فیروزه

 
 

تنها دربارهٔ هندی نوشته‌ام که آن را می‌شناسم

گفت‌و‌گو با آراوین آدیگا

چه کسانی که در ادبیات بر کار شما تأثیر گذاشتند؟ و اینکه آیا خودتان را به طور خاص یک نویسندهٔ هندی می‌دانید؟

شاید بهتر باشد از تأثیر روی این کتاب حرف بزنیم تا تأثیر گرفتن خود من. ببر سفید از سه نویسندهٔ سیاه امریکاییِ بعد از جنگ جهانی دوم متأثر است: رالف الیسون، جیمز بلدوین و ریچارد رایت. نکتهٔ عجیب این ست که من سال‌ها بود از هیچ کدام چیزی نخوانده بودم مرد پنهانِ الیسون را سال ۹۵ یا ۹۶ بود که خواندم و اصلاً دوباره سراغش نرفته بودم ولی حالا که کتاب تمام شده می‌توانم ببینم چقدر به آن‌ها مدیونم. به عنوان نویسنده هم حس نمی‌کنم به هیچ هویت مشخصی گره خورده باشم و خوشحالم که می‌توانم از هر چیزی که می‌شود، تأثیر بگیرم. ادامه…


 

جمع بزرگی از آدم‌های مرده

گفت‌وگو با ریوکا گالچن نویسنده داستان «تمام بخش شمالی را آتش فراگرفته بود»

چه سالی به دنیا آمده‌اید؟
۱۹ ایپریل سال ۱۹۷۶.

کجا؟
تورنتو، اونتاریو.

حالا کجا زندگی می‌کنید؟
بروکلین، نیویورک. ادامه…


 

آرزویم این بود که مادام کوری چین بشوم

گفت‌وگو با «یی‌یون لی» نویسند داستان «علم پرواز»

چه سالی به دنیا آمده‌اید؟
۴ نوامبر سال ۱۹۷۲.

کجا؟
پکن، چین.

حالا کجا زندگی می‌کنید؟
اوکلند، کالیفرنیا. ادامه…


 

همه چیز نورانی است

گفت‌وگو با جاناتن سافران فوﺋﺮ نویسنده داستان «نرسیده‌ایم، به این سرعت»

چه سالی به دنیا آمده‌اید؟
۲۱ فوریه سال ۱۹۷۷.

کجا؟
واشنگتن دی سی.

حالا کجا زندگی می‌کنید؟
در بروکلین، نیویورک. ادامه…


 

می‌دانستم که خواهم نوشت

گفت‌وگو با «دیناو منگستو» نویسنده داستان «خروج شرافتمندانه»

چه سالی به دنیا آمده‌اید؟
۳۰ جون سال ۱۹۷۸.

کجا؟
آدیس آبابا، اتیوپی.

حالا کجا زندگی می‌کنید؟
در حال حاضر در پاریس، اما هنوز سعی می‌کنم که دست‌کم چند ماه از سال را در آمریکا بگذرانم. ادامه…


 

مظنونین از یادرفته

برایان! احتمالاً فیلمنامه‌های زیادی به دستت می‌رسد. کمی دربارهٔ پیدایش این پروژه و چگونگی درگیر شدنت با آن و رابطه‌ات با کریس مک‌کورای (فیلمنامه‌نویس) صحبت می‌کنی؟

سینگر: از سه فیلم عظیم کامیک بوکی فارغ شده بودم که فیلم‌های خیلی بزرگی بودند و این بار می‌خواستم به سراغ یک فیلم کوچکتر بروم؛ یک فیلم شخصیت‌محور که قرار بود کوچکتر باشد. به همین دلیل کریس دست به کار شد و چند فیلمنامهٔ تاریخی با توجه خصوصیات مورد علاقه‌ام نوشت که «ولکری» هم یکی از آنها بود که با همکاری ناتان الکساندر نوشته شده بود و چون به تاریخ جنگ جهانی دوم به خصوص تاریخ آلمان نازی علاقه‌مند بودم به آن واکنش مثبت نشان دادم. فیلمنامه را خواندم و با خودم فکر کردم فیلمنامه‌ای فوق‌العاده و داستانی جذاب درباره مسائلی است که چیزهای محدودی دربارهٔ آنها می‌دانم.

ظاهراً کریس به برلین رفت و …

سینگر: آره! با یک تور به برلین رفته و از ساختمان «Bendler Block» و جایی که اعدام‌ها انجام شد سر در آورده بود. بناهای یادبودی در آنجا وجود دارد و کریس هم با تأثیرپذیری از آن یادبودها برگشت و به همراه ناتان فیلمنامه‌ای راست و ریس کرد.

آنها در این مرحله با تو صحبت کردند؟

سینگر: نه! من فقط می‌دانستم فیلمنامه‌ای وجود دارد. در واقع آنها از مدت‌ها قبل شروع به نوشتن کرده بودند چون خود من پیش‌نویسی آن را خوانده بودم و بعد از مدتی دوباره به سراغ کریس رفتم و گفتم: «کریس دوباره می‌خواهم آن فیلمنامه را بخوانم». در این مرحله بود که کل فیملنامه را دریافت کردم و دو سال پیش آن را همراه خودم به هاوایی بردم و با صدای بلند برای کسانی که همراهم بودند خواندم.

اتمن: بیچاره اطرافیانت!

سینگر: می‌دانم. تمام بخش‌های فیلمنامه را خودم بازی می‌کردم.

اتمن: خیلی هم آهسته می‌خواند. مثل جان کندن بود!

سینگر: مدتی بعد به جان زنگ زدم و گفتم: «می‌خواهیم این فیلم کوچک را سر و سامان بدهیم. یک فیلم شخصیت محور است. یک فیلم …

واقعاً فکر می‌کردی یک فیلم کوچک از کار دربیاید؟

سینگر: فکر می‌کردم آن فیلمنامه یک فیلم کوچک تبدیل می‌شود و چندین و چند بازیگر ناشناخته هم در آن بازی خواهند کرد و در اروپا فیلم‌برداری می‌شود و شاید از چند دست لباس آلمانی استفاده می‌کردیم و صحنه‌های نظامی‌اش را هم به صورتی انتزاعی فیلمبرداری می‌کردیم و به جای فیلم خام فیلم‌های دست دوم را مورد استفاده قرار می‌دادیم و با چیزی حدود ۲۰ میلیون دلار کار را به سرانجام می‌رساندیم.

اما پروژه آرام آرام بزرگ‌تر و بزرگ‌تر شد و بعد …

سینگر: به طور ناگهانی بزرگ‌تر شد. درست زمانی که قراردادی امضا کردیم که بر اساس آن فیلم با حضور تام کروز تولید می‌شد.

خودت پای تام کروز را وسط کشیدی؟ دقیقاً چه اتفاقی افتاد؟

سینگر: کریس و من تصمیم گرفتیم به اتفاق هم فیلم را تهیه کنیم. به همین دلیل فیلمنامه را به یونایتد آرتیستز بردیم و با آنها به توافق رسیدیم که در پروژه سرمایه گذاری کنند. درست مانند کمکی که فیلم‌های کوچک می‌کنند. اما در پس ذهن‌مان فکر کردیم: «اگر تام کروز نقش اول فیلم را بازی کند چه اتفاقی می‌افتد؟ کروز شباهت‌هایی به آدم فیلمنامه دارد و از سن و سال مناسبی هم برخوردار است». بعد به سراغش رفتیم و ببینیم تمایل دارد یا نه که پاسخش مثبت بود و درست همینجا بود که پروژه کوچک ما به یک تولید بین المللی تبدیل شد. وقتی تام کروز را در اختیار دارید قابلیت بازاریابی‌تان برای فیلم افزایش می‌یابد و می‌توانید کارهای بیشتری انجام دهید و تمام نقشه‌های‌تان و هر چیزی که فکرش را بکنید رنگ واقعیت به خود می‌گیرد (می‌خندد).

شما دو نفر در نیم دو جین فیلم با یکدیگر همکاری کرده‌اید. جان! رابطهٔ برایان با تو مانند یک کارگردان است یا یک همکار؟

اتمن: یک درمانگر.

پس تو هم از همان اوایل از تولید این فیلم خبر داشته‌ای. دقیقاً کی مطلع شدی که برایان می‌خواهد چنین فیلمی کارگردانی کند؟

اتمن: چند ماه قبل از فیلمبرداری با من تماس گرفت و بعد از شنیدن حرف‌هایش با تعجب گفتم: «چی؟ قرار بود دو سال سر و کله‌ات پیدا نشود» تازه یک پروژه را با هم تمام کرده بودیم و من هم گفته بودم خداحافظ جواب دادم: «فعلاً دستم به فیلم‌های دیگری بند است». در واقع وی درست چند ماه بعد از اتمام «سوپرمن» تماس گرفت و من هم به او گفتم: «چرا این‌قدر زود به من زنگ زدی؟». اما چیزی نگذشت که در ماه جولای من هم به پروژه پیوستم.

راش‌های روزانه را از سر صحنه جمع می‌کردی و همان وقت تدوین‌شان می‌کردی؟

اتمن: از همان زمان فیلمبرداری باید برش‌های مورد نظر خود را مشخص کنید چون باید به گروه اعلام کنید فلان صحنه مشکلی ندارد تا بدانند باید بساط‌شان را جمع کنند یا نه.

بر اساس توالی صحنه‌ها که فیلمبرداری نکردید؟

اتمن: نه!

سینگر: چاپلین بود که از این کارها می‌کرد (می‌خندد)!

اتمن: وظیفهٔ من این بود که پروژه را پوشش بدهم و برای چنین سؤال‌هایی پاسخی داشته باشم: «اه خدای من، دوباره باید فیلمبرداری کنیم؟». تهیه کننده همان روزی که نماهای فیلمبردای شده به دستم می‌رسید تماس می‌گرفت و می‌گفت: «هنوز نمی‌توانیم بساط صحنه را برچینیم؟» و من مثلاً جواب می‌دادم «نه». به همین دلیل باید همان زمانی که فیلمبرداری در حال انجام بود تدوین را هم شروع می‌کردم.

پس تو هم مانند تدوینگران قدیمی هنوز کلاه تدوین را از سرت برنداشته‌ای! آیا شما دو نفر در همین مرحله به موسیقی فکر می‌کردید یا هنوز خیلی زود بود؟

اتمن: حرف‌های کلی را رد و بدل کردیم. هر دو ما یکجور به قضیه نگاه می‌کردیم و نمی‌خواستیم کارمان را بر اساس کلیشه‌ها بنا کنیم و به سراغ موسیقی جنگ جهانی دومی برویم چرا که فیلم ما یک تریلر بود؛ یک فیلم پرتعلیق.

هنگام تماشای فیلم متوجه شدم از طبل‌های پر سر و صدا استفاده نشده است.

اتمن: دقیقاً. برایان گفت: «طبل نه!» و من جواب دادم: «می‌دونم. می‌دونم!».

صدای ترومپت هم به سختی شنیده می‌شود.

اتمن: اصلاً ترومپتی درکار نیست. فقط از کمی برس (Brass) با حجم کم استفاده کردیم که در واقع ضرباهنگ فیلم را تنظیم می‌کند. کلاً موسیقی این فیلم مانند نوعی ضربان قلب است تا به وسیله آن تنش ادامه پیدا کند. صرفاً می‌خواستیم از کلیشه‌ها دور باشیم و بیشتر به تجربه‌های مدرن نزدیک شویم. برایان، من، کریس مک‌کواری و تام کروز همگی در یک گروه سنی هستیم. همهٔ ما فیلم‌های دههٔ ۷۰ و موسیقی فیلم‌های دهه ۷۰ را ستایش می‌کنیم. به نظرم دههٔ ۷۰ اوج موج موسیقی فیلم بود. من از همان فضا آمده‌ام و در موسیقی این فیلم هم به تا حدی به گذشته ارجاع داده‌ام و از جوانب تعلیقی/ تریلر فیلم‌های قدیمی غافل نشده‌ام.

برایان! زمانی که مشغول کنار هم چیدن قطعات این فیلم بودی به این فکر نکردی که موسیقی فیلم قرار است به کجا منتهی شود؟ به فیلم یا الگویی فکر نکردی و نگفتی می‌خواهم به این عطر و بو یا ضرباهنگ یا احساس مشخص برسم؟ منبع الهامی برای خودت مشخص نکرده بودی؟

سینگر: نه مشخصاً از یک فیلم به خصوص. تنها کاری که می‌کنم این است که هنگام فیلمبرداری یک فیلم به صورت متوالی کمی ریتم تلپ تلپ به ذهنم اضافه می‌کنم و با توجه به این ریتم صحنه‌های مد نظرم را فیلمبرداری می‌کنم. البته در هر فیلمی این ریتم تفاوت دارد و تنها به این دلیل چنین کاری می‌کنم تا بتوانم ریتم نهایی فیلم را حدس بزنم. گاهی اوقات در ذهنم صدای «بام دادا بام» شکل می‌گیرد و همین روند در مورد صحنه‌های متفاوت ادامه می‌یابد. اما این صدا‌ها را ذهنم نگه می‌دارم و بر لب نمی‌آورم چون هر وقت چنین چیز‌هایی از دهانم خارج شود صدای جان درمی‌آید (می‌خندد). با این حال این صداها برایم حکم ملودی یا موسیقی را دارند.

شما دو نفر فیلمبرداری را در آلمان شروع کردید و همان‌جا به تدوین مشغول شدید و بعد از به لس آنجلس آمدید تا برش نهایی را اعمال کنید. در این مرحله حضور موسیقی خیلی حیاتی است. آیا در این مرحله هم از موسیقی استفاده نمی‌کنید؟

اتمن: نه! در این فیلم و همچنین در «مردان ایکس ۲» و «مضنونین همیشگی» ترجیح دادم بدون موسیقی تدوین کنم و صحنه‌ها خشک و بدون وجود موسیقی برش بزنم. تا اینکه به نقطهٔ مطلوب‌مان برسیم و آن وقت یک هفته و نیم به خودم وقت می‌دهم برای کل فیلم به صورت موقتی آهنگ بسازم و در این مدت می‌توانیم فیلم را برای تهیه کنندگان اجرایی و امثال آنها نمایش دهیم.

فلسفه‌ات در انتخاب موسیقی متن‌های متفاوت برای فیلم‌هایت چیست؟

سینگر: مهم‌ترین چیزی که همیشه به آن فکر می‌کنم این است که فیلم از کیفیتی بی‌زمان برخوردار باشد. در این فیلم هم همان‌طور که جان گفت مدرن بودن موسیقی متن برایم اهمیت زیادی داشت. اینکه فیلم نباید شبیه فیلم‌های جنگ جهانی دومی شود و موسیقی متنش تاریخ مصرف ۲۰ ساله نداشته باشد و یک اثر کهنه و منسوخ هم نباشد. در واقع به دنبال تولید یک تریلر تعلیقی مدرن بودیم.

جان! چگونه به برایان توضیح می‌دهی که موسیقی متن چه حس و حالی قرار است داشته باشد؟

اتمن: خوشبختانه برایان گوش خوبی برای پردازش موسیقی دارد. متأسفانه بعضی کارگردان‌ها … می‌دانی؟ … بگذار بی‌خیالش شویم (می‌خندد). برایان به من می‌گوید به دنبال چه حسی است و حتی اگر یک صدای به دردنخور لابلای اصوات بشنود به من اعتماد می‌کند چرا که می‌داند این صدا در نسخه نهایی طور دیگری شنیده می‌شود.

شما دو نفر در پروژه‌های مختلفی با هم کار کرده‌اید. آیا این فیلم نسبت به کارهای قبلی‌تان چالش برانگیزتر نبود؟

اتمن: «ولکری» آسان‌ترین پروژه‌ای بود که تا به حال در آن کار کرده‌ام (می‌خندد). فارغ از شوخی «ولکری» سخت‌ترین فیلم بود چون یک تریلر تعلیقی و بلکه پرتعلیق بود که لوکیشن‌های محدود و محسور داشت همراه با دیالوگ‌های زیاد. به علاوه داستان فیلم هم واقعی بود و طرفداران زیادی داشت. به همین دلیل تنها تا جایی می‌توانستید تعلیق فیلم را افزایش دهید که داستان حقیقی فیلم صدمه نبیند. گرچه سعی کردیم تا جایی که ممکن است «ولکری» را به یک فیلم پرتعلیق تبدیل کنیم اما هر کاری را با ترس انجام دادیم.

سینگر: تقریباً هر چیزی که در فیلم اتفاق می‌افتد در تاریخی که ما می‌شناسیم هم روی داده است.

اتمن: آن تماس تلفنی جعلی در اتاقک نگهبانی و تمام چیزهای دیگر همه واقعاً اتفاق افتاده‌اند.

سینگر: در واقع وسواس شدیدی بر کارمان حاکم بود تا به واقعیت فیزیکی تاریخی بچسبیم. چون گشتاپو تحقیقاتی باورنکردنی درباره آن تلاش‌های تروریستی، نقشه‌های افراد و تمام شواهد موجود انجام داده است به خوبی از واقعیت تاریخی آگاه بودیم. آلمانی‌ها هم دقت و احتیاط زیادی در وفاداری به تاریخ داشتند.

برایان! فیلم مستندی از تو دیده‌ام که در آن درباره صحنه‌هایی صحبت می‌کنی که در «Bendler Block» فیلمبرداری شده است. کمی درباره تجربه فیلمبرداری در آنجا صحبت می‌کنی؟

سینگر: خوب. آنجا هم یک لوکیشن است؛ همان جایی که همه قربانیان در پایان فیلم بیرون آورده و اعدام می‌شوند. «Bendler Block»مکانی خاطره برانگیز است و در آلمان تعداد زیادی از این مکان‌ها وجود دارد که در آن‌ها افرادی به قتل رسیده‌اند. لوکیشنی که ما سراغش رفتیم از قداست زیادی برخوردار است چون ماجرای قتل اشترافنبرگ و نقشه بیستم جولای تقریباً یکی از تنها نقاط روشن در تاریخ تاریک آلمان آن دوران است. به همین دلیل وقتی برای فیلمبرداری به آنجا رفتیم برای لحظه‌ای سکو ت کردیم. بازیگران فیلم درست در همان جایی می‌ایستند که به افراد حقیقی شلیک شده است.

در آن مستندی که اشاره کردی همه چیز توضیح داده شده است. آن مستند را درباره همین سوژه برای «هیستوری چنل» تولید کردیم و در آن به تأثیر این قتل و کشتار بر فرهنگ آلمان پرداختیم. افراد درگیر این ماجرا حتی بعد از پایان جنگ هم از سوی آلمان به عنوان خائن شناخته می‌شدند، خانواده‌های‌شان مستمری نمی‌گرفتند و به بچه‌های این خائنان به چشم انسان‌های منفور و طرد شده نگاه می‌شد تنها به این دلیل که پدران‌شان علیه رهبر قیام کرده بودند. در دههٔ ۶۰ بود که واقعیت هولوکاست به بحث گذاشته شد و بچه‌های آلمانی از والدین‌شان پرسیدند: «زمان جنگ شما چه کار می‌کردید؟». در واقع قبل از دههٔ ۶۰ چندان درباره هولوکاست بحث نمی‌کردند. بعدها هم که دو آلمان به اتحاد رسیدند این بحث بیشتر مطرح شد. اکنون برلین واقعاً در حال تغییر و تحول است.


 

تابوکی تریستانوی خود را روایت می‌کند

من زخم و چاقو هستم!
من نفس و شقیقه هستم!
من اعضا و جوارح و چرخ،
و قربانی و جلاد هستم!
از هوتونتیمورومنوس
(گل‌های شرّ شارل بودلر)

آنتونیو تابوکی Antonio Tabucchi رمان اخیرش را به همراه دو دوست میهمان معرفی می‌کند: داویده بناتیDavide Benati نقاش و برنارد کامنت Bernard Comment، نویسنده سوئیسی و مترجم فرانسوی «تریستانو می‌میرد» Tristano Muore. (18 اکتبر ۲۰۰۴)

برنارد کامنت: تابوکی در فرانسه مترجم ندارد. مستقیماً به فرانسوی می‌نویسد و متن متعاقباً به ایتالیایی برگردانده می‌شود؛ همان‌طور که در مورد رکوئیم Requiem که به زبان پرتقالی نوشته شده بود روی داد. جریان این کتاب را به طور مختصر طرح می‌ریزیم: عنوانِ «تریستانو می‌میرد». چرا «تریستانو» و چرا زمان حال فعل مردن؟

آنتونیو تابوکی: تریستانو (خوشحالم که نام ایتالیایی در نسخه‌ٔ فرانسوی هم حفظ شده است، همان‌طور که مایلم در زبان‌های دیگری که کتاب به آن‌ها ترجمه می‌شود هم حفظ شود) نه در افسانه‌های قرون وسطی ریشه دارد و نه نامی واگنری است. تکریمی است به لئوپاردی، تریستانوی آثار موجز اخلاقی است Operette Morali، سیمای کسی است که با شکاکیت، بدبینی و تلخی بی‌حد و حصری به جهان می‌نگرد. بنابراین شخصیتی لئوپاردی‌وار است که بسیار شیفته‌اش هستم. این نام از همین‌جا نشأت می‌گیرد.

فعل «می‌میرد»، در واقع زمان حالی اندکی غریب، انعطاف‌پذیر و انبساط‌یافته است. زمان حالی است که یک ماه تمام به درازا می‌کشد، همان زمان احتضار تریستانو. به دنبال طریقه‌ای بودم که در آن زمان مرگ فقط همان لحظهٔ وصف‌ناپذیری نباشد که در آن تنفس متوقف و جسد ترک گفته می‌شود و ما در جایی دیگر خواهیم بود، اگر جایی دیگر یا زمانی دیگر برای ما وجود داشته باشد. در جستجوی فعلی بودم که نشان دهد که تریستانو در هر صفحه از این کتاب می‌میرد. و به این ترتیب این زمان حال را یافتم که نوعی زمان گذشتهٔ دور است، اما همچنین یک «مرده است» و یک «مدام در حال مردن است». نوعی زمان حال که تداوم می‌یابد و نوعی انعطاف‌پذیری که بسط می‌یابد. سپس این انعطاف‌پذیری تا نهایی‌ترین حد کشش گسترش پیدا می‌کند و در آخرین صفحه تریستانو واقعاً می‌میرد.

برنارد کامنت: اما تریستانو می‌داند که خواهد مرد؟ ادراک یا آگاهی‌ای دارد که در پایان ماه آگوست این اتفاق خواهد افتاد؟ می‌تواند بر این زمان آخر و ماه آخر فائق بیاید؟

آنتونیو تابوکی: بله، طوری که انگار بر مستأجرنشینی خود تملک داشته باشد، می‌داند که موعدش به‌سر رسیده است. در پایان آگوست از زندگی رخت خواهد بست، مهلت هستی او به انقضا خواهد رسید. اما طوری که انگار آگاهی داشته باشد که تا پایان آگوست پیمان با زندگی همچنان ارزش دارد، به خاطر آن چیزی که هستی‌اش در چنان شرایطی می‌تواند باشد، پس، از آن زندگی باقیمانده جهت آن چیزی که در آن زندگی می‌تواند مؤثر باشد، به عبارتی نفس بهره می‌جوید. تریستانو نفس می‌کشد و بنابراین سخن می‌گوید. صدا نفس است، بر فراز آن تنظیم شده است، موجودی زنده است زیرا موردی بیولوژیکی است و تا هر زمان که بتواند نفس بکشد صحبت می‌کند و مستقیماً تفوق صدایش را بر آنچه که نویسنده بعداً با کلمات او خواهد ساخت تأیید می‌کند. بنابراین نوعی پیکار میان صدا، یا امر شفاهی، و نوشتار شکل می‌گیرد. و این بارها به وضوح نشان داده می‌شود چون ما نمی‌دانیم که به این امر آگاه است و این که وضعیت تفوق صدا را نسبت به نوشتار تأیید می‌کند، حتی اگر بعداً به طرزی تناقض‌آمیز دومی برنده می‌شود زیرا بدون آن تریستانو وجود نخواهد داشت و بدون نوشتار حتی فرهنگ ما هم وجود نخواهد داشت. اما در آغاز، صدا است. «در آغاز کلمه بود» و کل فرهنگ غرب به لطف صدا زاده می‌شود. اسطوره یونانی کهن‌تر، آن کیش اورفئوسی است که نشان می‌دهد چگونه صدا چنان قدرتی را داراست که نوشتار فاقد آن است و از کیفیات و امتیازاتی برخوردار است که نوشتار به آن‌ها راه ندارد. به‌طور خلاصه این اسطوره از کسی سخن می‌گوید که، تنها با قدرت صدا، بر هیولاهای اَده پیروز می‌شود، به دوزخ وارد می‌شود، اوریدیس را نجات می‌دهد و خلاصه توانایی بیدار کردن مردگان را کسب می‌کند. صدا برانگیختن است، برون‌فراخواندن به معنای به‌بیرون فراخواندن است و با صدا فرا خوانده می‌شود. و این وضعیت برجا می‌ماند؛ اگر رئیس یک دولت یا پاپ بخواهند بیانی صادر کنند sms نمی‌فرستند. اسقف زمانی که مراسمی را به‌جا می‌آورد سخن می‌گوید، یک مدیوم زمانی که بخواهد شبح یا مرده‌ای را احضار کند از کلمات استفاده می‌کند. بنابراین صدا دارای کیفیتی برتر نسبت به نوشتار است. و تریستانو این را تأیید می‌کند؛ از طریق کل نفس کشیدن رنج‌آورش.

برنارد کامنت: تریستانو، این مرد پیر دراز کشیده در بستر، برای روایت کردن، یا روایت نکردن زندگی‌اش، به اندازه یک ماه وقت دارد. در جای به‌خصوصی از روزی سخن می‌گوید که «حال و هوای» سپتامبر را دارد، طوری که انگار از گذراندن ماه آگوست هراس داشته باشد. دورهٔ محدودی برای رسیدن به پایان به او داده شده است؟

آنتونیو تابوکی: شاعری می‌گوید «زردی کنونی برگ‌ها». اگر بخواهیم بگوییم، تعلق داشتن نمادین به گردش فصل‌هاست. تریستانو هر چند در احتضار، هر چند تحلیل‌رفته توسط سرطان، ولی این آرزوی زیستن را در تن قربانی‌شده‌اش توسط بیماری حفظ می‌کند. تن، بدن… این تابستان شعری از ویسلاوا شیمبوریسکا می‌خواندم که در آن از بدن سخن می‌گوید: «بدن همیشه اینجاست، روح پرسه می‌زند؛ گاهی اوقات هست و گاهی اوقات نیست، اما بدن لجوج است، از تولد تا هنگام مرگ همراه ماست.» شاعر می‌گوید: «بسی شکننده است، لایهٔ نازکی از پوست و بعد بلافاصله خون، و چقدر دردآور است وقتی کسی آن را شکنجه می‌دهد، وقتی آن را لمس می‌کنیم، وقتی یک بیماری به ما هجوم می‌آورد. زیارتگاه است.» و تریستانو این را می‌داند. زندگی اوست و تا زمانی که آن را دارد، حتی اگر به طرزی رنج‌آور تحلیل رفته باشد، آن را تا آنجایی تأیید می‌کند که بارها امیال تن را که در جوانی به او دست می‌داد، احساس می‌کند. زیرا میل برجا می‌ماند، آخرین چیزی است که می‌میرد. سپس پاییز و زمستان فرا می‌رسد. و او بر آن است تا عزیمت کند.

برنارد کامنت: اما این هر ماه آگوستی نیست، آخرین ماه آگوست قرن و هزاره است. قصد داری بگویی که به همراه تریستانو چیزی مهم‌تر و کلی‌تر محو می‌شود؟

آنتونیو تابوکی: تریستانو نوعی اعتراف‌نامه می‌سازد. این یک غیبت است، اما رهایی هم هست. زمانی که این اعتراف طولانی را که در آن همهٔ زندگی آشفته‌اش را روایت می‌کند انجام می‌دهد، عملاً به نویسنده می‌گوید: «مونتاژ را تو انجام بده، من حلقهٔ فیلم را به تو وامی‌گذارم.» اما همچنین طریقه‌ای است برای درک شدن، یا خود را درک کردن، درک کردن مفهوم زندگی خود، اما در عین حال خواستی اعتراف‌گونه، رهایی‌بخش و پیوند دهنده است. گاهی اوقات نوعی «اعتراف بر خلاف» قرون وسطایی است: بسیاری از ما چیزی برای برجا گذاشتن نداشتیم مگر جراحاتمان و این‌ها اعترافاتی بر خلاف سنت قرون وسطایی ما هستند که در میدان‌ها یا میدان جلوی کلیساها توسط شاعران و دانش‌آموختگان در طی کارناوال انجام می‌شدند. تریستانو تا حدی این کار را می‌کند.

برنارد کامنت: وقتی برای اولین‌بار تریستانو را خواندم به رکوئیم فکر کردم که در ماه آگوست در لیسبون و کلاً هنگام روز و در فضای باز روی می‌دهد. برعکس تریستانو همیشه در تاریکی است، تقریباً مبتلا به هراس و ترس از روشنایی روز است و پنجره، تنها پس از مرگ او گشوده می‌شود. چرا این ترس از گرمای زیاد در این کتاب‌هایی که رابطه‌ای مستقیم با مرگ دارند وجود دارد؟

آنتونیو تابوکی: من گرما را دوست دارم، مردی جنوبی هستم و تابستان را بر زمستان ترجیح می‌دهم. رکوئیم کتابی پر از اشباح است که در آن حضور پس از مرگ قابل ملاحظه است. تریستانو زندگی بسیار آرامی داشته و عاشق شده است. زن‌های گذشتهٔ او، که شاید دیگر موفق نمی‌شود آن‌ها را به خاطر بیاورد چون همه‌چیز در خاطره‌اش منجمد شده است، حالا یکی شده‌اند اما او به آن‌ها با احساسات و واقعیت تن عشق ورزیده است، پس یک نوع وفور حسیت وجود دارد. فکر می‌کردم که برای ما لاتینی‌ها اشباح شبانه‌اند در حالی که در یونان باستان در میانهٔ روز ظاهر می‌شوند و به‌همراه شبح نیروی حسیت هم وجود دارد: اجنه و پری دقیقاً در میانهٔ روز بر روی سواحل یونان می‌دوند. پس احتمالاً در دو کتاب دو بیان متفاوت وجود دارد، اما ناآگاهانه بوده است. خارج از اتاق تریستانو نفس‌زدن تابستان، گرما، سیرسیرک‌ها و روشنایی خیره‌کننده احساس می‌شود اما در عین حال این امر هم واقعی است که هر جا کرم‌ها بهتر رشد کنند آنجا سراسر مملو از فرهنگ خواهد بود.

برنارد کامنت: بنابراین گرما زندگی است؟

آنتونیو تابوکی: بله، و از طرفی دیگر بدون میکروب، گرمایی وجود نخواهد داشت. در یکی از بزرگ‌ترین رمان‌های قرن بیستم «وجدان زنو»، در صفحهٔ پایانی، زنو کوزینی روان‌پریش و نازک‌طبع که از بیماری‌ها هراس دارد، در لحظهٔ به‌خصوصی جهان را خالی از میکروب و پاکیزه تصور می‌کند. اما جهان فاقد میکروب فاقد حیات است، روزِ پس از بمب اتم است، زیرا زندگی ما میکروب‌وار تکثیر می‌شود؛ مهم این است که سعی کرد تا ارجحیت پیدا نکند، اما ما بدون پلانکتون‌ها وجود نخواهیم داشت.

داویده بناتی: من یک نقاش هستم و به یاد دارم که دوستی با تابوکی در سال ۸۴ در دورهٔ شب‌های هند شکل گرفت. در آن کتاب، تصویری بسیار قوی مرا به او پیوند می‌دهد به این دلیل که آن را قسمت کرده‌ام، زیسته‌ام و به طرزی باورنکردنی جاذبهٔ نوشتاری که تصاویر را برمی‌انگیزد احساس کرده‌ام. تا آنجا که به تریستانو مربوط می‌شود گذشتهٔ کوچکی هست که ما را به هم مرتبط می‌سازد. چند سال پیش، دقیقاً در مانتووا، در کازا دل مانتنگا بودیم و از کتاب «مدام دارد دیرتر می‌شود» که آنتونیو آن را به من تقدیم کرده بود صحبت می‌کردیم و به یاد دارم که، از آنجا که کلمات مناسبی نداشتم، ناگزیر شدم با تصاویر پاسخ دهم. موقع صحبت از آن کتاب، با ۱۷ نامه که آخرین نامه بیشتر خط سیر همهٔ آن‌ها را نشان می‌دهد، با برانگیختگی‌ای در قالب نقاشی پاسخ دادم. به عنوان مثال نخستین نامه، آبرنگ شفاف و فوق‌العاده‌ای بود، ظاهراً تکنیکی بسیار ساده دارد چون سریع و شفاف است، اما در واقع وحشی است و اگر خطایی بکنی دیگر نخواهی توانست آن را اصلاح کنی. به همین ترتیب نامه‌ای دیگر، هذیانی نوشتاری را بازگو می‌کند و مرا به یاد یکی از تابلوهای پولاک با چکه‌های رنگ می‌اندازد. بسیار به تریستانو فکر کرده‌ام و باید بگویم آن چیزی که خصوصاً مرا ناآرام کرده است چهرهٔ نویسنده است که فراخوانده می‌شود تا شاهدی باشد بر هذیان او چون چیزی اعتراف نمی‌شود و این تریستانو است که به روایت کردن ادامه می‌دهد.

آنتونیو تابوکیآنتونیو تابوکی: بسیار زیباست که کتابی از دید کسی نگریسته شود که نوع دیگری از هنر و زبانی دیگر را تجربه می‌کند؛ خوانش‌های بسیاری شکل خواهند گرفت. در این کتاب می‌بایست دو نقش را ایفا می‌کردم. می‌بایست همزمان، هم آن کسی باشم که صحبت می‌کرد و هم آن کسی که گوش می‌داد. اما این دو من نیستم، هر دو شخصیت‌هایی هستند: تریستانو یکی از شخصیت‌های من است، من نیستم؛ حتی آن کسی که گوش می‌دهد و یک کلمه هم به زبان نمی‌آورد یک شخصیت است و حتی او هم من نیستم. من تنها در آخرین صفحه، حضور پیدا می‌کنم، تریستانو به نویسنده می‌گوید: «آن عکس را بر روی کمد می‌بینی؟ پدرم بود، آن را بردار و در کتابت قرار بده». در آن لحظه نویسنده که گوش می‌داد کتابش را به من داد، من آن را گرفتم و نامم را بر آن گذاشتم. اما نوشتار همین هم هست: «مجموعه‌ای از قدم‌زنی‌های اعترافی». موقع نوشتن اغلب در انتقال هستیم، لحظه‌ای شخصیت هستیم و لحظه‌ای بعد خودمان، بازی پنهانی است و جستجوی دقیق در میان چین و شکن‌های این تبادلات شخصیت بسیار مشکل خواهد بود. زمانی نقد ادبی، آن نقد فرمالیستی‌تر، با ارجح دانستن متن، مرگ نویسنده را اعلام کرد؛ طوری که انگار نویسنده دیگر وجود نداشته باشد. از یک سو در ریشه‌ای بودنش بر خطا بود، و از سویی دیگر محق بود زیرا هویت نویسنده بسیار سیال است. یک متن، تنها زمانی خودمختار می‌شود که از نام خود گسسته شود. اما در این خودمختاری مجموعه‌ای از شخصیت‌زدایی‌های ضروری وجود دارد. چه کسی بر اعتراف گواه است؟ اگر نویسنده آن کسی است که گوش می‌داد (و این که او شخصیت من بود که داستانش را به من واگذاشت)، داستانی را که او شنیده بود من بعداً به روش خودم نوشتم. و چه کسی شهادت می‌دهد که من به آنچه که نویسنده به من گفت احترام گذاشته‌ام؟ و چه کسی می‌تواند شهادت دهد که نویسنده که گوش داده بود به‌طرز مؤثری به آنچه که تریستانو به او می‌گفت احترام گذاشته است؟ در هر حال این حس را دارم که تاریخ تمدن ما این‌طور شکل گرفته باشد. تشکیل دادن یک معاهده و قرارداد در نقطهٔ خاصی ضروری است. اگر به آن عمل نکنیم تمدن دیگر وجود نخواهد داشت. می‌توان در همه چیز شک کرد و در لحظه‌ای خاص فقط بایست بگوییم: همین‌طور است.

برنارد کامنت: این شک در رابطه با اعتراف در همهٔ کتاب دیده می‌شود. حتی عنوان فرعی کتاب نشان می‌دهد که این کتاب کتابی پر از تناقضات است: «تریستانو می‌میرد»، با عنوان فرعی «یک زندگی». مردی پیر، از قهرمانان وطن، نویسنده‌ای را برای ماه آگوست به خانه‌اش دعوت می‌کند تا داستان زندگی‌اش را برای او تعریف کند. آن نویسندهٔ کم‌و‌بیش جوان، زندگی‌نامه‌ای در قالب رمان دربارهٔ چهرهٔ تریستانو می‌نویسد و تصادفی نیست که به راستی او را احضار کند چون رابطه‌ای مبهم و از روی نرم‌خویی و همین‌طور قساوت با او دارد. به او نشان می‌دهد که زندگی اجازه نمی‌دهد که به روایت تقلیل یابد و این کتاب نشان می‌دهد که نمی‌توان روایت کرد، نمی‌توان زندگی برساخته از تضادها و تناقضات را در منطق روایت محبوس کرد.

آنتونیو تابوکی: تریستانو اذعان می‌کند که زندگی را نمی‌توان روایت کرد. زندگی زیسته می‌شود؛ همین و بس. در هر صورت امر روایت کردن کوششی است برای تفسیر کردن آن، و یا دست‌کم بخشیدن مفهومی به آن؛ چون فکر می‌کنم اگر چیزها را بازگو نکنیم آن‌ها را درک نخواهیم کرد، اگر وقایع را در فرمی روایی بازگو نکنیم زندگی مفهومی نخواهد داشت، زندگی رخ می‌دهد، وجود دارد. اگر کسی آن را روایت نکند آن را در نمی‌یابد. کوشش ما هر چقدر برجسته، و مطمئناً ناتمام، همان روایت کردن آن، جهت دریافتن مفهوم آن است. اگر به هنگام شب روزمان را از نو مرور نکنیم، مجموعه‌ای از رویدادهای بی‌معنا خواهد بود. در عوض روایت کلیدی است که به لطف آن می‌توانیم امر واقعی را رمزگشایی کنیم. چیزها را درک می‌کنیم زیرا آن‌ها را روایت می‌کنیم، پیوندهایی را شکل می‌بخشیم و منطقی را ایجاد می‌کنیم. احتمالاً این در وقایع به طور ذاتی وجود ندارد و این خود ما هستیم که به مجموع وقایعی که در اطراف ما روی می‌دهند معنایی می‌بخشیم. تریستانو روایت می‌کند، تکه‌هایی از زندگی‌اش را از نو مرور می‌کند تا بعداً، نویسنده به روش خاص خود، آن‌ها را در کنار هم بچیند، و یا آن‌ها را در کنار هم نچیند و احتمالاً آن‌ها را پشت سر هم قرار دهد. نمی‌دانیم آیا چیدمان روایت با گاه‌شمار کسی که روایت می‌کند یا با ارادهٔ کسی که بعدها طرح پیش‌نویس کتاب را ریخته است مطابقت دارد یا نه؟ پس، از طریق خوانش این شکل روایت که می‌تواند خلأ و شکاف‌هایی را نشان دهد و می‌تواند لنگ‌لنگان و جست‌وخیز‌کنان باشد. او قادر است معنای زندگی‌ای را بیرون بکشد که نه‌تنها بیوگرافی است به این دلیل که تریستانو دربارهٔ معنای خود زندگی بازپرسی می‌شود، بلکه قصد دارد بیوگرافی نوشته شده در قالب رمان را سال‌ها پیش توسط نویسنده که او را در کلیشهٔ وجود قهرمانانه‌اش پذیرفته است، ترغیب کند. تریستانو قهرمانی ملی است؛ تندیسی که در میدان‌ها قرار داده می‌شود و او این نوع تفسیر یکپارچه را طرد می‌کند. به این دلیل که می‌داند قهرمان بودن به معنای ترسو بودن است زیرا ما انسان‌ها این‌طور ساخته شده‌ایم. طبیعت بشری سرشار از تضادهاست و خود زندگی تناقض‌آمیز است. اگر او یک قهرمان است نمی‌تواند فقط روشنایی باشد، بلکه سایه هم هست و سایه‌ای را که در درونش وجود دارد تصدیق می‌کند. می‌گوید که یک خائن هم هست، و این مانع از این نمی‌شود که یک قهرمان نباشد: همان‌طور که یک چیز چیزی دیگر هم می‌تواند باشد. تریستانو با انجام این تصحیحات در یک تفسیرِ آشکارا سطحی می‌گوید که زندگی چهره‌ای دوگانه دارد، این که ما انسان‌ها این‌طور آفریده شده‌ایم، خیر یا شر وجود ندارد، هر دو با هم وجود دارند و گاهی این یکی ارجح شمرده می‌شود و گاه آن دیگری، اما با هم همزیستی دارند.

جامعه در لحظهٔ خاصی یک وجه را غالب می‌کند، باقی را نادیده می‌گیرد و تنها آن وجه منتخب را به اجرا می‌گذارد. تریستانو در وضعیتی به غایت ارزشمند است زیرا در نقطهٔ مرگ است و در آن لحظه نمی‌توان دروغ گفت و دقیقاً به همین دلیل می‌تواند به آرامی از زندگی‌اش سخن بگوید بدون آنکه آن را بیاراید. خاطرات ما نویسندگان همیشه حاوی ایده‌ای از آیندگان بوده است، هر یک از ما به آن کسی می‌اندیشد که روزی ما را مطالعه خواهد کرد و تمایلی تقریباً ناآگاهانه و غریزی وجود دارد برای آراستن تصویرمان، برای محتاطانه دستکاری کردن خودمان، و آراستن خود به کمی بزک برای آیندگان. حتی زندگی‌نامه‌های مردان قدرتمندتر، به عنوان مثال آلفییری، چه بسیار به تزئینات کوچک آراسته شده‌اند! اما در اینجا نقاب فرو افتاده است و به همین دلیل است که شخصیتی را ساخته‌ام که در حال مردن است. بسیار تردید دارم که یک حقیقت مطلق وجود داشته باشد، فکر می‌کنم که حقیقت چندگانه باشد، اینکه حقایق بسیاری وجود دارند و شاید هر یک از ما در درون خود حقیقت خاص خویش را دارد. شاید دروغ یکه و تک است، این یکی بله، اما حقیقت چندگانه است. و اگر وجود یک حقیقت ممکن باشد چه وقت می‌توان آن را آشکار کرد مگر در آخرین لحظه؟


 

ارمیای نبی: دوران اسارت فرا می‌رسد!

بخش اول

زهیر توکلیژرف ساخت اسطوره‌ی کتاب شما، «کتاب ارمیا»ی تورات است. در آن‌جا ارمیا در یک عمل نمادین، پالهنگ (یوغ) برگردن می‌بندد و مردم اورشلیم را خطاب می‌کند که: پالهنگ ببندید. این دو تأویل دارد: یک تأویل این است که مقید شوید و به قول امام معصوم که: المؤمن ملجم: «مومن افسار دارد»، پایبند شوید و در متن کتاب ارمیا، ناظر به «شریعت» موسی است که مسخ شده است، شریعت به همین مفهوم بایدها و نبایدهای دین موسی.

اما تأویل مهم‌تر این خطاب و این عمل نمادین ارمیا، پیشگویی اوست، حاکی از این که خود را برای تقدیر الهی که همانا عذاب شما و اسارت‌تان به دست بخت‌النصر است، آماده کنید. در بی‌وتن، به تناسب همین ژرف ساخت، مهم‌ترین چالش ارمیا، شریعت است. اما تأویل دوم آن پالهنگ بستن ارمیای نبی نیز به شکل تام و تمام، با بی‌وتن چفت شده است. انفعال ارمیا که در سراسر رمان حس می‌شود، خاموشی او، اعراض او از درگیر شدن و رودررو قرار گرفتن و از همه مهم‌تر، انتخاب او آمریکا را برای زندگی و یک عشق عقیم، همه‌ی این‌ها، ناظر به همان اعلام قطعی اسارت است. این هم یکی دیگر از مفاصلی است که برای منادیان قرائت رسمی در جمهوری اسلامی، بسیار آزارنده است. در یک کلام، با ارجاع به داستان ارمیای نبی، این تأویل را می‌پذیرید که «ارمیا دارد اعلام می‌کند که دوران اسارت دارد فرا می‌رسد، خود را آماده کنید.» این را قبول دارید؟

بسیار سپاسگزارم، دقیقا همین‌طور است.

یعنی اورشلیم ایران است؟

بله، به عنوان شهر سالم در برابر بابل که آمریکا باشد، اورشلیم، ایران است.

شهر سالمی که اکنون شهر عاصی شده است، اورشلیمی که معصیت کار است و دوران عذابش را ارمیا پیشگویی می‌کند.

بله، ژرف ساخت اسطوره‌ای، اورشلیم را شهر سالم می‌داند که غرق معاصی شده است و باید آماده اسارت شود.

آن وقت، ایران هم معادل اورشلیم معصیت کار…؟

بله، بله، چرا از پذیرش واقعیت هولناک فرار کنیم. دیگر در همه شرایط، نزدیک به اسارتیم. اسارت دیگر چه معنایی دارد؟اسارت حتما این نیست که زنجیر به دستمان بزنند، این که نمی‌توانیم حرفمان را با صدای بلند در دنیا بگوییم، اسارت است و از آن کمیک‌تر و تراژیک‌تر، اینکه اصلا در بسیاری از زمینه‌ها حرفی برای گفتن نداشته باشیم، و این که بسیاری از قائلان، از عاملان نباشند… بالاخره در و تخته باید با هم جور باشد. این فضای هولناک فقط با یک جهش قابل طی شدن است.

ارمیا، شخصیتی از جنس عصمت دارد، اینکه می‌گویم عصمت، مقصودم آن چیزی است که حافظ می‌گوید: آشنایان ره عشق در این بحر عمیق غرقه گشتند و نگشتند به آب آلوده ارمیا به تعبیر من قدیسی است که برای تجربه ظلمات به آمریکا می‌رود و در آنجا شک‌هایی بر او عارض می‌شود و گسل‌های بسیار هولناک ایمانی پیش راهش پدید می‌آید اما به راه خود ادامه می‌دهد، البته به سبک خودش که همان نسبت تسلیم و ملامت است. آیا این درست است که بگوییم بی‌وتن بیش از آنکه متاثر از قرآن باشد، متاثر از تورات است.

بازهم توضیح بیشتر لطفا.

یعنی ارمیای بی‌وتن، همان ارمیای تورات است، با این تفاوت که او تا آخر در مقام زبان خدا برای پیشگویی تقدیر بنی‌اسرائیل باقی می‌ماند اما این ارمیا در این تقدیر با قوم خود شریک می‌شود و به ملاقات کفر و شرک و نفاق آنها می‌رود و حتی از آنها فراتر، به مرز تجربه مشترک با آنها می‌رسد، اما نکته مهمش این است که لااقل به برداشت من تا آخر قداست و مراقبه‌خود را از دست نمی‌دهد. با این توضیح می‌خواهم بگویم، اینگونه تجربه‌ها برای انبیا، بیشتر در تورات اتفاق می‌افتد تا در قرآن.

پیامبران در تورات، شانشان از پیامبری در ذهن مذهبی ما پایین‌تر است. آن یقین و صلابتی که ما در انبیای قرآنی می‌شناسیم، فراتر از انبیای تورات است، مقصودم تورات کنونی است که در دسترس ماست.

می‌شود گفت که کاراکتر ارمیا و نوع تجربه او به تجربه یک پیغمبر توراتی بیشتر شبیه است تا یک نبی در قرآن. در تورات، انبیا به آدم عادی نزدیک‌ترند.

اتفاقا بد نیست که به تناسب همین بحث یعنی پردازش دوگانه تو از ارمیا که توگویی تجربه گناه در متن معصومیت است و من آن را نگاهی از بالا به سرشت انسان میدانم این پرسش را هم پاسخ بدهی: در یک اثر دینی شخصیت‌محوری باید تخت و مقدس باشد یا باید تناقض‌های یک آدم عادی را داشته باشد.

درام وقتی به وجود می‌آید که شخصیت بر سر دوراهی قرار گیرد. کشف این انتخاب است که همذات‌پنداری ایجاد می‌کند. شخصیت تخت امکان به وجود آمدن درام را از ما می‌گیرد. رمان دینی وقتی شکل می‌گیرد که دوراهی‌های سر راه شخصیت رمان، از جنس انتخاب بین امردینی یا غیردینی باشد.

چه شد که به سراغ ارمیای تورات رفتید؟

تقریبا دو دهه پیش مصاحبه‌ای از جویس خوانده بودم که گفته بود، من جریان سیال ذهن را از «مرائی ارمیای نبی» الهام گرفتم در ترجمه تورات، فارسی عنوان این فصل: نیاحات یرمیاه است. من بعد از اینکه این مصاحبه را خواندم،‌به سراغ کتاب ارمیا در تورات رفتم و رمان «ارمیا» را پس از آن نوشتم. این قصه همواره ذهن مرا به‌خود مشغول داشته است.

رضا براهنی در شعر بلند «اسماعیل» جمله‌ای شبیه به این دارد: دوزخ به علاوه کلمه می‌شود شاعر. من از شما می‌پرسم:«ارمیا+ دوزخ آمریکا می‌شود چی؟»

گفته بود خانه در دامنه آتشفشان بنا کنید. ارمیا برای همین امریکا را انتخاب می‌کند. آخر ارمیای نبی هم در کتاب ارمیای تورات، چنین تجربه‌ای را دارد. او از اورشلیم بیرون می‌زند از دست مردم، خدا باز رهایش نمی‌کند و می‌گوید برو به جنگل و در آن جا شاخه‌ای از بادام خواهی دید و من آنجا کلام خود را به تو خواهم رساند. بعد از آن است که به اورشلیم برمی‌گردد و پالهنگ برگردن می‌بندد با ذهنی پیشگویانه که اعلام می‌کند:«پالهنگ ببندید که بخت‌النصر خواهد آمد» این سیر آفاقی لازم است یعنی اگر ارمیای نبی درخانه‌اش نشسته بود و انذار الهی به او وحی می‌شد اینقدر شنیدنی نبود تا اینکه او یک بار مردمش فرار کند و ببرد و باز برگردد.

این یک جور هجرت است؟

هجرت بار مثبت دارد. کار ارمیا در بی‌وتن یک جور فرار ا ست. ارمیا از ایران فرارکرده است. چیزی که در هیچ جای رمان به آن اشاره نشده است و من با بی‌رحمی سه فصل رمانم را حذف کردم؛ اینکه فصل ۲ فصل پنج است، غیراز بازی‌های زبانی آن، به خاطر آن است که من فصل ۲، ۳ و ۴ رمان را حذف کرده‌ام. این سه فصل، دلایل ذهنی‌ام برای فرار ارمیا از ایران بوده است

یعنی شما مقدر کرده‌اید برای شخصیت اول رمانتان که مجبور باشد به اینکه زندگی در آمریکا را اختیار کند؟

حالا شما می‌گویی، «ارمیا مجبور شد که آمریکا را برای زندگی اختیار کند یا من نویسنده برایش مقدر کردم» اما من می‌گویم تا چندی دیگر آمریکا می‌آید پیش ما و مجبور خواهیم بود که دینمان و حیات دینی‌مان را در تمدن غالب با همه اقتضائات و مفروضاتش حفظ کنیم. من در این رمان دارم پیشگویی می‌کنم. دارم این واقعه ناگزیر آخرالزمانی را رصد می‌کنم.

پس از این زاویه ارمیای پیشگو، خود تویی.

بله، دقیقا؛ من از روز اول به این فکر کرده بودم و اعتقادم این است که نویسنده و شاعر باید شأن پیشگویی برای مردمش و تاریخ‌اش داشته باشد. من رمان «ارمیا» را سال ۶۹ شروع کردم و پرسشم این بود که در فضای بعد از امام و جبهه، زندگی آرمان گرایانه به چه سرنوشتی خواهد رسید.

«ارمیا» سال ۷۴چاپ شد و چند سال بعد درباره آن گفته شد که «ارمیا» نقد دوران سازندگی است، اما من در موقع نوشتن رمان یعنی سال ۶۸، اصلا چنین اشرافی نسبت به مسائل روز سیاسی جامعه و عناوین آن مثل سازندگی نداشتم. امروز من حس می‌کنم که تا چندی دیگر زندگی در ایران و آمریکا خیلی شبیه هم خواهد شد: زندگی بشر آخرالزمانی؛ زندگی‌ای که ایمان و آرمان در آن سرنوشتی مبهم و مجهول دارد. طبیعتا به تصویر کشیدن چنین زندگی، تلخ، خشن و درشت از آب درخواهد آمد. خیلی‌ها می‌گویند «چرا رستگاری در این رمان اتفاق نیفتاده است؟» من می‌گویم، رستگاری وجود ندارد مگر با جهش ایمانی. دنیای سختی است و لایزال دارد سخت‌تر می‌شود چرا باید نسخه آسان شده‌ای از این فضا تصویر کنیم؟ البته همین فضای سخت را جهشی از نوع انقلاب اسلامی، از نوع دفاع مقدس، می‌تواند به شدت آسان کند…

یکی از ساحات تأویل بی‌وتن ساحت نام‌هاست. من از آرمیتا شروع می‌کنم. آرمیتا در پهلوی دو معنا می‌دهد: یکی، آماده به خدمت، مهیا برای اخلاص و فرمانبری و دیگری، ناآرام؛ یعنی هجای اول آرمیتا، همان «اَِِ» بوده است که در پهلوی پیش‌وند نفی است مثل «امرداد» یعنی نامیرا.

آرمیتا با هر دو معنا در این رمان سازگار است، شخصیتی است که دلش با ارمیاست، اما عقلش با خشی است و در برابر هر دو خضوعی ذاتا متناقض نشان می‌دهد. از طرف دیگر او به خاطر همین تضاد کامل بین دل و عقلش، ناآرام است.

من این را هم اضافه کنم که آرمیتا اگرچه ریشه فارسی دارد و ارمیا، ریشه عبری، اما در موسیقی کلمه نوعی هم آوایی با ارمیا دارد:«آرمیتا و ارمیا». من گوشه ذهنم این را داشتم که آرمیتا مونث ارمیاست، آنیمای اوست، این نکته را در نقد منتقدی به نام «دکتر سیامک بهرام پرور» به بیانی شیواتر دیدم.

تعبیر خودت چیست؟

ارمیا نیاز به تکه‌ای دارد که این تکه خارج از عقایدش دنبال زندگی ملموس‌تر راحت‌تر و عادی‌تری باشد و تناقض‌های ارمیا را به خودش نشان دهد. در روانشناسی یونگ، آنیما نزدیک به این تعریف است اگر چه تأنیث در آن خیلی جدی است.

اما ارمیا، در عبری «یرمیاه» است و اصلش «یرم یاهو» بوده است به این معنا:«خداوند بالا می‌آورد، خداوند رو می‌کند، خداوند نشان می‌دهد» از طرف دیگر نام خانوادگی او «معمر» است یعنی کسی که عمر زیادی به او داده شده است.

از اینجا من منتقل شوم به یک نکته ظریف اما بنیادین. «ارمیا» در رمان قبلی تمام شده است، شما دفنش کرده‌اید. در این رمان، در فصل مسکن، در صفحات۶۳ تا ۷۷، در دیالوگ بین ارمیا و آرمیتا، دفترچه تلفن ارمیا را می‌بینیم که در آن به جای شماره تلفن، شماره قطعه و ردیف و قبر آدم‌ها در بهشت زهرا آمده است. در همین فصل، ارمیا به آرمیتا می‌گوید:«چه جالب! من هم ارمیا هستم. بازمانده قطعه ۴۸. جایی که شما نشسته‌اید قرار بود قبر من باشد» در فصل پیشه، صفحه ۱۳۹ صراحتا شماره قبر محتمل و مفروض ارمیا، ۱۴۵ است، درست یکی بعد از سهراب. اینجا این سؤال پیش می‌آید:«برفرض هم که ارمیا آرزو داشت، شهید شود و کنار سهراب دفن شود، قطعا سال‌های سال بعد از جنگ، آن قبر دیگر پر شده است و اصلا قبر خالی‌ای در کار نیست، حالا چه ۱۴۳ باشد چه ۱۴۵، گیرم که سهراب ۱۴۴ باشد؛ پس قطعا در این قطعه که قطعه ۴۸ و ویژه شهداست ، قبرکناری سهراب هم قبر یک شهید است.» در آخر رمان، در صفحه آخر، شماره تلفنی که روی گوشی تلفن همراه آرمیتا می‌افتد و حاوی پیامکی از ارمیاست این است: چهل و هشت، بیست ، صدو چهل و سه.

ارمیا اصلاً شهید شده است و در طول رمان، اگرچه تصورش این است که صاحب قبری است که برای همیشه خالی مانده است یعنی قبر شماره ۱۴۵، در واقع او شهید مدفون در قبر شماره ۱۴۳ است، او به همراه سهراب دفن شده است. این رمان، مونولوگ یک مرد مرده است با خودش. ارمیا یعنی «خدا بالا می‌آورد، خدا رو می‌کند، خدا خودش را نشان می‌دهد.» آیا اینجا یک مضمون بنیادین شیعی یعنی رجعت اتفاق نیفتاده است؟ ارمیا را خداوند از قبر بالا آورده است، او را بازگردانده است تا رو کند آنچه را باید رو شود، آنچه را که به زیر حجاب رفته است. ارمیایی که معمر است یعنی خدا عمر دوباره به او بخشیده است، منتها با بلایی بزرگتر از بلای کشته شدن در میدان جنگ، بلایی که همانا گذشتن از دوزخ باشد: «و ان منکم الا واردها کان علی ربک حتماً مقضیاً.»

آمریکا در نظر من یک مملکت بی‌پیامبر بود. جایی که در آن دنیای پول – محور، گدا و سیلورمن و الکلی، فقط به‌دلیل مخالفت با قواعد بازی، می‌توانستند نمونه‌ی قلبی از جنس پیامبران باشند. «تم» اولیه داستان در ذهنم، آوردن پیامبری بود با نگاه منجی‌گرایانه به نام ارمیا، آرام‌آرام این ایده جایش را با رجعت که دست‌یافتنی‌تر بود، عوض کرد. به هر رو گذشته از اشتباه عمدی(حذف) شماره قبر، خود سهراب هم به‌صورت روشن و واضح و بی‌ابهام، نماد رجعت است. باید اعتراف کنم که اصلاً از وقتی که این ایده رجعت به ذهنم رسید، رمان بی‌وتن برایم جدی شد.

برمی‌گردیم به کتاب ارمیا و تورات. ارمیا پیغمبری است در یک نقطه عطف تاریخی. نقطه‌ای که قوم یهود، به بالاترین آستانه عصیان رسیده و ارمیا پیام‌آور عذاب الهی برای آنهاست. عذاب هم اسارت قوم یهود به دست بخت‌النصر یا همان «نبوکد نصر» و تبعید آنها به بابل است. ارمیا در حمله بخت‌النصر، جزو آن دسته قلیل از بنی‌اسرائیل است که به بابل تبعید نمی‌شود: مخیر می‌شود که بماند یا همراه بخت‌النصر به بابل برود و او می‌ماند. از طرف دیگر، بابل، مظهر تشویش زبان‌ها، مظهر معماری و در قرآن مظهر سحر و جادوگری است. آیا ارمیای تو به بابل تبعید شده است؟ آمریکا همان بابل است؟ توجه به این نکته دارم که نام خانوادگی ارمیا، معمر است که می‌تواند از ریشه عمارت هم باشد، رشته تحصیلی‌اش، مهندسی عمران است و در ایران کارش معماری بوده است و اتفاقاً مناره مصلای تهران را هم خود او ساخته است.

روزی که من وارد نیویورک شدم، احساسم این بود که دارم خود بابل را می‌بینم. آن‌قدر که زبان‌ها، لهجه‌های مختلف و نژادهای متفاوت را می‌شنیدم و می‌دیدم. خودشان می‌گویند: Nation of nations یعنی ملت ملت‌ها. راه که می‌رفتم احساس می‌کردم که همه دنیا را یک جا می‌بینم به اضافه درهم‌ریختگی و تشویش. حالا در بابل تورات، واقعاً درهم‌ریختگی بوده است: بلبله الالسن. عهد عتیق می‌گوید: «و تمام جهان را یک زبان و یک لغت بود و گفتند، بیایید شهری برای خود بنا نهیم و برجی که سرش به آسمان بساید تا نامی برای خویشتن پیدا کنیم… و خداوند نزول کرد تا شهر و برجی را که بنی‌آدم بنا می‌کردند، ملاحظه کند و خداوند گفت: همانا قوم یکی است و جمیع ایشان را یک زبان و این کار را شروع کرده‌اند… اکنون نازل شویم و زبان ایشان را مشوش‌سازیم تا سخن یکدیگر را نفهمند… از آن سبب آنجا را بابل نامیدند زیرا که خداوند، لغت تمامی اهل جهان را مشوش ساخت.»

می‌خواهم بگویم، آنجا در بابل تورات، درهم‌ریختگی زبانی در کار بوده است برای ویرانی اما اینجا ادعا دارند که می‌خواهند بسازند؛ اما مگر می‌شود ساخت؟ آن هم این‌طوری؟

پس آمریکا بابل است، مظهر باژگونگی زمین و آسمان، خودت هم در جایی از کتاب از زبان ارمیا آورده‌ای که: در آمریکا جای زمین و آسمان عوض شده است: «لکنه اخلد الی الارض». این یک نگاه منفی، آشکارا منفی است. از این منفی‌تر هم داری؛ در صفحه ۳۰، وقتی که پلیس زن آمریکایی در ورودی فرودگاه، به ارمیا می‌گوید: «گیومی ا فایو» و ارمیا شبهه شرعی می‌کند که دستم را توی دستش بگذارم یا نه، آورده‌ای: «صدایی مدرن از درونم برمی‌خیزد که: کناس از ترشح نپرهیزد» می‌دانیم که کناس سر و کارش با مستراح است. آیا آمریکا در نظر تو یا در نظر ارمیا مستراح است؟

اول رمان نظرم این‌جوری بود. فکر می‌کردم که ارمیا فرصت منجی بودن را دارد، به این تعبیر اگر بگوییم، فرصت پاک کردن این کثافت‌ها را. ولی هر قدر جلوتر آمدم، دیدم که فقط دارد نجاست به او ترشح می‌شود، بدون اینکه بتواند جلوی ترشح را بگیرد.

در رمان تو اتفاقی افتاده که در شاهنامه برای سیاوش اتفاق می‌افتد. سیاوش مظهر عصمت، مظهر مظلومیت از بدر روزگار، از جفای پدر و از عشق گناه آلود نامادری می‌گریزد و به قطب شر شاهنامه یعنی توران و افراسیاب پناه می‌برد. ولی در شاهنامه فردوسی انگار هزار سال از زمانه خود جلوتر است. در فصولی از داستان سیاوش که در توران می‌گذرد، فردوسی، کاملا اصل نسبیت را در شخصیت‌پردازی رعایت کرده است، آنقدر که آدم تردید می‌کند که این افراسیاب مهربان که برای سیاوش پدری می‌کند، همان افراسیاب است؟ تا قبل از حسادت گرسیوز و بدبین شدن افراسیاب به سیاوش در اثر القائات گرسیوز، ما آن روی سکه مکر خدا را می‌بینیم، این بازی که بدها هم ممکن است خوبی کنند اما بالاخره روزی سرشت بدشان را رو می‌کنند، البته این تأویل بنده از ماجراست و الا از نظر عاطفی، آدم با افراسیاب و حتی گرسیوز، پیش از حسادت‌هایش درگیر می‌شود.

اما تو در این رمان، هیچ نسبیتی را رعایت نکرده‌ای و آمریکا را سیاه سیاه ترسیم کرده‌ای به نظرت این یک ضعف نیست.

از نظر من،‌آمریکا همین قدر سیاه است، البته این را هم بگویم که اگر بخواهم در حیطه عمیقا هنری نگاه کنم، باید آمریکا را اینقدر سیاه می‌دیدم البته آمریکا در جاهایی سیاه نیست. اگر پول داشته باشی و قواعد بازی‌اش را رعایت کنی. اجازه‌داری آنجا از زندگی‌ات تمام لذت ممکن را ببری. اما اگر وارد این بازی نخواهی بشوی که ارمیا نمی‌خواهد، قطعا یک قطب سیاه سیاه خواهد بود.

یعنی در هندسه‌ای که برای رمان ترسیم کرده بودی، ارمیا می‌بایست در این دیالکتیک قرار بگیرد و به این دیانت دهشتناک از گسل بین حقیقت و واقعیت برسد.

دقیقا، اصلا نمی‌بایست رستگاری در این رمان اتفاق بیفتد؛ هرگونه رستگاری برای ارمیا یا هرگونه سفیدی برای آمریکا، آن بافت کلی کارم را به هم می‌زد.

من به این بافت می‌گویم، بافت پارادوکسیکال،‌اصلا دکتر شفیعی کدکنی اعتقاد دارد که شعریت فقط در گره خوردگی دو قطب متضاد در جان شاعر شکل می‌گیرد. قطعا این قدر را می‌شود پذیرفت که آثار شاهکار هنری در همه رشته‌های هنر، جوهره متناقض نمایی دارند.

می‌خواهم بگویم که اگر تضاد نباشد، چیزی برای نوشتن وجود ندارد اگر چیزی صاف‌وصوف و یکدست باشد که نوشتن ندارد.

البته کسانی مثل همینگوی یا تولستوی بدون ترسیم چنین قطب‌هایی از بطن زندگی متن خود را استخراج می‌کنند.

آخر کار من ذهنی است، به شدت ذهنیت بر آن غلبه دارد و نباید آن را با آن دست کارهای رئالیستی مقایسه کرد.

این انفعال ارمیا از چیست؟ فراتر سؤال کنم، چرا این رمان «روایت انفعال» از کار درآمده است؟ نه تنها ارمیا حتی حاج مهدی هم منفعل است. اصلاً رمان با سیلورمن شروع می‌شود. سیلورمن، انسانی است که خود را به شکل مجسمه درآورده است؛ یعنی مطلع قصیده تو، مظهر انفعال است. چرا؟

سیلورمن خودش می‌خواهد که الینه شود، مسخ شود.

آن وقت چرا ارمیا از همان نظر اول، در فرودگاه جی.اف.کی، با سیلورمن همذات‌پنداری می‌کند: ارمیا برگشت و از پشت شیشه سالن برای آخرین بار به سیلورمن خیره شد.

سپاسگزارم. خیلی‌ها این نکته را نفهمیده‌اند و مثلاً اعتراض می‌کنند که این سیلورمن، جایش در روایت کجاست؟ یا روی فصل پیشه انگشت می‌گذارند، صفحات ۱۶۵ تا ۱۷۷. آنجا ساختمان شرکت تحقیقات مذهبی نیوجرسی، در سقفش یک آسمان مصنوعی کار گذاشته شده است و یک سنسور نور که هرکس وارد شرکت شود، آن سنسور نور مسیر او را می‌گیرد و ابری روی سر او در آن آسمان مصنوعی بالای سقف حرکت می‌کند. در صفحه ۱۷۷، سیلورمن در مرکز لابی ایستاده است و آن ابر مصنوعی، روی سر او در مرکز آسمان مصنوعی سقف، متمرکز شده است. بعد که سیلورمن با توهین خشی از لابی بیرون می‌رود، ابر هم با او از آسمان مصنوعی خارج می‌شود، در حالی که طبق فناوری این آسمان مصنوعی، می‌بایست روی نفر بعدی سوییچ کند:

خشی هم نگاه می‌کند و می‌گوید:

– اه! کامپیوترش دوباره هنگ کرده است… باید ری‌استارتش کنند… اما ارمیا هنوز خیال می‌کند که هر ابری موظف است تا سایه بیندازد بر سر برگزیده‌ای از برگزیدگان خداوند، ولو ابر مصنوعی باشد…».

اینجا می‌گویند، چرا به سیلورمن جنبه تقدس بخشیده‌ای؟ واقعیت آن است که من سیلورمن را در این قصه مقدس می‌دانم. چون قواعد بازی امریکا را رعایت نکرده است.

اما سیلورمن، به مرور در داستان کنش‌هایش کمتر می‌شود تا جایی که در فصل ژنتیک در صفحه ۳۹۹، کنش سیلورمن به صفر می‌رسد و می‌ریزد، خرد و خاکشیر می‌شود. اگر سیلورمن را همذات با ارمیا بگیریم – که من گرفته‌ام – باید ارمیا هم به این فروپاشی برسد. آیا رسیده است؟

اگر دقت کنید، رسیده است، درست از همین فصل ژنتیک به بعد است که ارمیا برای نجات سوزی، پشت پا به زندگی تازه تأسیس شده‌اش می‌زند و درست از فردای عروسی‌اش، به‌دنبال سوزی می‌افتد و حتی آرمیتا در فصل مراثی، کفن ارمیا را امضا نمی‌کند و می‌گوید: بگذار تا سوزی پیدا شود. از اینجا به بعد و موازی با سیلورمن که فرو ریخته، ارمیا هم ناگهان از خوابگردی‌اش بیدار می‌شود و تنها عمل خلاف آمد عادت به معنی واقعی، تنها عصیان خودش علیه روند روزمرگی کاندومینیوم را انجام می‌دهد.

اما از اینکه بگذریم، برای من نقطه رهایی رمان و رستگاری از این انفعال، چند صفحه آخر بود که آرمیتا، آرمیتایی که شخصیت عقلانی و کنش پذیرش همیشه در ذیل خشی است، با حاج مهدی همراه می‌شود و از خشی می‌گسلد، جهت می‌گیرد. رستگاری رمان برای من در همراهی آرمیتا با حاج مهدی بود.

فکر می‌کنم این جهش، خوب از کار درنیامده است و به قول شما اهل شعر، ننشسته است. شاید سنگینی سکانس دادگاه، روی آن سایه انداخته باشد.

این رندی توی نویسنده نبوده است که رمان باز بماند و تبدیل به سه‌گانه شود؟

بازمانده است، این را قبول دارم اما فعلا تصمیم به ادامه آن ندارم. حالا بگذار من یک سؤال بپرسم: رمان خوب تمام شده است؟

تاویل خودم را بگویم یا جواب فنی بدهم؟ جواب فنی اگر بخواهی، تمام نشده است بلکه معلق مانده است.

تاویلت را بگو.

سهراب، در این رمان، بازیکن آزاد است، عنصری که از زمان و مکان جبهه، به زمان و مکان رمان، منتقل شده است اما حاج مهدی به‌عنوان سومین عنصر بازمانده از جبهه در رمان، ذخیره طلایی مربی – نویسنده است.

و جالبش هم این است که از وقتی وارد حادثه می‌شود که سهراب، دیگر غیاب ابدی خود را به ارمیا اعلام می‌کند، یعنی وقتی که قرار شد سهراب در فصل آخر نیاید، معلوم بود که حاج مهدی باید بیاید. یعنی با همین ادبیات فوتبالی بازیکن آزاد با ذخیره‌ی طلایی تعویض می‌شود!

در بی‌وتن، تو خیلی به ساحت شعر نزدیک شده‌ای، آیا این ایراد یک رمان نیست؟

مثلاً؟

مثلاً در صفحه ۳۰ و ۳۱، ارمیا می‌رود دستش را بشوید، چون از او انگشت‌نگاری کرده‌اند و اثر مرکب استامپ روی انگشتش مانده است. با خودش می‌گوید: «اما من هنوز رنگ سیاهی را که به کف دستم مالیده‌اند، می‌بینم. همیشه می‌بینم. نمی‌دیدم اما خواهم دید. رنگی که هیچ‌گاه پاک نخواهد شد.» چند سطر پایین‌تر، سهراب به او می‌گوید: «می‌دانم، این چرک کف دست خیلی اذیتت می‌کند، می‌ترسم هفت قرآن به میان، عیب و علتی کنی… البته دنیا چرک کف دست است.» چند سطر بعد در صفحه ۳۲، ارمیا می‌گوید: «سهراب فقط به فکر سرما نخوردن و تصادف نکردن ما بود، انگار نه انگار که داشتیم از خط مقدم جبهه برمی‌گشتیم، جایی که جان‌مان را کف دستمان گرفته بودیم…»

تقریباً در یک صفحه یک شبکه از تداعی‌ها تشکیل شده است: «سیاهی روی انگشت ارمیا + چرک کف دست + دنیا + خط مقدم + جان بر کف دست.»

ارمیایی که روزی جانش را کف دست گرفته بود تا از کفش برود، حالا دنیا یعنی همان سیاهی استامپ فرودگاه جی.اف.کی، چرکی است که از دستش نمی‌رود.

برای ارمیا آمریکا مظهر دنیاست و دارد می‌رود که آگاهانه به دنیا آلوده شود.

این، ناخودآگاه بوده است. شک نکنید. تا آنجایی که سهراب می‌گوید، دنیا مثل چرک کف دست است، حواسم بود اما این رابطه سه‌گانه و آن نتیجه‌گیری، برای خود من هم الان یک کشف است.

اتفاقاً این بیشتر حرف مرا ثابت می‌کند که شما به ساحت شعر نزدیک شده‌ای. چون در این ساحت است که کلمات به‌طور ناخودآگاه بر زبان شاعر تشکیل شبکه می‌دهند، حال سؤال مرا جواب بده: این تداخل ساحت شعر و این همه بازی زبانی در یک رمان که این، یک مثال کوچکش بود، درست است؟

اگر رمان غربی خودش را وامدار و بنا شده بر درام می‌داند یعنی نمایش، رمان ایرانی و اساساً هر هنر ایرانی، گوهرش باید شعر باشد؛ ما هیچ‌چیزی به جز شعر نداریم. ما گوهر همه چیزمان دید شاعرانه است. مثنوی‌های بعد از انقلاب به من خیلی دید داده است.

مثلاً کدام مثنوی‌ها؟

مثنوی‌های علی معلم.

کدام مثنوی‌هایش؟

نمی‌توانم دقیق بگویم، همه مثنوی‌هایش؛ خط عمودی مثنوی‌های علی معلم، با خط عمودی در رمان‌هایم خیلی شبیه است.

مقصودتان از خط عمودی چیست؟

مقصودم، توالی ناگهانی ارجاعات او به اسطوره‌ها، افسانه‌ها و قصص در اشعار است، توالی‌ای که منطق شاعرانه دارد اما منطق ساختاری لزوماً ندارد. در بی‌وتن هیچ محور علی برای تداعی‌ها پیدا نمی‌کنید، مثلاً «زنک فالگیر چادر به کمر» را خیلی‌ها، خارج از منطق دراماتیک داستان و زائد تلقی کرده‌اند، شاید هم حرفشان از این نظر درست باشد اما من مطمئنم که اگر زنک فالگیر چادر به کمر را کنار بگذاریم، سمفونی شاعرانه رمان یک جایی‌اش لنگ خواهد زد یا مثلاً سیلورمن، اگر نباشد، به سخره گرفتن بازی آن سرزمین را نمی‌شود نشان داد. سیلورمن آدمی است که خودش به غایت خودش رسیده است. آدم احساس می‌کند که خدا لطف کرد به او که مسخ شد. من هیچ‌وقت، مسخ را این‌قدر شیرین ندیده بودم. چه لطفی در حق ماست اگر روزی سنگ شویم در این جهان وانفسا!

قل کونوا حجاره اوحدیداً: بگو سنگ باشید یا آهن.

این هم از کشف‌هایی بود که من بعد از نوشتن رمان، یعنی پس از مرگ مؤلف، به آن رسیدم و واقعاً ذوق کردم.

بنابراین شما الگوی تداعی‌های علی معلم در مثنوی‌ها را اینجا پی گرفته‌اید. این یک بدعت است، شاید بشود گفت یک جور جریان سیال ذهن نه در خط روایت بلکه در خط اندیشگی رمان، مثلاً بگوییم: جریان سیال اندیشه. در غرب، قله این سبک، میلان کوندرا بوده است. در ایران مثلاً «آینه‌های دردار» گلشیری مثل بی‌وتن سفرنامه است اما این‌قدر پرش، این‌قدر طنازی و این‌قدر بازی زبانی در آن نیست. رمان شما کاملاً در خدمت اندیشه درآمده است. ناگهان به خط روایت، فرمان ایست می‌دهی، اندیشه‌ای را که همان لحظه به ذهنت رسیده، در میان می‌گذاری و بعد دوباره روایت را ادامه می‌دهی. این، چقدر با منطق داستان‌گویی سازگار است؟

البته من یک جور بازی‌ای در اینجا کرده‌ام و آن این است که شخصیت‌های بیرونی یا نویسنده در خط روایت دخالتی نمی‌کنند. قصه راه خودش را می‌رود. اگر حرفی باشد، بیرون از خط سیر قصه گفته می‌شود. حتی یک جایی این را به سخره گرفته‌ام، در فصل پیشه، آنجایی که از مخاطب می‌پرسم که شما می‌خواهی چطوری ادامه دهم؟

به‌نظرم رمان ایرانی از اینجا شروع می‌شود. ما باید فرصت تأویل‌های مختلف را در رئالیسم ایرانی داشته باشیم. معنایش این نیست که داستان را به دست تأویل‌های مختلف بدهیم. داستان در همه جای دنیا داستان است. ولی تأویل‌های من باید یک جایی ظهور داشته باشد. نویسنده می‌گوید، ارمیا می‌گوید، سهراب می‌گوید، خشی می‌گوید…. اینها همه تأویلات بیرون از قصه است.

آخر داستان تو یک داستان رئال نیست. تو در این رمان، مجموعه‌ای از تضادها را در قالب یک‌سری کاراکتر ترسیم کرده‌اید. اگر بخواهیم شبکه متضادها را در این رمان ترسیم کنیم، یک مقاله بلند می‌شود، نه تنها تضاد در کاراکترها بلکه تضاد در عناصر فضاسازی داستان مثلا تضاد بین مناره مصلای تهران و آرک سنت لوییس. در مرحله بعد تواین متضادها را به دیالوگ واداشته‌ای. دیالوگ کلامی یا دیالوگ کنشی، موقعیت‌هایی ایجاد کرده‌ای که در این موقعیت‌ها کنش و واکنش این قطب‌های متضاد با هم، ایجاد دیالوگ می‌کند. تو روایت حادثه، جزء به جزء با وفاداری به واقعیت و طبیعت آن را در نظر نداشته‌ای. این چه جور رئالیسم است؟

من اصراری به این که بگویم رئالیسم ندارم. من به دنبال یک جور داستان‌نویسی ایرانی هستم. البته در نقد ادبی می‌گویند،‌دوره داستان‌های غیر رئالیستی تمام شده است و حتی مارکز و بورخس و امثالهم را به نوعی و به تأویلی وارد حیطه رئالیسم می‌کنند مثلا رئالیسم جادویی. در حالی که ادبیات آمریکای لاتین اصلا رئالیستی نیست. به مفهومی که درهمینگوی یا چخوف می‌بینیم اما انگار دیگر برون شد و گریزی از رئالیسم در نقد ادبی امروز دنیا متصور نیست. من روی این ملاحظه گفتم، رئالیسم ایرانی، همانطور که داستان گویی خاص آمریکای لاتین را رئالیسم جادویی نام نهاده‌اند والا می‌گویم داستان ایرانی. روی اصطلاح دعوا نکنیم.

حالا اگر با معاییر رئالیسم جادویی به بی‌وتن نگاه کنیم، حضور سهراب در داستان رمان را وارد این فضا می‌کند یا نه.

نه، چون در رئالیسم جادویی، حضور عناصری از ماوراء‌الطبیعه در داستان، حضوری عینی است، آنقدر که تاثیرات مادی و محسوس در روند داستان می‌گذارند.

یعنی دیالو‌گ‌های سهراب و ارمیا، دیالوگ‌هایی است که در ذهن ارمیا می‌چرخد و واقعیت ندارد؟ آیا ارمیا واقعا مکاشفه می‌کند و سهراب را می‌بیند؟

شهید، شاهد است و حاضر است و از نظر من حضور سهراب حقیقی است اما نکته‌اش این است که من نمی‌خواهم تقدس عالم غیب را تنزل بدهم و مثلا مثل رمدیوس خوشگله مارکز واقعا ارمیا را پیش چشم خوانندگان عروج بدهم. اینها همان مولفه‌های ایران و شیعی داستان‌گویی است چنان که ما در آموزه‌هایمان و شنیده‌هایمان از اولیا زیاد داریم که با غیب مرتبطند و واردات قلبی و مشاهدات و مسموعات فراوان از عالم نامحسوس دارند، اما مطلقا آن را در روند عادی زندگی و تعاملشان با اجتماع دخالت نمی‌دهند.

ولی در سکانس بالا رفتن نور از سر ارمیا به آسمان که سوزی آن را می‌بیند یا در سکانس دیسکوریسکو که ارمیا پشت به صحنه نشسته است و دارد با سهراب صحبت می‌کند و از آن عکس می‌گیرند و آن عکس، بعدا در دست خشی دیده می‌شود، این حریم فرضی بین عالم غیب و عالم شهود برداشته می‌شود.

ولی آن هم فقط مشاهده سوزی بوده است که در نامه شخصی‌اش به ارمیا آن را خبر می‌دهد و تمام درکنش‌های داستان دخالتی ندارد. آن عکس دیسکوریسکو را هم اگر دقت کنید، خشی علامت روان پریش خاص بنیادگرایان مذهبی را دارد؛ یعنی آن را واقعی تلقی نمی‌کند.

در هر حال من انکار نمی‌کنم که مؤلفه‌هایی مثل سهراب در این رمان، از جنس جابه‌جایی از رئالیسم به فراتر از آن بوده است، حالا اسمش را رئالیسم جادویی بگذاریم یا نه، بحث دیگری است. آقای مصطفی رحماندوست زمانی پیشنهاد «رئالیسم اعجاز» یا «رئالیسم معجزه» را داده بود.

موازی قصه؟

بله، شاید همان تعبیر شما، «جریان سیال اندیشه» بد نباشد. این را هم بگویم که داستان‌نویس‌ها، خیلی این روش را نپسندیده‌اند. من نمی‌خواهم خودم را تبرئه کنم، شاید به نقص‌های من برگردد اما این هم هست که ما دچار انقطاع هستیم. خیلی از دوستان، کتاب ای.ام.فورستر را بارها و بارها می‌خوانند اما یک بار، علی معلم را نخوانده‌اند. علی معلم که سهل است، مولوی را هم نمی‌خوانند. من خودم، خیلی از اوقات شعر می‌خوانم و سپس وسوسه رمان نوشتن به سرم می‌زند.

دیالوگ ارمیا در صفحات آخر با حاج مهدی خیلی مسعود کیمیایی وار است

کدام دیالوگ؟

حاج مهدی هق‌هق می‌کند:

بچه کربلای ۵ و اتهام به قتل؟ تاکسی هم دیگر مال من نیست، دیروز غروب امتیازش را فروختم. همه جور پشت تو ایستاده‌ایم رفیق زمان جنگ! برای جلسه بعدی وکیل داری، یک وکیل توپ که قرار است حق را به حق‌دار بدهد.

ارمیا می‌گوید: حاج مهدی! نیفت توی بازی اینها… این بازی ته ندارد. من از خود خدا بعداز قطعنامه این‌جوری‌اش رو خواسته بودم… جوری که وحشی و حرومی دوره‌ام کرده باشند، تک و تنها.»

مثلا شما را یاد کدام دیالوگ کیمیایی می اندازد؟

دیالوگ سید در سکانس آخر گوزن‌ها: «خیلی دوست داشتم یه‌طورایی درست و حسابی کلکم کنده بشه، حالا این درسته… با گلوله مردن که بهتره از توی کوچه کنار جوب مردن؟» به نظر می‌رسد خیلی متأثر از کیمیایی باشی. تم داستان‌هایت رفاقت است: «مصطفی و ارمیا»، «فتاح و علی و کریم» و حالا این‌جا «سهراب و ارمیا» در رمان‌هایت هم کلک کاراکترهایت را می‌کنی. مصطفی شهید می‌شود، ارمیا زیر دست و پا می‌میرد. فتاح تا آخر از عشق، ناکام می‌ماند. مهتاب در بمباران کشته می‌شود. علی در درگیری چاقو می‌خورد و می‌میرد و حالا در بی‌وتن، سوزی خودکشی می‌کند و ارمیا هم باز، ناکام از عشق، در برزخی گرفتار شده است که آخرش تعلیق مطلق است. مقصودم، پاراگراف آخر بی‌وتن است: «اللهم ارحم من لایرحمه العباد و اقبل من لایقبله البلاد! منتظرم»

نسبت تو با کیمیایی چیست؟

چرا این‌جوری بگوییم؟ چرا نپرسیم: «کیمیایی کدام گوشه از فرهنگ ما را دیده که دیگران ندیده‌اند؟ کیمیایی چیزی را از فرهنگ ما دریافته که به چشم هیچ کس دیگر نرسیده است. باید از «قیصر» شروع کنیم. کیمیایی «کهن الگوی» ذهنی همه ماها را استخراج کرده است که گم کرده‌ایم. دینی که من فهمیده‌ام، دینی است که از هیأت و مراسم آن گرفته‌ام نه از رساله و مناسک. دینی که از هیأت امام‌حسین فهمیده‌ام، با ثبوت «انی سلم لمن سالمکم و حرب لمن حاربکم» معنی می‌شود نه با اثباتِ توحید و عدل و معاد.

«انی سلم لمن سالمکم و حرب لمن حاربکم» یعنی ژرف‌ساخت مذهبی فیلم مسعود کیمیایی که البته بعضی‌جاها سطح‌ش نسبتی با مذهب ندارد.

یعنی شما نسبت مؤمن با ولی را هم «ته رفاقت» می‌دانید.

دقیقاً. من آن روزهایی که شبکه «اورکات» در اینترنت راه افتاده بود، چیزی درباره آن نوشتم که برخی از متنسکان خوششان نیامد. نوشتم که «اورکات»، همان فرکتالی است که انی سلم لمن سالمکم دارد می‌سازد.

فرکتال یعنی چه؟

فرکتال یعنی تصویرهایی که همدیگر را بازتولید می‌کنند و بزرگ می‌شوند و کل صفحه را پر می‌کنند. مثل یک دانه برف که روی دانه دیگر می‌نشیند تا آنجا که برف سپیدی را در عالم پر کند. رفاقت تنها فرکتال انسانی است که می‌تواند همه عالم را پر کند. شاید درباره معکوس رفاقت هم بشود این را گفت یعنی خصومت.

خلاصه من به این رفاقت اعتقاد دارم و تمام کارهایم را روی آن بنا می‌کنم.

نفله شدن شخصیت‌های کیمیایی هم کهن الگو دارد؟

بله، این مرگ آگاهی است. مرگ آگاهی عمیق‌ترین و قدیمی‌ترین آموزه ما ایرانی‌هاست. اصلاً کیومرث که آدم نخستین است به معنای زنده میراست. حی مائت. به نظرم می‌آید که شیعه ساختاری بود که چفت شد با این آموزه‌های ایرانی. تشیع در ایران، تمام این آموزه‌ها را از نو در داخل خودش بازخوانی کرد.


آرکی‌تایپ ارمیا – نگاهی به رمان «بیوتن» – سیامک بهرام‌پرور


 

بگذارید راحت بمیرم!

زهیر توکلیارمیای بی‌وتن همان رضا‌امیرخانی است که سفر آمریکا رفته است؟ این رمان چقدر شخصیت‌هایش برگرفته از سفر شما هستند به آمریکا؟

تناظر یک به یک در کار نیست. من در آن سفر، یکی دو ماه روی آمریکایی‌ها زوم کردم ولی دیدم اگر بخواهم رمانی راجع به‌خود آمریکایی‌ها بنویسم، نیازمند زندگی طولانی مدت درآنجاست. از طرف دیگر برای رسیدن به همذات‌پنداری، ایرانیان مهاجر به آمریکا خیلی زمینه بهتری به من می‌دادند. ابتدا تیپ یک ایرانی دانشگاهی در آمریکا یا تیپ یک آدم تاجر مسلکی که در آنجا تمام گذشته خود را فراموش کرده یا تیپ آدم‌های لاابالی که دنبال عشق و حالند، در نظرم بود. وقتی به ایران برگشتم، دیدم شخصیت دانشگاهی من یک شخصیت خشکی از کار در می‌آید که پیشتر در «از‌به» با آن کلنجار رفته بودم: آرش تیموری، خلبانی که همه چیز را با عقل جز‌ء‌نگر می‌سنجد. از آن طرف، اگر به‌سراغ شخصیت دانشگاهی می‌رفتم، مجبور بودم. رمان را در فضای یک خوابگاه دانشجویی خلق کنم که البته در شکل نهایی، مشابه فضای خوابگاهی در کاندومینیوم خلق شده است، جایی که همه شخصیت‌های اصلی داستان، شب دور هم جمع می‌شوند.

بنابراین دیده‌ها و شنیده‌ها و دریافت‌ها و تجربه‌هایم را از «دانشگاهی مهاجر ایرانی» در آمریکا در قالب کتاب «نشت نشا» ریختم و از شرش خلاص شدم.

شخصیت تاجر و استاد دانشگاه را در هم فشار دادم و آرام آرام شخصیت «خشی» از آن درآمد که نماینده دین آمریکایی است.

اسلام آمریکایی؟

نه، دین آمریکایی؛ نوعی نگاه به گوهر دین که در آمریکا رایج است و بهایی و مسلمان و یهودی و مسیحی ندارد و شریعت در آن مسخ شده است.

به هر صورت شکل گرفتن «خشی» در ذهنم حدود ۸ماه طول کشید. بعد دیدم چرا رمان را با شخصیتی که مثل بیشتر ماها نخستین‌بار است که پا به آمریکا می‌گذارد شروع نکنم؟ بنا بر این شک‌ها و تلاطم‌ها، تناقص‌ها و تضادهای این تازه وارد را در قالب ارمیا ریختم.

یعنی دیدم با شک راحت‌تر می‌شود قصه را جلو برد.

از اول، سفر آمریکا را برای نوشتن رمان انتخاب کرده بودید.

مثل هر کس دیگری که کارش نوشتن است، گوشه ذهنم این هم بود که شاید بشود بعدها با تجربه‌های این سفر کاری کرد ولی راستش را بخواهید نه. چیزهای دیگری از قبیل ادامه تحصیل یا کار، مرا به آنجا کشاند.

گفت: ماجرای عاشقانه‌ای است در میان…؟

اصلا،‌ابدا، مطلقا. آمریکا جایی نیست که آدم، لااقل آدمی از تیره و تبار من، در آن عاشق بشود.

جست‌وجوی خاطره‌ای هم نبوده است؟ مثلا دختری بوده باشد از قدیم که جایی گوشه دل مانده باشد و حالا اصلا معلوم نیست کجای آمریکا هست، صرفا خاطره‌ای، زق‌زق کردن دردی مزمن از زخمی قدیمی…

خالی خالی.

ارمیای «ارمیا» خیلی با ارمیای «بی‌وتن» فرق کرده. او آدمی است که زندگی با جامعه را برنمی‌تابد و جز نوستالژی «مصطفی»، تحمل هیچ چیز دیگری در پشت جبهه را ندارد. او شهر را برنمی‌تابد و حتی زندگی با معدنچیان در جنگل نیز برایش توانستنی نیست. اما ارمیای «بی‌وتن»، به آمریکا می‌رود و با کسانی که هیچ شباهتی به او ندارند، زندگی می‌کند. این همه تفاوت از چیست؟

اصل تفاوت، تفاوت زمانی است. ارمیای ۶۷ مستقیماً از دل جنگ به شهر پا می‌گذارد و طبیعی است که کنتراست‌های خیلی عجیبی با اطرافیانش داشته باشد. اما ارمیای ۷۷ که این تاریخ یکی از تاریخ‌هایی است که می‌شود بر «بی‌وتن» منطبق باشد، ۱۰ سال از جنگ فاصله گرفته و دیگر آموخته که با مردم باید زندگی کند، دریافته که با خلق خدا عربده جو نتوان بود. این ۱۰ سال در هیچ کدام از این ۲ رمان، مستقیماً منعکس نشده است.

شاید خودت در این ۱۰ سال مفروض فرق کرده باشی.

من یک ناظرم. هم آن موقع ناظر بودم هم الان. مهم‌ترین خمیره کاری من، آدم‌های آرمانگرا هستند. من ناظر رفتار یک آدم آرمانگرا بوده‌ام. ارمیا بعداز جنگ به طور طبیعی نمی‌تواند خود را با این ساختار منطبق کند. بعد ۱۰ سال تلاش می‌کند و سرانجام به این نتیجه می‌رسد که این بار عمیقاً دچار مشکل با جامعه‌اش هست و می‌خواهد به جای دیگری برود که این مشکلات نباشد یا لااقل همه مشکلات محتمل و مفروض را با هم و یکجا داشته باشد.

از رمان «ارمیا» فقط ۲شخصیت به «بی‌وتن» منتقل شده‌اند: ارمیا و سهراب. سهراب، مهم‌ترین خاطره ذهنی ارمیا از جبهه است و در آمریکا با او دیالوگ دارد؛ با روح او. چرا «مصطفی» را از ارمیا به بی‌وتن نیاوردی؟ در حالی که در «ارمیا»، مهم‌ترین حلقه اتصال او به جبهه، مصطفی بوده است؟

مصطفی نرم و آرام و عاشقانه بود و به درد فضای دوزخی بی‌وتن نمی‌خورد. در بی‌وتن المانی برای فضای عاشقانه نمی‌ساختم. من آن‌جا شخصیت خشن‌تر، آمرانه‌تر و جدی‌تری مثل سهراب را لازم داشتم.

بهتر نیست به‌جای جدی‌تر درباره سهراب بگویی طنازتر؟

طنازی‌اش را هم برای تعدیل فضای پر از نفرت رمان لازم داشتم، برای اینکه جدیت رمان کم شود نه برای لودگی. دیده‌ام که مقایسه کرده‌اند حضور سهراب را با فیلم اخراجی‌ها؛ واقعیت آن است که ربطی ندارد. طنازی سهراب، کارکردی جدی دارد، بیش از جدیت؛ یعنی در نفرت متراکم رمان بی‌وتن، سهراب، سنتز تضادهاست.

حالا که صحبت سهراب شد می خواهم درباره اتفاقی که با احضار سهراب در بی وتن افتاده صحبت کنیم. یکی از کارکردهای اسطوره ارجاع است. ارجاع به یک زمان خارج از زمان خطی و حجیت یافتن و تبیین اتفاقات زمان خطی به واسطه ارجاع به آن زمان بی‌زمان. در من او، تو تهران قدیم را به شکل یک کهن نمونه درآورده‌ای. در بی‌وتن، سهراب و دیالوگ‌های او با ارمیا دقیقا همین کارکرد را دارد. سهراب نماینده یک زمان و مکان قدسی در گذشته است و ارمیا مرتب با پناه آوردن به سهراب، به دنبال حجیت برای خودش و برای زندگی خودش می‌گردد. به نظرم می‌آید که دید تو از رمان‌نویس ایده‌آل آن است که باید بتواند کهن نمونه ارائه کند.

فکر می‌کنم که در هر رمان خوبی باید یک بهشت وجود داشته باشد که بشود آن را به صورت عینی‌تری به مردم نشان داد. در من او من تهران قدیم را ترسیم نکردم بلکه بهشتی را درست کرده‌ام که با تهران قدیم در رمان تجسم پیدا می‌کند. در بی‌وتن هم با این که فضا فضای دوزخی است، به یک بهشت نیاز داشتم تا هر چندگاه دری باز شود و نسیم خنکی از آن بهشت به خواننده برسد. آن بهشت در بی‌وتن، جبهه است. جبهه زمان و مکان دارد اما در قصه زمان و مکان ندارد، حتی سعی کردم جوری از کار دربیاورم که انگار داری جبهه را در همان زمان و مکان قصه زیارت می‌کنی و روایت می‌کنی، چون فکر می‌کردم که بهشت، باید بی‌زمان و مکان باشد.

شگردش هم حضور سهراب است که هر جایی و هر لحظه‌ای ممکن است بیاید.

دقیقا و در همه جا سایه نامحسوس سهراب هست.

در بی وتن فضای رفاقت بین ارمیا و سهراب خوب جا افتاده اما فکر می‌کنی فضای عاشقانه بین مصطفی و ارمیا، در «ارمیا»، از کار درآمده است؟

نه، خیلی تصنعی است. راستش را بخواهی، من در «ارمیا»، یک المان غیرداستانی را در فضای داستان آورده‌ام که اگر می‌توانستم آن را هم در کنش داستان وارد کنم، «ارمیا» به این حالت درنمی‌آمد. آن المان، ارتحال امام و اصلاً شخصیت امام است در رابطه با بچه‌های جبهه و جنگ؛ کسانی مثل ارمیا و مصطفی. من فکر می‌کردم امام خیلی ملموس است و نیاز به تمرکز و پردازش داستانی ندارد. الان بعداز ۱۰ سال فکر می‌کنم، شخصیت امام به‌عنوان پس‌زمینه می‌توانست شخصیت مصطفی را نجات دهد و پایان داستان را هم به سرانجام برساند.

برویم سر رمان. می‌گویم اگر بگوییم بی‌وتن در‌جست‌وجوی پدر است، چطور است؟

چطور؟

در جایی از رمان، سهراب به ارمیا می‌گوید:«بابای آدم مثل در مسجد است، نه می‌شود کندش نه می‌شود سوزاندش؛ ما خواستیم بابا عاقمان نکند عوقش کردیم» این دیالوگ خیلی شبیه دیالوگ جلال است در «گلدسته‌ها و فلک»: «اشکال کار این بود که در پلکان مسجد، مثل در مسجد است اصلا مثل خود مسجد بود، نمی‌شد قفلش را بشکنیم، باید یک جور بازش می‌کردیم.» تو سال پیش در پاسخ به آقای دولت آبادی که گفته بود:«ما همه از تاریکخانه صادق هدایت بیرون آمده‌ایم» گفتی:«ما فرزندان زن زیادی جلال آل‌احمدیم» بعدها پس از مرگ قیصر امین‌پور، مصاحبه‌ای از او خواندم که گفته بود:«ما فرزندان فکری شریعتی و جلال آل‌احمد بودیم.»

جلال اگر نبود هم، ما می‌بایست اختراعش می‌کردیم. مشکل نسل داستان نویسان پس از انقلاب، بی‌پدری است. شما در شعر، هزار سال، پدر دارید و این جاده کوبیده و هموار شده است اما در داستان برای نسل ما، چنین ماجرایی نیست.

حالا این دیالوگ سهراب که در واقع دیالوگ جلال است در ۴۰سال پیش، حرف دل خودت نیست؟ ارمیایی که دارد به آمریکا می‌رود، قرار است پدری برای نسل خودش یا نسل بعد باشد یا اصلاً خودش یک آدم پدر گم کرده است؟

معمولا وطن را مادر می‌گیرند. می‌گوییم: «مام وطن». در نظر من پدر، تاریخ است و مادر وطن است، پدر را عصب‌شناسان از جنس زمان می‌گیرند و مادر را از جنس مکان. به این معنا، ارمیا هم بی‌پدر است، هم بی‌مادر یا بهتر بگویم: هم از پدرخورده، هم از مادر. ارمیا زمانش را گم کرده البته در رمان مکان بیشتر مورد نظر است.

نمی‌شود گفت، پدر ارمیا سهراب است؟

سهراب، زمان از دست رفته ارمیاست و زمان، با داده‌های پاسخ قبلی، پدر است. سهراب تنها ارتباط ارمیا با زمان است، یک زمان فیکس شده درگذشته.

صرف‌نظر از پدر و مادر، به نظر می‌رسد که «پدری و مادری»‌یا همان «زایایی» در «بی‌وتن»، تعمداً، سترون و عقیم گذاشته شده است. ارمیا و آرمیتا اگرچه عروسی می‌کنند اما هیچ‌گاه ازدواج نمی‌کنند، جانی و سوزی هرگز به هم نمی‌رسند، خشی و میاندار، پدر و پسری هستند که پدری و پسری را در یک توافق ناگفته و نانوشته فراموش کرده‌اند و هر دو مجردند. حاج مهدی، زن و بچه‌اش را از دست داده و در آمریکا تنها زندگی می‌کند، حتی سهراب هم وقتی از خاطرات زمان حیاتش برای ارمیا می‌گوید، می‌بینیم که ناکام از دنیا رفته است.

جالب است که تنها زوج خانواده که «بچه» هم دارند، آمریکایی‌اند: دنیا و اسپنسر.

این فضا مرا یاد عنوان شعر الیوت می‌اندازد: «سرزمین هرز»

از اول قصه من این چالش درونی را داشتم که قصه باید پدر و مادر داشته باشد. من در این رمان به دنبال پدر و مادر بوده‌ام و می‌دانستم که اگر پدر و مادر نباشد، رمان چرخش نمی‌چرخد.

پس پدر و مادر در این رمان کجاست؟

تو خودت چطوری دیده‌ای.

از سهراب باید شروع کرد. سهراب و سین اسمش که خاک توی آن را پر کرده است و ارمیا با انگشت، آن خاک‌ها را درمی‌آورد. سهراب در شاهنامه پسری است که پدر او را می‌کشد. در عین حال سین سهراب، سین سام است، پدر بزرگ رستم که در اوستا مظهر رجعت است. اسمش گرشاسب، لقبش نریمان یعنی نرمش و از قبلیه سام که زیر برف‌ها به‌خواب رفته است و در آخر‌الزمان اوستایی، فرشتگان او را از خواب بیدار می‌کنند تا به جنگ اژدهاک برود که همان ضحاک است و می‌دانیم که ضحاک، پادشاه بابل بوده است.

سهراب، پدر ارمیاست، او در این سفر ادیسه‌وار ارمیا، منزل به منزل او را از تحیر درمی‌آورد و با کلمات قصارش آدم را به یاد این بیت حافظ می‌اندازد:

در مکتب حقایق پیش ادیب عشق

هان ای پسر بکوش که روزی پدر شوی

یا مثلاً خود ارمیا با نام خانوادگی‌اش معمر یعنی کسی که عمر زیاد کرده است یعنی «پیر». مطلب دیگر بی‌پدری است؛ کسانی مثل خشی یا جانی که دنبال نسبت‌شان می‌گردند یا حتی گوسفندهای ژنتیکی مزرعه اندی و پسران که مظهر حرامزادگی و باژگونگی طبیعت هستند: ظهر الفساد فی البر و البحر بما کسبت ایدی الناس.

از این دست تأویلات که همه بر گرد پدر می‌گردند، در این رمان فراوان است. حالا حس خودت چیست؟ حس بی‌پدری با خودت بوده است قطعاً. درست است.

ما در مملکتی زندگی می‌کنیم که حافظه تاریخی مفقود است. تجربه‌های یک نسل به نسل دیگر منتقل نمی‌شود. پسر کیست؟ پسر کسی است که از تجربه پدر شروع می‌کند و بنای زندگی‌اش را می‌سازد، زندگی پدرش را امتداد می‌دهد. در اروپا و آمریکا، خانواده‌هایی هستند که چند قرن تجربه مضبوط و مدون تاریخی دارند، در عرصه‌های سیاست، اقتصاد، فرهنگ و دانش، اما ما تاریخ کشورمان، تاریخچه شهر و محله‌مان را نمی‌دانیم، اینکه سهل است، حتی از پدر بزرگ یا نهایتاً پدر پدر بزرگمان به آن طرف را نمی‌شناسیم، نه اینکه روایت خانوادگی از آنها داشته باشیم، نه، فاجعه‌بارتر از این، حتی اسمشان را نمی‌دانیم.

حالا در تأویل نهایی خودت، پدر در این رمان کیست؟

پدر، همان کسی است که سهراب را کشته است.

عقیم بودن همه‌اش تقصیر پسر نیست، پدر هم تقصیردارد. ما هیچ وقت نتوانستیم پسر درست کنیم. الآن در آمریکا باراک اوباما، پسر آمریکاست، کسی که نسبش آمریکایی نیست ، اما حالا بالا آمده است و دارند برایش پدری می‌کنند. من دست روی این بحران تاریخ مندی‌مان گذاشته‌ام. اتفاقاً اشاره‌ات خیلی دقیق بود به دنیشا و اسپنسر که تنها نمونه مانایی است و اتفاقا آمریکایی هستند. در رمان من، ایرانیان آنجا هیچ کدام خانواده ندارند اما این زوج آمریکایی، خانواده‌اند و بچه دارند.

برگردیم به بحث پدر و مادر در بی‌وتن. در بی‌وتن چنان‌که هر دو توافق داشتیم، عناصر متعددی هستند که در تأویل، «پدر تلقی می‌شوند اما مادر که همان وطن باشد چی؟ آیا می‌شود آرمیتا و سوزی را به وطن تأویل کرد؟ مام وطن مثلا؟

چطور؟

صرفا یک سؤال است برای باز کردن باب بحث.

مقصودم این است که زمینه این سؤال شما چیست؟

این که آرمیتا و سوزی هر دو یک معصومیتی دارند و تنها شخصیت‌هایی هستند که هیچ خراشی به ارمیا نمی‌زنند.

مطلقا هیچ عنصری را به عنوان نمادی از وطن در نظر نگرفته بودم. کتاب، پدرهای اشتباهی زیاد دارد اما اصلا مادر را پیدا نمی‌کنید. مادر مظهر عطوفت و عشق است. تنها یک مادر در رمان پیدا می‌کنید که آمریکایی است و نشانه زایا بودن آن تمدن است. شاید یکی از دلایل اینکه وطن را با تاء نوشته‌ام، همین باشد که چون در ذهن پارادوکسیکال راوی کتاب، وطن وجود ندارد تا مام وطن بخواهد مادری کند.

ولی به نظر من شما به آرمیتا ظلم کرده‌ای؟

مثلا؟

مثلا در چند جای کتاب او را به دروغگویی متهم کرده‌ای، مثل سکانس فرودگاه که روسری سرش می‌گذارد. من تلقی دروغ نداشتم. آرمیتا، چه کند که ارمیا به دلش نشسته است، اگر چه در منظومه منطقی و عقلانی ذهن‌اش نمی‌تواند جای ارمیا را پیدا کند اما چون ارمیا به دلش نشسته است، به او احترام می‌گذارد یعنی در واقع دارد به حکم دلش احترام می‌گذارد و این با تم رفاقتی رمان هم خیلی سازگار است، بنابراین آرمیتا، بخشی از همان فرآیند رفاقت است که تو آن را دنباله «انی‌سلم لمن سالمکم» تلقی کرده‌ای، یعنی آرمیتا به خاطر همرنگ شدن با ارمیا حتی صرفا دل، صرفا به خاطر رفاقت، همان جهتی را گرفته که تو رد آن را در نسبت به مومن و ولی جست‌وجو می‌کنی سرسپردگی از روی محبت قلبی. می‌خواهم بگویم تو این پتانسیل‌ها را در آرمیتا ایجاد کرده‌ای ولی…

بله، بله، می‌فهمم چه می‌گویی. امکان دارد که حرف تو درست باشد، چون اگر خوب از کار درآمده بود، می‌بایست سکانس آخر یعنی همراه شدن آرمیتا با حاج مهدی برای نجات ارمیا و جدا شدن صف او از خشی و بیل باشد، دلنشین‌تر از اینها از کار درآمده باشد. من فکر می‌کردم پایان کتاب همه چیز را حل می‌کند اما حل نکرده است، این را از بازتاب‌های رمان در خوانندگان حس می‌کنم.

بعضی‌ها از سکانس آخر زمان برداشت کرده‌اند که ارمیا اعدام شده است. من چنین برداشتی ندارم.

من هم همین‌طور. البته من الان یکی از خوانندگانم.

حالا عشق ارمیا و آرمیتا جدی است؟ اصلا عشقی هم در کار هست؟

خودت چه دیده‌ای.

من حس می‌کنم که ارمیا دلش پیش آرمیتا گیر کرده است، به خاطر سکانس بهشت‌زهرا، ص۷۲: «نگاهش می‌کنم. یک جورهایی اشک در چشمان قهوه‌ایش حلقه زده است. روضه نخوانده بودم. حرف دلم را زده بودم. سال‌ها بود به جز چهل و هشتی‌ها کسی حرف دلم را این‌گونه نشنیده بود.»

در دوره‌ای از کتاب من هم این‌جوری فکر می‌کردم. گمانم این بود که ارمیا به آرمیتا دل بسته است اما هر قدر جلوتر آمدم، دیدم که عشق ارمیا کمرنگ و کمرنگ‌تر می‌شود نه از بابت بی‌مهری یا نفرت بلکه حس کردم دلبستگی ارمیا به آرمیتا از جنس دلبستگی‌های فراوانی است که روی خط افقی زمان، در زندگی جاری روزمره پیدا می‌کنیم و بعدا در مسیر همان روزمرگی کمرنگ یا حتی فراموش می‌شود. می‌دانی؟ ارمیا عاشق جبهه است، عاشق آن زمان از دست رفته است و آرمیتا را به خاطر ورود ناگهانی‌اش به آن زمان از دست رفته و غریب بودن این تازه‌وارد به آن زمان خصوصی او، گوشه دلش یافته است. عشق ارمیا به آرمیتا بالاصاله نیست. مقصودم را توانستم بفهمانم؟

بله، حالا آیا واقعا یک بچه جبهه و جنگ، یک کهنه سرباز، این‌قدر در این مملکت بی‌محرم مانده است که بگوید: سال‌ها بود به جز چهل و هشتی‌ها کسی حرف دلم را این‌گونه نشینده بود؟

مگر تعارفی با هم داریم؟ هر آدم آرمان‌گرایی در این مملکت مهجور می‌ماند، همین‌قدر ما آرمان‌ها را ترویج می‌کنیم اما مکانیسم‌های احترام به آرمان و آرمان‌گرایی تعریفی ندارد. بعد از جنگ یا آرمان‌های قلابی برای ما درست کرده‌اند یا اصلا کلا آرمان‌گرایی را نفی کرده‌ایم.

آرمان قلابی مثل چی؟

من آرمان را در یک افق دور از دسترس، آرمان می‌دانم که این دور از دسترس بودن، کمک می‌کند که ما یک برنامه انضمامی و مشت پرکن داشته باشیم. برعکس تصور موجود، من آرمان‌گرا را کسی می‌دانم که برنامه‌های مشت پرکن یعنی برنامه‌های ملموس داشته باشد ولی افق‌اش دوردست باشد. ما در بسیاری از مقاطع تاریخی بعد از جنگ، افق را نزدیک ترسیم کرده‌ایم ولی برنامه‌هایمان، برنامه‌های دور از دسترس و غیرملموس بوده است.

می‌شود یک مثال از جابه‌جایی افق آرمانی با برنامه ملموس بزنید.

مثلا افق آرمانی یک ایرانی، دسترسی به انرژی اتمی نیست، ساختن سد نیست، آزادی بیان نیست. ما آرمان قلابی ترسیم کرده‌ایم و به خاطر همین برنامه‌های کاری ملموس به دست مردم نداده‌ایم.

از نظر تو افق آرمانی چیست؟

افق آرمانی، سطحی متعالی‌تر از بحث‌های سیاسی روزمره یا همان استراتژی و به تبع تاکتیک دارد. افق آرمانی، از نظر من انسان کامل است که در سایه‌ی تمدن نوی اسلامی به دست خواهد آمد. در موازات این افق، باید در زندگی روزمره فردی و جمعی، برنامه مشت پرکن و ملموس به مردم بدهیم. این دو ساحت نباید با هم آمیخته شوند که متاسفانه شده‌اند.

وطن مولوی که مصر و عراق و شام نیست، با وتن بی‌دسته شما چه نسبتی دارد؟

مولوی به ایده جهان وطنی نزدیک‌تر است، ارمیای من در این رمان، دچار بی‌وطنی است، وطنی که دیگر نیست. در آخرهای رمان، زنک فالگیر چادر به کمر، دست ارمیا را می‌گیرد و از یک طرف سرگربه را در پنج انگشت ارمیا در می‌آورد که می‌شود ایران، اما وقتی فال‌گیر دستش را افقی می‌گیرد، نشانه‌های نقشه‌ی آمریکا را می‌دهد. یعنی وطن شکلی جغرافیایی نیست. وطن آدمی دیگر معلوم نیست کجاست.

دهکده جهانی؟

از تاویل سیاسی این حرف، دروغی به نام دهکده جهانی در می‌آید و برای ما از جهانی می‌گویند که مرزها برداشته شده است و جهان یک وطن است اما مسئله من «شکوی الغریب فی‌الوطن» است.

در این دهکده‌ای که قرار است وطن جهانی باشد، باز درد غربت، گزنده‌تر و جان سخت‌تر به سراغ ارمیا می‌آید. این جوری می‌گویی، وطنم را تغییر دهم تا شاید این غربت رهایم کند اما حالا با این وطن بزرگ، دیگر هیچ امیدی نیست.

ارمیا در بی‌وتن در جست‌وجوی وطنی در آمریکا نیست. او فقط از این سر، گسسته است، انگار پرتاب شده است به جایی که هیچ نمی‌داند کجاست. این را قبول دارید؟

ارمیا خوابگرد است. بر وطن چشم بسته است و وقتی که چشم باز کرده است، خود را در فضایی یافته است که همه مفروضاتش متفاوت و حتی متضاد است، آنقدر این مفروضات متفاوت است که تو گویی همه چیز را از صفر باید برای خود تعریف کنی. فصل‌های رمان براساس همین نیازهای اولیه تعریف شده‌اند: مسکن، پیشه، زبان و… در تمام رمان، ارمیا فرصت فکر کردن ندارد که در کجای تاریخ ایستاده است این سرگشتگی بشر آخرالزمانی است.

آیا ارمیا یک نیست انگار است؟

مقصودتان را نمی‌فهمم.

یک نوع نیست انگاری که در عرفای مجذوب می‌بینیم که اهمال نیست انگارانه‌ای در حق همه چیز دارند و آن طرف سکه نیهیلسم غربی است.

اینطور بگویم، به نظر می‌رسد که ارمیا پیش از پا گذاشتن به آمریکا، به ادراک بی‌وتن بودن رسیده است، این دریافت که تاریخ به پایان رسیده است و باید منتظر یک اتفاق قدسی برای نجات باشیم.

ارمیا دنبال رستگاری در آمریکا نبوده است. رفته است به جایی که درست و حسابی کلکش کنده شود. اینجا در ایران، ارمیا آرام آرام و در یک حرکت تدریجی به سمت آن بن‌بست می‌رفت اما حالا بنه کن کرده است و رفته است به جایی که ته آن بن بست باشد، خودش را زودتر به آن بن‌بست رسانده است مثل بیماری که می‌داند سرطانش علاج‌ناپذیر است و این مداوا و این شیمی درمانی‌ها و این بستری شدن‌های مزمن در ICU مرگ است، پس درخواست قطع مداوا را می‌دهد: بگذارید راحت بمیرم.

ادامه دارد…


آرکی‌تایپ ارمیا – نگاهی به رمان «بیوتن» – سیامک بهرام‌پرور


 

شعر به مثابه کنشی انقلابی

مارینا پیتزیمارینا پیتزی Marina Pizzi، شاعر معاصر ایتالیایی در سال ۱۹۵۵ در شهر رم متولد شده است و همان‌جا نیز سکونت دارد. چندین مجموعه شعر منتشر و مجموعه اشعار دیگری نیز در دست انتشار دارد. به دلیل مشکلات نشر در ایتالیا چند مجموعه از اشعارش را در وبلاگ‌های شخصی منتشر کرده است. مارینا پیتزی برنده دو جایزه شعر و همچنین در سال ۲۰۰۴ و ۲۰۰۵ توسط نشریه الکترونیکی Poetry Wave به عنوان شاعر سال ایتالیا برگزیده شد. او جزو هیئت تحریریه مجله Poesia و همکار وبلاگ گروهیLa Poesia e Lo Spirito است.

شعر مارینا پیتزی از ساختار، زبان و فرم خاصی برخوردار است. شاید قطعات شاعرانه بهترین توصیف برای شعر او باشد؛ تکه‌هایی نامرتبط و پاره‌پاره همان‌گونه که خود اشاره کرده است: «قطعه شکوه ویرانی بازمانده است.» ابهام و تناقض موجود در شعر پیتزی، شعر او را تا حدودی به سوی ادراک‌ناپذیری سوق می‌دهد؛ از همین‌روست که او ستایشگر دانش علمی – ادبی است. از نظر وی دانش، علم و فلسفه بهترین مخاطبان شعر هستند. شعر مارینا پیتزی بر خلأ، تناقض، بحران و ویرانی جهان معاصر تکیه دارد و این مشخصات به خوبی در تجربه و ساختار زبانی و صوری شعر او منعکس می‌گردد و بی‌شک باید او را از مدرن‌ترین شاعران حال حاضر ایتالیا دانست. شعر او بر مقاومت، مبارزه و ناسزاگویی پنهان تکیه دارد که از هر مشخصه آکادمیکی و افتخارات مشابه روی برتافته است. به اعتقاد وی شعر کنشی است انقلابی که نه آموزش داده می‌شود و نه آموخته می‌شود: «شعر تهیدستی بی‌کران غنی و غنای تهیدست است.»

❋ ❋ ❋

– شعر از نظر شما چیست و اصولاً چرا شعر می‌گویید؟ مشخصات اصلی و ساختار شعر شما بر چه چیز تکیه دارد؟

– شعر می‌گویم زیرا به من کمک می‌کند تا بر مشقت زندگی چیره گردم، مشقتی که پیوسته بر سنگینی و بی‌هدفی‌اش افزوده می‌گردد. فقدان مطلق امید زندگی روزمره را تقریباً تحمل‌ناپذیر می‌کند و ضرورت سرودن این برش و شکاف از همین‌جا ناشی می‌شود. شعر نوعی بیان خویشتن و تا حدودی ابراز هویت است؛ علی‌رغم حذف‌پذیری زمان.

قطعه‌ی شاعرانه شاید به خوبی توصیفگر چنین شعری باشد؛ این شعر فاقد طرح، این لخته‌های بی‌شمار خون و این سایه‌روشن قیراندود. شعرها اغلب دقیق و از پیش چیده شده به طور موزون در ذهن متجلی می‌گردند. هر قطعه می‌تواند به مثابه داستانی کوتاه و همواره حاوی مضمون زمان و مرگ قرائت شود. بر تکرار‌پذیری تکیه ندارد بلکه تکیه بیشتر بر ترکیبی پیوسته متفاوت و در عین‌حال یکسان است. ضرورت آرام نمودن جدال مرگ‌بار میان صدقه بودن و کل نیستی از همین‌جا ناشی می‌شود. و شعر می‌تواند مأوایی باشد جهت نیایشی که نه می‌توان به آن حکم داد و نه می‌توان آموخت: شعر خود به نیایش بدل می‌گردد، عصاره‌ای واقعی از خشکی – آب جهت نمردن از تشنگی.

شاعر در طول زندگی‌اش دانش‌آموخته‌ای است با چشمانی عادت‌ناپذیر، با بکارتی زاینده عالم رویداد. او نامیدن جهان را فروبسته در خود حمل می‌کند، بهای فلسفی بی‌هیچ دیدی سرودنِ جهانی که به هیچ رو درک‌پذیر نمی‌نماید اما شعر سروده می‌شود و سپس همچون امری غیر شخصی و متعلق به همگان قرائت می‌شود. هیچ رستگاری در میان نیست بلکه تنها مقاومت در برابر این فورانِ خون که همچنان و برای همیشه به شکل لخته‌هایی ناپیدا فرو می‌ریزد.

– آیا تنها به پدیده‌ی الهام شاعرانه معتقدید یا این که بر تجربه، مهارت و دانش نیز تکیه دارید و شعر را ثمره تأملات و پژوهش‌های طولانی می‌دانید؟

– من همچون نووالیس معتقدم که نباید شاعر را از متفکر جدا دانست. در اشعار من مکاشفه جای آن الهام دیرینه را می‌گیرد که من هرگز نه به آن باور و نه آن را دریافت داشته‌ام. اشعار هر لحظه و هر جا ممکن است سر برسند. من آمیختن دانش علمی – ادبی را بسیار تحسین می‌کنم. تجربه بشری را هرگز نمی‌توان به صورت فعالیت‌هایی دور و نامرتبط از هم جدا کرد. حتی از ضمیمه‌ی کوتاه روزنامه‌ای می‌تواند اشعار خوبی زاده شود. شعر اندیشه است، البته به طریقه‌ای انقلابی، و به روشی متفاوت گفتن و بازگفتنِ بی‌پایانِ جهان و زندگی یگانه و منفرد شخصی. باید متقابلاً، تنها تجربه‌ی اساسی و بالقوه‌ای را نگاشت که ذاتی و خاصِ زندگی هر شخصی است، اما امر قساوت می‌بایست فرجام‌ناپذیر باشد، فراهم آوردن هر چه بیشتر زمینه‌ی رسیدن به آن فرزانگی بی‌پیرایه و سنگدلانه همچون کنشی عاشقانه. و آن‌گاه مسکنت ارزشمندِ خواندن نیز باید نوشتن را همراهی کند، شلاق‌زدنی خلاقانه و پیکارطلبانه میان خویش و جهان بایسته‌ی تفسیر.

هدف من ترکیب دو جانبه زبان‌ها، کلاژ زبانی و ادغام دوره‌های متفاوت زبانی و هنری است. حتی دیکتاتوری بی‌رحمانه نشر نیز می‌تواند انگیزه‌ای گردد برای یک شعر تازه. در ضمن از دست ندادن مطلق همدلی راستین و یگانه نسبت به خویش و تمام جهان، امری کاملاً اجتناب‌ناپذیر است، و این به دلیل شکنندگی شیفته‌وار و غرورآمیزی است که ما را از یک حیوان رام و بی‌دفاع متمایز می‌سازد. تمرین روزانه این طرح تابلووار را تکمیل می‌کند.

– این ترکیب دو‌جانبه و کلاژ زبان‌ها که به آن اشاره کردید، یادآور تجربه‌ی ترجمه است که با هدف رسیدن به زبان واحد پیش از بابل انجام می‌شود و همچنین یادآور زبان ناب در اندیشه والتر بنیامین که به مدد ترجمه‌ی قابل دستیابی است و یا حتی مفهوم استعاری زبان اسپرانتو که در شعر شما نیز بسیار به آن اشاره می‌شود. آیا شما همچون بودلر و پاز معتقدید که شاعر یک مفسر و مترجم است که با سرودن شعر، جهان را ترجمه می‌کند؟

– ترجمه‌ی ققنوس جهان رو به ویرانی است که جهان خود زاده‌ی ویرانی است. و مقصود ارتباط ناپذیری ذاتیِ پدیده‌های این جهان و ارتباط ناپذیری ذاتیِ میان پدیده‌های این جهان است. یک ضرب المثل ایتالیایی، نمی‌دانم شاید هم رومی می‌گوید «همان بهتر که شاخ داشته باشی تا این که بد فهمیده شوی» و منظور دوری از کل بشریت و حتی خویشاوندی است. اما ترجمه چه آزاد و چه غیر آزاد اجتناب‌ناپذیر است. ما زاده‌ی یک جاذبه و اصطکاک‌ایم و همچون پناهندگانی در وطن خویش یا در غربت از دنیا خواهیم رفت. این جراحت هر موجود زنده‌ای است و شاعر بیش از هر کس به این واپسین جهشْ به سوی گمگشتگی نزدیک می‌گردد. هر شکل هنری، در جایگاهی است که ترجمانی از این جهان باشد، اما مرگ که ما برای همدیگر به ارمغان می‌آوریم، همچنان قدرتمندترین است. کدام مرهم تقلیدگر امر الهی است؟ زبانه آتش؟ تنها دوری از نیکی راستین به عنبیه چشم، هر چشمی آسیب می‌رساند. به هر صورت اسطوره‌ی ترجمه، ترجمه‌ی هنرمندانه و همزاد بعدِ شاعر، همواره مورد پسند است. آیینه بس فراتر از سایه را باز خواهد تاباند و اخگر به برافروخته نگاه‌داشتن خشم نیکِ سایه‌روشنِ آن‌سو ادامه خواهد داد. ترجمه شاخ تزیینی است که زبان را از محدودیت تا بی‌کرانگی به بار می‌نشاند؛ هر زبانی نسبت به زبان‌های دیگر را. بدین ترتیب، ترجمه کنشی است مبتنی بر شفقت، شفقتی شگفت‌انگیز نسبت به امر انسانی. دست دیگری است به سوی دیگری.

– و خواننده شعر نیز باید از مهارت و توانایی در فهمیدن شعر برخوردار باشد؟ اصولا نقش خواننده در شعر تا چه حد تعیین‌کننده است؟

– قرائت یک شعر همواره قرائتی حیاتی بوده است؛ همچون غاری که از پیش مسکون بوده و اکنون ترک گفته شده است. در هر حال، سایه‌ها به هر تمجید تهی، در کتاب آموزشی از مهارت‌های فردی ناپدید می‌شوند. همچون شتابی است به حد شادمانه‌وار حل شدن: «نَفَس و قلب در گلو رسیدنِ بومرنگِ بازگشته را به هدیه می‌گیرند.» قابلیت‌ها با فروتنیِ بیل و گودال همخون حاصل می‌آیند: سطح با حداکثر شدت متمایل شده و متمایل می‌کند. هر خواننده‌ای شیره غذایی است جهت حیات بخشیدن به واژه، و خواندن همچون جواهری در سینه، همچون سینه‌ای جواهرنشان باقی می‌ماند. شعر با به خود فشردن بهترین جواهرات، همسر واپسین شخص از طبقه نیکخواه و بی‌رأی می‌گردد، حضورِ غیبت مجموعه‌داری نه هرگز از طبقه‌ای مرده‌پرست. بر سطح آب یا در عمق مغاک‌های دریایی آن جدال عاشقانه به همراه ملایمتِ انفجارآمیز و گاه‌به‌گاهِ تنها و تنها یک کلمه: «از این‌جا تا آن‌جا از همان‌جا تا همین‌جا و این‌جایی که من هستم و ما هستیم. دریانورد جسورِ نشانه چه با مفهوم یا برخلاف مفهوم یا بی‌مفهوم و در هر‌حال با کیفیت سوزنی که از میان می‌گذرد بی‌آنکه هرگز زخمگین سازد تا خونی جهت سرشکستگی بریزد. خواننده شعر قهرمان بزرگ خویشتن است بی‌هیچ پاداشی.»

– شما در مصاحبه‌ی سابق خود اشاره کرده بودید که شعر محکومیت، خلأ مطلق و امری است مقدس و در عین حال شیطانی. با توجه به این که ردپای چنین خلأ و تضادی در شعر شما کاملاً مشهود است، به‌خصوص در تجربه‌ی زبانی و این مشخصه‌ها در اشعار جدیدتان رو به افزایش نهاده؛ شما این تجربه زبانی خاص خود را که در راستای چنین مشخصاتی است چگونه توضیح می‌دهید؟

– اغلب چیزی انجام می‌شود تا چیزی دیگر که تحمل‌ناپذیرتر است، تحمل گردد. این غار رازآمیز واژه که به حد توانایی شاعر تعالی‌یافته این‌گونه در نظرم پدیدار می‌گردد. کنشی است دردآور و ذاتاً لازم تا رفته‌رفته و به طرزی برق‌آسا درک کنیم که تسخیر شده‌ایم، که محبوس و محکوم هستیم: «از این رو، گاه‌گاهی، می‌توان این رنج را تخفیف داد با از برخوانی بر روی صحنه نمایش توسط صدایی دیگر که بیرون می‌جهد، و حتی اگر صدای خود شاعر نیز باشد باز هم صدایی دیگر است. اما خلاء با ضربات صوتی روی شانه پر نمی‌شود؛ توفان بقا جایی دیگر و واقعاً ناخوشایند را باز می‌تاباند از اینجا تا آنجا تا آنسوتر و تا اینکه به مغاک رسد به همراه پژواک شعری که به خوبی شکل گرفته است. شاعر نسخه‌برداری صنعتگر است که به هر فقدان تجدید حیاتی بازگشت موج را از سر می‌گیرد، پراکندن سوگواری را از همان چیزی که با مهارت ساخته، این محکومیت به بازنمایی کل زندگی، بی‌وقفه، بی‌لحظه‌ای آسایش به هنگام روز و شب، وقف نمودنی مداوم است و همواره متفاوت و تغییر‌پذیر. همچون محکومیتِ شکوهمند و تکرار‌پذیر شاگردی که فروتنانه به محض دراز کشیدن در بستر می‌بایست از جا برخیزد جهت نگاشتن شعری ناگهانی تا بدین ترتیب به خاطر اطمینان به حافظه خویش آن را از دست نداده باشد. تقدس در عدم خیانت، و شیطان‌صفتی در ایمان بدون اجبار و یا ایمان به ریشخند زندگان است. و آنگاه، حس فقدان مقاومت در اثر کم‌خونی یا پر‌خونی، دفاع را در هم می‌شکند و زخمی سرگشوده بر جای می‌ماند. عدسی زیبا و قوی چیزی را آشکار نخواهد کرد مگر واژگان قرص نانی که بر مکاشفه و بر جریان تجلی‌گونه صحنه‌پردازی تکیه دارند. و این سودمندیِ صمغ تأکیدی است بر واپسین خزه در شکافِ عدم توانایی باغ شگفتی‌ها، بلکه تنها نیروی پس‌و‌پیش کشیدن تخته سیاهی که دختر – ثمره آتشفشان است.

– استعارات و تمثیل در اشعار شما بی‌شمارند؛ اما بزرگ‌ترین استعاره‌ی شعر شما سکوت است که به مفهومی درونی بدل گشته و تا حد بسیاری در زبان و فرم انعکاس پیدا می‌کند. مکث‌ها، فواصل زمانی و تکرارها این سکوت را تشدید می‌کنند طوری که انگار زبان به سوی نوعی عدم حضور و غیبت پیش رود؛ شما این امر را چگونه توضیح می‌دهید؟

– بزرگ‌ترین خواسته من این بوده و هست که ای کاش متولد نمی‌شدم. تولد مرگ را به همراه دارد و هیچ‌کس و هیچ‌چیز نمی‌تواند آن را انکار کند. البته در این میان خوش‌بینان آشکارا راه‌حل زیستن را پیش رو می‌گذارند: برای من تنها انتظار کشیدن نتیجه نهایی است که بی‌هیچ امیدی در خاکستر فرو می‌نهم. بدین‌ترتیب، سکوت، فضایی اهریمنی و شکننده به خود می‌گیرد که هیچ واژه‌ای را یارای شریک شدن با آن نیست. شعر، پس از کشتارگاه‌های دسته جمعی نازی‌ها و مفسدین دیگر، از خاکستر آتشدان جوانه می‌زند بی‌آنکه منتظر ظهور ثمره آن باشد. شعر خود به کشتار خویش می‌نشیند. و با این وصف بیشتر مناسب بخشیدن بقایی است در لیمبو، و یا دریچه‌ای تنها جهت دم‌زدنی بی‌بازدم. و علی‌رغم این می‌دانیم که زندگی می‌کُشد و کُشته می‌شود تا بتواند بقا یابد. شاعران اغلب واپسین طبقه‌اند چرا که پیام‌آورانِ هیچ‌اند و اغواگران – اغوا‌کنندگان‌اند؛ پیشگامانِ برنشاندنِ پرچمی خیالین بر حاشیه مصب رود یا بر کناره پرشکوه دلتا. امروزه مسیرهای پرمانع و هزارتوها پیش از آغاز بازیِ تراژدی – طنز‌گونه انسانی به استخوان تقلیل یافته‌اند. با این وجود فشاری بر ما چیره می‌گردد و با گفتن این کلمات بر ما شفقت می‌ورزد: بدو، شرکت کن، خود را وقف چهار راه هر لحظه کن! هیچ رهایی و قطعیتی نیست، تنها پایانی شبح‌وار و نوازشگر.

– بیماری در آثار بسیاری از شاعران، نویسندگان و هنرمندان مفهومی استعاری پیدا می‌کند. رسالت فلسفی بیماری‌ها چیست و چه ارتباطی میان بیماری و آفرینش هنری وجود دارد؟

– یک رابطه پذیرش متقابل عاشقانه. بیماری عنوان خواهرخواندگیِ اثر را داراست بی‌آن‌که تکوین خلق‌الساعه سرشک و سرور را از آن خود کند. ابزار هنری اغلب احاطه‌مندی و جبرِ بیماری را در هم می‌شکند و باطل می‌سازد و موفق می‌شود که در واژه، در رنگ، در تصویر سینمایی و در ثمره هنری هر ابزاری حل و مستقر گردد. تسکین هنری از بیماری دلتایی می‌سازد که به آنسوتر‌ها منشعب می‌گردد. چوب‌پای بلند و باریک رفته‌رفته در دلقک حل می‌شود تا این‌که به آب‌چاله‌ای کوچک می‌رسد که از انعکاساتی دیگر غنی است. این قدرتِ هیچ است که از هیچ، چیزی دیگر پدید می‌آورد، همچون قطعه‌ای درخشان از کلیاتی منتشر نشده برای خواندن. و این‌گونه است که از بیهودگیِ رنج کشیدن ثمربخشی تحقق می‌یابد که نیرویی به تفکر می‌بخشد: نمایش شادیِ پیروزی در بیرون کشیدن این ثمربخشی به همراه زنجیره‌ای از آن چیزی که همسان با حقیقت نخستین عمل کند. اما نخستین فریاد نوزاد در هر حال انباری برای به یغما بردن دارد، نغمه‌ای قابل ستایش برای بوسه زدن با تسکینِ روی برتافتن از بیابان نخستین که اثر تازه شکل گرفته را به خود افزوده است. البته اغلب چنین به نظر نمی‌آید و سبد در کمین است، اما دوران خود دانش‌آموختگی می‌تواند رسیده را از کال، و یک لقمه غذای خوش‌طعم را از دهان تهی تمییز دهد.

– چه تفاوتی وجود دارد میان شاعرانی که انزوا را بر می‌گزینند و برخی شاعرانی که پیوسته در محافل ادبی شرکت می‌جویند؟ چرا بسیاری از شاعران و نویسندگان بزرگ در دوران حیات خویش ناشناخته باقی می‌مانند و اغلب با سکوت جامعه ادبی در قبال خود مواجه می‌گردند؟

– ایتالیا هرگز شاعرانش را دوست نداشته، لااقل در دوران حیات‌شان به جز مواردی نادر باید بتوان خود را به ناشری «فروخت» که توقع جسارت و حضوری پی‌درپی و فرصت‌طلبانه دارد. انزوای شعر سرودن تسکین‌ناپذیر است حتی از طریق خوانش عمومی‌ِ اندک یا تقریباً هیچ. مختصر این‌که، شاعر خود باید عهده‌دار خویش باشد، از طریق ایجاد روابطی شخصی و عمومی جهت انتشار پنهانی توسط ناشری معتبر. کسی که خود را خارج از این قاعده بداند، از دست رفته است. خشونت نسبت به خویش سودمند است جهت کسب حداقل یا حداکثر تقابل پژواک و خوانندگان و نشر کتاب به طور حرفه‌ای و با سرمایه‌گذاری ناشر. اما شعر زاده وجود است و اگر وجود در انزوا و مشخصه «ناخوشایند» پنهان باقی بماند… عالی نوشتن کافی نیست، جسمانیت حضور اجتناب‌ناپذیر است. این دو امر اغلب با هم تطابق ندارند و به فراموشی سپرده شدن همواره در کمین است، بلکه قطعی است. نسل بعد نیز چندان اطمینان‌بخش نیست و خلاصه این‌که وقتی به نقطه‌ای بی‌بازگشت می‌رسیم، دیگر چندان اهمیتی ندارد.

– شاعران ایتالیایی و غیر ایتالیایی محبوب شما چه کسانی هستند؟ آیا در دوره‌های مختلف شاعرانگی خود از این شاعران الهام گرفته‌اید؟

– شعر می‌تواند از هر چیزی جوانه زند، از سایه‌ای، روشنایی، گرد و غباری. به بی‌شکلْ شکل و هیاهو را نظم می‌بخشد. اشعار شاعرانی چون سلان، دیکنسون، روسلی، اینسانا، اودن، مورد توجه من‌اند با حالتی از تشابه و همانندی. در اینجا نوعی»فرم‌پذیری» مداوم روی می‌دهد به سوی فرم بکر و نخستین دل‌شکستگیِ شیفته‌وارِ شعر سرودن؛ حتی پس از پیمودن مسافتی از مرگی که در غایت سر‌زندگی پدیدار می‌گردد: کل زندگی به شعر بدل می‌شود، از خلال شعر نگریسته می‌شود که در نتیجه لازمه‌ی تطابقِ نگاه زاده می‌شود. حقیقتی رو به افول که در آن هر شکل دفاعی رو به فرو‌پاشی می‌رود. فراتر از هر شاعری.

– با کدامیک از نویسندگان و شاعران ایرانی آشنایی دارید؟

– فروغ فرخزاد و خیام.

– و به عنوان آخرین پرسش، آیا حرف ناگفته‌ای دارید؟ چه پیامی برای خوانندگان فارسی‌زبان خود دارید؟

– مایلم سکوت کامل درک‌پذیری و رازورزیِ واژه‌ی رو به سوی ریاضت را درک کنم. هر آن‌چه که نوشته‌ام، تهیدستیِ مقصودم بوده، و نمی‌توانم از آن چشم‌پوشی کنم: این غرور عظیم شعر است: ناتوانی در اجتناب از نگاشتن درباره‌ی نگاشتنِ امر مجسم در لحظه میرا: قساوت‌ِ نیکیِ بند نافِ تولدی که تکه‌تکه می‌کند و تکه‌تکه می‌شود. تکه‌های نان را گرد می‌آوردم و امید دارم که یکی از این تکه‌ها به راستی خوراکی باشد برای شادی.


در سوگِ جهانی رو به ویرانی – یادداشتی از نورا موسوی‌نیا
زیرزمینی از کتاب‌های بیدخورده – برگردان چند شعر از مارینا پیتزی