بسیاری از نکات فنی و ساختاری مورد علاقه‌ی نویسنده که در فیلم بابل ظهور و بروزی دوست‌داشتنی و عجیب دارد، به خاطر علاقه افسار گسیخته و سرطانی او به مباحث کلامی و تریلر الخاندرو گونزالس اینارتیو (عشق سگی، ۲۱ گرم و بابل)، دقیقاً با رویکردی سخت‌افزارانه با برخوردی سرشار از اعتماد به نفس با فیلمنامه (در ساختار و درامازیزاسیون) همراه است.
این حرکت در عشق سگی محک خورد، در ۲۱ گرم به ظهور و بروزی جهان‌شمول رسید و در بابل با پشتوانه‌ی پرداخت‌های سهمگین و رشک برانگیزش (به ویژه در اثر پیش از آخر او؛ یعنی «۲۱ گرم» که به لحاظ پس ساختاری فیلمنامه، در جهان رو به گذار از سینمای دیروز به طبیعت غیر طبیعی امروز و فردای مخاطبین، اثری کاملاً پست‌مدرن است) همه‌ی ما دنبال کنندگان حرفه ای «سینما» را به تأمل واداشت.
به نظر می‌رسد درباره‌ی فیلم «بابل» هم پیش از این که بخواهیم به رویکرد آمریکایی‌محورِِ اثر و پرداخت جلوه‌های تفکر غربی بر پدیده‌ی «جهانی شدن» – این تعبیر به شدت چالش برانگیز و ابهام‌زا – بپردازیم، بنابر مبانی اخلاقی موظفیم درباره‌ی فیلمنامه گفت‌و‌گو کنیم و از آن به عنوان تلقی درست کارگردان و دستاورد آن که همانا سازه‌ی اصیل سینما بودن «فیلمنامه» و خروجی به شدت سازگار و متناسب با این تلقی، یعنی جلوه‌یابی کیفی و کامل و سرشار از مضمون در قالب بیانی و شیوه روایی‌اش است، یاد کنیم.
فیلم «بابل» ساختاری (قبل از مدرن بودن و بلکه به پست‌مدرن کنایه زدن) «منسجم» دارد. در انسجام ساختار فیلمنامه بر خلاف باور واپس‌گرایان سنت‌زده و کلاسیک گزیده‌ی سینما، بیش و پیش از هر چیز درک درست از ساختار مورد علاقه کارگردان مهم است و سپس شناخت و آمارگیری آشکار و دقیق از میزان توانایی او در خلق «سینمایی» این ساختار.
به عقیده من هر چند دو فیلم «۲۱ گرم» و «بابل» آثار منسجم و موفقی بوده و دارای عناصر و مؤلفه‌هایی مانند نسبت‌سنجی موقعیت، دیالوگ‌پردازی سنتی، فلاش‌بک‌ها و فلاش‌فورواردهای شگفت‌آور و رستاخیزی و اعتماد به نفس فوق العاده در پردازش پازل ریز و کشنده‌موقعیت، فضا، شخصیت، روایت، میزانسن، دکوپاژ و بسیاری از داشته‌های مهم و تأثیرگذار دیگر هستند؛ اما اساسی‌ترین نکته‌ای که در آن‌ها وجود دارد و گفتن آن نیز «ساده» به نظر می‌رسد، اصل بسیار پیشرفته، فعال و پر هیاهوی «شناخت سینما» است. اساساً گنجایش و شایستگی «هنر» و به ویژه بزرگی، زیبایی و «ارزش» سینما در «پیشروی» و ایستای نبودن آن است.
به یاد داشته باشیم «درک سینما» تنها به معنای دانستن تاریخ سینما و مطالعه و گاه عملی ساختن ناتمام نظریه‌های کتاب بوردول و تامسون و … نیست؛ زیرا استفاده از شناخت و توجه به تجربه برای «کشف» نیز از دیگر آثار «درک سینما» می‌باشد؛ «کشفِ» شاهرگ‌های جدید برای رسیدن به دستاوردی جذاب و این جذابیت با هزار و یک قاعده و بی‌قاعدگی و هزار و یک ترفند ثمره‌اش «چیزی» جدیدی است که ما آن را «سینما» می‌نامیم.
مطمئن باشید «بابل» پیش از آن که با فیلم‌نامه‌ی خاص، امروزی (نو، جلوه‌دار و دوست‌داشتنی برای ما امروزی‌ها) و دقیق‌اش متعلق به امکانات و تکنولوژی شگفت‌آور و مهار ناشدنی سینمای امروز غرب باشد، وام‌دار و مرهون چیز مهم‌تری به نام «سینما» به ما هو سینما است.
آن‌گاه این سینما، البته بی هیچ تعصبی نسبت به ساختارهای به قاعده در‌آمده دیروزی و یا از هم گسیختگی آثار پوچ و بی‌بهره از هرگونه زیبایی‌شناسی (البته انسانی!) سینمای معروف به جشنواره‌ای و گلخانه‌ای، به دنبال «کشف»های نو می‌رود.
این اشاره‌ها برای یادآوری فضای ساختاری، پشتوانه فکری و رهاوردهای تکنولوژیکی فیلم «بابل» بود برای رسیدن به داستان و ویژگی‌های درام‌پردازی و روایت ویژه فیلم.
داستان فیلم چند لایه و تو در تو، با قید زمان و مکان و شخصیت‌های به هم پیوسته و در هم تنیده است. (چه چیزی آن‌ها را در هم می‌تند؟ انسان و طبیعت؟ خواسته و ناخواسته؟ به دلخواه یا به اجبار؟) و در این میان، این نگاه بیننده در پس پرده‌ی رنگارنگ این داستان است که از مراکش به مکزیک و از آمریکا به … – شاید به جهان انتزاعی‌تر از آنچه کارگردان توانسته در فیلم بگنجاند — در حرکت است. جهانی در پس پرده‌ی رنگ دنیای سینما و یا حتی نزدیک و نزدیک‌تر شدن به همان تعبیر پیش آمده و در ایهام و ابهام گرفتار گشته؛ اما همگانی و همه‌جایی و همزمانی «جهانی شدن»!
مشکلی نیست! ما می توانیم نگاه فلسفی ژرف، تاریخ‌مدارانه و بسیار کنجکاوانه به این فیلم داشته باشیم و در عین حال می‌توانیم با نگاهی کاملاً غیر فلسفی به تماشای فیلم «بابل» بنشینیم.
شاید بپرسید و تعجب کنید که چرا در ردیف کشورهای به بازی کشیده شده در «بابل» نام «ژاپن» را نبردم. دلیلش این است که در ساختار معنایی و از شکل فیلمنامه خارج شده‌ی این فیلم، حضور ژاپن، چندان پر رنگ نیست و یا شاید بتوانیم با جرأت و جسارتی بیشتر، ساختار پیرنگی دخترکان کرولال ژاپنی و آن «اکس ترکاندن‌های» وسط خیابانی را چندان معتبر و جدی فرض نکنیم. در هر صورت، آفتاب آمد دلیل آفتاب! بی آن که قصد و نیتی خاص را در این‌باره معتبر و موجود بدانم به شما سفارش می‌کنم یک بار دیگر فیلم را ببینید و لوکیشن‌ها و شخصیت‌ها، فراز و فرودها و اهمیت داستان شان در حرکت فیلمنامه و جور چینی معنای جهانی‌اش با حضور، امریکا، مراکش، مکزیک، ژاپن و … را مقایسه کنید.
برای بیننده بسیار جالب و نیز سوال برانگیز است که چگونه خواستگاه «جهانی شدن» در مدرن‌ترین ورسیونش، یعنی سینما، آن هم در مدرن‌ترین (پست مدرن‌ترین؟!) ورژنش، یعنی ساختار درهم و طوفنده و پرآشوب فیلم «بابل»، ضمن بر ساختن یک پشتوانه تریلوژی‌مدار (به ویژه حضور برق‌آسا و بکر و نفس‌گیر «۲۱ گرم») با توجه به «ماوراء»، «اسباب غیر» و اشارت دادن به نوعی « معجزه» می‌ماند.
در اخبار دینی و شرایع فلسفی و کلامی و حتی اخلاقی – مذهبی، توجه به «اسباب باطنی و غیبی» که در تار و پود اسباب ظاهری پنهان هستند و برای به مقصد رسیدن و به دست آوردن نتایج دنیوی، ظاهرترین ظواهرند، فراوان به چشم می‌خورند و این موضوع از ظریف‌ترین و جذاب‌ترین موضوعات کلامی است که از آن به «قضا و قدر» هم تعبیر می‌شود؛ اما جدای از تعبیرات چند گانه، آنچه باقی ماند تعبیر ساده‌ی «مسیر زندگی» است.
در برخورد با این پرسش‌ها که زندگی ما را در چه مسیری پیش می‌برد؟ باید حواس‌مان را متوجه کدام عوامل و نگاه‌های‌مان را در پی چه عنصر محرک یا بازدارنده بگردانیم، توجه به «ماوراء» به نوعی رندانه و دقیق، برای ما جدی‌تر می‌شود.
از همه این‌ها گذشته فیلم «بابل» واقعاً از جلوه‌های دوست‌داشتنی و البته در خور و مهم، سینمای معناگرا و ماورائی برخوردار است.
ریزپردازی‌های فیلم‌نامه‌ای، پرداخت تصویری جذاب، شیوه‌ی روایی ویژه و درگیر کننده و … ما را متوجه «عالم» می‌کند که از فرط روشنی و وضوح و «دیدار»ی، توانایی دیدنش را نداریم!
فیلم با رخدادی بسیار ساده شروع می‌شود؛ پسرکی چوپان برای آزمایش اسلحه‌اش، با نفرت از فروشنده دروغگویی که یک کیلومترش ?? متر هم نیست و با خیال راحت از این که هیچ اتفاقی نمی‌افتد، گلوله‌ای را به سمت اتوبوس جهان‌گردهای امریکایی شلیک می‌کند و با این شلیک ساده که ممکن است در هر لحظه میلیون‌ها بار در گوشه‌گوشه‌ی جهان رخ دهد و آب هم از آب تکان نخورد و از آن خبر نداشته باشیم و یا خبری به ما نرسد! سبب به هم ریختن بخشی از جهان متمدن؛ اما بسیار بدوی و ساده امروز می‌شود و این پرسش‌ها ذهن بیننده را درگیر می‌کند که چرا مراکش؟ چرا مسلمانان؟ چرا آن صحنه‌ی چندش‌آور، طولانی و خفه‌کننده‌ی عروسی آن مرد مکزیکی با آن مادر بی‌قرار و دلواپس؟ چرا در میان این همه دهاتی عقب‌مانده سیه‌چرده که با آن وضع دردناک و چندش‌آور دست‌ها را تا آرنج داخل کاسه‌ی غذا می‌برند؟ آیا تنها همان راهنمای امریکایی‌ها، آدم است و دیگران چیزهایی شبیه آدم هستند؟! و صدها «چرا»ی دیگر که متأسفانه سینمای یک طرفه غرب، هیچ‌گونه پاسخ قانع‌کننده، هر چند کوتاه به آن‌ها نمی‌دهد.
متأسفانه!
