چندی پیش، پس از برگزاری امتحان دستیاری پزشکی ـ‌یعنی همان امتحان تخصص‌ـ اتفاق نسبتاً مهمی رخ داد؛ گمانه‌زنی‌های مربوط به فروش پرسش‌های امتحان تخصص به یقین تبدیل شدند و بالأخره وزارتخانه‌نشینان قبول کردند که در دوران مدیریت آنها نیز تقلب رخ داده و باید کاری کنند. از قضا اولین وزیر زن پس از انقلاب هم شجاعت به خرج داد و امتحان را باطل و در تاریخی دیگر دوباره برگزار کرد. از فردای روز ابطال تا همین چند روز پیش، رسانه‌ها واکنشی که نشان ندادند هیچ، به جای بازخواست وزیر برای ناتوانی در برگزاری یک امتحان ساده با حضور تنها ۱۶۰۰۰ داوطلب (در قیاس با یک میلیون داطلب کنکور) ـ آن هم امتحانی که از سال ۸۲ و حتی پیش‌تر شائبۀ تقلب در آن وجود داشت ـ به تمجید از شجاعت وزیر در پذیرش اشتباه وزارتخانهٔ متبوعش پرداختند و از او که این‌گونه امتحان را باطل اعلام کرد، تقدیر کردند؛ این وسط دکتر پزشکیان که زمانی خودش وزیر بهداشت بود و در همان زمان برای نخستین بار غوغای فروش پرسش‌های آزمون شروع شد هم دربارۀ لزوم ابطال امتحان صحبت می‌کرد و….جالب اینکه از لابه‌لای برخی اخبار هم می‌شد فهمید که برخی افراد خیلی تلاش کرده‌اند تا وزیر زن مربوطه امتحان را باطل کند؛ چون کلاً کسی قبول نمی‌کرده تقلب شده و اگر نبودند چند تا پزشک عمومی داوطلبِ دست از جان شسته که در قالب یک معاملۀ صوری با فروشندگان قرار بگذارند و مدرک مستند جور کنند و مچ متقلبین را بخوابانند، معلوم نبود شیرزن قصۀ ما ـ جانشین وزیر هلوی پیشین ـ هم آیا حاضر بود بپذیرد امتحان را لغو کند؟… آیا او هم به توصیۀ دور و بری‌های خود که می‌گفتند خانم دکتر به صلاح نیست امتحان را لغو کنیم، گوش نمی‌داد؟ حالا این‌ها که گفته و نوشته شد چه ربطی دارد به فیروزه‌نویسی و تلویزیون..می‌گویم خدمتتان! ادامه…
لطفاً از تاریخ عبرت بگیرید!
نگاهی به سریال «سال‌های مشروطه»
شاید به دشواری بتوان مؤلفه‌های یک اثر عامه‌پسند تلویزیونی یا سینمایی را یک به یک تجزیه کرد و سهم هر مؤلفه در عنصر جذابیت و سرگرم‌کنندگی را به تفصیل بازشناخت. واقعیت این است که خصوصیت انفکاک‌ناپذیر سینما و تلویزیون، سرگرم کنندگی آن‌هاست و اینکه بتوانند بیننده خود را در برابر پرده یا مقابل جعبه جادو برای زمانی نه چندان کوتاه بنشانند و رضایت او را جلب کنند. اصلاً همین جذابیت است که بین هنر و اقتصاد پیوند برقرار کرده و هنرمند می‌تواند با توسل به آن، هم اثر هنری خود را عرضه کند و هم امتداد مسیر کاری و نیز معیشتی‌اش را پی بگیرد.
کارگردان، نویسنده یا آهنگ‌سازی که خلاقیت را به مَرکب هنر نشانده، با شهد سرگرم‌کنندگی است که ذهن مخاطب را مجذوب می‌کند و عامهٔ مردم را به مشاهدهٔ اثر خود فرا می‌خواند. اما آیا برای داوری دربارهٔ اثر هنری، اقبال مخاطبان و میزان سرگرم شدن آنها کفایت می‌کند؟ آیا می‌توان مثلاً برای داوری بین دو فیلم «دربارهٔ الی» و «اخراجی‌ها» تنها به تعداد مخاطبان اکتفا کرد و بر این اساس یکی را برتر از دیگری خواند؟ و اگر چنین بود نقد هنری و چند و چون دربارهٔ بایدها و نبایدهای اثر هنری چه معنایی داشت؟ در این مجال نمی‌خواهم به جدال مستمری که بین سازندگان فیلمهای گیشه‌پسند و فیلمهای هنری در جریان است بپردازم بلکه این مقدمه در ستایش جذابیت و سرگرم‌کنندگی یک سریال تلویزیونی عامه‌پسند یعنی «سال‌های مشروطه» بود. ادامه…
رسانهٔ بی‌قهرمان؛ رسانهٔ بی‌رسانه
چندی پیش به تناسب کاری که بر عهده‌ام گذاشته شده بود، مشغول ویرایش ترجمۀ یکی از نوشته‌های نیل پستمن فقید بودم با نام «چگونه اخبار تلویزیون را تماشا کنیم؟»؛ گرچه اثر در سال ۱۹۹۲ نوشته شده و بعد از مرگ پستمن توسط همکارش استیو پاورز در سال ۲۰۰۷ به‌روز شده است ولی در کل عمدۀ اطلاعاتش شنیده شده و بدیهی به نظر می‌رسند. اینکه رسانه‌های آمریکا همه چیز را با متر و معیار سرگرم کنندگی می‌سنجند و همه چیز بینندۀ آمریکایی بازاری و اقتصادی شده و کارتل‌های بازرگانی همه چیز را، حتی اخبار تلویزیون را، در ید قدرت خود دارند و دروغ و راست را به خورد مخاطب می‌دهند و…که خوب شنیدن آنها از پستمنِ همیشه منتقد عجیب نیست ولو پس از مرگش؛ ولی در این بین یک کلام جالب و یک روح کلی بر نوشتار وی حاکم است ـ که شد بهانۀ این نوشته ـ و آن اینکه در بسیاری از برنامه‌های خبری آمریکا آنکه خبر می‌خواند عموماً تنها یک بازیگر قابل است که بهتر از نویسندۀ خبر یا کسی که حتی خبر را دیده می‌تواند احساسات مخاطب را تحریک کند و به او بگوید باید تعجب کند یا نه و…به همین دلیل نیل پستمن مدعی بود درآمد برخی از این مجری‌ها آنقدر بالا است که بخش عمدۀ هزینۀ برنامه‌ها را دربرمی‌گیرد و گاه آنقدر کارشان درست است که با رفتن فلان گوینده از این شبکه به آن شبکه ریزش و رویش مخاطب در دو شبکه محسوس است؛ نمونه‌اش والتر کرونکایت فقید، لری کینگ و.. نیل پستمن تیر خلاص را وقتی شلیک می‌کند که می‌گوید این دسته از گویندگان در مقام یک قهرمان ملی یا یک سوپراستار جلوه‌گر می‌شوند. این همان نقطۀ عزیمت نگارنده است که آیا از این دست قهرمان‌ها یا سوپراستارها در رسانۀ ما خبری هست؟
ادامه…
رسانهٔ ملی یا رسانهٔ میلی
به بهانهٔ اولین جشنوازهٔ فیلمهای تلویزیونی
هر واژه‌ای معنایی دارد و به واسطۀ رساندن آن معنا به کار می‌رود…الحمدلله این امر آنقدر بدیهی است که گمان ندارم با هیچ اسلوب فلسفی ساختارشکنانه و شکاکانه‌ای هم بتوان آن را فرستاد روی هوا…ملی بودن یک واژه است. اینکه قرار است چه معناهایی داشته باشد، مهم نیست. مهم این است که ملی بودن یعنی مال خودمان باشد. گویای احوالات ما باشد و وقتی به آن می‌نگریم یاد خودمان بیفتیم نه مرغ همسایه. غرض آنکه رسانهٔ ما که لقب یا صفت ملی را یدک می‌کشد، اگر این‌گونه بخواهد به رفتار خود ادامه دهد، ممکن است مجبور شویم آن را مضاف‌الیه‌اش قلمداد کنیم نه صفتش. چرا؟
جشنوارۀ فیلم ـ و تئاترـ فجر که یکی از مهم‌ترین رویدادهای هنری کشور در سال‌های پس از انقلاب است، بیش از بیست و اندی سال است برگزار می‌شود و کمترین کار ممکنی که می‌شد برای آن کرد ـ آن هم در عصری که DVD با کیفیت HD مراسم دختر شایستۀ سال جهان هم دست به دست می‌چرخد، چه رسد به مراسم‌های بافتا، گلدن گلوب، اسکار و کَن و هزاران سریال تلویزیونی آن‌ور آبی ـ پخش آن مراسم از تلویزیون است، آن هم نه از پشت پرده و لای پرده (حکایت پخش پرممیزی رسانۀ ملی از این وقایع) بلکه پخش کامل، با احترام و پر جنب و جوش آن. آن‌گونه که هر ساله مردم در این ایام منتظر آن باشند. آن گونه که دیگر مجبور نباشیم برای رونق‌بخشی به این رخداد، منت این و آن را بکشیم و فیلمهای به محاق‌رفته را بیرون بیاوریم. همان‌گونه که با مراسم اسکار در آمریکای جهان‌خوار!! رفتار می‌شود. مراسمی طولانی که از آن یک نمایش زنده برای مردم جهان و یک تجارت پرسود برای صنایع آمریکا ـ از طراحان مد گرفته تا شبکه‌های تلویزیونی و بنگاه‌های تبلیغاتی ـ ساخته و پرداخته می‌شود. دربارۀ لزوم پوشش مستقیم این مراسم و راه انداختن فرش قرمز و…خیلیها مطلب نوشته‌اند ولی غرض نگارنده آن است که اصولاً نگاهی چنین داشتن به رویدادی مانند جشنوارۀ فیلم ـ و تئاترـ فجر منطبق بر نگاه ملی‌سازی آقایان است که دوستان رسانهٔ ملی به شدت آن را دنبال می‌کنند. آن هم در قالب ساخت سریالهای الف ویژۀ پرخرجی که معلوم نیست دخل و خرجشان با هم می‌سازد یا نه.
اینکه ما از ترس مرگ، خود را بکشیم ـ از ترس نمایش یکی دو بازیگر زن یا مرد و نوع پوششان یا گفتارشان و اینکه خلق‌الله را منحرف کنند یا اینکه خدای نکرده بازیگر و کارگردان و مسئولی روی سن و با علم به پخش زندۀ مراسم بخواهند نقد سیاسی و فرهنگی کنند، آن هم در شرایطی که در قلب کفر و استثمار و استعمار!!!، آمریکا، مایکل مور خیلی راحت به رییس‌جمهور قانونی یک کشور بد‌وبیراه می‌گوید و ما آن را تبلیغ می‌کنیم و بعد خودمان!!!!ـ نهایت بی‌تدبیری و حماقت است. قطعاً در رویدادی چنین، وقتی محل نمایش رسانهای بیابد می‌تواند با همکاری خود هنرمندان، بسیاری خط قرمزها را رعایت کرد. حالا گیریم هم رعایت نشد، آیا مانکن‌های خیابانی سیار شهرهای ما و ماهواره‌ها و محصولات زیرزمینی دیگر جایی برای آن گذاشته‌اند تا از ترس سرخاب سفیداب فلان بازیگر درجه دوی خودمان این‌گونه خود را از رسانهای کردن یک رویداد فرخنده محروم کنیم. اگر واقعاً دوستان رسانهٔ ملی از این می‌هرساند که نکند رفتار و آرایش و پیرایش فلان بازیگر مرد و زن باعث انحراف جوانان راست‌قامت ما شود، کمی به بازار مطبوعات وطنی سربزنند و ببینند صدها هزار نشریۀ خوش آب ورنگ‌تر از پخش آنالوگ رسانۀ ملی ریزترین جزییات زندگی بازیگران ایرانی و خارجی را با عکس‌های مه‌روی ایشان می‌چاپند بیآنکه کسی تعرضی کند. دیگر از هم‌آغوشی بیش از ۳۰% مردم ـ بنابر آمار خود مهندس ضرغامی ـ با دایرۀ زنگی نمی‌گویم.
زمانی فکر می‌کردیم و رفقای رسانهٔ ملی از سر عدالت، خودی و غیرخودی نمی‌شناسند و حتی به ایل و تبار خود نیز رحم نمی‌کنند. حکایت برمی‌گردد به پوشش رسانهای اولین جشنوارۀ فیلمهای تلویزیونی؛ ـ اگر خدا بخواهد در جای خود دربارۀ اهمیت تولید فیلم در تلویزیون و اینکه این کار چه اندازه مهم است و البته آنچه تلویزیون ما اجرا می‌کند می‌تواند واجد چه امتیازاتی باشد که ندارد، خواهم نوشت ـ برخورد رسانۀ ملی با جشنوارۀ خودش که از ریخت و قیافه و محتوا خودیِ خودیِ خودی بود، جای گله‌گذاری‌ای برای بند اول این نوشتار باقی نمی‌گذارد. هنوز که هنوز است، بسیاری از مردمی که هر شب ساعت ۸ در حال دیدن این فیلمهای تلویزیونی هستند، نمی‌دانند جشنوارۀ فیلمهای تلویزیونی، جمعه دوم بهمن، برگزار شد و رفت. خیلیها هم نمی‌دانند کی برنده شده، برای چه فیلمی و چرا؛ چون رسانهٔ ملی به این جشنواره به شکل یک جلسهٔ درون‌سازمانی نگاه کرد و بعد هم حتی در تصاویر گزارشی خود از این جشن تا توانست مرکب ممیزی را راند و ما را از دیدن مه‌طلعتان و مه‌جبین‌های سینما و تلویزیون ایران محروم کرد!! البته دروغ چرا! چند جا هم سیدشهاب حسینی را دیدیم که دارد جایزه‌اش را تقدیم همسر شهید بابایی می‌کند و یا رضا رویگری که آمد روی سن از او تقدیر شد آن هم بابت آهنگ ایران ایران…حالا پریوش نظریه و رویا تیموریان که جایزه گرفتند، کجا بودند یا لاله اسکندری یا مهدی هاشمی را چرا نشان ندادند و ما فقط درویش‌چهره‌گانی چون مسعود فراستی و جهانگیر الماسی را دیدیم و اصولاً چرا این برنامه پخش مرده نشد ـ پخش زنده را می‌سپاریم به دست خدا ـ تا دست‌کم اهمیت آن بر اهل فن و مردم روشن شود، از آن معماها است. دست‌کم اگر رسانه‌مان ملی است و میلی نیست، این چه رفتاری است که با بیش از صدها فیلم تلویزیونی می‌شود. همان‌گونه که سامانۀ انتخاب دست‌اندرکاران تولید فیلمهای تلویزیونی و ضوابط تایید و رد متن فیلم‌ها مشخص نیست، جشنوارۀ بهترین‌های آنها هم مشخص نبود چرا و با چه علت این گونه برگزار شد. گویا دوستان می‌خواستند جلسه‌ای دور هم باشند و البته حیفشان آمد آن را رسانهای هم نکنند. به هر روی ساخت بیش از ۳۰۰ فیلم در سال، آن هم با توان داخلی، ارزش سرمایه‌گذاری دارد، برای ساخت یک جشن خودمانی ایرانی. شاید آن وقت به ملی بودن رسانه‌مان ایمان بیاوریم.
پسری که پدر را می‌پروراند
حکایت سینماگران ما و تلویزیون هم در نوع خود از آن حکایت های شنیدنی است. بیشتر سینماگران ما به دنبال بهانه‌ای کوچک می‌گردند تا در تلویزیون کار کنند. حالا اینکه این تقصیر سینماگران است و یا گناه مردم به عنوان مخاطبان سینما و یا اشتباه تلویزیونی‌ها، بماند برای وقتی دیگر اما تقریباً دیگر کارگردانی در سینما باقی نمانده که این روزها یکی دو تا کار برای تلویزیون انجام نداده باشد. این موضوع البته به این معنا نیست که آنها به سینما خیانت کرده‌اند و اصلاً کار بدی کرده‌اند. اما در نوع خود جالب است که این وضعیت را با وضعیتی که سینما و تلویزیون در دیگر کشورها دارند مقایسه کنیم.
تاریخ‌نگاران سینما یکی از نقاط عطف در روند رشد سینما را اختراع تلویزیون می‌دانند و در واقع می‌توان گفت که این دو را دشمنان خونی به حساب آورده‌اند. چه بسیار نوآوری‌ها و تغییرات عمده که سینما به خودش تحمیل کرد تا تفاوت خود را همچنان حفظ کند و کسی نتواند به راحتی او را با تلویزیون مقایسه کند. از تغییراتی که در قاب سینما به وجود آمد (اسکوپ شدن پرده و افزوده شدن به طول قاب و باریک شدن تصویر) تا جلوه‌های بصری و فن‌آوری‌های کامپیوتری تا تفاوت‌های بسیار بارز محتوایی که همچنان سینما را قالب و مدیومی مستقل و جدای از تلویزیون نگه داشته است. اما خب کاملاً مشخص است که ما در مورد سینمای ایران صحبت نمی‌کنیم.
تا بوده چنین بوده که سینما در نوآوری‌های تکنیکی و روایتی پیش‌قدم بوده و تلویزیون فقط مصرف‌کنندهٔ آن دستاوردها به شمار می‌آمده است. اگر به نسبت بخواهیم بسنجیم موارد بسیار اندکی وجود داشته که آغاز حرکتی در تلویزیون شکل گرفته است و بعد وارد سینما هم شده است. برای نمونه می‌توانیم به فیلمهای سینمایی دنباله‌دار اشاره کنیم که ریشه در سریال‌سازی‌های تلویزیونی دارد؛ البته این به آن معنا نیست که قبلاً سریال‌سازی به هیچ شکلی در سینما وجود نداشته است چرا که انبوه فیلمهای کمدی دههٔ ۲۰ ، ۳۰ و کاراکترهای اصلی که هر بار در موقعیت جدیدی ظاهر می‌شدند، نقض این مطلب خواهد بود اما اعتقاد بر این است که ظهور تقریباً گستردهٔ فیلمهای دنباله‌دار نتیجهٔ سنت سریال‌سازی در تلویزیون بوده است.
اگر بخواهیم نمونه ی دیگری از تأثیر تلویزیون بر سینما را ذکر کنیم می توانیم به کاراکترهای شکل گرفته در تلویزیون اشاره کنیم که بعد از موفقیتشان در تلویزیون وارد سینما هم شده اند. مثال‌های زیادی از این موارد را می توانیم در سریالهای انیمیشنی و یا کمدی ساخته شده در تلویزیون پیدا کنیم. مثل سریال خانوادهٔ سیمسون‌ها که بعداً فیلم سینمایی آن هم ساخته شد.
اما آنچه در ایران اتفاق می‌افتد و هر چه می‌گذرد انگار بیشتر دارد رخ می نماید، کاملاً معکوس است. این تلویزیون است که گوی سبقت را ربوده است. از نظر کیفیت‌های تکنولوژیکی و بصری و هم از نظر داستانی و روایتی، سینمای ایران هیچ حرفی برای گفتن ندارد و تلویزیون یکه‌تاز میدان شده. تنها ویژگی‌ای که برای سینما باقی مانده و یا به عبارتی بهتر باقی مانده بود، ویژگی محتوایی آن بود. سینما عموماً گسترهٔ بازتری برای طرح مسائلی بود که در تلویزیون به دلیل ضوابط رسانهای مخصوص خود نمی‌توانستند مطرح شود.
در نگاه اول قطعاً این یک حادثهٔ وحشتناک برای سینماست و عملاً آن سینما را می‌توان مرده انگاشت. ما در سینمای ایران با انبوهی از فیلم‌ها روبهرو هستیم که کاملاً بر اساس موفقیت تلویزیونی غالب و یا شخصیتهای آن ساخته شده‌اند و همچنان ساخته می‌شوند و اکثراً در پیِ تکرار همان ویژگی‌ها برآمده‌اند و نه حتی چیزی اضافه بر سازمان. اما در یک نگاه دوباره این احتمال کمی خوش‌بینانه را هم می‌توان در نظر گرفت که شاید این حرکت شروع یک حیات جدید برای سینما باشد. به تعبیر دیگر می‌توان امیدوار بود که تولید انبوه تلویزیونی فیلمهای سینمایی، آنقدر تجربهٔ فیلمسازی را بالا ببرد که بعد از مدتی سینمای ما هم شخصیت مستقل خودش را بازیابد و از تکرار کلیشه‌های هزار بار تکرار شده دست بردارد.
به هر حال آنچه که اکنون سینمای ایران به سمتش حرکت می‌کند قطعاً یک امر اندوهناک است، اگر نگوییم این سینما تا به حال هفت کفن هم پوسانده است. در این میان البته شکرگزار خدای بزرگ هم هستیم که همه دست به دست هم داده‌اند که این اتفاق هر چه زودتر بیفتد و در واقع خیال همه راحت شود. از مسئولین سینمایی گرفته تا برنامه‌‌ریزان فرهنگی و رؤسای تلویزیون. این وسط سینماگرانی هم هستند که اگر خودشان به داد خودشان نرسند باید بر سر مزار سینما بگریند.
ستایش تکنولوژی و حسرت نوستالژی
این روزها عادت همه شده است که راه و بی‌راه به تکنولوژی و مظاهر آن بَد و بی‌راه بگویند. در میانه نطق همه هم می‌توانی جملاتی از مارتین هایدگر و نیل پستمنِ فقید ببینی که به منزله وحی مُنزَل دارند به دست با کفایت تکنولوژی‌ستیزان، دلایلی چند می‌دهند برای چهارنعل تاختن به سمت بیابان یا ناکجاآبادی در دل تاریخ. همه در حال ترس به سر می‌برند. ترس از چیزی نامشخص…چیزی ناملموس که گاه آن را تکنولوژی، گاه آن را رفاه، گاه آن را افسردگیِ زندگیِ مدرن و گاه آن را تسلیم‌شدنِ فرهنگ به مظاهر تمدن جدید می‌خوانند.
مشخص نیست چرا بشر نمی‌تواند درست و درمان از این رفاهی که دارد، لذت ببرد. گویی یادشان رفته در قدیم با یک وَبا همه با عزراییل طرح رفاقت می‌ریختند…شاهی می‌آمد و می‌رفت بیآنکه مردمان بدانند قبلی که بود و اینکه جدید آمده کیست…به قول جهانگیر فوهر در سریال هزاردستان که همه ما شده بودیم ملت خواب؛
کار به جایی رسیده است که حمله به تکنولوژی به یک پُز روشنفکری تبدیل شده است. یادشان رفته حروف‌چینی احمقانه سُربی را که یک‌دوجین انسان شریف را به سِل و ده‌ها مرض لاعلاج مبتلا می‌کرد تا چرند و پرند آقایان چاپ شود…یادشان رفته فیلم‌ها در پشت درب‌های سینماها می‌ماند و تنها عده‌ای (که این روزها بی‌سوادی سینمایی خودشان را پشت دیدن فیلمِ روی پرده و در سینمای آن سال‌ها پنهان می‌کنند و ما را به تحقیر، نسل ویدئو خطاب می‌کنند) از آن بهره می‌بردند که معلوم نبود چه چیزی از آن سینما می‌فهمند…آن هم با آن کیفیت…یادشان رفته اگر همین برق و گاز نبود الان در ده‌کوره‌های این جهان، زنانِ همین مردمان نفرت‌گرفته از تکنولوژی، جهت به دنیا آوردن کودکی در سیاهه تاریکِ شبی زمستانی، باید به همه دستاویزهای ناپایدار این دنیا چنگ می‌انداخت و توسل می‌جست شاید..شاید رستمی که معلوم نبود در آینده ماکیاول می‌شود یا راسپوتین یا مادر تِرِزا یا مَدونا یا شکسپیر، پس بیفتد…البته به قیمت جان مادری.
گمانم مشکل بشر امروز سرعت است…سرعت گرفتن همه چیز و همه کس باعث شده یادمان برود دیروز چه بودیم و امروز چه شده‌ایم. آن سرعت آنقدر زیاد است که حتی فرصت نمی‌کنی با آنچه داریم درست و حسابی حال کنیم. هنوز از مدل جدید گوشی موبایل‌مان محظوظ نشده‌ایم که بعدی می‌آید…هنوز این یکی Player ما را با خود رفیق نکرده که آن یکی می‌آید.. mp3 می‌شود mp4 غافل از آنکه ما هنوز از اهالی mp2 هستیم.
پس لاجرم باید به رسم کهنه مکتب‌خانه‌ها، گاهی کسی از میانه جمع، بر پاهای ما ترکه‌ای بنوازد که یادمان بیاید چه مسیری را آمده‌ایم…گاهی لازم است به پشت‌سرمان نگاه کنیم..گاهی!
انتظار همه چیز را داشتیم الا این یک چیز را…می‌گویند جعبه جادو..و گاهی این جعبه فکسنی وطنی هم جادوجمبلی می‌کند دیدنی و گفتنی…
نقره: پنجره‌ای رو به خاطره‌ها.
چند روزی می‌شد که یک میان‌برنامه یا تیزر از شبکه اول سیما پخش می‌شد که در آن صف طویل افرادی را نشان می‌داد که در میانه دهه شصت، روبه‌روی پیرمردی صف کشیده بودند و از او ۵ ریالی می‌خریدند تا بتوانند از تلفن همگانی تماس بگیرند. برای ما که سال‌هاست با تعویض‌های گاه‌وبی‌گاه خط تلفن همراه‌مان خو گرفته‌ایم و عمده دغدغه‌مان گیرآوردن نه یک خط موبایل، که داشتن شماره رُند یا خوش‌آهنگ است تصور اینکه در زمانی نه چندان دور، دچار چنین مصائبی بوده‌ایم کمی تامل‌برانگیز و اعجاب‌آور است. نگاهی سرسری به حالِ نَزار آن جوانک آذری‌زبان که جلوی دوربین یکی از همین برنامه‌های اجتماعی قدیمِ رسانه (نسخه جدیدش می‌شود همان در شهر یا چراغ‌خاموش) ایستاده و از مسؤولین می‌خواهد که برای ملت ۵ ریالی فراهم کنند (دارید که ۵ ریالی و نه جور شدن وام خرید پراید…یا پایین آوردن قیمت گوجه در زمستان یا داشتن بنزین به قیمت آب‌نبات) تا کمتر در صف بایستند، می‌تواند شرح‌حالی کوچک باشد از راهی که آمده‌ایم…شاید فردا روزی وقتی گوشی موبایل‌مان زنگ می‌خورد، بیشتر و دل‌پسند‌تر بگوییم: الو…
گویا قرار است این برنامه هر جمعه‌ظهر ساعت ۱۲:۳۰ از شبکه ۱ سیما پخش شود…مجری که کیومرث مرادی بود و در عنوان‌بندی هم نامی از منصور ضابطیان آمده بود…قسمت اول هم که غافل‌گیرکننده شروع شد…با ایجاد حسی دوگانه از رسیدن به مرز برانگیختنی نوستالژی و البته درکی بهتر از نعمت تکنولوژی…دومی را که با توضیحی تشریح کردم ولی برای اولی هم این برنامه کم نمونه نداشت..پخش بخش‌هایی از کارتون قدیمی تنسی تاکسیدو…پخش دقایقی از سریال سلطان و شبان به همراه یک آیتم از درگذشتگان سریال چون بابک بیات، احمد آقالو و حسین کسبیان دوست‌داشتنی با پخش صداهای ضبط‌شده‌شان، به همراه پخش یک تصنیف قدیمی از شجریان…خُب نوستالژی‌پرستان باید از فردا به صف شوند و در رسای این برنامه بنویسند..به ویژه که در میانه برنامه، حبیب رضایی بر روی صفحه آمد و به عنوانی یک آتاری‌باز قدیمی از لذت بازی کردن با موشک کاغذی گفت و در نهایت از آتاری و آن بازی هواپیما یاد کرد و در مذمت بازی‌های جدید گفت…و بعد این وسط هم دستگیرمان شد در زمانی دور منوچهر نوذری در ایامی که هنوز مجوز حضور در سینما و سیما را نداشته، در مغازه‌ای به همراه پسرش بازی می‌فروخته..بازی‌هایی از جنس آتاری…و بعد یک آیتم از چهره منوچهر نوذری پخش شد در حال اجرای مسابقه هفته…گمانم در هفته‌های بعد بیشتر غافلگیر شویم…گرچه من هم بی‌شک اسیر همه آن خاطره‌هایی شدم که به ناگاه زنده شدند، ولی دوست دارم این برنامه جالب و خلاق (که در امتداد ساخت و پخش برنامه‌هایی به مناسبت سی‌امین سالگرد پیروزی انقلاب است) آن گونه امتداد یابد که در کنار ایجاد شوری بَدَوی به مخاطبش یادآور شود که چه بودند و اکنون در سودای چه هستند.. آیتم‌هایی از نوع آیتم ۵ ریالی را باید قدر دانست در روزگاری که ضدیت با تکنولوژی نوعی تفاخر شده است و نوستالژی‌پرستان بی‌شمار؛
زنده باد سرگرمی!
سریال مرگ تدریجی یک رؤیا در نهایت در شرایطی به پایان رسید که در این قسمت‌های آخر، نه خبری از دوره‌های روشنفکری بانوان اهل ادب سریال بود نه خبری از تعارضات سنت و مدرنیسم از نوع مارال عظیمی و حامد یزدان‌پناه؛ سریال در شرایطی در بستر سرگرم‌کنندۀ خود به پایان رسید که دیگر نشانی از یک سریال پر حرف و حدیث نداشت و مانند بسیاری سریالهای رسانه‌ایِ صرفاً سرگرم‌کننده که به وضوح می‌شود در آنها رگه‌هایی از بالیوودیسم و هالیوودیسم را مشاهده کرد- همان چیزی که در نوع وطنی به آن می‌گویند فیلم‌فارسی- راه خود را گرفت و طی شد؛ یک مرد خانواده‌دوست، یک‌تنه به نمایندگی از سنت جاریۀ مردان قیصر‌نشان ایرانی به آب می‌زند و همسرش را از آب بیرون می‌کشد و پلیس (گیرم مال کشور بیگانه) در انتها می‌آید و همه چیز به خوبی و خوشی پایان می‌باید. البته کارگردان در انتها در یک تمهید جالب (و البته خام و بی‌منطق) نوعی فراموشی موقت را هم عارض مارال عظیمی می‌کند تا بتواند به بیننده القا کند که در آینده به جای آن عقاید منحرف‌کنندۀ پیشین، عشق و خانواده و احترام به سنت و…در مغز وی جایگزین خواهد شد. نامۀ آراس مشرقی (که مانند نمونه‌های دیگر با صدای خود او در گوش خواننده فریاد زده می‌شد) هم که دیگر در ادامۀ سنت نامه‌نویسی قسمت‌های پایانی این‌گونه فیلم‌هاست که البته از قلم نیفتاد؛
این‌ها را به طعنه ننوشتم که نتیجه بگیرم سریال مرگ تدریجی یک رؤیا سریال بدی بوده یا تلاش برای سرگرم کردن مخاطب رسانه، کاری عبث است. از قضا سریال مرگ تدریجی یک رؤیا چون سریال یوسف پیامبر و سریال روزگار قریب در یک چیز مشترک هستند و آن سرگرم شدن مخاطب و اقبال آماری ایشان است (گرچه قضیه، مصداق شعر میان ماه من تا ماه گردون باشد) و همین برای یک رسانۀ ملی و برای ما بینندگان خاص که اهل نق زدن‌های مداوم هستیم که چرا سریال‌ها داستان ندارند و…، بایست خوشحال‌کننده باشد. پس تا این‌جای داستان، همه چیز مطابق میل پیش رفته است:
۱. سریالی با بینندگان پرشمار
۲. ورود یک کارگردان کاربلد به سیما
۳. ارائۀ شماری از خلاقیت‌های بصریِ تا کنون نادیده به بیننده که می‌تواند در ارتقای سطح شعور دیداری و شنیداری او مؤثر افتد؛ مانند آن نماهای متقاطع، آن تیتراژ آغازین جالب و تمهید نو و خلاقانۀ خلاصۀ قسمت‌های پیشین که در روی تیتراژ ارائه می‌شد، تیتراژ پایانی جالب با صدای یک خوانندۀ خاص، تابوشکنی دیگری از سوی رسانه در قالب دخترکی به نام ساناز عظیمی و آن دائم‌الخمری جالبش (این تابوشکنی‌های عامدانه و آگاهانۀ مهندس ضرغامی مهم‌ترین و بهترین میراث مستند باقی مانده از اوست که بایست قدر ببینند…ساعت شنی را که یادتان هست..یا مرد هزار چهره و بزنگاه..صدا‌و‌سیمایی این چنین را ندیده بودیم…یا آن مستندهای تاریخ انقلابِ جالب با تصاویر آرشیوی ناب)
اما..
دقیقا داستان‌ها پس از این اما ها جالب می‌شوند..چیزی که این روزها بسیار دربارۀ این سریال گفته می‌شود، پرداخت محتوایی سریال است. محتوای پرمناقشۀ سریال را باید از دو منظر بررسی نمود:
الف) در قامت سازندگان
سازندگان یعنی نویسنده و کارگردان؛ این میان سابقۀ تدریس و قلم‌زنی فریدون جیرانی در عرصۀ فیلم‌نامه‌نویسی مانع از آن می‌شود که کل ایرادهای محتوایی را روی سر علیرضا محمودی نویسندۀ سریال آوار کنیم. چرا که یا جیرانی این محتوا را نمی‌پسندیده (با توجه به جایگاه خاصش در جامعۀ هنری) که نبایست آن را می‌ساخته یا آن را در جاهایی جالب می‌دانسته که در این صورت باید نسبت به اصلاح باقی بخش‌ها (بر اساس افکارش) می‌کوشیده که البته این کار را انجام نداده است.. پس می‌توان با فراغ بال کل اثر را به پای او (و نویسنده‌اش) نوشت و او را نقد کرد؛
فریدون جیرانیفریدون جیرانی یک سرگرمی‌ساز مادرزاد است. او به خوبی بلد است آثار پرفروش بسازد مانند قرمز، آب و آتش، صورتی، پارک‌وی، شام آخر… و البته اصرار زیادی هم دارد تا مرتب کلیشه‌های ممیزی را یکی پس از دیگری بشکند؛ در قرمز: پوشیدن لباس بدن‌نما بر هدیه تهرانی، کتک‌کاری او با محمدرضا فروتن، پریدن هدیه تهرانی از روی گاردریل وسط خیابان با پای برهنه در نمای ابتدایی فیلم. در صورتی: رقص سیاه‌بازی فقیهه سلطانی و شلوار عوض کردن رامبد جوان روبه‌روی دوربین. در شام آخر: کل عشق و عاشقی سریال شام آخر به اضافۀ دیالوگ‌های پایانی هانیه توسلی بر سر میز شام به مادرش کتایون ریاحی. و کل آب و آتش و… مهم این است که او هرگاه خواسته اثری سرگرم‌کننده بسازد موفق بوده است و از همۀ امکاناتش سود جسته ولو رد شدن از ممیزی‌ها. اما وقتی پای بیان محتواهای عالی یا پر حرف و حدیث پیش می‌آید او کم می‌آورد…در سریال مرگ تدریجی یک رؤیا تا پیش از آنکه کارگردان، بی‌خیال همۀ بیانیه‌های روشنفکرانۀ مارال و سنت‌پرستانۀ حامد شود، ما با اثری روبهرو بودیم که نه نمایندۀ منتقدینِ صادق جریان روشنفکری بود و نه یک اثر بی‌طرف در بیان تعارض این دو جبهه؛ جیرانی و نویسنده‌اش می‌خواستند (گیرم به خواست رسانۀ ملی) رابطۀ پر تضاد سنتی‌ها و مدرن‌ها را نقد کنند اما چون نه درست خانواده‌های سنتی را می‌شناسند (یا اگر هم می‌شناسند بلد نیستند به تصویرشان بکشند) و نه می‌توانستند یا می‌خواستند جامعۀ مدرن را نقد کنند، به دستاویزی خاله‌زنکانه در این جدال ناتمام فکری روی آوردند؛ دعوایی فمینیستی میان زنانی که گمان می‌برند زندگی زناشویی جهنمی است که از آن خلاص شده‌اند با مارال عظیمی که می‌خواهد بنا به ندای فطرتش همسر و مادر باشد. این وسط بیننده (البته بدیهی است بینندۀ خاص نه مردمِ عامی) با انبوهی از پرسش‌ها روبهرو می‌شود:
کارگردانی که خود جزئی از جامعهٔ روشنفکری ایرانی است، دوستان نزدیکش و نشریاتی که با آنها همکاری می‌کند در این طیف قرار می‌گیرند، چقدر در نقد این جامعه صادق است؟ آیا او در حال آزمودن و تجربۀ نوعی دگردیسی فکری است که سرریز آن را در این سریال دیده‌ایم؟ آیا در دیگر آثار او در سینما هم در آینده همین دیدگاه را شاهد خواهیم بود؟
بی‌شک مدرنیست‌های مشروب‌خوار و یله و لاابالی‌ای چون ساناز و هلن وجود دارند کما اینکه مردم عادی بسیاری هم با این خصوصیات وجود دارند..پس نمی‌توان گفت که سریال در حال القای نوعی دروغ به مردم است ولی آیا می‌توان این‌ها را نمایندۀ نوعی تفکر قلمداد کرد که قرار است نقد شوند. کاری به اهداف رسانۀ ملی نداریم که اگر بخواهیم از منظر سیاست‌های کلان رسانهای به قضیه بنگریم، برای نقد این نوع افکار کمترین مشابهتی هم بس است؛ اما (از منظر هنری و انجام یک کار منطقی و درست) اگر قرار است خیانتی روشنفکرانه به تصویر کشیده شود این باید در سطح افکار باشد نه در سطح دعوایی میان خواهر زن و شوهر خواهر که نمونۀ جنوب‌شهری آن را در ده‌ها اثر نازل دیگر می‌توان جست.
سریال در تصویر تضادها ناتوان است؛ تضادهایی که گوهرۀ اصلی سریال هستند. قرار است این تضادها مایۀ فرار مارال شوند ولی این تضادها درنیامده‌اند چون کارگردان و نویسنده‌اش ناتوان هستند. کمی به تصویرگری اکبر خواجویی در پدرسالار، مرضیه برومند در آرایشگاه زیبا و کیانوش عیاری در روزگار قریب از زندگی عامۀ مردم نگاه بیندازید. همه چیز سر جای خودش است. آن وقت بیایید این‌ها را با عروسی مضحک حامد و مارال در سریال مرگ تدریجی…مقایسه کنید. آخر کدام خانوادۀ سنتی این گونه است؟ یا کدام خانوادۀ سنتی را دیده‌اید که به راحتی از خیر خواهرِ مشروب‌خوارِ دختری که قرار است عروس بزرگ خانواده‌شان شود، بگذرند…آن هم با برادری فراری…این ایرادهای منطقیِ فیلم‌نامه نیست! این‌ها سوراخ‌های شناختی ذهن نویسنده و کارگردان اثر است.
حاصل این ایرادات درنیامدن تضاد سنتی‌ها و مدرن‌ها است و وقتی تضاد درنیاید دیگر چه می‌ماند؟ پس باید کل اثر به سمت همان فرمول شناخته‌شدۀ سرگرم‌کننده فرار کند؛ غربت، یک ایرانی با معرفت، کمی دعوا، مرگ دلخراش خواهر، یک تَرکان دِمیر زیباروی و یک عشق نیم‌بند ترکیه‌ای، یک داریوش آریان سرخورده ولی عاشق و یک happy end؛
برای تعریف همین داستان‌های کلیشه‌ای آخری، می‌شد بی‌خیال خیلی بیانیه‌های شبه فلسفی‌ـشبه سیاسی شد و سریال را آدم‌وار تعریف کرد. به گمانِ نگارنده، ساختن سریال‌هایی که قرار است در آنها حرف‌هایی گُنده زده شوند (دعوای مدرنیست‌ها و سنت‌گراها) آدم خود را می‌خواهد و نویسندۀ خود را؛
ب) در قامت رسانۀ ملی
اینکه رسانۀ ما در نهایت به این نتیجه رسید که باید دست از داستان‌های نخ‌نمای پیشین بردارد و کمی در محتوا تنوع به خرج دهد جای شکرش باقی است؛ کاری به این نداریم که حاصل چیست ولی وقتی در کل سال با سریالهای عشقی آبکی بسیار روبهرو هستیم که نشانی از زندگی دور و برمان ندارند، یا همۀ سریال‌ها شده دزد و پلیس و اِکس و اعتیاد، مجبوریم از دیدن مرگ تدریجی یک رؤیا ذوق‌زده شویم…ولی جای این پرسش باقی است که آیا دوستان تلویزیونی در انتخاب آدم‌هایی که قرار است یک سریال را بسازند (البته انتخاب بر اساس محتوای سریال) هم دقت می‌کنند؟…حالت مطلوب این بود که سریال مرگ تدریجی یک رؤیا بیانیه‌‌ای تصویری باشد در نقد هر دو سویۀ این تضاد یعنی سنتی‌ها و مدرن‌ها؛ البته اگر متنی قرص‌تر و کارگردانی صادق‌تر می‌داشتیم. نه سنتی‌ها آش دهان‌سوزی هستند نه مدرن‌ها..و این حرف را باید سریال می‌زد که نزد. یک بخش از تقصیر متوجه رسانه است. رسانهای که دل در گرو حراست از سنت دارد ولی برای رسیدن به خواستۀ خود از مدرن‌ها سود می‌جوید.
به هر حال کارنامۀ سریال‌سازی سیما با مرگ تدریجی یک رؤیا کامل‌تر شد؛ این وسط برای منِ بیننده می‌ماند یک دیالوگ به یاد ماندنی (آنجا که ساناز داد می‌زد: این شیشۀ من کو؟) یک موسیقی پایانی خوب با صدای خسته و معترض رضا یزدانی، چند تا تمهید بصری جدید و یک داستان تعریف‌نشده که حالا دیگر تعریف شده است.
عادت کرده‌ایم آدم‌هایی قانع باشیم…قانع در حد و اندازه‌های این سریال..گیرم پیش از آن شاهکاری چون روزگار قریب را هم دیده باشیم…وقتی در کل هفته تو می‌مانی و یک گل‌های گرمسیری، تمام شدن مرگ تدریجی یک رؤیا، برایت تلخ می‌شود. دست‌کم سرگرم‌مان که می‌کرد؛ چیزی که این روزها به کیمیا تبدیل شده است. پس بیخود نیست اگر برای داشتن سرگمی‌ای از این دست، داد بزنیم: زنده باد سرگمی! شاید کسی بشنود و چیزی رو کند. و البته لطفاً دعواهای خنده‌دار فلسفی و سیاسی‌اش کم باشد.
این غصه‌های ناتمام…
«روزگار قریب» غریب تمام شد. خسته شدیم از بس با این قریب و غریب بازی کلمات راه انداختیم تا شاید بیش از اینکه دیدیم و خواندیم، کسی در جایی این سریال را تحویل بگیرد و البته هیچ نشد آنچه باید می‌شد. دارم تمام تلاشم را می‌کنم شیفتگی عمیقم در برابر شاهکارهای پی‌در‌پی کیانوش عیاری عزیز در قلمم هرز نرود و رهزن نوشته‌ام نشود تا خواننده آن را منطقی بیابد و تا آخرش برود!
سریال روزگار قریب در شرایطی دیشب، دوشنبه ۱۳ آبان ماه، در شبی تاریخی، برای همیشه پایان یافت که اکنون و برخلاف سالیان پیش، بر گور وی در قبرستان همیشه‌ماندگار شیخان قم، گلدان سپیدرنگی خودنمایی می‌کند تا از میان آن همه سنگ قبرهای بزرگ و کوچک متمایز شود. گرچه این، همه سهم وی از زمانه نباشد. ولی در همین اندازه هم سریال روزگار قریب در میان آثار تصویری پس از انقلاب قدر ندید. این بار نوک تیز حملات‌مان را نباید به سمت رسانه ملی و مدیران آن نشانه رویم که همین قدر ایستادگی ۵ ساله پشت سر این کارگردان برای ساخت این اثر عظیم و پخش مرتب آن (فارغ از آن تأخیر یک‌ماهه احمقانه در ماه مبارک رمضان و آن تبلیغات مبتذل میان‌برنامه) جای قدردانی دارد و نشانه پختگی حرفه‌ای دست‌اندرکاران رسانه است، بلکه این بار رنجش ما از دوستان منتقد است که در نقد آثار آلفرد هیچکاک، جان فورد و هاوارد هاوکس فوق تخصص و فلوشیپ دارند یا دوستان منتقدی که تا سخن از رئالیسم در همه شعبش می‌شود یاد فدریکو فللینی و لوکینو ویسکونتی و… می‌افتند. کماکان مرغ همسایه غاز است و…!
گرچه هفته‌نامه شهروند امروز و ماهنامه فیلم و یکی دو مطبوعه ارجمند دیگر به این سریال پرداختند ولی ما در حسرت یک گفتگوی تروفو وار ماندیم با کیانوش عیاری عزیز برای رمزگشایی از این رئالیسم/ناتورالیسم ناب تصویری وی؛ یکی از آن گفتگوها که در آینده بشود با آن کتابی با نام کیانوش عیاری همیشه استاد را درآورد. دریغ که چنین نشده است. تازه برخی پس از نمایش اثر مستند داستانی بیدار شو آرزو در جشنواره فجر چندی پیش، برآشفتند از حجم غم و اندوهی که آن اثر بر سر تماشاگر و منتقد هندیزه، هالیوودیزه و روشنفکر ایرانی آوار کرده بود؛ احمقانه‌ترین دلایل برای ردیه‌نویسی بر اثر همیشه‌جاودان سازنده آثار ناتورالیستی سینمای ایران؛
وقتی در سینمای ما می‌خواهند جایگاه کارگردانی را مشخص کنند بازی جالبی راه می‌افتد؛ عده‌ای می‌گویند مثلا فلانی هاوارد هاوکس سینمای ایران است یا فلانی بیلی وایلدر است و… اما درباره کیانوش عیاری هیچ نمونه‌ای جز خودش را نمی‌توان سراغ گرفت. در حقیقت کیانوش عیاری، کیانوش عیاری سینمای ماست و همین می‌تواند ما را وادارد تا در کلاس‌های تاریخ سینما و تفسیر تصویر و یاد دادن دکوپاژ و بازی گرفتن از بازیگران و… تک‌تک قسمت‌های این سریال را نمایش دهیم. این‌گونه می‌توان امیدوار بود آنچه شایسته بوده، رخ داده است.
روزگار قریب، دکتر محمد قریب را از اعماق تاریخ بیرون کشید و به قول مهدی هاشمی عزیز (یکی دیگر از آنها که دارد ارزش بازی‌اش زیر هیاهوی بازی بازیگرانی چون پرویز پرستویی و رضا کیانیان و چندتای دیگر گم می‌شود) دیگر مردم او را سلطانِ سریال سلطان و شبان نمی‌دانند و او را دکتر قریب صدا می‌زنند. این را اگر با فاجعه سریال حضرت یوسف مقایسه کنید، درمی‌یابید چه می‌گویم. همین مشهور کردن شخصیتی خاص و غیرمشهور برای درک موفقیت یک سریال خاص کافی است. می‌گویم خاص چون این سریال نه از آن عشق و عاشقی‌های آبکی تلویزیونی داشت نه از آن آپارتمان‌های شیک و نه از آن طنزهای فانتزی مهران مدیری‌وار… این سریال در ادامه رئالیسم عسل‌اندود شده عطارانی، رویه دیگر رئالیسم و شاید ناتورالیسم ایرانی را نشان داد: رئالیسم/ناتورالیسم زهرآلود عیاری؛
گرایشات فکری پیشین کیانوش عیرای در ترسیم تصویری ناب از زندگی ایرانی مؤثر بوده و خواهد بود. آن همه جزئیات ناب غیرقابل تکرار در دیگر آثار ایرانی را تنها می‌توان در اثری یافت که سازنده‌اش در جزء‌جزء زندگی ایرانی جماعت خیره و خرد شده باشد تا بفهمد وقتی دارد زنی را در جنوب شهر نشان می‌دهد، چگونه باید رو بگیرد و یا وقتی وارد یک قشر روحانی می‌شود چگونه رضا کیانیان را در قامت آیت‌آلله فیروز آبادی پذیرفتنی نشان دهد. آن یقه باز، آن دست‌کردن‌ها در جیبِ قبا برای بیرون کشیدن داروهای تقویتی و آن ملاحت پیرانه‌سرانه در بازی رضا کیانیان یک‌سره به حساب روحانیت و شخصیت گمنامی چون مرحوم فیروز آبادی ریخته شدند و این چیز کمی نیست.
این مجال فرصت نیست تا در تک‌تک قاب‌بندی‌های روزگار قریب سرک بکشیم و ببینیم جزئیات ریزی را که برای رسیدن به آنها چیزی فراتر از خواندن نقدها و دیدن فیلمهای تاریخ سینما و شرکت در جشنواره‌های داخلی و خارجی لازم است… این همان فوت کوزه‌گری است که باید فرانسوا تروفویی پیدا شود، بنشیند جلوی عیاری و همه را در مصاحبه‌ای طولانی بیرون بکشد.
کیانوش عیاری در اثر فاخر و همیشه‌جاودان روزگار قریب همچون بودن و نبودن، برخلاف بسیاری آثار دیگر کارگردانان بر مرام و منش رئالیستی/ناتورالیستی خود تا انتها پابرجا ماند. در شرایطی که هر خالقی دلش نمی‌آید مخلوق بالابرده خود را بر زمین بکوبد و در شرایطی که دکتر محمد قریب بعد از سی و اندی قسمت برای بخشی از مردم ما موجودی مقدس شده بود، کیانوش عیاری او را همچون بقیه سریال، عادی، ساده و انسانی تا آخرت بدرقه کرد. برای اثبات این مهم یک بار دیگر قسمت آخر سریال را مرور می‌کنیم:
دکتر قریب از درد ناله می‌کند… به رقت‌انگیز‌ترین شکل ممکن… بالا می‌آورد و دوربین با اصراری عجیب این را نشان می‌دهد… شکمش به دلیل عدم دفع مدفوع بالا آمده است… او را مانند اعدامی‌ها جلوی دستگاه پرتابل رادیولوژی می‌گذارند… آن لحظه که سرش می‌افتد روی شانه دکتر فرخ را به یاد بیاورید… یا آنجا که به خنده‌دارترین شکل ممکن زیر پاهایش را می‌گیرند تا از پله‌ها بالا برود و مادر شادن را از خودکشی نجات دهد… التماس‌هایش برای گرفتن مورفین و بی‌خیال همه قواعد پزشکی شدنش… تسلیم مرگ شدنش…
همه و همه نشان دادند او پیش از آن که دکتر قریب باشد، انسان است و مانند هر انسانی در هنگامه مرگ مستأصل می‌شود. برای تخریب وجهه اسطوره‌ای یک آدم و پایین کشیدن او از فراز ابرها و در نهایت باورپذیر کردن او همین‌ها کافی است… چون قرار نیست یادمان برود او هم یک انسان بوده است مانند ما و البته برخلاف آن چشم‌پزشک پول‌پرستِ یکی دو قسمت پیش، اهل ترحم است، اهل دنبال مریض دویدن است، اهل گرفتن حق ویزیت ۵۰ تومانی است. هنر همین است که اهالی تاریخ را آن‌گونه که قابل دست‌یابی و الگوبرداری باشند، نمایش دهیم. با همان مختصات انسانی و این چیزی بود که در روزگار قریب حاصل شد. مرگی ساده و بی‌هیچ پرداخت اضافی با کمترین بار شیون و زاری و البته با حفظ تأثیرگذاری تراژیک… چون کارگردان و نویسنده عزیز پیش از قسمت آخر، آنقدر شخصیت خود را در قسمت‌های پیشن درست پرداخته بودند که عزا و غم مرگ او پس از پایان سریال در دل‌ها مهمان می‌شد و قرار نبود در آخرین قسمت اسراف شود. و البته مشخص است که برای کارگردانی که استاد گرفتن صحنه‌های غم و اندوه است، این میزان صبر شگفت‌انگیز است. یک بار دیگر به حجم اندوهی که بازی بازیگر متوسطی چون مریم سلطانی در صحنه‌های مواجهه با مرگ دختر بچه‌اش، شادن داشت، بنگرید… آن ضجه‌هایش در پای دکتر قریب روی ویلچر را به یاد بیاورید. یا آن قسمت تکان‌دهنده مرگ آن پسربچه و بازی سوسن پرور (سریال بزنگاه) که در روستا با جسد بچه‌اش در صندوق عقب خودرو مواجه می‌شود و آن اذان بی‌موقع یا آن قسمت نکبت‌بار خودکشی آن مادر شمالی به همراه دو بچه‌اش… وای که این نمونه‌ها ناتمامند… مانند تلخی و غم و غصه‌ای که هر قسمت سریال بر سر بیننده‌اش آوار می‌کرد… از این دست نمونه‌ها زیادند.
بازی‌گیری استادانه کیانوش عیاری از بازیگران متوسط و اصرار او بر نمایش این مسئله را یکی دیگر از نمادهای شاهکار بودن این کار می‌توان قلمداد نمود. مشتی بازیگر ناشناس که در زیر دست او استادانه‌تر از همیشه نمایی از زندگی واقعی را نمایش می‌دادند. بازی شادن قصری آن دختربچه دوست‌داشتنی سرطانی سریال که دل از دکتر قریب ربوده بود را به یاد بیاورید؛ آن لحظه که در دستشویی در حال شستن سر عروسکش بود و می‌خواست کاهش هوشیاری ناشی از خونریزی مغزی را در بازیش نمایش دهد. یک بار دیگر یادآوری می‌کنم که او یک بازیگر خردسال بود نه دانش‌آموخته مِتُد استانیسلاوسکی.
یا آن دکتر ضیایی با آن چهره کلاسیک مردانه یا دکتر فرخ که توانسته بود اتوکشیده بودن یک دانشجوی تازه‌کار پزشکی را درآورد یا بازی دختران دکتر قریب یا آن پدر کارگرِ پسربچه چاقوکش و یا باز هم پدر کارگر پسربچه آهک‌پاش… یک بار دیگر به سیمای کاملا طبقاتی آنها نگاه کنید، تو گویی برگشته‌ایم به دوران نمایش آثار چپ‌ها؛ تصاویری ناب در دل سال ۱۳۸۷؛ فراتر از پاستوریزاسیون روشنفکرانه سینما و سیمای جدید؛ و در همه این بازی‌ها مشتی آدم حضور دارند که نامشان را هم اکنون به سختی به یاد می‌آوریم. همه آن چیزی که در «بودن و نبودن» و شاهکار «هزاران چشم» هم دیده بودیم؛ بازیگرانی گمنام اما کاربلد.
این آخری دوست دارم یکی از زیباترین نماهای سریال را با شما بازخوانی کنم، مانند همان لذتی که از تعریف دوباره صحنه‌های اکشن فیلمهای آپاراتی بروس لی می‌بردیم، وقتی جمعه‌صبح‌ها از مسجد محل بیرون می‌آمدیم و با بقیه بچه‌محل‌ها صحنه‌ها را دوباره بازی می‌کردیم:
دکتر قریب روی تخت بیمارستان افتاده است. عیاری عزیز در یک شاهکار، نمایی بسته از چهره مستأصل پروفسور عدل می‌گیرد (این بنفشه‌خواه بود داشت این سکانس را بازی می‌کرد؟ چند کار خوب از او سراغ دارید؟) که کاملا مرگ قریب‌الوقوع دوستش را پذیرفته است. با آن کنج لب پایین افتاده. چهره‌ای در نزاری کامل… پیش‌تر در نمایی استادانه‌تر همسر دکتر قریب (آفرین عبیسی با آن بازی کوتاه ولی ماندنی‌اش و با آن طنین کلام دوست‌داشتنی) آرام و ساکت کنار او صندلی می‌گذارد و ثانیه‌هایی خیره‌خیره او را می‌نگرد؛ یعنی دارد با محمدش خداحافظی می‌کند. مسئول CPR می‌آید و به پروفسور عدل می‌گوید می‌خواهد دستور قطع عملیات احیا را بدهد اما دکتر عدل مانع می‌شود… شاهکار کلید می‌خورد. ناگهان غیررئال‌ترین سکانس سریال کلید می‌خورد؛ نمایی از فراز آدم‌های بیرون راهروی منتهی به اتاق دکتر قریب، در نمایی آهسته و با همراهی آهنگی غم‌انگیز و مضطرب. دوربین آرام پایین می‌آید و وارد اتاق می‌شود. دور تخت دکتر قریب شلوغ است. دستی وارد کادر می‌شود و عملیات احیا را خاتمه می‌دهد. شاهکار موسیقی روی صحنه آوار می‌شود. یک موسیقی ارکستری اندوهناک و ناب، همزمان با ریختن آدم‌ها روی پیکر دکتر قریب اوج می‌گیرد و بعد تمام. به همین سادگی و در غم و تلخی دکتر قریب می‌رود… بیآنکه پایانی روشنفکرانه و باز رقم بخورد یا مانند سریالهای دیگر زهرمارمان شود.
این روزها همه‌اش دارم فکر می‌کنم چرا این موسیقی برایم این قدر آشنا بود. و تازه دیشب یادم افتاد سال‌ها پیش وقتی مستند عروج روح‌الله شمقدری پخش می‌شد این آهنگ را به شکلی دیگر شنیده بودم. درست آن زمان که نماز میت بر پیکر امام راحل تمام شده بود، مردم داشتند پیکر او را در آن کامیون تشییع می‌کردند آهنگی شنیده بودیم که بسیار زیاد شبیه این آهنگ بود؛ هولناک و تلخ، فراتر از غم‌اگیز؛ آنجا که در یکی از شاهکارهای تاریخ مستند جهان (این را اصرار دارم جهانی کنم. کاری به باقی آثار شمقدری ندارم) دوربین برمی‌گردد به تپه‌های عباس آباد، جایی که دقایقی پیش جمعیتی عظیم بر پیکر مردی تاریخی نماز خوانده بودند. بیابانی خالی، بادی تلخ که می‌وزد، تکه‌های دمپایی باقی مانده و آدم‌هایی که ایستاده‌اند و در خاموشی به فضای خالی نگاه می‌کنند همراه با نرده در هم فرو رفته. آن آهنگ را آنجا شنیده بودیم و چقدر این دو با هم تداعی معنای عجیبی دارند.
دلمان برای این همه تلخی تنگ می‌شود، برای آن همه غصه که دوشنبه‌شب‌ها با خود به خواب می‌بردیم.
سیاه، سفید، خاکستری
شخصیتهای «مرگ تدریجی یک رؤیا» را مانند هر اثر داستانی دیگری می‌توان به سه دسته تقسیم کرد: گروهی تنها با یک یا دو بُعد روشن و پسندیده‌ٔ انسانی در داستان حضور دارند و به اصطلاح، نمایندهٔ نیروهای خیر به شمار می‌روند. در مقابل این عدّه گروهی با ویژگی‌های کاملاً متضاد قرار گرفته‌اند و نقش‌های شر را برعهده دارند. در این میان یک یا چند شخصیت خاکستری نیز باید باشند تا با فراز و فرودهای خود و تزلزل میان خیر و شر داستان را پیش‌ببرند. حضور و تنش میان نیروهای خیر و شر است که از یک سوژه، درام می‌سازد. در مرگ تدریجی یک رؤیا، خانوادهٔ سنتی یزدان‌پناه شخصیت‌هایی تک‌بعدی‌ای هستند که تنها خصوصیات مثبت آنها به نمایش گذاشته شده است. پدر حامد سرشار از انسانیت، خردمندی و نکته‌سنجی است؛ گسترش فرهنگ و هنر را پیشهٔ خود قرار داده است، حضورش کانون خانواده را گرم می‌کند و راهنمایی‌هایش بی آنکه عرصه را بر دیگران تنگ کند به محکم‌تر شدن روابط و جبران اشتباه‌های فرزندانش می‌انجامد. خانه‌ای که در آن زندگی می‌کند نمایان‌گر دقیق و روشن طرز فکر اوست. قالب و چارچوب سنت را حفظ کرده و تنها از امکانات مورد نیاز تجدد بهره می‌گیرد به‌گونه‌ای که زندگی او را تحت‌الشعاع قرار ندهد. در چنین فضای سنتی‌ای بیش از هر چیز، صمیمیت حکم‌فرماست؛ که البته شاید این پیش‌پا افتاده‌ترین ویژگی و برتری یک جامعهٔ سنتی باشد.
در جبههٔ مقابل، حلقه‌ٔ دوستان مارال عظیمی و خواهرش قرار دارند. در زندگی آنها نشانه‌های گوناگونی از مظاهر تجدد و غرب‌گرایی به چشم می‌خورد؛ خودروی مدل بالا، دکوراسیون منزل و آشپزخانه، سگ خانگی، موسیقی کلاسیک غربی و … فیلمساز حتی از این هم فراتر رفته و برای یکی از این شخصیت‌ها نام «هلن» را انتخاب کرده است. برخلاف خانوادهٔ یزدان‌پناه، دوستان مارال و به‌خصوص خواهرش خلق و خویی تند دارند، به ظاهر دم از دوستی یکدیگر می‌زنند ولی در مواقع حساس – مثلاً وقتی که ساناز دست به خودکشی می‌زند – هرکدام به دنبال کار خود می‌رود و بهانه‌ای می‌تراشد. این‌ها می‌کوشند رابطهٔ مارال و حامد را به هم بزنند و حامد را در نظرش سیاه، متحجر و بی‌عاطفه جلوه دهند ولی خود نیز در زندگی مشترک مشکلات بسیاری دارند.
گروه سوم یا همان شخصیتهای خاکستری، حامد یزدان‌پناه و مارال عظیمی هستند که تصمیم‌ها و واکنش‌های آنها در روند سریال گره می‌اندازد و گره‌گشایی می‌کند. مرگ تدریجی یک رؤیا در واقع داستان زندگی حامد و مارال است؛ همان‌گونه که حامد در جایی اشاره می‌کند «گمان نمی‌کردم که زندگی خودم هم مثل یک رمان فراز و فرود داشته باشد.». حامد شخصیتی شکل‌گرفته و کامل دارد، ته‌ریش می‌گذارد و استاد دانشگاه است. او از همهٔ ویژگی‌های مثبت و خردمندانهٔ پدرش برخوردار نیست، علی‌رغم مخالفت او، با مارال ازدواج می‌کند، گاهی از کوره در می‌رود و دربرخورد با مارال تصمیم‌های اشتباه می‌گیرد. رابطه‌اش با مارال باید صمیمی و عاشقانه باشد، در جای‌جای سریال این نکته را به زبان می‌آورد ولی در رفتارهای او نمودی ندارد، اما مارال علی‌رغم جدایی از حامد، هنوز هم به او علاقه‌مند است. در واقع رفتارهای مارال محبت‌آمیزتر از حامد است. گویا فیلمساز، با نشان ندادن محبت حامد، گفته‌ٔ دوستان و خواهر مارال را تأیید می‌کند که مرد سنتی، زن را تنها به خاطر بچه‌اش می‌خواهد.
مارال عظیمی، دیگر شخصیت خاکستری این سریال، با این که در حلقه‌ٔ دوستان و خانواده‌ای به شدت متجدد و غرب‌زده بزرگ شده است ولی با حامد ازدواج می‌کند و با خانوادهٔ او مشکلی ندارد. گرچه پوشش و رفتار او با سنت و فرهنگ ملی-مذهبی ایران متفاوت است اما حداقل در حرف آن را می‌پذیرد و نفی نمی‌کند، حتی اولین رمانش زنی را با این فرهنگ به تصویر می‌کشد و تأیید می‌کند. مارال سرشار از مهر مادری است و وقتی خواهرش، ساناز، به خاطر حامله شدن سرزنشش می‌کند، پاسخ می‌دهد که بچه دوست دارد و دلش می‌خواهد مادر شود. مارال نیز مانند حامد و البته بیشتر از او در تصمیم‌گیری مشکل دارد. شاید بگویید تا این حد توجه به جزئیات در یک فیلم یا سریال جایی ندارد اما نحوه‌ٔ گردن‌کج‌کردن مارال، چشم‌هایی که همیشه با کنجکاوی به اطراف نگاه می‌کنند و بیش از همه حرف زدن وارفته و کشدار، تردید او در تصمیم‌گیری را به تصویر می‌کشد؛ درست بر خلاف صدای گرم و نافذ داریوش آریان و حرکت‌های سنگین سر و گردن او که گویی بر روح و جان مارال مسلط می‌شود.
در سرتاسر سریال گفته می‌شود که حامد از یک خانوادهٔ سنتی و مذهبی است اما فقط نشانه‌هایی سطحی از مذهب را در آنان می‌بینیم، یعنی همین ته‌ریش حامد که بعد از جدایی و فرار مارال بلند و بلندتر می‌شود و چادر خواهرانش حتی پیش پدر و برادرشان؛ وگرنه این مادر مارال و ساناز است که کتاب دعا به دست دارد، مدام تسبیح می‌چرخاند -گرچه این‌ها هم نشانه‌هایی سطحی‌نگرانه و دم‌دستی از مذهبی بودن هستند- و معلوم نیست از چنین مادری چرا چنین فرزندانی تربیت شده‌اند و اصلاً وضع زندگی پدر و مادر مارال چگونه بوده‌است؟!
در مقابل تلاش شده است که دوستان مارال و خواهرش را روشنفکر معرفی کنند در حالی‌که تنها نشانهٔ روشنفکری آنان صحبت‌های کلیشه‌ای و تکراری سر میز شام است، حرف‌هایی که مانند آن و گاه تندتر از آن را بارها در روزنامه‌های روشنفکری خوانده‌ایم اما با شخصیت خاله‌زنکی و غرب‌زده‌ٔ دوستان مارال جور در نمی‌آید. در واقع خواهر و دوستان او ادعای روشنفکری دارند و روشنفکر نیستند چرا که رفتارهای آنان بیشتر، از روی حسادت و دشمنی است، از گفتگوی رو در رو و صریح با حامد و خواهرانش فرار می‌کنند، ناسزاگویی و رفتارهای خشن و تند جایی برای فکر باقی نگذاشته است و در برخی موقعیت‌ها به حیله‌گری و دروغ متوسل می‌شوند. شاید اگر از دو عنوان مذهبی و روشنفکر برای توصیف جبههٔ خیر و شر استفاده نمی‌شد، شخصیت‌پردازی‌ها راحت‌تر و موفق‌تر می‌بود و از سوی دیگر اعتراض‌های کمتری را برمی‌انگیخت.
به هر صورت به نظر می‌رسد نویسنده و فیلمساز در به تصویر کشیدن هر دو جبههٔ خیر و شر بزرگ‌نمایی کرده‌اند، به گونه‌ای که در زمینه‌ی سفید و سیاه آنان تنها یکی-دو نقطه‌ٔ تیره یا روشن وجود دارد: خواهران حامد نیز گاهی -فقط گاهی- کنترل خود را از دست می‌دهند و تنها امتیاز خواهر مارال، محبت و وابستگی او به مارال است. این همه سیاه‌نمایی آدم‌بدها در سریال، زمزمه‌ٔ سفارشی بودن آن را بالا می‌برد، اما باید توجه داشت که مخاطبان سریال گسترده‌تر از سینما یا داستان هستند و نگاهی عامیانه‌تر دارند. از این رو نباید انتظار خلق شخصیت‌هایی پیچیده و به اصطلاح تماماً خاکستری را از نویسنده و کارگردان سریال تلویزیونی داشت.
چه کسی باید به مجازات برسد؟
روشنفکر به ساده‌ترین بیان کسی است که دو وظیفهٔ مهم دارد: نخست آنکه بیندیشد و دیگر آنکه مطابق با آنچه درست تشخیص می‌دهد، عمل کند. روشنفکر با متفکر تفاوت دارد و تفاوت او به عمل‌گرا بودنش باز می‌گردد؛ به اینکه تنها به اندیشیدن و سخن گفتن بسنده نمی‌کند و آنچه را که درست می‌داند به عرصهٔ عمل می‌آورد. اما از سوی دیگر روشنفکر یک عمل‌گرای کور و چشم‌بسته نیست بلکه بر اساس آنچه می‌اندیشد رفتار می‌کند؛ نه تحت تأثیر عواطف و احساسات و نه جو زدهٔ هیاهوی جامعه، بلکه با درایت و تأمل حرکت می‌کند و با دقت گام برمی‌دارد.
با تکیه بر این بیان، می‌توان گفت که روشنفکر نه یک عمل‌گرای صرف است و نه یک متفکر صرف؛ بلکه متفکری فعال و عمل‌گرایی اندیشمند است. هرچند تحت تأثیر احساسات و عواطف خویش نیست اما شور درونی‌اش از او خورشیدی فروزان می‌سازد که پیرامونش را حرارت و روشنی بخشد. با وجود آنکه خود را همواره در جایگاهی حفظ می‌کند که بتواند جامعه را به درستی رصد کند، اما جایگاهش سبب نمی‌شود تا تنها به یک تماشاچی مبدل شود و از بازیگری بپرهیزد. توأمان می‌اندیشد و می‌گوید و رفتار می‌کند. دستی در دست مردم دارد و ذهنی در تأمل. گاه انتقاد می‌کند و گاه راه حل ارائه می‌دهد. زمانی مردم را به تازیانه نقد می‌نوازد و زمانی دیگر هم‌پای آنان برمی‌خیزد و همراهی‌شان می‌کند. در کنج خلوت به راهی برای رهایی می‌اندیشد و در بین جمع در تکاپوی نواختن جرسی برای به منزل رسیدن است. روشنفکر چشم بینای جامعه است. بحران‌ها را پیش‌بینی می‌کند و برای مشکلات چاره‌جویی. چالش‌های جامعه را به دقت بررسی می‌کند و برای دردهای اجتماعی نسخه می‌پیچد.
در یک جامعهٔ آزاد، روشنفکر بودن پیش از هر چیز تابع اندیشیدن و دغدغه داشتن است. از این رو روشنفکری بیشتر به تفکر و عمل وابسته است نه به جنسیت و کیش و نژاد و مانند آن. سخن گفتن درباب هر یک از این‌ها محصول دغدغه‌های تأمل‌ورزانهٔ روشنفکر است و فرقی نمی‌کند زن باشد یا مرد، خداپرست باشد یا بی‌دین، سفید باشد یا سیاه و… . اما در جامعه‌ای که نهادهای اجتماعی از امکان یکسانی در بهره‌مندی از حقوق و آزادی عمل برخوردار نباشند، روشنفکری نیز از عناصر غیرتأمل‌ورزانه بیشتر تأثیر می‌پذیرد. هر اندیشمندی علاوه بر دغدغه‌هایی که کلیت جامعه بر گرده فکرش نهاده، ناچار است به جایگاه خود نیز بیندیشد؛ به صنف خود، به جنسیت خود، به هم‌کیشان خود و به هم‌نژادانش؛ و گاه آنقدر درگیر تأملاتی از این دست است که دغدغه‌های بزرگ‌تر و مهم‌تر را فراموش می‌کند. اثبات هویتش پررنگ‌تر از هر چیز نمود می‌کند و وجههٔ همت روشنفکری‌اش می‌شود.
روشنفکر زن نیز در گسترهٔ فرهنگی ما کم و بیش درگیر چنین دغدغه‌هایی است. شاید معمایی که روشنفکران زن پیش از هر مسئلهٔ دیگری در پی حل آن رفته‌اند، چیزی جز معمای هویت نباشد. از آن روزی که برای تجدد و ترقی حجاب از سر زن ایرانی برگرفتند تا امروز که دوباره ستر بر سرش افکنده‌اند، همواره مسئله، قراردادن زن در مسیر پیشرفت و تعالی بوده و عجب آنکه این مسیر تنها همین بوده است و بس! زن روشنفکر سرزمین ما علاوه بر مشکلاتی که هر نواندیشی دارد، مشکلاتی دوچندان داشته. هرگاه سخن از آزادی‌های اجتماعی و تساوی حقوق و برخورداری از مواهب طبیعی گفته متهم به لاابالی‌گری و ولنگاری شده است و با چسباندن برچسب‌های بی‌عفتی و بی‌آبرویی و فرنگی‌مأبی از گردونهٔ تعامل خردورزانه به بیرونش رانده‌اند و از سوی دیگر هرگاه از سنت دفاع کرده و یا تصمیم به قرائتی نو از سنت داشته، به اتهام تحجر و کهنه‌پرستی، دهانش را بسته‌اند. در این وانفسا گاه به حرکت‌های اجتماعی دل بسته و گاه دغدغه‌های خود را زیر ردای این و آن پی‌گرفته است و صد البته که همیشه نیز با شکست روبرو نبوده.
تردید، ویژگی اندیشه است. اندیشیدن هم‌پای تردید است اما اگر روشنفکر در اندیشهٔ خود مردد و متحیر بماند و توفیق ترجیح یک سوی تردید را نیابد، ارمغان تحیرش را در اندیشه، به صورت نااستواری در عمل به جامعه عرضه می‌کند. زن روشنفکر پس از تجربه‌ای تاریخی که سرشار از تندروی‌ها و درجازدن‌هاست، امروز میراث‌دار انبانی از تحیر و تردید است. این تردیدها از جهتی بسان مانع و سدی در مقابل حرکت‌های اجتماعی اوست و برایش اسباب نگرانی و دلهره را فراهم می‌آورد. هرگاه به پشتِ سر می‌نگرد خود را در مصافی می‌یابد که تکرار تاریخی بخشی از تجربیات پیشین است؛ تکرار معرکه‌ای بدون پیروزی یا افقی مبهم و غبارآلود. در هر کارزار یا به جرم ناشکیبایی و تعجیل به خاکش درافکنده‌اند یا با تمسک به عواطف و احساسات زنانه‌اش به جایگاه پیشینش بازگردانده‌اند. پرُ بی‌راه نیست اگر بگوییم نگرانی زن روشنفکر امروز نگرانی بجایی است، هرچند اسباب کندی حرکتش را فراهم ساخته.
اگر قرار باشد زن روشنفکر را روایت کنیم باید از تردیدها و دودلی‌هایش بگوییم؛ باید از تحیرش در اندیشه و شاید نااستواری‌اش در عمل سخن بگوییم. اما این تنها یک روی سکهٔ روایت است. روایتی که تنها این بُعد شخصیتی او را توصیف کند هرچند واقعیت را توصیف می‌کند، اما بخش مهمی از واقعیت را نادیده گرفته و آن احتیاطی است که از تمام ناکامی‌ها و تجربیات تلخ تاریخی عاید زن روشنفکر شده است. فیلسوفی می‌گفت هر ضربه‌ای که من را از بین نبرد، قوی‌ترم می‌سازد و زن روشنفکر پس از پشت سر گذاردن جدال‌هایی که در عرصهٔ اندیشه و عمل با آنها مواجه بوده، به سادگی دست‌به‌کار تصمیم‌هایی که دیگران برایش گرفته باشند نمی‌شود. رفتارهای اجتماعی زنان در سال‌های اخیر و نیز ایده‌هایی که از سوی روشنفکران زن مطرح شده است، نشان از نوعی احتیاط از سر هوشمندی دارد.
«مرگ تدریجی یک رؤیا» روایتی ناتمام از زن روشنفکر ارائه داده و اگر نخواهیم بگوییم که نامنصفانه دربارهٔ او به داوری نشسته، دستخوش نوعی غفلت شده است. رفتارهای کاراکترهای زن داستان یا جدال‌جویانه است یا منفعلانه و این قرین واقعیت نیست. اگر زن روشنفکر در فکر و عمل دچار تردید است بدین معنا نیست که همواره و در تمام عرصه‌های زندگی بی‌ثبات باشد. تردید هرچند در عرصه‌های اندیشه و نیز حرکت‌های اجتماعی خود را بروز می‌دهد اما هرگز این‌گونه نیست که مبنایی برای رفتارهای نامعقول در یک داستان قرار گیرد. به دنیای واقعی نگاه کنیم؛ آیا تعداد اندیشمندانی که اندیشه‌های جزمی داشته‌اند اما زندگی شخصی بی‌ثبات و خالی از تصمیم، کم بوده؟ اصلا چگونه می‌توان با رجوع به احوال شخصی روشنفکران و متفکران دربارهٔ اندیشهٔ آنها به داوری نشست؟ منتقدین و فیلسوفان بسیاری بوده‌اند که چنین داوری را مردود دانسته و برای قضاوت دربارهٔ اندیشه‌ها محتوای آنها را مبنا و معیار قرار داده‌اند نه مسائل غیر معرفتی را.
البته ماجرا در روایت مرگ تدریجی یک رؤیا وارونه است. یعنی نویسنده درپی آن است تا با روایت نااستواری شخصیت زن داستان، اندیشه‌ها و تصمیم‌های او را خوار و خفیف سازد و دریغا که به این نیندیشیده که تخریب شخصیت خاکستری داستان تا کجا باید ادامه داشته باشد و گیریم که او را استخفاف کردیم، چگونه می‌خواهیم بازگشتش را پس از مرگ رؤیایش باورپذیر سازیم! به نظر می‌رسد که نویسنده برای رهایی از کلیشه‌ها، به مشکل دیگری دچار شده است. او برای فرار از کلیشه‌هایی که برساختهٔ جامعه بوده و در سریالهای تلویزیونی نیز معمولاً منعکس می‌شده، به دام کلیشه‌هایی افتاده که شاید بتوان گفت برساختهٔ گروه، صنف یا طبقهٔ خاصی از جامعه‌اند و همین کلیشه‌ها اسباب روایت ناتمام از زن روشنفکرند؛ روایتی که حاصل بازی کلیشه‌هاست، نه کاراکترهایی که از روی نمونه‌های واقعی طراحی شده باشند؛ و البته کلیشه‌هایی برساختهٔ بخشی از جامعه، نه همهٔ جامعه. از این رو سعد و نحس طالعی که برای شخصیتهای داستان نیز دیده شده، پیش‌تر در آینهٔ جام همین کلیشه‌ها به رؤیت نویسنده رسیده و بیننده و مخاطب سریال نیز اگر کمی دقیق باشد به سادگی می‌تواند پایان ماجرا را حدس بزند که چه کسی باید تبرئه شود و چه کسی باید به مجازات برسد.
