفه‌اش را
با آهنگ‌های مبتذل کوچه بازاری
دزدیدند در سال‌های پیش
برادرم هیچ‌وقت در هوای بارانی قدم نمی‌زند
و برایش مهم نیست
که آفتاب باشد یا نه
او هیچ‌وقت گریه نمی‌کند
برادرم می‌ترسد
روبروی آینه بنشیند
او در چهارراه‌های ولگردی پرسه می‌زند
او سرگردان است

دیروز در خیابان زنی را دیدم
که مثل مردها می‌خندید
و بستنی می‌خورد
و با سوئیچ ماشینش بازی می‌کرد
من از آن‌همه بی‌حیایی
غمگین شدم
اما برادرم گفت
متشکرم چه مملکت متمدنی داریم
من به یاد مادرم افتادم
که هیچ‌گاه بی‌چادر به خیابان نیامد
مادرم پر از حیا و نجابت است
و مثل روستا ساده
برادرم از تاریخ فقط
وراجی‌های تقی‌زاده را
یک نثر سلیس ادبی می‌داند
و خواهرم دیگر
برای
چیدن گل حوصله‌ای ندارد
و شیفتگی‌های ظریف گلدوزی از یادش رفته است
و زندگی‌اش پر از دکمه‌های الکتریکی است
و دکمه‌های نجات دهنده
دکمه‌هایی که تلاش شکوهمند خواهرم را ربودند
او کسل شده
و از زور کسالت به خیابان پناه آورد
و روی نیمکت‌های پارک نشست
خواهرم
تمام زندگی پر از تحول خود را
به حجم استراحت‌بخش ماشین
تحویل داده است
او اصطلاح مرسی را قشنگ تلفظ می‌کند
و شخصیتش را
با آخرین مدل‌های مجلهٔ بوردا
اندازه می‌گیرد
پدرم دیگر به آسیاب نمی‌رود
و مادرم دیگر رمق رختشویی ندارد
و جای آن‌همه را
این‌همه ماشین گرفته است
و سهم پدرم از تمام تمدن
تراکتوری است
که پدرم با آن زمین را می‌شکافد
و عجیب خوشحال است
که خودش سوار ماشین است!

بیایید احساس خوشبختی بکنیم
وقتی از خیابان عبور می‌کنیم
بیایید بی‌غیرت باشیم
تا راحت‌تر تفریح کنیم
و فکر نکنیم
به لاله‌ها
این‌ها
آسایش ما را مخدوش می‌کنند
نگاه کن
دریا چقدر مناسب است
برای شنا کردن
بیا شنا بکنیم
هر چند شاعری آن دورها ما را مسخره خواهد کرد

خطابه
قیصر امین‌پور

سوگوارانه
با تابوتی سنگین بر شانه می‌گذشتم
عابران تماشاگر به من تنه می‌زدند
و به طعنه می‌گفتند:
«نمی‌توانند عاشقانه بخوانند
وگرنه زخم را سرودن تا کی؟
جنگ را سرودن تا چند؟»
تابوت برادرم را
از شانه برگرفتم
و بر زمین نهادم
دندان نفرتم را
از غلاف جگر به نعره برآوردم:
چه باید گفت؟
تا شما را خوش آید، چه باید گفت؟
چگونه تابوت بر شانه عاشقانه بخوانم؟
گیسوان همسر که را بسرایم؟
شگفتا بی‌غیرتمندان که شمایانید!
مرا به چه می‌خوانید؟
آی داعیان مردانگی!
چه کسانی دوست می‌دارند
در هزاران نسخه
تصویر زن خویش را تکثیر کنند
و در هزاران آیینه
برهنه، به نمایش بگذارند؟
در کدام ساحل آرام مگر
لنگر گرفته‌اید
که این‌گونه با سبک‌باری تماشاگر طوفانید؟
شگفتا چگونه از صراحت فریاد ناگزیر نباشد
آنکه در آستانهٔ دهان اژدها دست و پا می‌زند؟
مار اژدهایی عظیم
که زهر دندانش زندگی را مسموم می‌کند
و بدینسان زخمی عمومی
بر گردهٔ ایل و قبیلهٔ ما تحمیل شد
از این‌گونه زخمی که بر بی‌خطی دیوار
و بی‌طرفی باد
خط کشیده است
چگونه تا کنون خون رگانتان را
به آتش نکشیده است؟
زخمی از این طراز که بر تمام زندگی
تحمیل می‌شود
زخمی از این دست که سراسر بودن را
دهان گشوده است
چگونه پاره‌ای از بودن را
– سرودن را-
چشم بپوشد؟
هنگامی که بر سر زندگی
– بر سراسر زندگی-
صخره‌های مرگ می‌بارد
مگر شعر فرسنگ‌ها فرسنگ
از زندگی گریخته باشد
وگرنه چرا دیواری برگرده‌اش آواز نمی‌شود؟
مگر شعر در این هنگام
در کدام پناهگاه آرام
پنهان شده است؟
مگر شعر را جز دل
پناهگاه دیگری است؟
دلی که سنگ نیست
دلی که سنگری است
مگر شعر خرید روزانه را از خیابان نمی‌گذرد؟
مگر روزنامه نمی‌خواند؟
مگر چیزی از زندگی نمی‌داند؟
شگفتا ما از این پیش‌تر
می‌دانستیم که گاه می‌بایست
در زندگی جنگ کرد
اما نمی‌دانستیم که می‌توان
در جنگ زندگی کرد
باری شما چگونه
مادری را که از نوازش دستانش
و حمایت آغوش مهربانش برخوردارید
این‌گونه گلودریده و گیسوبریده
در دهانهٔ آتش وا می‌گذارید
و دل به زمزمه می‌سپارید؟
شگفتا شما شعر چه می‌دانید؟
حتی اگر آینه می‌دانید
بگذارید آینه‌ها راست بگویند
بگذارید تا هر چه در آنهاست بگویند
دست از دهان شعر بردارید
بگذارید بجوشد
بگذارید پوتین بپوشد
بگذارید شعر، در آستانهٔ وداع
یک لحظه بنگرد
گونهٔ مادرش را
که با گوشهٔ چادرش پاک می‌شود
بگذارید شعر قرآن بر پیشانی بگذارد
کودکش را در آغوش بفشارد
در آیینه با خودش خداحافظی کند
و بر خدا سلام کند
بگذارید شعر در بسیج ثبت نام کند
بگذارید شعر
از کارخانهٔ کالبدهای پولادین
و صنایع سنگین
مرخصی بگیرد
از پنجرهٔ قطار دست تکان دهد
بر پیشانی سربند سبز ببندد
و بر مرگ بخندد
بگذارید شعر
دست از گیسوان پرچین بردارد
و پای در میدان پرمین بگذارد
شعر تو می‌باید
مصراعی از بیت‌المقدس را بسراید
شعر تو می‌تواند
هزاران گردان دل را اسیر کند
امشب بیا یک‌بار
نه از دشمن
از خویشتن بگریزیم
و در قرارگاه بیقرار سینه‌هامان
عملیاتی گسترده را طرح بریزیم
تا محور شرقی دل را
آزاد کنیم
راستش را بگو
هنگامی که می‌بینی
جوانی، تمامی جانش را
برخیِ بی‌خیالی تو می‌کند
و کودکی، تمام دلش را
در قلکی کوچک می‌شکند
و به صندوق کمک به جبهه‌ها می‌شکند
و به صندوق کمک به جبهه‌ها می‌ریزد
تو دلت نمی‌خواهد
تنها
برگی از دفتر شعرت بکنی
آن را تا کنی
و به صندوق بیفکنی؟
تابوت برادرم را برداشتم
بر شانه گذاشتم
و شتابان از خیابان گذشتم
از پشت سر گویا
صدای پا می‌آمد
شگفتا
تابوت سبک‌تر شده بود…


 

مهتابِ در کتان!

شعر نیمایی قالب غریبی در شعر فارسی‌ست. همه از انقلاب نیما حرف می‌زنند و دنیای اندیشگی و واژگانی او را می‌ستایند و از جسارت او در فراهم آوردن زمینه‌ی گذر از شعر سنتی به نو سخن می‌گویند اما قالب پیشنهادی او که در حقیقت گذاری بین شعر سنتی و نو است متأسفانه نادیده انگاشته می‌شود. نگاهی به سروده‌های سال‌های اخیر نشان می‌دهد که این ادعا گزافه نیست؛ چرا که حجم زیادی از این آثار یا به نحله‌های نوکلاسیک شعر مثل غزل‌ها و مثنوی‌ها و رباعی‌های نو و یا به شعر سپید و حجم و امثالهم تعلق دارد و شعر نیمایی مهجور مانده است. علت شاید دشواری شعر نیمایی باشد؛ این‌که باید هم موسیقی و وزن کلام را چنان حفظ کنی که دامن سخن به حشو آلوده نشود و هم درون‌مایه را چنان بیارایی که موجودیت شاعرانه‌ی متن کاستی نپذیرد. برخی بزرگان نظیر قیصر امین‌پور توانستند از ظرفیت‌های این قالب استفاده دلنشینی ببرند و گاه آن قدر این استفاده درونی و نزدیک به طبیعت زبان بوده است که برخی مدعیان حتی وزن را گم کرده و شعرهای قیصر را سپید انگاشته‌اند، چنان‌که از خود مرحوم امین‌پور شنیدم که برخی در نقدهایشان نوشته‌اند که «شعرهای سپید قیصر کیفیت غزل‌های او را ندارند.» (!)

سید علی میرافضلیسید علی میرافضلی شاعری‌ست که ساکنان دنیای مجازی به خوبی او را می‌شناسند و شعرهایش را به صورت آنلاین خوانده‌اند. مجموعه‌ی مورد بحث در حقیقت گزینه‌ی آثاری‌ست که شاعر در وبلاگ خود منتشر کرده است.

در نگاه نخست بارزترین ویژگی فرمی اشعار، قالب نیمایی سروده‌هاست. در کنار چند غزل و چارپاره – که خود گذاری بین شعر کلاسیک و نیمایی‌ست – ، حجم اصلی اشعار نیمایی‌ست و اتفاقا از آن دست نیمایی‌هایی که شاعر به راحتی و با تسلطی دلپذیر بر وزن، مخاطب را به میهمانی واژه و موسیقی برده است. بسیار کم می‌بینیم که وزن شعر، شاعر و مضمون مورد نظرش را مقهور کرده باشد و در واقع غالبا با شعری پاکیزه مواجهیم:

اولش
یک نگاه ساده بود
یک نگاه کودکانه‌ای که تکیه بر غرور داده بود.

حالت عجیب آشنا شدن
با ترنم غریب درد همنوا شدن

پله‌پله این مسیر
سخت شد، دراز شد
چکه‌چکه این نگاه
داغ شد، نیاز شد…

نکته‌ی دیگر این‌که شاعر علاوه بر موسیقی ِوزن، بسیار متمایل به استفاده از موسیقی ِکناری ِقافیه نیز هست؛ چنان‌که در مثال فوق نیز قابل مشاهده است. اما به نظر نگارنده برخی اوقات این اصرار استفاده از قافیه، شعر را به سمت تصنع برده است:

باران شود در غبار
با معنی خود در آی
بی ابر ببار.
نم‌نم خیسم کن
ارزانم.
ارزانی من باش و نفیسم کن.

یا:

نامه که آمد
زمزمه‌ی دست‌ها هلاک و هبا بود.
نور که آمد
پنجره‌ی چشم‌ها غبار هوا بود.

اما چنان‌که گفته شد این لحظات افول در شعر میرافضلی پرشمار نیستند.

نکته‌ی برجسته‌ی دیگر که به شکل یک ویژگی زبانی در مجموعه حاضر است و شاید بتوان حتی از آن به عنوان پیشنهاد اصلی شاعر در این مجموعه سخن گفت، ادغام زبان عامیانه و گفتاری و حتی شکسته با زبان نوشتاری و حتی ادبی‌ست:

زخم تن است و شاید بهتر شود دوباره
یاران! چه چاره سازم با روح پاره‌پاره؟

با آن غرور رعنا، یارب عنایتی، تا
نومید برنگردد – این بار – دست چاره

مشغول خویشتن را گوشی به حرف ما نیست
فریاد از این ترافیک، این خط و این شماره…

یا:

ای روبه‌راه! خستگی‌ام را تکان بده
در بادبان بپیچ و به امواج جان بده

تا این جزیره هیچ نگاهی نمی‌رسد
باران ببار بر من و رنگین‌کمان بده

در جرعه‌ی تو حنجره‌ام بازتر شده‌ست
دستت درست، باز ازین استکان بده

دستان‌مان… – که لال چپیدند توی جیب –
را… (ضایع است، حرف زدن یادمان بده)…

باید از این جزیره سفرکرد – لعنتی!
باور نمی‌کنی که چقدر حال‌مان بده (که البته بهتر بود «چقد» نوشته می‌شد. چون این‌طور خوانده می‌شود.)

یا:

در دوزخ خود اسیر بودم این‌جا
بی‌منظره پشت میله‌ای که نبود
شش ماه تمام گیر بودم این‌جا.

در تمام مجموعه می‌توان نشانی از این رویکرد را سراغ کرد. مثل هر تکنیک دیگری این یکی نیز می‌تواند هم به تعالی متن کمک کند و با ایجاد طنزی دلنشین به انتقال درون‌مایه‌ی مورد نظر بینجامد و هم می‌تواند در صورت عدم به کارگیری مناسب به افول شعر بینجامد. در مثال‌های فوق این روش به کمک شعر آمده است اما مثلا در شعر زیر به نظر نگارنده این رویه به نفع شعر نبوده است:

آتشی که سال‌ها
زیر خاک بود و خواب رفته بود
باز هم جوان شده‌ست و
جون گرفته است…

یا:

و آن‌ها که گوشه‌گیرند، موج ترا اسیرند
سامان عافیت نیست حتی درین کناره

چشمان بی‌گناهت، گاهی زلال مهتاب
آیینه‌ی نگاهت، گاهی پر از غباره

نکته‌ی مهم دیگر تأکید شاعر بر استفاده از زنجیره‌ی تداعی‌هاست. این تداعی‌ها گاه لفظی و گاه معنایی‌ست، گاه درون‌متنی و گاه فرامتنی و در اکثریت قریب به اتفاق موارد به قدرت شعر افزوده است:

موج انفجار اگر رسید
خشت و آهن و امان و عافیت
سرش نمی‌شود.
هر چه هست خاک می‌کند
خانه‌های شهر را
نقشه‌های عقل را
در سه سوت پاک می‌کند.

(علاوه بر استفاده‌ی دلنشین از ترکیب عامیانه «سه سوت» رابطه‌ی سوت با موج انفجار و نیز رابطه‌ی خاک کردن با خشت و خانه و انفجار و نیز تداعی ترکیب «خاک کردن» به معنای شکست دادن که با نقشه‌های عقل ارتباط دارد، جالب توجه است.)

یا:

ماه آمد و عروس درختان باغ شد
آیینه جلوه کرد و شبم چلچراغ شد
دستی زدم در آب و سراسیمه گر گرفت
ماهی حوض رفت و دلم نقره داغ شد.

(این شعر که شعر نخست مجموعه هم هست، به نظر نگارنده بهترین شعر مجموعه است به دلیل همین تداعی‌ها و به خصوص تداعی‌های بین متنی‌اش. هیچ یک از پرسناژهای شعری اثر، رها شده نیستند و همه‌ی اجزا تا پایان این شعر – که شعری بلند نیز هست – به کنش و واکنش مشغولند و فراموش نمی‌شوند. می‌شود این شعر را از این نظر با شعر کوچه فریدون مشیری مقایسه کرد. در مثال فوق که بند آغازین شعر است دو نکته‌ی جالب وجود دارد. اول ارتباط «گر گرفتن» با «نقره داغ» و دوم رابطه‌ی «حوض» با «نقره» و تداعی فرامتنی «حوض نقره» که در افسانه‌های ایرانی جایگاهی ویژه دارد.)

چنان‌که گفتم این ویژگی در مجموعه بسیار متواتر است و جهت پرهیز از اطاله‌ی بیشتر کلام به همین مثال‌ها بسنده می‌کنم.

از ویژگی‌های دیگر اثر طنز ملایم اکثر آثار، وفور عاشقانه‌ها و نیز تلاش‌هایی گاه‌گاه در جهت گذر از قافیه – در برخی از غزل‌ها – و مواردی از این دست است. در مورد نکته‌ی اخیر تنها باید اشاره کرد که این تکنیک هم گاهی مفید فایده بوده است و گاهی نه. مثلا در همان شعر زیبای «جزیره» قافیه بیت آغازین و پایانی چنان که در بالا آمد، این چنین است:

ای روبه‌راه! خستگی‌ام را تکان بده
در بادبان بپیچ و به امواج جان بده

باید از این جزیره سفرکرد – لعنتی!
باور نمی‌کنی که چقدر حالمان بده

که استفاده‌ی خوبی‌ست چرا که ضرورت معنایی بد حال بودن، به قافیه و ردیف نیز سرایت کرده است. اما مثلا در غزلی به نام «موجه» به نظر نگارنده هیچ دلیل موجهی برای بی‌قافیه شدن غزل و تنها متکی به ردیف بودن پیدا نمی‌شود:

ای دقیقه‌ی شیرین! امشب از تو لبریزم
وی حقیقت دیرین! امشب از تو لبریزم

جوش خورده‌ای با من مثل خون و اکسیژن
ناگزیر ناممکن! امشب از تو لبریزم

در رگم بریز ای ماه! ای تپیدن دلخواه
حس و حال نبضم را امشب از تو لبریزم

به نظر من تنها با تأکید بر جنون شعری نمی‌شود به این نتیجه رسید که شعر قافیه نمی‌خواهد و ضرورت معنایی محکم‌تری باید وجود می‌داشت.

خلاصه‌ی سخن آن که مجموعه‌ی «دارم به ساعت مچی‌ام فکر می‌کنم» مجموعه‌ی هدفمندی‌ست؛ چه در زمینه‌ی پرداخت‌های ساختاری و تکنیکی و چه در زمینه‌ی درون‌مایه و اندیشه‌های شاعرانه. این هدفمندی هر چند گاه‌گاه فرصت شاعرانگی را سلب کرده است اما هرگاه شعر، دستادست ساختار و تکنیک و درون‌مایه، به رقص آمده است، حاصل کار در ذهن مخاطب، قدرتمندانه جاخوش می‌کند؛ که از این دست لحظات در این مجموعه فراوان است.


 

موریانه‌ها خوردند، فکر نردبانم را

بخش اول

گمانم همین اشارات کلی کفایت کند تا بتوانیم باقی ویژگی‌های شعری مریم جعفری را در بررسی جزء به جزء غزل‌هایش به تماشا بنشینیم. تنها ذکر یک نکته ضروری‌ست که جهت پرهیز از اطاله‌ی کلام تنها در مورد بیست غزل نخست کتاب و آن هم روی مثال‌هایی که از نظر خودم مهم‌تر و ویژه‌ترند بحث کنم و باقی را واگذارم به ذهن فعال مخاطب که شاید این نوشته‌ی مطول تلنگری باشد برای چالش با مفاهیم شعر به طور کلی و این دفتر به طور خاص…

غزل ۱:


در، بی‌کلید هم در، وای از کلید بی‌در
در دست من کلیدی‌ست تا در به در بگردم

گم کرده‌ام سرم را، سر در گمم همیشه
بی‌سر نمی‌توانم دنبال سر بگردم

من یک درخت بی‌تاب، تو با تبر هم‌آغوش
بر پیکرم بزن تا دور تبر بگردم

سه اصطلاح در سه بیت به تعریفی تازه و شاعرانه رسیده‌اند: «در به در»، «سر در گم»، «دور چیزی گشتن» – به معنای قربان‌صدقه رفتن.

در حقیقت شاعر با ایجاد این بازتعریف شاعرانه، بُعد و خواشی تازه برای اثرش ایجاد کرده است.

لطفا به موسیقی اثر و توالی‌های دوری وزن و حتی برخی واژگان و حروف – مثل در و کلید در بیت اول مثال، سر و گم در بیت دوم و توالی حرف‌های «ت» در بیت سوم – توجه کنید که در ایجاد فضای مشوش و هیجان‌زده نقش عمده‌ای دارند.

غزل دوم:

مصداق کامل حدیث نبوی‌ست که: «من عرف نفسه، فقد عرف ربه.» گذشته از بار مضمونی اثر، شکل اثر هم ایجاد کننده‌ی همین معناست: شعر با « از خود بیرون زدم تا، خود را بهتر ببینم» شروع می‌شود و به «خاکم، سنگم، درختم، یا رب العالمین‌ام» ختم می‌شود.

بیت دوم به این آیه ناظر است که: «اولئک کالأنعام»
پاهایم چارپا شد، دیدم یک چارپایم…

بیت سوم کماکان ریشه در روایات دینی دارد که انسان دشمن و دوست خود است:
دشمن خود، دوست هم خود، نفرین بر آفرینم.

در بیت ۴ از دو ترکیب اصطلاحی سود جسته می‌شود که خوب ننشسته‌اند:
انگشتم سر به زانو، ناخن، چشمی که تیز است
از بس گریید دستم، نم پس داد آستینم

«تیز چشمی‌» و «نم پس دادن» دو اصطلاح به کار گرفته شده‌اند اما به بازتعریف نرسیده‌اند چرا که مثل مثال‌های شعر قبل، ما تعریف دوگانه ارائه نکرده‌ایم که انتظار ایجاد بُعد تازه داشته باشیم. به عبارت دیگر این‌جا در هر دو مصراع قرینه‌ای برای معنای مصطلح این ترکیبات وجود ندارد: نه در مصراع اول اشاره‌ای به دیدن یک چیزی نادیدنی‌ست و نه در مصراع دوم اشاره‌ای به خساست!… لذا تنها ما یک تداعی دور در مخاطب ایجاد می‌کنیم که به سبب نداشت ارجاع داخل متنی به نتیجه زیبایی‌شناختی نمی‌رسد؛ درست عکس مثال‌های شعر قبل. به گفته‌ی دیگر «تیز» در مصراع اول تنها به «ناخن» و «نم» در مصراع دوم تنها به «اشک» بر می‌گردد و مفهوم دوگانه نمی‌یابد.

غزل چهارم:

این غزل، شعری کاملا متکی به واژه و بازی‌های زبانی‌ست. اما چنان که گفته شد بازی‌هایی که شاعرانگی و در نتیجه، خود شاعر برنده آن است. این شعر مرا به یاد انشقاق دکتر قیصر امین‌پور که به همین شکل از تکنیک فوق سود برده است، می‌اندازد.

دوگانگی معنایی در کلمه «سلول» نخستین گام برای کار کشیدن از واژه در دوبیت نخست است. سپس در سه بیت بعد:

آ حرف اول آب، آ اولین صدا دار
هم در میان شیطان، هم آخر خدا بود

ب حرف دوم آب، آغاز کرد: بنویس
باید چه می‌نوشتم، از او که بی‌صدا بود

نون اول آخر نان، نان در دل گرسنه
خوابی بدون تعبیر، نان فرق بود و نابود

آ اولین صدادار است. توجه کنید که «آ» مصوت درد هم هست. پس اولین صدا، صدایی برخاسته از درد است!… به همین ترتیب مصراع دوم با جایگزینی «درد» به جای «آ» معنایی تازه می‌آفریند و قابلیت تأویل می‌یابد. با شیطان بودن به درد می‌رسد (درد گناهکاری) و با خدا بودن در نهایت‌اش دردی دارد (درد دوری یا همان درد و غم مصطلح در عرفان). این مفاهیم در کنار مفهوم ظاهری و لغوی بازی زبانی ایجاد بُعد می‌کند.

بیت دوم باز هم همان قصه است با این توجه که «بنویس» بسیار یادآور «بخوان – اقرأ» است و پاسخ شاعر نیز تداعی‌هایی از پاسخ پیامبر(ص) دارد: چگونه بنویسم؟!.. من امّی هستم!

و بیت سوم بهترین بیت این سه‌گانه است. در فرض اول شاعر نان را با (نون) برابر نهاد می‌کند و از آن پس همه‌جا به جای (نون) نان می‌گذارد و به این ترتیب دوباره در کنار بازی زبانی‌اش معنای دوم شکل می‌گیرد.

غزل پنجم:

در بیت دوم تصویر خیلی خوبی داریم اما به نظر می‌رسد شاعر در انتهای بیت فصاحت و شفافیت تصویر را فدای قافیه‌اش کرده است:

استخوان جمجمه‌ام پله شد به معراجم
موریانه‌ها خوردند، فکر نردبانم را

به نظر می‌رسد باید این‌گونه می‌شد: موریانه‌ها خوردند، نردبان فکرم را.

شکل کلی شعر نشان می‌دهد که این جابه‌جایی در یک شعر روان و سالم دارای منطق شاعرانه نیست.

و بیت چهارم و آخر یک فراخوانی ظریف و زیبای واژگانی دارد:

من توام؛ تو: من؛ ما: من، دیگر از هر اندیشه
غیر خویش خالی کن مغز استخوانم را

دوگانگی کارکرد واژه‌ی «مغز» که هم در ترکیب با استخوان معنای «ژرفای وجود» را ایجاد می‌کند و هم در معنای دیگر و به شکل منفرد با واژه‌ی «اندیشه» در مصراع اول ارتباط برقرار می‌کند. از این دست فراخوانی‌ها و تعامل‌های واژگانی در شعر مریم جعفری بسیار است که سبب می‌شود شعر به انسجام خوبی برسد.

غزل هشتم:

این غزل از نظر فراخوانی واژه‌ها جالب توجه است. بیت اول «دست‌های من سرد است» مصراع اول با «فروغ» مصراع دوم پیوند می‌خورد. ضمن این‌که «شمع» طلب‌کردن نیز، شبیه «چراغ بیاور» فروغ است.

در بیت دوم ترکیب «سنگاسنگ» ترکیبی‌ست که خوش نشسته است.

در بیت سوم «امید»، «سنگستان» و «شهریار» همدیگر را در شعر شهریار شهر سنگستان م.امید فراخوانی می‌کنند.

در بیت چهارم «خانه‌ام ابری» یادی از نیما می‌کند و «زمستان» یادکردی دوباره از امید است.

و بیت آخر با «برف» و «شعر سپید» تجلیلی از شاملو را در خود دارد.

طَرفه این‌جاست که هیچ‌کدام از این فراخوانی‌ها رو و شعارگونه نیست که اصولا مضمون شعر در فضای دیگری سیر می‌کند اما مهم این است که شاعر با استفاده از معانی دوگانه واژگان و زنجیره تداعی‌ها، یک ارتباط دیگر، فارغ از ارتباط مضمونی اصلی شعر، برای واژگانش می‌آفریند که شعر را منسجم‌تر می‌کند.

غزل دهم

مصراع اول غزل در حد یک شاهکار است:

خواب خوب است اگر آن باشد، آی ِ دردی‌ست در بستر من
سر به پاهای شب می‌گذارم، شب دراز است، آی از سر من

آ را برابر نهاد با درد بگذارید و دوگانگی و رنگارنگی معنای مصراع را نظاره کنید: خواب اگر دردی نباشد خوب است! و شاعر درد دارد لذا خواب خوب نیست!

بیت سوم هم درخشان است:

من ورم کرده‌ام پشت دردم، رد نشو پرتگاهی مخوف‌ام
این ورم زندگی آن ورم مرگ، ترس می‌ترسد از باور من

بازی گرفتن از «ورم» بسیار جذاب است که حتی می‌تواند کلمه باور من «باورم» را هم در بر بگیرد.

و بیت چهارم:

دیو دنیا که همخوابه‌ام بود سنگسار مرا می‌شمارد
بس که سنگینم از خود، شب و روز، سنگ می‌ریزد از سنگر من

مصراع اول و نیمه‌ی نخست مصراع دوم فراخوانی‌های فوق‌العاده دارد: از «همخوابه» تا «سنگسار»، از«سنگسار» تا «سنگین» و سپس «سنگ می‌ریزد». اما «سنگر» این‌جا کلمه عاطل و باطلی‌ست! فقط موسیقی و جناسش او را این‌جا گذاشته و هیچ نشانه‌ای از «جنگ و نبرد» نمی‌بینیم که سنگری را فراخوان کند. در واقع این کلمه ضرورت موسیقایی شاید داشته باشد اما ضرورت معنایی ندارد و در نتیجه به کلیت بیت نمی‌خورد.

و البته تصویر زیبای بیت آخر شایان توجه است:

تپه‌ام تپه‌ام،خاک خالی، آسمان!آسمان! گریه سر کن
مرده یا زنده فرقی ندارد، ابرها را بکش بر سر من

غزل یازدهم:

غزلی با وزن دوری اما با دو لولای وزنی در هر مصراع. در حقیقت هر مصراع سه تکه مساوی دارد. در نتیجه موسیقی شعر بسیار غنی می‌شود.

نکات مضمونی مهمی‌در شعر هست که این غزل را به یکی از بهترین غز‌ل‌های دفتر تبدیل می‌کند:

در بیت اول یک معناکاوی زیبا از واژه‌ای بسیار شنیده، می‌بینیم:

گفته بود بنویس، از چه می‌نوشتم، با چه آرزویی
تو زنی و سخت است، روسپیدی‌ات را، در غزل بگویی

روسپید در حقیقت شکل ریشه‌ای کلمه «روسپی»ست و این کلمه در زمان قدیم بر اساس کنایه درست شده است و در واقع از فرط روسیاهی به فرد روسپید می‌گفته‌اند که به مرور شده است: «روسپی»

حالا شاعر با اطلاع از این ریشه‌یابی مفهوم دوگانه‌اش را خلق کرده است و در واقع با آن‌که خود را روسپید و سربلند می‌داند، این را نیز درک می‌کند که گفتن از مصادیق این سربلندی شاید به تهمت و افترا بیانجامد و به قول قدما «عاقبت عشق رسوایی خواهد بود».

شاعر در ادامه از این می‌گوید که چرا این گفتن سخت است:

خانه تو بیت است، واژه هم‌اتاقت، قافیه دری قفل
وزن روی دوشت، هر غزل سلوکی، در هزار تویی

در بیت دوم از زنجیر قوافی و دشواری وزن و حرکت در هزارتوی غزل می‌گوید. توجه کنید باز هم به فراخوانی واژه‌ها: «خانه و بیت» و «وزن و دوش» و… پیشنهادی برای شاعر: «هرغزل سلوکی در هزار تویی» با فضای این شعر سازگار نیست و سلوک بیش از حد قدمایی‌ست. می‌شد نوشت «هر غزل، دویدن در هزارتویی» که در نتیجه با ابتدای بیت سوم هم رابطه‌ی بهتری برقرار می‌شد:

بی‌زمان دویدم، بی‌مکان نشستم، جوهری به دستم
تا غزل بپاشم، رویتان بگیرد، ار من آبرویی

تاکید بر کلمه‌ی «آبرو» هم جالب است…

و در بیت پنجم شاعرانه‌ترین تصویر بیت شکل می‌گیرد که دقیقا به مصراع دوم بیت اول پیوند می‌خورد و شاعر چرایی افتراها را عیان می‌کند:

فارسی: دل من، در شب سکوتش، خفته بی هم‌آغوش
یا زبان مردی‌ست، در دهان یک زن، گرم گفتگویی

و بیت آخر نیز در تعامل با بیت قبل باز به همان سخت بودن می‌رسد و شعر را تبدیل به یک دایره می‌کند؛ دایره‌ای که در معنا شکل می‌گیرد نه آن‌چنان‌که مرسوم است تنها در شکل:

خشک شد زبانت، تا فرو ببلعم، سرفه‌های ممتد
زن چه می‌کند با، تکه استخوانی، مانده در گلویی

غزل دوازدهم:

یک بازی زبانی خوب، بیت دوم:

دستم پایم عاریت بود، وسعت کوچک بود و روحم
هرگز در پیکر نگنجید، این پیکر با من تنی نیست

تنی نبودن ِپیکر جالب توجه است.

یک بازی زبانی نامناسب، بیت آخر:

شاعر با جسمش غریبه ست، سردارم تا می‌نویسم
دنیا با دارت ندارم، سر هست اما گردنی نیست

«گردن» انتهای بیت تنها در فراخوانی با «دار» آمده است که آن هم در معنای دیگری به طور کامل در شعر نشسته است، لذا گردن توجیه زبانی دارد اما توجیه معنایی و تصویری مناسبی ندارد.

غزل سیزدهم

یک غزل خوب و کوتاه در وزنی دشوار و سنگین که با شکوه شعر رابطه دارد. اما به نظر می‌رسد شاعر از دنیای کل‌نگر و جهان‌شمول سه بیت اول به ناگهان در بیت ۴ به دنیای شخصی خویش فرود می‌آید و این تغییر ناگهانی، شعر را از شکوه بیتهای نخستین می‌اندازد:

آتش آتش می‌گیرد؛ جا در جایش می‌سوزد…

در خاکت می‌شد خوابید، دیگر گل کردی خود را…

غزل چهاردهم

باز یک غزل خیلی خوب دیگر!

خورشید از ابراش بیزار است، یک برکه از جلبک‌هایش
ماه از افتادن در یک حوض، ماهی هم از پولک‌هایش

سه مثال نخست برای بیزاری کاملا معنا دارند چون یکی برای دیگری زندان آفریده است ولی مثال چهارم: «ماهی از پولک‌هایش»!؟.. چرا باید ماهی از پولک‌هایش بیزار باشد؟!… پولک که تنها ماهی را زیباتر می‌کند!… این تلنگر به اندیشه‌ی مخاطب است تا بیت دوم شروع شود:

آری نقاش! امکانش هست: زیبایی هم زندان باشد؛
مادام العمرش زندانی‌ست، دیواری در پیچک‌هایش

از ترکیب سخت «مادام العمرش» – که معمولا بدین شکل استفاده نمی‌شود – اگر بگذریم، زندانی بودن دیوار خودش بسیار جالب توجه است و به نوعی، آشنایی‌زدایی دارد.

ای عشق آوازت بیهوده‌ست، اینجا نشنیدن ایمان است
یا مردی می‌بینی بی‌گوش، یا پیری با سمعک‌هایش

این بیت هم خیلی خوب است با طنزی ظریف مصداق جمله‌ی معروف: آن را می‌جویم که نمی‌یابم، آن را می‌یابم که نمی‌جویم!… در واقع مردی که باید سخن عشق را بشنود کر است و پیری که شنیدنش بی‌فایده است سمعک به خود بسته که – حتی نگفته‌ها را هم(!)- بشنود!!

به نظرم نیمه دوم مصراع اول می‌تواند به شیوه بهتری سروده شود. این‌جا نشنیدن ایمان نیست!… چون پیر قصد شنیدن دارد و گوش هم تیز کرده است!… لذا به نظر می‌رسد مثلا سرودن چنین مفهومی بهتر باشد که: این‌جا دنیای واژگونه‌هاست یا چیزی شبیه به این!

بیت چهارم:

جنگ است این‌جا، این‌جا جنگ است، شیطان‌ها محکم می‌کوبند
انسان را خوش می‌رقصاند، این لشکر با تنبک‌هایش

باز هم فراخوانی واژه‌ها خوب است تا آن‌جا که به قافیه می‌رسیم!… جنگ و لشگر و کوبش و رقص ما را می‌برد به سوی «طبل»؛ اما ناگهان با «تنبک» رو به رو می‌شویم!… حتی اگر قصد شاعر ایجاد حالت تمسخر باشد این کار آن‌قدر ناگهانی و در فضایی فخیم صورت گرفته است که شکل مناسبی به این بیت نداده است. چنان‌که همین طنز در بیت قبل و در بیت بعد شکل مناسب خود را دارد و به هیچ وجه آزارنده نیست.

غزل پانزدهم

گمانم تنها نمونه دفتر که وزن دشوار برگزیده شده، توان موسیقایی مناسب را ندارد و شاعر نیز در گرداب وزن درافتاده است و شعری کم‌اتفاق به دنیا آمده است.

غزل شانزدهم

یک غزل روان و دلپذیر و حسی:
مثل یک پل که کمربند خیابان باشد:

عشق آن نیست که در شهر فراوان باشد
بیت آخر را مرور کنیم:

به رضایش نرسیدم به خدایش گفتم
دست کم درغزلم نام خراسان باشد

ضمیرهای متصل (ش) در مصراع اول بسیار جالب به کار رفته‌اند. «ش» اول به خدا برمی‌گردد و «ش» دوم به رضا!… در حقیقت شاعر می‌گوید به رضای خدا نرسیدم و به خدای رضا گفتم… و البته کماکان استفاده از دوگونگی معنای واژه…

غزل نوزدهم:

باز یک غزل بسیار خوب دیگر!

به بیت دوم نگاه کنیم:

خطاط آ می‌نویسد، آ روی آ، روی آ:آ
تصویر طومارش این است: یک سیم با خارهایش

گذشته از شعر- نقاشی زیبای آفریده شده از توالی «آ‌«ها که به سیم خاردار بدل می‌شود، کماکان کارکرد «آ» به عنوان صدای درد در این مجموعه ادامه دارد.

آهنگساز شکسته، آهنگ ِساز ِشکسته
یک خط آشفته با لا، سل سی دو می فا ر ِهایش

در این بیت درخشان، بعد از بازی زیبای زبانی مصراع اول، به یک توالی نت در مصراع دوم می‌رسیم. ساده ترین راه این است که بگوییم شاعر همین جوری نتها را چیده و رفته پی کارش!!..یا اینکه لطف کنیم بگوییم که وزن سبب شده که چینش این جوری باشد!…اما به نظر بهتر است کمی دقت کنیم شاعر می‌توانست لااقل این جوری هم بنویسد:

یک خط آشفته با سل لا سی دو می فا ر هایش

لااقل از لحاظ ترتیبی «سل» قبل از «لا»ست! وزن هم که دست نمی‌خورد!…پس چرا؟!

شاعر نظر به تداعی «بالا» دارد که حکایت صعود را در خود مستتر دارد. از سوی دیگر شاعر به شروع کردن با «لا» تأکید دارد؛ چرا که همه‌ی حرف این شعر و هنرمندان موجود در آن از خطاط و نقاش گرفته تا آهنگساز و عکاس و شاعر این است که به دیوار و قفس و زندان و سیم خاردار «نه» بگویند و این «لا» همان «نه» است.

از سوی دیگر «ر ِ هایش» در دل خود تداعی «رهایش» را نیز دارد که با مفهوم مورد نظر شاعر تناسب دارد.

و بیت آخر را، با احترام تمام به شاعر، اگر من بودم این‌گونه می‌نوشتم:

در باز شد رو به خورشید، با شانزده تا تنفس

بیرون سلول: شاعر، در بند پندارهایش

اعداد داخل شعر، آن هم چنین شعری، نباید بدون ارجاعات درست باشند و به نظر من با وجود این‌که هفده به علت بار بیانی‌اش در نتیجه توالی (ه) و (ف) می‌تواند انسداد نفس را اجرا کند اما ارجاع کافی درون‌متنی یا بیرون‌متنی ندارد.

در حالیکه ۱۶ در این شعر می‌تواند ارجاع جالبی داشته باشد که در خدمت مفهوم بیت و کل شعر است. شعر مورد بحث ۱۶ هجایی‌ست و این ۱۶ مصوت در واقع درهای گشوده به آزادی‌اند تا شاعر حرفش را بزند اما شاعر درون پندارهای خود اسیر است و به عبارتی آن قدر این پندارها فراوان‌اند که این ۱۶ پنجره باز کفایت آن همه پندار را نمی‌کند و لاجرم شعر در همین جا خاتمه می‌یابد…

❋ ❋ ❋

بارها گفته شده است که هیچ خوانشی، خوانش نهایی نیست و هر اثری توان تاویل و بازخوانی مجدد را بارها و بارها دارد. لذا امیدوارم این دست نوشته‌ها فرصتی برای خوانش دقیق‌تر این شعرها به طور خاص و نیز توجه مؤکد به مطالعه‌ی دقیق شعر به معنای عام را ایجاد کند.

در پایان این مقال حیف است اگر بر ملحقات پایان کتاب خانم جعفری هم اشاره‌ای نکنیم.

به نظر نگارنده هر چند مثنوی اول کم‌اتفاق و صرفا موسیقایی و مخمس نیز ذوق‌ورزانه و از سر ارادت به حضرت مولاناست، ترکیب بند پایانی، گیرا و رقصان و جنون‌زده است که تقریبا تمام نکاتی که در مورد کل کتاب گفته شد در این شعر به شکل چکیده قابل بازیابی‌ست.

❋ ❋ ❋

شک نیست که این تنها آغاز کار مریم جعفری به عنوان شاعر است. تجربه‌های این دفتر در زمینه موسیقی غالبا تجربه‌هایی موفق بودند اما چنان‌که گفته شد باید به یاد داشت که توجه به موسیقی – و هر تکنیک شعری دیگر – نباید به این بیانجامد که میان مخاطب و حرف و اندیشه‌ی اثر فاصله ایجاد شود.

جعفری نشان داده است شاعری‌ست که به همراهی مخاطب ارج می‌گذارد و بر اساس اندیشه و سخن شعر می‌سراید، پس می‌توان به فرداهایی روشن‌تر و پروازهایی بلندتر ایمان داشت.

چنین باد


 

در سوگِ جهانی رو به ویرانی

«شعر، محکومیت، خلاء مطلق، امری است مقدس و در عین حال شیطانی.»
مارینا پیتزی

۱
جهان ذره‌ذره رو به ویرانی می‌نهد؛ بدون آن‌که به‌طور کامل ویران شود. انسان می‌زید؛ بدون آن‌که به‌طور واقعی زیسته باشد. زیستنی بدون زیستن، دمی بدون بازدم و شفقتی بدون شفقت. تنها رکوئیم پژواک گمگشته‌ای در تهی، تنها زخمی منعقد شده در لخته‌های خون و درد، قهقهه ای ریشخندآمیز در قهقرا و پیکرهای سرد و بیروحی که خود را از این نقطه به آن نقطه می‌کشانند و در زیر بار سنگینی از هیچ هبوط می‌کنند.

این چهره‌ی مطرود و فانی، این انسان ِ دوپاره شده، این شبح ِ معلق در هیچ که گورش فضای بی‌پایان خواهد بود، بدنش مدتی طولانی فرو خواهد خفت و بر اثر باد حاصل از سقوط که بی‌پایان است تباه خواهد شد و از میان خواهد رفت؛ پیوسته محکوم است با گسست از دوپارگی‌ها و تناقضات پارادوکسیکال (Paradoxical) به کمال ِ انتزاعی ناب دست یابد و تهیدستی روح خود را غنا بخشد. «زیستن همواره در بحران زیستن بوده است. تقریبا همیشه کافی بوده که انسان مقیاس جهان را در نظر بگیرد تا احساس کند که جهان حد و مرز ندارد، که انسان به نقطه‌ی گسست رسیده، که آن‌چه هنوز پابرجاست در حال فروریختن است، که زندگی به پایان می‌رسد. نگرانی نامحسوسی، از آن گونه که لایبنیتز (۱) وصف کرده، و آن را پریشان‌خاطری نامیده از هر سو احساس می‌شود. در واقع این رنج و عذاب نیست، درد نیست، تشویش نیست، حتی نوعی ناراحتی و خشم هم نیست؛ بلکه تجزیه‌ای نهانی، گسستی درونی، ناسازگاری پنهانی است و از آن‌جا که دلهره در ذات زندگانی می‌باشد، زندگی پیوسته دلهره‌انگیز است. زندگی بین ضرورت دگرگون شدن و تحول یافتن برای زنده ماندن و ضرورت نگه داشتن خود، برای نمردن، گذاری پایان‌ناپذیر، وضعیتی بینابینی لایتناهی است. زندگی مانند یک مسابقه، سقوطی است که تا بی‌نهایت از آن پرهیز می‌شود؛ زندگی عدم تعادلی است که تا بی‌نهایت بر آن چیره می‌شویم. جهان از لحاظ معنوی در معرض «ویرانی کلی» است و این ویرانی محصول بحرانی اقتصادی یا زلزله‌ای سیاسی نیست بلکه نتیجه‌ی تباهی قلب‌هاست.(۲)» ما شاهد شکوه ِ ویرانی یک انسانِ بدون شفقت هستیم. شاهد تحلیل و انحطاط ِ انسانیتِ به‌جای مانده از عصر پیام‌آورانِ پیشین هستیم و تنها پژواکی که هر روز می‌شنویم: پژواک چرخدنده‌ها، لوکوموتیو‌ها، کارخانه‌ها و نعره‌های غیر انسانی‌ست. همان‌گونه که آرتور شوپنهاور(۳) در قطعه‌ی ۲۶ کتاب اصلی خود «جهان همچون خواست و بیانگری» می‌گوید: «این جهان، آشکارا دنیای بدی است، جهانِ درندگی و وحشیگری است، سرشار از فریاد و شیون ضعیف‌ترهایی که دریده می‌شوند، و نعره‌ی قوی‌ترهایی که می‌درند. این هم در هر لحظه از زندگیِ طبیعیِ جهان رخ می‌دهد، و هم در زندگی اجتماعی‌مان. خواست، این انگیزه‌ی نهایی و اصلی، راهی جز شقاوت و خشونت و شکنجه کردن باقی نمی‌گذارد.»

«نویسنده آرزومند ِ جهانی همچون جهانِ خویش است، بی‌ارتباطی برایش درد و رنج می‌آورد و دگربودگی‌اش، طردشدگی است. جامعه‌ی معنوی که آرزویش را داشته با کشف جهانِ خودخواهی‌ها، سودجویی‌ها، رقابت و دورویی در نظر او برای همیشه از دست رفته است؛ و آن احساس شتافتن به سوی تباهی که او دارد، از همین‌جاست: دیگر عصر طلایی باز نخواهد آمد.(۴)» به‌راستی «ما در روی این کره‌ی خاکی چه می‌کنیم؟ به‌جز کاری بیهوده و بی‌امید؟ انسان‌ها زندگی کوتاه و یگانه‌شان را صرف چه می‌کنند؟ برخاستن، تراموا، چهار ساعت کار در دفتر یا کارخانه، غذا، تراموا، چهار ساعت کار، استراحت، خواب و دوشنبه، سه‌شنبه، چهارشنبه، پنج‌شنبه، جمعه و شنبه، به همان روال…(۵)»

ما از پسِ رنج کشیدنی پی‌در‌پی و بی‌اراده و عدمِ درک از انجامِ خواستنِ چه چیزی از ریشه‌ی انسانی خویش تهی گشته‌ایم. یک کمدی حقیقتا انسانی و با شکوه. در این دنیای جدید، انسان بودن، یعنی یکه و تنها بودن. نور درونی تنها برای گام بعدی مسافرِ درمانده، امنیت و یا توهم ِ امنیت را ارزانی می‌دارد. دیگر نوری از درون به جهان رویدادها، به هزارتوی آن که جان برایش غریبه است، نمی‌تابد. در این جهان آن‌چه اتفاق می‌افتد بی‌معنا، نامنسجم و حزن‌انگیز است و هیچ چیز گویای روحِ محال‌اندیش انسان نیست.

«امروزه مسیرهای پرمانع و هزارتوها پیش از آغاز بازی تراژدی – طنز گونه‌ی انسانی به استخوان تقلیل یافته‌اند. با این وجود فشاری بر ما چیره می‌گردد و با گفتن این کلمات بر ما شفقت می‌ورزد؛ بدو، شرکت کن، خود را وقف چهار راه هر لحظه کن! هیچ رهایی و قطعیتی نیست، تنها پایانی شبح‌وار و نوازشگر. زندگی امری‌ست جدی که تنها یک‌بار بازی می‌شود.(۶)» و در این بازی برنده‌ی شادی بی‌حد و حصر، خفاشی خواهد بود که برای خون مکیدنش کیفر نمی‌بیند. برنده همین منطقِ کور و ارتباط ناپذیر ِ پدیده‌های این جهان خواهد بود که هرگز به پیوستگی و وحدتِ ذاتی نمی‌رسند. ما در قفسی شیشه‌ای از دایره‌ی واژگانی خویش محبوس‌ایم؛ تنها برای اثبات این حقیقت اساسی که ما هستیم، اما نیستیم، ما بوده‌ایم؛ اما نبوده‌ایم؛ ما خواهیم بود؛ اما نخواهیم بود. همه به شیوه‌ای رذیلانه خودِ مسیح‌ایم و بی‌آن‌که بدانیم، یک به یک مصلوب شده‌ایم.

۲
برتولت برشت (۷) در یکی از مقاله‌های خود در مثالی بسیار مشهور از شگرد خویش که «بیگانه‌سازی» خوانده می‌شود، می‌نویسد: «رویداد یا شخصیتی را بیگانه کردن، در درجه‌ی اول یعنی جنبه‌ی بدیهی و آشنا و مفهوم را از این رویداد یا شخصیت گرفتن، و کنجکاوی و شگفت‌زدگی مرا نسبت به آن برانگیختن (۸).»

طبق گفته‌ی برشت مایل‌ام درنگی داشته باشم بر ساختار زبان و اندیشه‌ی شعر مارینا پیتزی (۹) شاعر معاصر ایتالیایی که از نظرم کاربرد صوری شعر وی بهترین مصداق برای این گفته‌ی برشت است.

جهانِ شعر مارینا پیتزی همچون بشارتی محض، همچون پیامی از جهان ِ تاناتوس(۱۰)، ضربه‌ای بر دیواره‌های مرتعش ِ مغاک‌ها و ظهور ناگهانی موجودی هول‌انگیز در حصاری بی‌معنا، بدون مرجع و محتوایی با اضطرابی ساکن و ریشخندی تلخ نسبت به محکومیت دردآلودِ بقا در جهان، بر پیکر مخاطب فرود می‌آید. این شعرِ فاقدِ طرح، این لخته‌های بی شمارِ خون، و این سایه‌روشن قیر اندود که مارینا پیتزی در مصاحبه از آن با عنوان مشخصات شعر خود یاد می‌کند؛ هیچ نیست مگر کاربرد نامتعارفِ زبان، دایره‌ی واژگانی پاره‌پاره و ویران‌گریِ ناملموس از ورای تکه‌های نامرتبطِ تصویری. ابهام و تناقض موجود در شعرِ پیتزی، او را تا حدودی به سوی ادراک‌ناپذیری سوق می‌دهد و طبق معمول که «هر چیزِ ناآشنا برای ذهنی که به قاعده‌های مرسومِ بیان خو گرفته باشد، هراس‌آور است.» شعر پیتزی نیز بر همین اساس واژگونگی زبانِ آشنا و دستیابی به لذت آفرینش بیگانگی‌ست. کلاژهای تصویری غریب و تکه‌های نامرتبط ِ زبانی مجموعه‌ای از «کاربردهای نامأنوس» را پیش رویمان قرار می‌دهد که به واسطه‌ی نامصطلح بودن می‌تواند سیاقِ کلام را از سطح متعارف بالاتر ببرد. همان‌گونه که وی پیرامون این تجربه‌ی زبانی خویش می‌گوید: «هدف ِ من ترکیب دو جانبه‌ی زبان‌ها، کلاژ زبانی و ادغام دوره‌های متفاوت زبانی و هنری است.» در واقع هنگامی‌که در شعر پیتزی تأمل می‌کنیم این ترکیب و کلاژِ همزمانیِ دوره‌های زبانی و هنری را به‌وضوح می‌بینیم.

بانوی خواب
قانونِ زاویه
اتاقِ بقا
شناور شدن بابل
از برلین تا جام مقدس

مسئله‌ی دیگری که به نحوی با شکوه و عاملِ جان‌بخشی در شعرِ پیتزی نمایان است بهره‌گیری از استعاره (Metaphor) (11) می‌باشد. استعاره شکلی از تفاوت است؛ تمایز میان معنای لغوی و معنای استعاری. همان‌گونه که شعر گفتن شکلی از تفاوت گذاشتن است: میان جهان‌بخردانه و جهان شاعرانه. میان دنیایی که خرد مرزهایش را تعیین کرده و دنیایی که شعر (یا آفرینش) آن را بی‌مرز کرده است. اما شعر نشان می‌دهد که در ذات زبان تمایزی نهفته است که در «زبان و جهان بخردانه» با همان قدرت کار می‌کند که در شعر. ما در دنیا هستیم، اما با حفظ فاصله از آن، با تمایزی که خود از آن آگاه‌ایم. به گفته‌ی ژیل دلوز(۱۲) کسی دیگر درون ماست، دیگری که با ما فاصله دارد و همواره درون ما می‌اندیشد.

وسیله‌ی بیانیِ شاعر شامل آمیزش عبارات نامأنوس و استعاره‌ها و انواعِ دیگر دخل و تصرف‌ها در زبان است که بر شاعران روا دانسته می‌شود. از طریق استعاره، نماد و اسطوره متحول شده، تکامل یافته و به سوی شیوه‌های انتزاعی و تحلیلیِ تفکر مدرن حرکت کرده است. ما در جهانِ کلمات زیست می‌کنیم؛ جهانی که زبانمان برایمان ساخته است و در آن «ذهن‌ها از سرشتِ زبان شکل می‌پذیرند، نه زبان از ذهن آن‌ها که بدان تکلم می‌کنند. «به گفته‌ی وردزورث (۱۳): «اگر موضوع شاعر خردمندانه انتخاب شده باشد، به طور طبیعی و به اقتضای موقعیت، او را به احساساتی راهبر می‌شود که زبانشان چنان‌چه صادقانه و با خردمندی انتخاب شود، قطعا زبانی موقر و رنگین و جان‌گرفته از استعاره‌ها و صناعات ادبی خواهد بود.»

شعر پیتزی ترکیبی است از کلمات مستعار و مجاز که به یاری تحلیل عینی می‌توان نمودار هندسی آن را ترسیم کرد و این شکل هندسی، نمایشگرِ جهت، معنا، نظم، ترتیب و ترکیب تصاویر و استعارات شاعر است. پیتزی در قالب استعاره پیچیده‌ترین و مبهم‌ترین احساس را به صورتی محسوس مجسم می‌سازد. استعاره در شعر پیتزی، مترجم و مبین فکری‌ست که پیش از استعاره وجود داشته است. وی به‌واسطه‌ی استعاره، تصویر و قوه‌ی تخیل خویش، با حرکت دادن چشم خواننده به گونه‌ای که کم و بیش استشعار به کلمات را از دست بدهد او را وادار می‌کند تا همه چیز را ببیند.

سپیداری که دو نیم می‌شود
کسی که می‌گذرد
بازی‌های کودکانه‌ی آخر الزمانی مرگبار
زمین‌لرزه‌های لغات

در شعر پیتزی، تصویر شاعرانه گویی از اندیشه زاده نمی‌شود بلکه از هیچ به‌وجود می‌آید. همچنان‌که دنیا از هیچ به‌وجود آمد. انسان، سرنوشتی «شاعرانه» دارد یعنی برای این زندگی می‌کند که پیکار شادی و اندوه را بسراید. با کمی تأمل در می‌یابیم که تصویر در اشعار وی بیان اندیشه و ادراکی قبلی یا نمایشگر واقعیتی مادی آن‌گونه که در جهانِ خارج وجود دارد، نیست. در این‌جا باید اشاره کرد که شعر اصیل، متضمن تصاویری‌ست که پیشتر احساس و ادراک نشده‌اند، تصاویری که زندگی رقم نزده بلکه شاعر خلق کرده است. کلام شاعرانه روشنگر وجودی‌ست که همزمان با بیان شاعرانه آفریده می‌شود. کار ِ تخیل، آفرینش واقعیتی نو «از راه کلام و در جان کلام» است. پس شعر، هستی‌آفرین است. بر اساس این بینش باید گفت شعر پیتزی تجربه‌ای از جهان واقع به ما می‌آموزد که آن تجربه را تنها در خودِ شعر، احساس و دریافت می‌توان کرد. پیتزی شاعری کاملا نوآور و خلاق است. یعنی با زبانِ شعر و در زبان شعر، جهان و موجوداتی اصیل و احساسات و ادراکاتی مطلقا بدیع می‌آفریند. وی با آوردن تصاویر تازه، خلاقِ زبان است. از این‌رو کلمات شاعر، در همه‌جا نمودار زندگی و احساسات و اندیشه‌های شاعر نی

ستند، بلکه گاه آفریننده‌ی واقعیتی تازه و ناشناخته‌اند. شاعر به هیچ‌وجه گوینده‌ی داستان فردی خویش نیست. به عبارت دیگر تصاویر واقعی در زبان، تصاویری نیستند که زندگی فراهم آورده باشد. در واقع نوعی واقعیت منحصرا «کلامی» وجود دارد. با توجه به این بینش، زبان وسیله‌ی تجسم و نمایش واقعیت نیست، بلکه خود ابزار واقع‌سازی است. ضمنا در این بینش، کلمه چیزی ثابت نیست بلکه کنشی (فونکسیونی) است بی‌نهایت پویا و تغییرپذیر. باید گفت تخیل شعر پیتزی دارای قدرت و توان واقع‌سازی است، همیشه معترض، خرده‌بین، منقد و ایرادگیر است و کلام موجز شعر وی حمله و هجومی به عادات ذهنی انسان است.(۱۴)

گیاه گشنیزی رویان بر سینه
فرشته‌ای که واکنش نشان می‌دهد
به فراغ‌بالی خاصِ منطق!
***
جای داغِ میخ‌ها تاب خوردنِ تهی
به هر بالیدن سروی بردبارانه
رنج کشیدنِ سگی.
***
گرداگرد پلکان یک ردیف پله از دوزخ
برای خارج شدن برای داخل شدن برای ماندن
دشتی صورتی‌رنگ بی‌هیچ چشمه‌ای

۳
زبان آپولونی ِ(۱۵) پیتزی، زبان پیشگویانه‌ی یک پیام‌آور هیچ است. پیام‌آوری که رسالتی پاره‌پاره و رو به ویران را بر دوش می‌کشد و این هنگامی‌ست که جهان در سکوتی مطلق فرو رفته است و هر از گاهی پژواک هذیان‌آلود انسانیتی به زوال رفته به صورت ارتعاشی سست و لرزان طنین‌انداز می‌گردد و اربوس (۱۶) همچنان حاکمیت خویش را در جهان گسترش می‌دهد. به گفته‌ی پیتزی: «شاعران اغلب واپسین طبقه‌اند چرا که پیام‌آوران هیچ‌اند و اغواگران – اغواکنندگان‌اند؛ پیشگامان برنشاندن پرچمی خیالین بر حاشیه مصب رود یا بر کناره‌ی پر شکوه دندان.»

زبان پیامبرانه – پیشگویانه و آخر الزمانی پیتزی با استعاره‌ی درونی سکوت بسان شلاقی خلاقانه از درد هستی داشتن در جهان سخن می‌گوید. زبانی متناقض، آکنده از خلأ، شیطانی و در عین حال مقدس‌مآب که با عصر انسانی ما هماهنگ است. در جای‌جای ِ شعر پیتزی می‌توان ردپای مطالعات دانش علمی – ادبی و مکاشفه‌ای ژرف از راه شهودی که زاده‌ی ادراک حسی است را پی‌گیری کرد.

الفبا مرده است
گوشه‌ی کوچک مرده است
فرشته‌ی کوچک مرده است
سنجاب مرده است
اسباب‌بازی مرده است
بازیگر نمایش مرده است
نصب‌کننده‌ی اعلامیه‌ی فیلم‌ها مرده است
کتابدار مجازی دیجیتالی مرده است
شکوه خیالین مرده است

«مکاشفه» در شعر نیرویی است که خود ِ شاعر از آن بی‌خبر و در واقع با آن بیگانه است. آفرینش یک اثر هنری ناب به این بی‌خبری شاعر از نیروی مکاشفه‌ی خویش استوار است. به همین دلیل بیان اثر هنری «بیان مبهم» و اثر فاقد آشکارگی و صراحت معنایی است. فقدان تعریف دقیق پیام یکی از ویژگی‌های هنر ناب است. به اعتقاد هگل (۱۷) اثر هنری‌ای که صرفا بخواهد همان چیزی را بیان کند که پیش‌تر در اندیشه وجود داشته هیچ ارزشی ندارد. هگل می‌گوید: «در هنر ساختن یعنی آفریدن مهم است، و نه بیان چیزی که پیش تر وجود داشته است.» فقدان تعریف دقیق و اندیشیده، یعنی ناروشنی یا ابهام معنایی برای یک اثر هنری چیزی است اساسی و بنیادین، زیرا هنر وجه یا شیوه‌ای از آگاهی است که در ماده یا دنیای بیرونی جای می‌گیرد و از توصیف مفهومی می‌گریزد و باز به اعتقاد هگل هنر از یک سو منش شهودی دارد و این هم بر لحظه‌ی پیدایی و آفرینش آن باز می‌گردد، و هم بر لحظه‌ی دریافت و ادراک آن از سوی مخاطب. در واقع چیزی در اثر هنری هست که از نیاز همیشگی ما به آزادی در کار آفرینش آغاز می‌شود؛ اما از این فراتر می‌رود. هنر شکلی از اندیشیدن است. شکلی که ضرورت خود را پی می‌گیرد و فراتر ا

ز خردورزی متعارف می‌رود. تجربه‌ی بشری در همه‌ی دوره‌های ادبی و هنری ثابت کرده است که هنرمند بیمار و منزوی خود را وقف هنرش می‌کند، تنهایی او با بی اعتنایی جهان، و کارشکنی بی‌هنران کامل می‌شود. اما در اوج فقد و مصیبت به رسالت خود مومن باقی می‌ماند. پس به کار خود ادامه می‌دهد و پس از مرگ شهرت می‌یابد. زندگی‌اش از عشق‌های پرشور و سودایی (شومان)، دلبستگی‌های محکوم به شکست (برامس)، جدایی‌های ناشی از مرگ (نووالیس)، یا نتیجه‌ی اخلاق اجتماعی و سنت‌ها و از بیماری (شوپن)، مرگ‌های زودرس (شوبرت)، رنج‌های بیان‌ناشدنی و ایمان خدشه‌ناپذیر به نبوغش (بتهوون) سرشار است. در این‌جا مایل‌ام مقاله‌ی خود را با این جمله از نووالیس (۱۸) به پایان برسانم که «شعر همان هنر پویایی روان است.»

با سپاسی صمیمانه از مارینا پیتزی.

پی‌نوشت:

۱ – Leibniz )1716 – ۱۶۴۶)، فیلسوف آلمانی.

۲ – نیکلا گریمالدی، استاد فلسفه در دانشگاه سوربن پاریس. برای مطالعه‌ی بیشتر نگاه کنید به:

انسان پاره‌پاره. گریمالدی. نیکلا. ترجمه‌ی عباس باقری. نشر نی. ۱۳۸۲. ص ۱۷.

۳ – Arthur Schopenhauer (1860 – ۱۷۸۸)، فیلسوف آلمانی.

۴ – همان. ص- ۳۴.

۵ – به نقل از افسانه‌ی سیزیف. کامو. آلبر. ترجمه‌ی علی صدوقی. م. ع. سپانلو. نشر دنیای نو.

۶ – به نقل از گفت و گوی اثمار موسوی‌نیا با مارینا پیتزی.

۷ – Bertolt Brecht (1898 – ۱۹۵۶)، نمایشنامه‌نویس آلمانی.

۸ – ب. برشت، برگردان ف. بهزاد، تهران، ۱۳۵۷، ص ۱۶۳.

۹ – Marina Pizzi (1955 – )، شاعر معاصر ایتالیایی.

۱۰ – Tanathus، تاناتوس در اساطیر یونان خدای مرگ و مظهر مرگ است. او پسر نوکس (شب) و برادر هوپنوس (خواب) است. در روان‌شناسی فروید نماد غریزه مرگ است که نقطه مقابل غریزه جنسی یا اروس می‌باشد و بر طبق دیدگاه فروید در انسان همواره کشمکشی میان غریزه‌ی جنسی و غریزه‌ی مرگ وجود دارد. تاناتوس نشانه‌ی تمایل به وانهادن جدال زندگی و بازگشت به سکون و گور می‌باشد.

۱۱ – Metaphor، به معنای استعاره، از واژه‌ی یونانی Metaphora گرفته شده که خود مشتق است از Meta به معنای»فرا» و Pherein، «بردن». مقصود از این واژه دسته‌ی خاصی از فرایندهای زبانی است که در آن‌ها جنبه‌هایی از یک شیء به شیء دیگر «فرابرده» یا منتقل می‌شوند، به نحوی که از شیء دوم به گونه‌ای سخن می‌رود که گویی شیء اول است.

۱۲ – Gille Deleuz (1925- 1997)، فیلسوف فرانسوی.

۱۳ – wordsworth (1770 – ۱۸۵۰)، شاعر انگلیسی.

۱۴ – برای مطالعه‌ی بیشتر پیرامون بحث تخیل و استعاره نگاه کنید به:

روان‌کاوی آتش. باشلار. گاستون. جلال ستاری. نشر توس. ۱۳۷۸.

۱۵- Apollo، یکی از بزرگ‌ترین خدایان در نزد یونانیان و رومیان: خدای اصلی پیشگویی و الهام.

۱۶- Erebos، تاریک‌ترین ژرفاهای جهان زیرین.

۱۷ – Georg Wilhelm Friedrich Hegel، (۱۷۷۰- ۱۸۳۱)، فیلسوف آلمانی

۱۸ – Novalis (1772 – ۱۸۰۱)، شاعر آلمانی که طبیعتی عرفانی، مذهبی و جویای اسرار داشت.

❋ ❋ ❋

مطالب دیگر فیروزه در همین زمینه :

شعر به مثابه کنشی انقلابی – گفت و گو با مارینا پیتزی

زیرزمینی از کتاب‌های بیدخوردهبرگردان چند شعر از مارینا پیتزی


 

خطاط آ می‌نویسد…

در نوشتن نقد ادبی برای یک مجموعه شعر می‌شود دو رویکرد عمده را لحاظ کرد:

الف – بررسی، تحلیل و کند و کاو کلیت یک مجموعه؛ چنان‌که برای مثال بگوییم: «شعر این مجموعه مضمون‌گراست یا این‌که مؤلفه‌های فرمی‌اش این‌گونه است و…». در این روش ما به یک برآیند کلی هنگام خوانش مجموعه می‌رسیم و سبک و شیوه‌ی کلی شاعر را تبیین می‌کنیم. بنابراین ماحصل چنین نقدی بیشتر ما را به دید کلی شاعر نسبت به شعر و قوت‌ها و ضعف‌های عمده‌اش رهنمون می‌سازد.

ب- بررسی و واکاوی جزء به جزء. در این روش به سراغ اجزای تشکیل‌دهنده مجموعه می‌رویم. در حقیقت این‌جا نگاه جزءنگر است. این‌که مثلا ساختار یک شعرِ به خصوص، در این مجموعه چه‌طور شکل گرفته، این سطر مشخص چرا چنین ترکیبی دارد و… در این شیوه ما با بررسی اجزا به ظرافت‌های اجرایی شاعر نزدیک می‌شویم و با پرهیز از کلی‌گویی، هر سطر را واژه به وازه همراهی می‌کنیم تا نتیجه‌ی درخور به دست آید.

شکی نیست که رویه‌ی اخیر برای یک مجموعه شعر ایجادکننده‌ی نقدی مطول خواهد بود اما گاهی به دلایل متعدد این روند ناگزیر می‌شود. برای مثال وقتی شما با شاعری طرف هستید که در معماری کلامی‌اش به جزء‌جزء زوایای کلام نظر دارد و سعی می‌کند از راه‌های مختلف، در اثر شاعرانگی ایجاد کند، آن وقت تنها به کلی‌گویی پرداختن، ظلم در حق شعر و شاعر خواهد بود.

لذا فکر می‌کنم در نقد یک اثر با گذر از سلیقه‌گرایی‌های معمول می‌شود به تعادلی از هر دو شیوه رسید که البته نسبت هر یک از این‌ها در نقد، بستگی به نوع اثر و نگاه ویژه‌ی هنرمند به اثرش دارد که بیشتر متکی به کلیت است یا اجزا.

❋ ❋ ❋

مجموعه‌ی «پیانو» نیاز به تلفیقی از هر دو شیوه‌ی تحلیل دارد که البته به نظر نگارنده، سهم نقد جزءنگر باید بیشتر باشد. بنابراین سعی می‌کنم در دو قسمت به هر دو تحلیل بپردازم که البته سهم قسمت اول کوتاه‌تر خواهد بود چرا که گمان می‌کنم هر مخاطب جدی شعر، به علت بسامد بالای ویژگی‌های کلی در اثر، می‌تواند به سادگی و با اندک اشاره‌ای آن‌ها را مورد توجه قرار دهد.

❋ ❋ ❋

الف – شعر مریم جعفری شعری زنانه است: این نکته کلیشه‌ای‌ترین جمله‌ی ممکن در مواجهه با شعر یک شاعر معاصر است اما گویا ناگزیر است! شعر جعفری بی‌شک بار زنانه‌ی زیادی دارد. نگاه او به مناسبات میان زن و مرد، از عشق گرفته تا چالش‌های درگیرانه دو جنس در بستر اجتماع، واضحا از دیدگاه یک زن بیان شده است:

هر چند زن اسم عام است، زن بودن من خصوصی‌ست
امکان ندارد بفهمی؛ این طرز بودن خصوصی‌ست

یا:

شاعر اسم مذکر و من زن، گرچه تنهایم و امیدی نیست
مانده‌ام در میان سنگستان تا مرا نیز شهریار کنید

یا

حقیقت این‌جا مرد است، امان از این مردآباد
بگو که ما انسان‌ایم، کنارت این زن، زن نیست!

و مثال‌های بسیار از این دست.

اما یک نکته بسیار مشخص در این‌جا وجود دارد که شاعر هر چند به شهادت همین بیت‌های مثال کاملا فمینیست است اما در دام فیمنیست‌بازی‌های رایج نمی‌افتد. به عبارت دیگر بیان زنانه‌ی شاعر به بیان زن‌مدارانه و بدتر از آن مردستیزانه منجر نمی‌شود؛ چیزی که متأسفانه در میان فمینیست‌های داخلی و جار و جنجال‌های شبه‌روشنفکرانه‌شان طوطی‌وار تکرار می‌شود و نه‌تنها گره‌ای از کار «زن» نمی‌گشاید، بلکه با افراطگری‌های مردستیزانه سبب ایجاد بدبینی و حتی مسخرگی می‌شود!

جعفری به مرد و زن به عنوان انسان نگاه می‌کند – نگاه کنید به بیت سوم مثال فوق – و اوج تفکر خود را در زمینه‌ی جنسیت در بیتی این‌گونه می‌ریزد که:

حالا که مردی نمانده‌ست، نسل بشر را بسوزان
زن واقعیت ندارد، ابلیس ارباب دنیاست

و این حقیقتی بزرگ است! وقتی مردی وجود نداشته باشد – چنان‌که بسیاری از فمینیست‌های داخلی بهشت زنانه خود را ایده‌آل دنیا می‌بینند! – زن بودن هم معنایی نخواهد داشت و در نتیجه بشریتی نیز حادث نخواهد شد و تنها شیطان بر اریکه چنین بهشتی خواهد نشست!

در واقع شاعر هوشمندانه اندیشیده است که تفاوت جنسیتی و در نتیجه تعامل آن، زمانی امکان خواهد داشت که هر دو جنسیت بتوانند به بالندگی برسند. با این نوع نگرش متعادل، شاعری که ۳ بیت زن‌مدار مثال‌های فوق را سروده است، می‌تواند با نگاهی منصفانه موقعیتی دیگرگون را دیگرگونه تحلیل کند:

مادرم می‌گوید: انسان یا پر از درد است یا مرد است
درد سر‌های پدر سردرد شد، مادر چه نامرد است!

و در نتیجه شاعر در موقعیتی انسانی و از فراز جنسیت، رفتار بشر را به تماشا می‌نشیند و این شایسته‌ی توجه است.

ب – دفتر پیانو یک مجموعه کاملا موسیقایی‌ست: تأکید شاعر بر موسیقی در این دفتر نمود آشکاری دارد. از نام دفتر که نام یک وسیله موسیقی‌ست شروع کنیم: سازی پایه با موسیقی سنگین و متفکرانه.

نکته جالب دیگر برای من در زمینه‌ی نام دفتر، توجه به ماهیت یک شعر- نقاشی بود؛ شکل کلی نوشتن غزل در مجموعه‌های معاصر – دو مصراع زیر هم، یک سطر خالی، دو مصراع بعد – شکل کلاویه‌های پیانو را به نوعی فراخوانی می‌کند.

از این نکته که بگذریم در اکثریت غزل‌های این دفتر استفاده از نوعی موسیقی متفاوت مورد توجه بوده است. در نگاهی آماری ۲۷ غزل این مجموعه وزن «دوری» دارند. بی‌شک این نوع وزن که به خصوص در شعر‌های مولانا بسیار مسبوق به سابقه است، با مؤکد کردن موسیقی، فضاسازی ویژه‌ای را ایجاد می‌کند. البته باید به این نکته اذعان داشت که یک تفاوت عمده بین وزن‌های مورد نظر مولانا و آثار این دفتر وجود دارد و آن هم این‌که وزن‌های مولانا غالبا رقصنده و وجدی‌اند (با توالی ریتمیک مصوت‌های بلند و کوتاه) ولی وزن‌های مریم جعفری معمولا مغموم و سنگین و مه‌آلودند (با تأکید بر مصوت‌های بلند و تعداد کم مصوت‌های کوتاه). چنان‌که در چهار غزل ما تنها مصوت بلند می‌بینیم و وزن این چنین، سنگین و نفس‌نفس‌زنان و بریده‌بریده می‌شود:

پارو از دستم می‌افتد، من می‌مانم؛ یک اقیانوس
بی‌ساحل می‌رانم خود را؛ هر سو بی‌مقصد بی‌فانوس

قایق، سنگین، لنگان‌لنگان، از موجی تا موجی دیگر
می‌افتم، از قایق بیرون، نفرین بر عمقت، اقیانوس!
و…

توجه کنید که این وزن سنگین و نفسگیر چه‌قدر با حال و هوای شعر که از غرق شدن سخن می‌گوید تناسب دارد و به خصوص اجرای بیت دوم را چه‌قدر زیبا می‌کند.

و نیز در چهار غزل ما تنها با یک مصوت کوتاه در میان چندین مصوت بلند طرف‌ایم:

دنیا را باور نکردم، دنیا باور کردنی نیست
همسازش باشی اگر، هست؛ سازی دیگر می‌زنی، نیست

از سوی دیگر به کارگیری شکل‌های خاصی از موسیقی درون‌واژگانی در بیان برخی اشعار، سبب شده است بار موسیقایی بیشتر شود که در بخش تحلیل جزء به جزء به آن بیشتر می‌پردازم.

و نکته‌ی آخر این‌که این توجه فراوان به موسیقی سبب شده است که برای خواندن دفتر «پیانو» دو پیشنهاد کاملا مهم داشته باشم:

۱- این دفتر را با صدای بلند بخوانید و به عبارت بهتر دکلمه کنید تا موسیقی و نقش آن را در ایجاد فضا در شعر مریم جعفری بهتر پیدا کنید.

۲ – دو بار این کتاب را بخوانید!… چون بار اول خواندن کتاب، چالش با موسیقی اثر و گاه وزن‌های سنگینش سبب می‌شود مضمون، که مؤلفه‌ی مهم شعر شاعر است، مغفول واقع شود که البته این مورد دوم می‌تواند نکته‌ای قابل توجه برای خود شاعر نیز باشد…

ج- بازی‌های زبانی: این نکته تقریبا بارزترین نکته‌ی تکنیکی اثر است که در مبحث بررسی اجزا با ذکر مثال به آن خواهم پرداخت اما فقط به یک نکته‌ی مهم باید در نگرش کلی اشاره کرد و آن این‌که شاعر در غالب بازی‌های زبانی‌اش برنده بوده است و تکنیک خود را در خدمت درون‌مایه و شاعرانگی قرار داده است. به عبارت دیگر در سطح، متوقف نشده و از ابزاری به نام «بازی زبانی» برای هدفی به نام «شاعرانگی» سود برده است.

د- توجه به ترکیب‌های اصطلاحی و کنایی و ضرب‌المثل‌ها: باز در بخش بررسی اجزا بهتر می‌شود این مطلب را تشریح کرد اما به عنوان یک مؤلفه کلی که بسامد بالایی در مجموعه دارد باید در این‌جا نیز به آن اشاره کرد. نکته‌ی مهم این است که شاعر تنها سعی در آوردن یک ترکیب کنایی یا اصطلاحی در چنبره وزنی خود نداشته است بلکه سعی کرده است به یک بازتعریف شاعرانه از آن ترکیب یا اصطلاح دست یابد و در واقع به نوعی غافلگیری، با ایجاد بعد تازه برای آن اصطلاح، برسد. این نکته در برخی از فرازها به شناخت خوب شاعر از واژه و ریشه‌های آن ارتباط پیدا می‌کند که چنان‌که گفتم در جای خود به آن خواهم پرداخت.

ه – توجه به مفاهیم دینی و فلسفی: توجه به آیات و روایات آن هم غالبا به شیوه‌ای پنهان و زیرپوستی و نیز توجه به سوالات بنیادین انسانی از قبیل خدا، مرگ، خودشناسی، عشق و… سبب شده است که مخاطب دقیق‌تر، به چالش با لایه‌های اندیشگی شعر دعوت شود.

این نکته می‌تواند اشاره‌ای دیگر را نیز در خود داشته باشد که شعر جعفری شعری مضمون‌گرا و اندیشه‌گراست. به عبارت دیگر شاعر حرفی برای گفتن دارد که این حرف تنها یک حس ساده نیست، بلکه اندیشه‌ای ذهن و طبع شاعرانه‌ی او را به چالش کشیده است و او در پاسخ به این چالش شعر می‌سراید. حتی در شعرهایی که رویکرد عاشقانه نیز دارند می‌شود این موضوع را ردیابی کرد که شاعر به دنبال تبیین شیوه‌ای از عشق‌ورزی‌ست نه توصیف عاشقانه. بی‌شک هدف از این سخن تخطئه‌ی عاشقانه‌های متکی بر احساس نیست بلکه تنها منظور من بیان تفاوت میان آن‌هاست. یک عاشقانه‌ی متکی به روایت احساس و توصیف شاعرانه همان‌قدر می‌تواند زیبا باشد که عاشقانه‌ی متکی به دریافت و اندیشه‌ورزی عاشقانه؛ اما به هر حال باید قبول کرد که غزل متکی به اندیشه، دیریاب‌تر و مخاطب‌گزین‌تر از غزل متکی بر احساس است و بسیار می‌شود که مخاطب کم‌حوصله حتی به فرق میان این دو توجه‌ای نمی‌کند و در نتیجه اندیشه مطروحه را اصولا نمی‌بیند!!

❋ ❋ ❋

گمانم همین اشارات کلی کفایت کند تا بتوانیم باقی ویژگی‌های شعری مریم جعفری را در بررسی جزء به جزء غزل‌هایش به تماشا بنشینیم. تنها ذکر یک نکته ضروری ست که جهت پرهیز از اطاله‌ی کلام تنها در مورد بیست غزل نخست کتاب و آن هم روی مثال‌هایی که از نظر خودم مهم‌تر و ویژه‌ترند بحث کنم و باقی را واگذارم به ذهن فعال مخاطب که شاید این نوشته مطول تلنگری باشد برای چالش با مفاهیم شعر به طور کلی و این دفتر به طور خاص


ادامه دارد…


 

درد کدام وطن؟

۱. درد کدام وطن؟
وقتی می‌گویم «درد وطن»،
مرادم «رؤیا»ست
زیرا دیگر وطن دیرین برایم نمانده
وقتی می‌گویم «درد وطن»،
مرادم چیزی بیش از آن است:
همه‌ی آن‌چه در تبعید
دیری بر دوش‌مان سنگینی می‌کرد.
ما اکنون در وطن غریب‌ایم
فقط «درد» برایمان مانده و
«وطن» رفته است.

۲. دشمنان
می‌گویی
دشمنات بر این کره‌ی خاکی
لحظه‌ای آرامت نمی‌گذارند
فقط تو یک دشمن راس راستکی داری
برادر من!
آن هم خودتی!

۳. هیچ است
فرزانه می‌گوید
می‌توانی به دستش آوری
با باد در نفست خواهد وزید
آرام و بی‌خبر
فرزانه می‌گوید
هیچ است

۴. گوشه‌نشین
به او سنگ پرتاب می‌کردند
در اوج درد لبخند می‌زد
فقط می‌خواست باشد، نه که جلوه کند
کسی ته دلش را ندید
هیچ‌کس گریه‌اش را نشنید
به دل صحرا زد
دنبالش سنگ پرت می‌کردند
ولی او از همان سنگ‌ها، خانه‌ای ساخت

http://www.guentherfleischmann.de/۵. کسی
کسی هست که می‌اندیشدم
نفس می‌کشدم، راه می‌بردم
می‌آفریند، مرا و جهان مرا
می‌بردم و می‌ایستاندم
این کس کیست؟
او من‌ام؟ و من اویم؟

۶ . عیسی به دین خود، موسی…
جهود یا مسیحی: فقط یک خدا آن بالا،
فقط یک خدا، آن بالا هست.
اما آدم‌ها با هزار و یک نام دنبال اویند
اگر در محضرش قرار گیریم،
از ما نمی‌پرسد از کدام راه به
پیشگاه وی آمده‌ایم.

۷ . قشنگ‌ترین شعرم
قشنگ‌ترین شعرم؟
آن را ننوشته‌ام
او از ژرف‌ترین ژرفا برمی‌آید
من خاموشی می‌گزینم.

۸. آن‌چه نیازمندش است
آدم فقط یک جزیره می‌خواهد
تنها در دریای پهناور
آدم فقط نیازمند یک انسان است
کسی که بیش از همه نیازمند اوست.

۹. در باب معنای زندگی
کتاب‌ها را زیر و رو کردم
تا اصطلاحاً مفهوم زندگی را بدانم:
فرهیختگان همگی
به توافق رسیده‌اند که
در این باب
هیچ اجماع نظری نیست.

۱۰ .کسی از ما نمی‌پرسد
کسی از ما نمی‌پرسد،
خوش‌مان می‌آید یا نه
زندگی را دوست داریم
یا از آن متنفریم
ما بی‌پرسش به این جهان می‌آییم
و بی‌سؤال هم
ترکش می‌کنیم.

۱۱. بدی خُرد
اگر مجبوری نفرت ورزی
و نمی‌دانی چه‌طوری
بکوش از صمیم قلب
در درونت از نفرت،
نفرت داشته باشی.

❋ ❋ ❋

ماشا کاله کو: شاعره‌ی خوش‌سلیقه‌ی آلمانی‌ست که کارهایش در ایران کاملا ناآشناست. او شاعر شعرخوانان غیرحرفه‌ای و مردم کوی و برزن است و عموما شعری ساده و روان دارد که تقریباً همه‌ی طیف‌ها را به خود علاقه‌مند می‌کند. شعر وی شعری «کاربردی» برآمده و از روزمرگی و برای روزمرگی است. ریزه‌کاری‌های نخبه‌پسند و زبان پرطمطراق در کار او کمتر وجود دارد. در عوض تا بخواهید اندیشه و عاطفه در شعرش موج می‌زند. کاله کو در سال ۱۹۳۳ در یکی از مجلات ادبی آن دوره شهرت بسیاری به دست آورد. در سال ۱۹۳۸ به آمریکا مهاجرت کرد. اشعار حاضر از کتاب «رؤیاهایم، توفان می‌توفد» گرفته شده که از ۱۹۷۷ تا ۲۰۰۳ بیست و سه بار چاپ شده است. این ترجمه‌ها نیز از کتاب زیرچاپ «پرندگان دریایی دو صدایی می‌خوانند» انتخاب شده که در انتشارات علمی فرهنگی منتشر می‌شود. مترجم آن را گردآوری و ترجمه کرده و در کنار یک مقدمه‌ی مفصل، با یک جستار تألیفی در مورد «شعر عینی و انضمامی» یا «کانکریت»، منتشر خواهد شد. این کتاب مفصل در بردارنده‌ی اشعار زیادی از شاعران امروز آلمانی‌زبان در صد سال اخیر و شاعران زنده و جوان است.

Mascha Kaleko


 

مثل مهی سرگردان

عمران صلاحی (۱۳۸۵ – ۱۳۲۵) با مجموعه شعر «گریه در آب» ۱۳۵۱ به ویژه با شعر بلند «من بچه جوادیه‌ام» به شهرت رسید و یک‌شبه ره صد ساله را پیمود. تاریخ سرایش این شعر ۱۳۵۱ است. شعری با فضای سیاسی – اجتماعی که ساختار فقر زده و وضعیت اجتماعی جنوب شهر تهران و به نوعی همه‌ی شهرهای بزرگ را به شیوه‌ای واقع‌گرایانه و گاه ناتورالیستی و با ایماژهای ملموس و تأثیرگذار، تصویر نموده است. اما شاعر آرام‌آرام به شعر کوتاه گرایش بیشتری نشان می‌دهد و این گرایش تا آخرین مجموعه‌ی شعرش ادامه یافته است.

شعر صلاحی بیشتر کوتاه و با زبانی ساده اما سهل ممتنع و سرشار از تصاویر عینی و بدیع آمیخته با طنزی که شاخصه‌ی شعر او بود همراه است. طنز در شعر او و دیگر آثار قلمی او نقش ویژه‌ای دارد و شاید به همین دلیل است که به تشویق ناشرش گزینه‌ی اشعار طنز آمیزش را با انتخاب خود که البته برای او شعرهایی بسیار جدی بوده‌اند، به چاپ سپرد. به نمونه‌ای از آن‌ها توجه کنیم:

نامه
ارسال کن
برای من
یک نامه سفارشی
یک خرده مهربانی
بیا، این هم نشانی
گزینه اشعار – آن سوی نقطه‌چین – ص ۲۴۱

سادگی چشمگیری که در شعر صلاحی موج می‌زند، از نگاه شاعر نیز دور نمانده است و خود به آن آگاهی دارد:

ساده
سادگی من به هراسشان می‌افکند
چرا که هر چیزی را پیچیده می‌بینید
باریک می‌شوم در آنان
سوزش ترکه‌ای را بر پوست خود حس می‌کنند
در یک زمستان – ص ۹۵

رنگ‌آمیزی و طنز شعر صلاحی گاه در به کارگیری کلمات زبان محاوره و روزمره است که هویت می‌یابد. و اگر دقیق‌تر به لایه‌ی زیرین شعر توجه شود، احتمالا چیزی از طنز شعر باقی نمی‌ماند، به جز تلخی و اندوه شاعر که خوانندگان شعرش کمتر به آن دست یافته‌اند:

محو
خود را جا می‌گذارد
تا هیچ کس نفهمد
که رفته است.
بی آن‌که در بگشاید
از خانه بیرون می‌رود
و محو می‌شود
مثل مهی سرگردان در تاریکی
گزینه اشعار – آن سوی نقطه‌چین – ص ۲۳۷

در شعر بالا به وضوح می‌توان دریافت که بند اول شعر با زبان محاوره و کارکردهای روزمره آن به کار رفته و کل شعر را که در ادامه، بیرون از لحن و زبان کوچه و بازار است، به درون فضای طنز آمیز خود کشانده و از این زاویه است که شعر تلخ صلاحی، بدل به طنز تلخ‌تری می‌شود و این درست متفاوت است با طنزهایی که او به نظم و نثر نوشته و در آن‌ها وجه ژورنالیستی عمده است. (۱)

اما صلاحی گاه به طنزی عمیق‌تر دست می‌یابد که نه به دلیل به کارگیری کلمات و اصطلاحات عامیانه و روزمره که به دلیل نوع تصاویر شاعرانه جان یافته‌اند و سرشار از رویاهای کودکی شاعر، قصه‌های هزار و یک شب، سندباد بحری و دزدان دریایی هستند:

از این دریا
از این دریا
چگونه می‌توان گذشت
که کوه مغناطیس
میخ از کشتی‌هایمان می‌رباید
و بند از بند
می‌گشاید
با تخته‌پاره‌ای در آغوش
آواره آب‌های عالم شده‌ایم
همان – هزار و یک آینه – ص ۱۹۵

طنز آمیزی شعر صلاحی در عاشقانه‌های او نیز نفوذ می‌یابد و از این منظر شعر او چهره‌ای منحصر به فرد دارد.

در بعضی عاشقانه‌های او طنز با لحنی بسیار طبیعی و پذیرفتنی به کار رفته است، کوبنده و کوتاه، سر راست و صمیمی و این تنها از عهده شاعر بر جسته‌ای چون او بر می‌آید:

اگر
– اگر نسیمی از او درین خیابان بود
چه کار می‌کردی
– اگر نسیمی از او درین خیابان بود
چه کارها که نمی‌کردم
همان – مرا به نام کوچکم صدا بزن – ص ۱۴۱

او در جهان شاعرانه خود به همه جا سر زده است. گاه چون عارفان قرون گذشته، به شطحیات نزدیک می‌شود و کوتاه، فقط در یک جمله می‌سراید:

گفت
گفت:
هر که عریان آید، در باران، خیس نخواهد شد
همان – همان – ص ۱۳۱

شعر صلاحی به خاطر ویژگی‌های منحصر به فرد آن طیف وسیعی از خوانندگان شعر را جذب می‌کند و این حاصل ذهن و زبان و طبع چون آب روان اوست که با آینه‌واری شخصیت مهربان و مثال‌زدنی او در آمیخته است، و به یقین گزینه‌ای از شعرهای او برای همیشه خواندنی خواهد بود:

زلال
مانده‌ام در چاهی
عمیق‌تر از حسرت‌های دیر سالم
زلال زلال

گاهی
دلوی می‌بینم
که می‌آید و به آب نمی‌رسد
گزینه‌ی اشعار – در غبار برف – ص ۲۲۴

چراغ
در هر چراغ دودی
ستاره‌ای می‌سوزد
در هر ستاره‌ای عشقی
در هر عشقی گلی
در هر گلی عطری
در هر عطری پروانه‌ای
در هر پروانه‌ای شاعری
مجله عصر پنجشنبه – شماره ۲۵ – ص ۱۱

اما از آن‌جا که شعرهای طنزآمیز و ژورنالیستی صلاحی بخش مهمی از کارهای اوست نمونه‌هایی از آن‌ها را نیز ذکر می‌کنم:

گرمای هوا
آقای «ع – شکرچیان » متخلص به «شکر» در این گرمای هوا، طبعش به جوش آمده و این رباعی را برای ما فرستاده است:

گرمای هوا چه آتش‌افروز شده
امروز شدیدتر ز دیروز شده
از بس که عرق ریخته‌ایم از گرما
بخشی ز وجودمان عرق‌سوز شده
کمال تعجب – ص ۱۳۷

نقد ادبی
این روزها بیشتر منتقدان مقاله که می‌نویسند، همه‌اش از متفکرانی چون «ژاک دریدا» و «میشل فوکو» نقل قول می‌کنند. حکیم ابو طیاره تحت تأثیر آنان این رباعی را گفته است:

آن شعر که بر چرخ همی زد پهلو
افتاده به خاک بی‌نوایی دمرو
دیدیم که در کنگره‌اش منتقدی
بنشسته همی گفت که «فوکو، فوکو!»
همان – ۳۵۰